天下故事都一样|The Atlantic

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天下故事都一样|The Atlantic
译者：复旦翻译社原文作者：JOHN YORKE

一艘船在异国的海滩上登陆，一个渴望着证明自己的年轻男人下船上岸。他肩负重任，要与当地居民交好并探取他们的秘密。然而，当地人的生活方式吸引了这位年轻人，他与当地的一位女孩坠入爱河并开始质疑他的主人。主人发现了年轻男人渐渐融入当地人的生活，于是下定决心，要毁掉这个男人和当地的所有居民。

这是《阿凡达》还是《风中奇缘》的桥段？电影的故事似乎异曲同工。些人甚至曾指责詹姆斯•卡梅隆盗用了印第安神话。但是其中道理呢，说简单也简单，说复杂也复杂。不只是这两个故事，天下所有的故事背后都有相同的模板。

让我们来看看这三个不同的故事吧：

一个危险的怪物威胁着一个部落的生存。一个男人挺身而出，要杀死怪物，以给国家重新带来和平与欢乐…

这是1976年公映的电影《大白鲨》的剧情。同时，这也是公元8-11世纪盎格鲁－撒克逊族创作的史诗《贝奥武夫》中的故事。

还有一些更广为人知的故事——《怪形前传》（《极地诡变》）、《侏罗纪公园》、《幽浮魔点》——这一系列电影有着真实可触的怪物。如果赋予这些怪物以人形，那么每一部詹姆斯邦德、每一部《碟中谍》、《House》、《犯罪现场调查》都可以归入此类。你也可以在《驱魔人》、《闪灵》、《致命的吸引力》、《尖叫》、《惊魂记》和《电锯惊魂》中看到相同的情节。或许怪物的形象从《猛鬼街》中原始的形象转变为《永不妥协》中复杂的组合，但是它们的内核——反面角色被征服、人类社会得以在重建——却仍旧是大同小异。也许这种怪物是《火烧摩天楼》中的熊熊烈火，或是《海神号遇险记》中的海难，抑或是《普通人》中的男孩母亲……尽管这些形象表面上天差地别，但是他们的内核却如出一辙。

我们的英雄误闯入美丽新世界。起初新世界的壮丽与辉煌令他震惊，但是慢慢地情况变得凶险起来……

这是《爱丽丝梦游仙境》，也可以是《绿野仙踪》、《火星生活》或者《格列佛游记》。如果故事中的幻境只是主人公眼里的幻象，那么你也会很快发现《故园风雨后》、《蝴蝶梦》、《美丽曲线》和《黑狱亡魂》也同样落入了同一模式里。

一个群体发现自己岌岌可危且得知唯一的解决办法是踏上漫漫征程寻回“灵丹妙药”，此时群体中的一员将会踏上危机四伏的旅程、前往未知之境……

这是《夺宝奇兵》、《亚瑟王之死》、《指环王》和《海底沉舟》的故事。如果你将其（指故事蓝本）置于现实的背景，那么它们又会变成《怒海争锋》、《拯救大兵瑞恩》、《纳瓦隆大炮》和《现代启示录》。如果你又把故事的主题换成人类的探索，那么就有了《男人的争斗》、《非常嫌疑犯》、《十一罗汉》、《逍遥骑士》和《末路狂花》。

因此，这三个不同的故事情节能够衍生出各种版本。那是否意味着所有的电影都可以归纳成这三种不同的类型呢？事实不尽如此。《贝奥武夫》、《异形》和《大白鲨》都是“怪物”电影——但是他们也都描写了人类个体进入恐怖的新世界。在类似于《现代启示录》、《海底总动员》的经典“冒险”类电影中，主角遭遇怪物的同时也发现了一个陌生而崭新的世界。甚至“美好新世界”类型的电影——比如《格列佛游记》、《证人》和《律政俏佳人》都满足以下三项定义：主角都具有冒险精神，每个人都会遇到要去征服的危险怪物；尽管表面上这些怪物形态各异，但是他们的故事框架和叙述脉络却完全相同；主角都身不由己卷入到新世界中，都在探求出路，每一个故事中的“怪物”，无论以何种形式存在，最终都会被战胜、被击败。同样的，所有故事的主人公或多或少都肩负着完成任务，保卫安全的责任，怀有对家园珍视的情感。

我们应当留意，这些规律不仅仅适用于电影、小说或者像《国土安全》、《谋杀》等电视连续剧中。一个朋友家的九岁孩子想要讲述一个故事，他未曾询问过任何人关于故事的构思，就这样写道：

“一家人都期待着一个美好的假期，但妈妈在假期中不得不工作来赚取房租；孩子们从花园中找到了埋藏已久的寻宝图。于是决定出发寻找林中藏匿的珍宝．他们的寻觅之路伴随着重重险阻，最终找到了宝物并享受了一个比期望中更加完美的假期。“

为什么一个孩子不知不觉间写出的文字能与这一历史悠久的故事形式暗合？他写得如此自然，是应用到几代故事创作所积累下来的构思技巧了吗？为什么我们每个人在构思我们的故事时都遵循着同样的思路？或许是因为后人不断地汲取着前人成功的写作经验，进而建立起屹立不倒的传统。尽管这种理论可以解释这种模式为何普遍存在，但但光凭这一点并不能完全解释为何这种基本模式能抵抗反传统的力量，又是如何不断自我重塑，重新演绎，保持活力，生生不息……

讲故事有一个固定的框架。该框架决定了一切故事的叙述方式，其源头并非文艺复兴时期，而是可以一直追溯到文字记载诞生之初。不论是在艺术创作还是日常交流中，我们都尽可能地遵循这一框架展开叙述。它或许是一种普遍适用的故事原型——尽管对此我们必须慎之又慎。

有关艺术的文字记载往往并非出自艺术家之手，从而导致“满纸荒唐言”。 ——德拉·克洛瓦

对一个共通的故事架构的探寻早已不是什么新鲜事了。从布拉格学派到二十世纪早期的俄罗斯形式主义者，从诺斯罗普·弗莱的《批评的剖析》到克里斯托弗·布克的《七种基本情节》，许多人都将理解故事的构造方法视为己任。在我这一行里，这已经成为了名副其实的一条产业——有关编剧的著作成百上千本地出版（却几乎没有任何关于电视节目制作的有用书籍）。我读过其中的大部分，但读的越多我就越为以下两个问题所困扰：

首先，绝大多数作品都构造了全然不同的理论体系，但同时又纷纷声称自己的主张才是创作故事的唯一途径。其次，这些书籍只讲故事写作方式，却从来不讨论其所以然。

在这些大部头当中，有几本包含极其宝贵的信息；不少有着相当值得一观的见解；它们全都热衷于向我们阐述故事的创作方法，并且怀着满腔热情坚称“在第十二页上必须发生刺激性事件”，但却没有一个解释了其所以然的道理。细细想来，这无疑是不理智的：如果你无法回答“为什么”，那“怎么样”自然也就成了空中楼阁。紧接着，一旦你试图自行作答，便会发现这类理论绝大多数站不稳脚跟——尽管其中某些部分看起来一针见血。是上帝颁布律令要求第十二页上必须发生刺激性事件的吗？又或者成为英雄的旅途总共有十二个关卡？答案显然是否定的：它们是臆想的产物。我们无需认真对待提出这些理论的人们，除非我们能找到这些故事框架背后有条有理的因果逻辑。他们就像安利公司的推销员，挨家挨户地向人们兜售自己的商品。

自成年后，我几乎一直在讲故事，并且三生有幸能参与英国电视行业中一些最受欢迎的栏目的制作。我所作的剧本已为超过两千万观众所熟知，还曾深入到那些帮助从本质上改变故事创作的节目当中。我在这一行业一心一意地工作，对高雅艺术和大众主流节目都有所涉及，并对两者抱有同样的喜爱。讲的故事越多，我就越发认识到这些故事剧情的潜在模式（即观众对特定事物的内在要求）具有惊人的一致性。

八年前，我开始广泛涉猎有关故事叙述的一切。更重要的是，我开始向曾经共事过的作家询问他们的写作方法。他们之中有的推崇传统的三幕式结构，而有的则对此嗤之以鼻——后者中有一部分并没有意识到自己的作品运用的正是这一结构。一些作家奉行“四幕原则”，另一些坚持认为应该有五幕，还有的干脆声称根本不存在“几幕”这一说法。他们有的自觉向编剧指南靠拢，有的则谴责这类架构理论为“万恶之源”。但我所读过的每一出优秀剧本都有一个共同之处，即不论是出自不论是出自文坛新秀还是桂冠作家之手，它们从根本上都有着同样的结构特点。

古往今来，有一个母题是时常重现的——走进森林，去寻找一个黑暗的，却能带来生的希望的秘密。

通过提出这样两个简单的问题——故事的特点是什么？它们为何反复出现？——我打开了一扇通往历史积淀的大门。不久我便发现，三幕式结构并非现代的产物，而是对一种原始事物的表达；现代三幕结构是针对观众注意力集中时间日益缩短而做的调整，同时也是幕布这一发明所带来的产物。也许更为有趣的是，从十九世纪法国戏剧家尤金·司克利卜和德国小说家古斯塔夫·弗雷塔戈，到莫里哀、莎士比亚和琼森，借由这几位大家之手，五幕戏剧的历史将我一路带回到了罗马时期。我开始认识到，如果真的存在一种故事原型的话，它必须对任何一种叙述结构都适用，而不单单只用于编剧。除非所有的故事都按照同样一个架构进行讲述，否则就不存在所谓的“模式”一说。如果讲故事有一个共通的框架，那它必然是昭然若揭的。

作者们究竟需要对故事架构有怎样的了解呢？吉尔摩·德尔托罗在此向我们阐述了他的影视理论：“你需要做的是解放观众，而不是给他们一件紧身胸衣、逼迫他们扭曲自己的经历、人生、情感和对世界的感受以适应你的作品。目前我们所面临的问题是，电影行业百分之八十的部分由那些对电影一知半解的人经营着。你会遇到一些读过约瑟夫·坎贝尔和罗伯特·麦基的著作的人们，然而与这帮家伙谈论主角的历程只会让你想切下他们的关键部位、塞进他们嘴里。

德尔·托罗的观点引起了许多作家和电影制作人的共鸣。在他们脑海中有着这样一个根深蒂固的想法：对故事结构的研究暗示着一种对天赋的背叛。平庸之才也只会将它当做替代品来思考。这种研究只能导致一种结果。正如戴维·黑尔①所说：“观众们感到厌倦了。他们都能预料到加州大学洛杉矶分校电影学院那套江郎才尽的模式——幕，弧光灯，心路历程——从开始摇动摄影机曲柄时就一清二楚了。他们很愤怒，太多‘荣格入门②’、‘致敬约瑟夫·坎培尔③’类的作品使他们感到被侮辱了。伟大的作品从不受类型的限制。”

查理·考夫曼致力于推进形式之间的界限，他比好莱坞界的多数同行做得更努力。他进一步认为：“有一种固有的电影剧本模式，叫做三幕式剧本，每个人似乎都被它束缚。我对它不怎么感兴趣。比起多数电影剧本作家来说，我认为自己对结构更感兴趣，因为我对其有研究。”但是他们的抗议声更大。黑尔的《锌床》（探索了成瘾这一议题）和考夫曼创作的电影剧本《傀儡人生》，二者都能作为经典故事模式的完美例子。无论他们多么讨厌这种模式（个人认为愤怒使他们露了陷），他们也不可抑制地遵照这张蓝图创作，即使他们公开对其表示憎恨。为什么？

所有的故事都来自于同一个模板。作家无法选择他们所用的结构。物理定律，逻辑规则，形式规定，这一切意味着他们都要遵守同一个模式。

这就是讲故事的魔法钥匙了吗？下此傲慢的结论前需要小心——整理、阐述和分类并不意味着真知灼见。如果否认叙述中存在的巨大差异和它们多方面的特质，人们很有可能沦落到《米德尔马契》中卡索邦的下场。那是一副被榨干了的皮囊，无视生活，却想法设法去阐释它的真谛。将动人奇观归结于科学公式，解开彩虹的秘密，这是多么诱人。

但规则确实存在。正如《白宫风云》和《新闻编辑室》的创作者艾伦·索金所言：“真正的规则是戏剧的规则，亚里士多德探讨的规则。那些无知的电视节目高管说的规则都站不住脚，‘你不能做这个，你要这么做——三个这个，五个那个。’这很愚蠢。”索金所说的其实是所有伟大的艺术家明白的道理——理解技艺的内涵是必要的。每一种艺术形式就像任何一种语言一样，必须有语法，而这种语法，这种结构，并不仅仅是一个概念——人类内心活动最美丽而细腻复杂的呈现。

上帝颁布戒令要求第十二页上必须出现煽动事件的吗？又或者成为英雄的旅途共分成十二个阶段？答案当然是否定的。

作家不必理解结构，这一点很重要。许多著名作家拥有一种离奇的能力，他们能无意识地编织一个故事，因为他们的故事就在脑海里，像九岁的儿童那样。

毋庸置疑的是，对于很多人来说，规则确实有用。弗德里希·恩格斯曾简洁明了地说：“自由是对必然性的认知。”不懂得控时和指法的钢琴曲很快就让人听得厌烦。对传统形式的遵守并不能阻止贝多芬、莫扎特和肖斯塔科维奇的出现。即使你想要打破常规（为什么不呢？）你也必须先将基础打实。无论是抽象印象主义、立体主义、超现实主义、还是未来主义，各个现代主义绘画流派的先锋们，在他们击碎传统形式前都是具象绘画的大师。他们必须先了解是什么限制了自己，这样才能做出超越。正如艺术评论家罗伯特·修斯所言：

“过去的100年中，几乎每一位重要的艺术家，从修拉到马蒂斯，毕加索到蒙德里安，贝克曼到德·库宁，都曾在学院派绘画中受训颇多（或者说自己埋头苦练）。他们与这种不依不饶的、真实存在的主题进行了长期的斗争，却最终证明了这些主题是现代主义能取得真正正式成就的唯一基础。只有这样才能在延续传统的过程中赢来彻底的变革，且它的结果要比一场即兴表演好……蒙德里安格子画中的形而上之美源于他对苹果是有形之美的把握。”

许多著名的电影电视作品在结构上并非循规蹈矩（尤其是欧洲电影），但它们仍扎根于某种国际通用的原型，也是这种原型的反映。如修斯所说，它们是在延续传统中产生的有意识的变形。大师们并没有摈弃创作的基本原则，他们所做的只是将这些原则囊括进一种不再被逼真度所束缚的艺术品中。所有伟大的艺术家——音乐、戏剧、文学、艺术本身——都理解艺术的原则，无论他们是否意识到这点。“你需要的是眼、手、心。”中国古代有一句这样的谚语。“三者缺一不可。”

讲故事是人类一项重要的活动，对我们每个人来说，它简直与呼吸同样重要。从篝火旁的神话故事到后电视时代出现的信息爆炸，故事支配了我们的生活。我们应当试图去理解它。德拉克洛瓦以简洁的词句反驳了对知识的恐惧：“首先，学会成为一个匠人。这不会妨碍你成为一个天才。”世世代代流传的故事里，有一个母题是时常重现的——走进森林，去寻找一个黑暗的，却能带来生的希望的秘密。

注：

1.戴维·黑尔，英国编剧、导演，曾凭《时时刻刻》和《朗读者》两获奥斯卡最佳改编剧本提名。
2.卡尔·荣格，瑞士心理学家。创立了荣格人格分析心理学理论。
3.约瑟夫·坎培尔，美国神话学者、作家、演说家，著作内容包括比较神话学和比较宗教学。

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作者/John Yorke
翻译/丁英飞、李闻昱、刘涟
校对/陈小树

文章改编自 John Yorke的新书Into the Woods: A Five-Act Journey Into Story.