历史长河中的魏碑之韵——刘运峰教授在南开大学的演讲

管季超0712

历史长河中的魏碑之韵——刘运峰教授在南开大学的演讲

刘运峰

演讲人：刘运峰 演讲地点：南开大学“智慧树”平台 演讲时间：2020年4月

　　刘运峰 1963年生，南开大学文学院教授、博士生导师；中国书法家协会会员，天津市书法家协会理事、教育委员会主任；全国出版专业学位研究生教育委员会委员，2017年入选全国新闻出版行业领军人才。

　　“魏碑”是指南北朝时期元魏的碑刻、墓志、摩崖、造像记等石刻文字，主要包括北魏（386—534）、东魏（534—550）、北齐（550—577）、西魏（535—556）、北周（557—581）时期的作品，在书法风格上亦可上溯至东晋（317—420），南朝宋（420—479）、齐（479—502）、梁（502—557）时期的部分石刻文字。由于这段时期石刻书法的水平以北魏为最高，因此，魏碑又称为“北碑”。

魏碑的艺术特征

　　魏碑是介于隶书和楷书之间的一种书体，属于正书的范畴。其面目繁多，风格各异，是中国书法史上一个过渡性的书体。
　　魏碑的表现形式主要有四种。即：造像记、碑刻、墓志铭和摩崖。这四种形式各具特色，各立面目。概而言之，造像记雄峻伟茂，斩钉截铁，如《龙门二十品》；碑刻丰富自然，挺拔刚健，如《张猛龙碑》《马鸣寺碑》；墓志铭精美严谨，庄重典雅，如《张玄墓志》《崔敬邕墓志》；摩崖大气磅礴，意趣生动，如《石门铭》《论经书诗》。总之，魏碑的艺术风格可谓异彩纷呈，各具神态。
　　康有为在《广艺舟双楫》中将魏碑归纳为十美：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”这些概括有的恰如其分，有的言过其实。不过，于中国书法历史的长河中来审视，魏碑书法的确具有独特的魅力。
　　首先，一个基本的判断是，魏碑并不属于成熟的书体，它上承秦汉，下启隋唐。由于南北文化的交流与碰撞，中原文化和外族文化尤其鲜卑文化的冲突与融合，使得魏碑无论在呈现形式上，还是在书写风格上，都有着与汉隶和唐楷迥然不同的地方。
　　其次，从艺术类型上来说，魏碑可分为工整和随意两种。工整型的魏碑，具有贯穿全局而且较为成熟的笔法、结体规则和章法。书丹者具有良好的基本功，有的是享有盛名的民间书家，如朱义章、贝义渊等；有的则是著名的文人士大夫或隐逸之士，如陶弘景、寇谦之、郑道昭、王远、郑述祖、赵文渊、庾信等。与之相对应，也有一批技艺娴熟的刻工为其服务，因此就留下了许多写刻均佳的作品。
　　随意型的魏碑一般为民间书手所为。这些书手在书写中并无太多的讲究，往往不拘一格，即兴而书，率意而成，书无定法而富有变化。加之刻字过程中不可避免地存在着一定程度的发挥，因此会流露出一种天趣。
　　最后，相对于“二王”为代表的以流美、飘逸、潇洒为特征的魏晋书法而言，魏碑书法有着明显的美学意蕴，可以归纳为三点。第一，厚重之美。表现为点画厚重、笔力雄强、刚健凝重，颇具质感。第二，奇肆之美。表现为结体千姿百态，各具面目，或方，或扁，或长，往往不合常规，出人意料，多欹笔、侧笔，但在整体上体现为一种和谐与平衡，使作品达到了意趣盎然、浑然天成的境界。第三，朴茂之美。表现为其整体风格的古朴自然，不加雕饰，具有一种勃勃生机和天真烂漫之气。

魏碑的多种风格

　　魏碑书法是由隶书向楷书的过渡，可谓由隶而始，入楷而终。由于其发展演变的长期性，地域的广阔性，文化的多元性，故而风格亦表现为多种多样，归纳起来，可分为如下几种。
　　第一种：古拙朴厚。主要以北魏以前和南朝宋时期的作品为主，这些作品含有明显的隶书遗意，笔画厚重，多用方笔，结字拙中寓巧，不拘一格，给人以古朴之感。如《中岳嵩高灵庙碑》（456年刻立）是由隶而楷的典型作品。碑字大小欹侧参差不拘，亦庄亦谐，富于变化。康有为谓其“体兼隶楷，笔互方圆。”无不可斋主称“《灵庙碑》浑融方峻，奇逸雄强，溶汉法以真行，寓华藻于朴质，真可谓无体不备，无美不收矣。”由于其脱胎于隶书，故古意盎然，波磔犹存，又因其尚未达到成熟楷书之程度，故用笔大起大落，结体无拘无束。二者兼具，使该碑呈现出一种率真古朴、稚拙天真、自然浪漫的意趣。该碑对后人的启示是，通过赏读玩味，可以观察书法自隶书向楷书的过渡和演变，所谓“探今隶之源，识古隶之变”（姚华语）再如《爨龙颜碑》（485年刻立），该碑点画方中寓圆，古拙朴厚，结体平中寓险，富于变化。杨守敬称其“绝用隶法，极其变化，虽亦兼折刀之笔，而温醇尔雅，绝无寒乞之态。”康有为云：“宋《爨龙颜碑》浑厚生动，兼茂密雄强之胜，为正书第一。”
　　第二种：清峻秀逸。通过孝文帝汉化政策的推行，魏碑处于全盛时期，产生了许多精美的碑刻作品，这些作品既有刚健雄强的一面，又有秀丽典雅的一面，体现为一种清峻秀逸的风格。如《张猛龙碑》（522年刻立）堪称魏碑书法的一座高峰，该碑既有北碑的雄强之气，又有南帖的流美之姿。既是鲜卑文化与中原文化交流的产物，又是碑与帖相互渗透的结晶，学魏碑者，多奉其为圭臬；能入其堂奥者，则受益无穷。其碑额书势绵密险峻，气势雄强；其正文用笔以方为主而不失含蓄，细微处尤其精到，时出险峭之笔。其结构极其谨严，平正中富于变化。虽是楷书典型，却有行云流水之韵味。杨守敬称其“书法潇洒古淡，奇正相生，六代所以高出唐人者以此。”康有为则称其为“精能”“导源卫氏，而结构精绝，变化无端”“为正体变态之宗”，由此可见其艺术魅力。
　　第三种：方正茂密。以南朝碑刻和北魏中期的碑刻为主，其特征为用笔方折厚重，结构谨严茂密。如《萧憺碑》（523年刻立）笔势峻健，结体谨严，康有为评其“意象雄强，其源亦出卫氏，若结体峻密，行笔英锐，直与率更（欧阳询）《皇甫碑》无二。”杨守敬评其“书法极有姿致，无北朝人杂用分体习气，东坡似从此等出，余尝谓坡公无一笔俗气，乃知其浸淫于六代深也。”再如《高贞碑》（523年刻立），笔画方棱挺健，结构平正方整，乃当时名家高手所为，可视为魏碑书法的代表作品。杨守敬评其为“书法方整，无寒俭气。”徐树钧云：“北魏书字淆乱已甚，恶劣亦甚。独此碑刚健中正，树欧、褚之先声，当为北魏善书。今之习北碑者，亦当以此为矩。”再如《马鸣寺根法师碑》（523年刻立）多以侧笔取势，点画丰厚劲健，如绵裹铁，转角方折饱满，极尽刚柔相济之意；结构整饬，茂密紧凑而不局促，其体势左低右高，跌宕多姿，在魏碑中独树一帜。陆增祥《八琼室金石补正》谓其“书法端厉，李北海尽得其妙，是北碑最杰出者。”
　　第四种：奇逸洒脱。主要以南朝梁《瘗鹤铭》和北魏时期的《石门铭》为主。《瘗鹤铭》字势飞动，潇洒自然，风格奇逸高古，萧疏淡远，兼有篆、隶、行书的笔致和意趣，为历代书家所重视。宋曹士冕云：“焦山《瘗鹤铭》笔法之妙，为书家冠。”明王世贞云：“此铭古拙奇峭，雄伟飞逸，固书家之雄。而结体间涉疏心慢，若手不随者，恐右军不得耳。”宋黄庭坚云：“右军尝戏为龙爪书，今不复见。余观《瘗鹤铭》，势若飞动，岂其遗法耶？”宋黄伯思《东观余论》评其“萧疏淡远，若其为人。”清刘熙载《艺概》云：“《瘗鹤铭》用笔隐通篆意，与后魏郑道昭书若合一契，此可与究心南北书论者共参之。”《石门铭》（509年刻）铭文随摩崖石势书写，不拘行格，字画笔势甚长，用笔刚柔相济，挥洒自如，超逸洒脱，奇肆飞动。康有为对《石门铭》推崇备至，称“《石门铭》飞逸奇恣，分行疏宕，翩翩欲仙，源出《石门颂》、《孔宙》等碑》。”“《石门铭》为飞逸浑穆之宗。”梁启超云：“《石门铭》笔意多与《石门颂》相近。彼以草作隶，此以草作楷，皆逸品也。”作为北魏摩崖中的代表作，《石门铭》多以向右上方略仰以取势，字之主干、中心部分均表现为宽博舒朗，字画向四周任意伸展，颇具动感，从而形成了其奇逸洒脱的独特风神。
　　第五种：雄浑博大。主要以北魏至北齐、北周的摩崖石刻为主。如《云峰诸山刻石》《泰山经石峪金刚经》《匡喆刻经颂》等。云峰诸山摩崖刻石又可分为两种：一种具庙堂之气，如《郑文公碑》《登云峰山记》《天柱山铭》等；另一种具山岳之气，如《论经书诗》《东堪石室铭》等。其原因主要在于书家的创造心态不同。因《郑文公碑》为颂扬先人之作，故心存敬畏，下笔唯谨唯慎，小心翼翼，其作品面貌必然是端严整饰，故多庙堂之气；而《论经书诗》为抒情之作，任性恣情，与山川融为一体，使书法的意象与自然的物象合二为一，产生自然浑穆之佳作，故多山岳之气。杨守敬云：“云峰郑道昭诸碑，遒劲奇伟，与南朝《瘗鹤铭》，异曲同工。”张宗祥在《书学源流论》则对云峰山刻石作了较为全面的评价，称其“结体奇肆，而神态静漠，笔笔舒畅，字字安适，行行流动。观第一笔，则不知其为第二笔如何着手而始可。观第一字，则不知第二字如何位置而始安。及观其全，则又若随意出之而无奇，不求异而人自不能同之，不求工而世自不能过之。比真人力天工，各臻神妙，而世人乃犹敢就形迹以求之。”
　　第六种：雄强刚健。主要以北魏时期的造像记为代表，其中最具代表性的是《龙门二十品》，而尤以《始平公造像记》最为典型。清人胡鼻山评其为“字形大小如星丽天，体势顾盼如鱼戏水，方笔雄健允为北碑第一。”该造像记气象浑厚，点画凝重，势雄力厚，峻拔刚健。既含雍容方正之态，又具粗犷强悍之神，以阳刚之美著称于世。其结体平正之中多变化，朴厚之中见灵秀，缜密之中有疏朗，细腻之中有雄气，如苍松之干，健将之躯。
　　第七种：秀丽娴雅。主要以北魏时期的墓志和东魏北齐的碑刻为代表。此种风格当推《张玄墓志》。清何绍基称其为“化篆分入楷，遂而无神不妙，无妙不臻，然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者。”该墓志书法用笔精到，多参以隶意，直中有曲，收中有放，气象典雅大度，雍容华贵，有一种大家风范。

魏碑书法对后世的影响

　　魏碑书法上承秦汉，下启隋唐，由隶而始，入楷而终。一方面，它是秦汉书法在特殊背景下发展变化的结果，另一方面，它也是隋唐楷书的滥觞。
　　对隋唐书法的影响
　　隋唐时期，成就最大者当推楷书，而这些楷书又几乎都是由魏碑演变而来。
　　隋朝统一之后，南北文化交流更为便捷。在书法上，北方的粗犷豪放风格和南方的温柔绮丽气质相互渗透，遂使书风为之一变，隋碑之面目既有雄健之美，又具俊秀之姿。较为著名的有《龙藏寺碑》（586年刻立），此碑端庄静穆，法度森然，同时又结体美观，姿态优美。康有为称“《龙藏》统合分隶，并《吊比于文》《郑文公》《敬使君》《刘懿》《李仲璇》诸派，荟萃为一。”与《龙藏寺碑》同一年刊刻的《仲思那四十人造桥碑》用笔方折，点画峻利，魄力雄强，以阳刚之气取胜，与北魏《高贞碑》如出一辙，由此可见隋碑对魏碑的继承。此外，在《曹植碑》（593年刻立）中亦可见到魏碑的遗迹，正如杨守敬所言：“用笔本之齐人，体兼篆隶则沿北魏旧习。然其笔法实精，真有篆隶遗意，不第如《李仲璇》等碑之貌似也。”
　　隋朝历史虽短，但在书法史上却是一个非常重要的时期。因为，在这短短的37年中，书法完成了由率意到尚法的过渡。它上承魏晋南北朝奇肆险峻、古拙朴厚之余绪，下开唐代法度谨严、严整规范之先河。在较为成熟的隋代碑刻中，都可以发现唐代楷书的影子，举凡《董美人墓志》《苏慈墓志》之精工秀美，《曹植庙碑》之醇厚古拙，《贺若谊碑》之端正方挺，《信行禅师砖塔铭》之匀称精能，实开欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿之先河。正如叶昌炽《语石》所言：“隋碑上承六代，下启三唐，由小篆八分趋于隶楷，至是而巧力兼至。神明变化，而不离于规矩，盖承险怪之后，渐入坦夷。而在整齐之中，仍饶浑古。古法未亡，精华已泄。唐欧、虞、褚、徐、李、颜、柳诸家精诣，无不有之。此诚古今书学一大关键也。”
　　书法由隋入唐，并没有发生明显的变化。初唐的虞世南、欧阳询均在隋朝为官，其书法活动早在南北朝时期已经开始，书风亦已形成，书法作品有明显的魏碑的影子。因此，唐初的书风，与其说是延续隋代，毋宁说是南北朝书风的延续。欧阳询原为南朝陈的书法家，早期书学“二王”，其书法受魏碑影响颇深，最为著名的《九成宫醴泉铭》就是由北碑而来。虞世南的楷书精神内敛，以韵取胜，更为接近北魏墓志的书风。
　　盛唐时期的书法所体现的是一种雄浑刚健、大气磅礴的风格。这一书风既是唐朝国力日益强大的表现，又是盛唐书家对初唐书家谨严、冲和、清雅书风的一种反叛。其中最有代表性的人物是李邕和颜真卿。
　　李邕的碑刻作品多为行书，用笔沉实而富有弹力，点画清劲，字势灵动，神采飞扬，体态以巧兼拙，天真质朴。这种风格，可从南朝《萧憺碑》的碑额中找到端倪。颜真卿则更是集大成者。褚遂良、张旭的笔法以及李邕雄浑奔放的书风，均是颜真卿书法的源泉。颜真卿所书写的碑刻作品，用笔沉实，点画饱满浑厚，由之可以窥见北朝摩崖刻石的风采，其著名的《东方朔画赞》圆浑遒厚，在风格上就近似于《郑文公碑》和《论经书诗》，只不过比后者更讲究法度，更为谨严而已。正如刘熙载所言：“颜鲁公正书，或谓出于北碑《高植墓志》及穆子容所书《太公吕望表》，又谓其行书与《张猛龙碑》后行书数行相似，此皆近之。”“鲁公书《宋广平碑》，纡余蕴藉，令人味之无极。……至前人谓其从《瘗鹤铭》出，亦为知言。”颜真卿之后，柳公权最为著名，实为晚唐书法独领风骚之人物。柳公权书采众长，终成大家。从其取法来看，也主要是魏碑和隋唐时期的作品。刘熙载云：“柳诚悬书，《李晟碑》出欧之《化度寺》，《玄秘塔》出颜之《郭家庙》。”康有为《广艺舟双楫》云：“诚悬则欧之变格者，然清劲峻拔，与沈传师、裴休等出齐碑为多。”
　　对宋代书法的影响
　　书法发展到宋代，开始由“尚法”走上“尚意”的道路，碑刻书法则趋于末路，但这并不排除魏碑书法对宋人的影响。宋代的书家注重个性的张扬，但并不排斥魏碑的作用，而且，在他们的作品中或多或少也有魏碑的痕迹。苏东坡虽自称“我书意造本无法，点画信手烦推求”。实际上，苏轼于书法一道下过很大的功夫。黄庭坚云：“东坡道人少日学兰亭，故其书姿媚似徐季海，至酒酣放浪，意忘古拙，字特瘦劲似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。”清梁巘《承晋斋积闻录》云：“苏东坡、黄山谷字，其撇捺拖出，姿态宕逸，皆本于《瘗鹤铭》。”的确，苏东坡书写的《罗池庙碑》中的“丹”“鹤”“寿”等字，与《瘗鹤铭》十分相像。另外，其运笔的丰腴跌宕，藏巧于拙以及遒劲古雅的风格，与云峰山石刻中的某些作品也是一脉相承的。黄庭坚受《瘗鹤铭》影响最大，他对《瘗鹤铭》也推崇备至，称其为“大字之祖”。清吴德旋云：“山谷大字学《瘗鹤铭》，骨体峭快而过于豪放，亦成一种习气。”此外，黄庭坚的草书也受到了《石门铭》潇洒飞逸风格的影响。
    对清代书法的影响
　　到了清代，伴随着帖学的衰落和国力的江河日下，文人、士大夫终于找到了一个挽狂澜于既倒的突破口，碑学由是兴起。碑学的兴起使沉睡了一千余年的魏碑获得了新的生命，使得人们把魏碑放在社会历史的背景之下，重新审视、重新定位、重新评估其价值，可以说，碑学兴起之后，清代的书法一扫帖学习气，自清初以来，身体力行大倡碑学者不乏其人。就年代而论，自清初至乾嘉，有郑簠、王澍；自嘉庆至光绪，有邓石如、阮元、包世臣、赵之谦等，他们或躬身实践，或著书立说。自光绪中期至民国初期，则有书坛巨擘康有为摇旗呐喊。这些名家不仅依靠自身的书法实践倡导碑学，而且还利用自己的地位给清代书坛施加影响。碑学的兴起，使得南北朝碑刻书法获得了广泛的承认，同时也确立了以刚健、质朴、自然为准则的书法美学观念，雍正、乾隆时期的著名金石学家王澍就曾提出“江南足拓，不如河北断碑”的观点，对碑刻书风作了有力的鼓吹。康有为更是偏激地提出了“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常”的观点，并对唐碑进行了贬抑：“论书不取唐碑，非独以其浅薄也。平心而论，欧、虞入唐，年已垂暮，此实六朝人也。褚、薛笔法，清虚高简，……欧、虞、颜、柳诸家碑，磨翻已坏，名虽尊唐，实则尊翻变之枣木耳。……况六朝拓本，皆完好无恙，出土日新，略如初拓，从此入手，便与欧、虞争道，岂与终身寄唐人篱下，局促无所成哉。”
　　有清以来，在魏碑书法上卓然成家者，有张裕钊、赵之谦、杨守敬、康有为、李瑞清、梁启超等。

如何看待魏碑

　　从文化学的角度来讲，魏碑书法艺术是中原文化与鲜卑文化的融合的结晶。魏碑的出现，既体现了外族文化的巨大冲击力，也体现了中原文化的巨大融合力。魏碑是汉隶的变异，是唐楷的雏形。按照历史上的汉民族本位的文化意识来说，魏碑是不成熟的。然而，正是这“不成熟”给它的发展留下了巨大的空间。它又恰如用作制陶的土壤，用作冶炼的矿石，可以制成精美的陶器，可以炼出纯正的钢铁。可以说，它是取之不尽用之不竭的艺术源泉。
　　在对待魏碑的问题上，应该避免片面的认识，有人把它压得太低，以为是旁门左道，是不能登大雅之堂的“野狐禅”，以为“二王”、唐楷才是书法的正宗，把习魏碑者视为不走正路、误入歧途。也有人把它推崇得很高，以为是灵丹妙药，只要一写魏碑，就可以解决比如呆板、千篇一律、状如算子等一切问题，从而否定别人所走的路。这两种倾向都是不正确的。
　　首先，魏碑的确有其独到的艺术价值，它具有很强的生命力、凝聚力和爆发力，有一种内在的活力，有一种野性，给人以强悍、雄浑、无拘无束的美感，其中有许多养分可以汲取。很多传统的书家正是从魏碑中受到启发，得到借鉴而把书法艺术推向了一个新的高度。
　　其次，总体而言，魏碑也的确是不成熟的书体，它有许多不完美、率性、随意的地方，因此，它还是半成品，是胚胎而不是成器。无论是点画和结构，其中的确有许多不合理、怪诞甚至丑陋的地方。正如沙孟海先生所言：“北魏、北齐造像最多，其中一部分乱写乱凿，甚至不写而凿，字迹拙劣，我们不能一律认为佳作。不过这些字迹多有天趣，可以取法，那是另一回事。”因此，许多魏碑作品只可取其意，不能以之为法。
　　最后，要善于学习，取其长而避其短。学习魏碑最大的好处是能够锻炼腕力，敢于下笔，没有太多的框框，但也容易把字写得过于生硬，过于放纵，过于狰狞。我个人的体会是，学习魏碑就是为了打牢点画的形质之功，锻炼胆量和魄力，最终还是要回归到书法的本源上来，那就是方正、端庄、温润、大气、和谐、自然。