刘锡诚：民间文学及其在文化史上的地位

管季超0712

刘锡诚：民间文学及其在文化史上的地位 ——2006年11月13日在中国艺术研究院 民间文学讲座第一讲

[日期：2019-12-04]

来源：中国艺术人类学学会秘书处  作者：刘锡诚

一  民间文学是什么，以及它的历史地位

“民间文学是什么？”这是学习民间文学学科（课程）和从事民间文学工作首先碰到的一个问题。在讲述民间文学的系统知识之前，我们先给出一个简单扼要的界说：

民间文学（口头文学）是一个民族或国家的广大民众以口传心授的方式创作和世代相传的口头创作，由于它以语言为存在和传递的载体，故而也常被称作语言艺术。它主要反映了下层民众的生活、思想感情、审美观念和艺术情趣，以及他们对宇宙万物的观点和对社会世相的评判，曲折地伴随着和反映了人类社会发展的历史，是人类所创造的非物质文化遗产之一，是民族文化的重要组成部分。

“民间文学”这个专名是何时最早出现于我国报刊文章中的，存在着不同的说法。已故钟敬文先生曾写道：“民间文学作为一个学术名词，是‘五四’新文化运动之后才出现和流行的。”  他的这个说法，不仅笼统，而且与事实不符。根据现有的材料，“民间文学”作为学术概念，在“五四”之前就有人使用了。在我国，“民间文学”这个专有名词第一次出现在梅光迪（觐庄）于1916年3月给胡适的私人信件信里。梅写道：“来书论宋元文学，甚启聋聩。文学革命自当从‘民间文学’（Folklore, Popularpoetry, Spoken Language, etc.）入手，此无待言。惟非经一番大战争不可。骤言俚俗文学，必为旧派文学家所讪笑攻击。但我辈正欢迎其讪笑攻击耳。”  胡适在1934年写的《逼上梁山——文学革命的开始》一文里公布了梅光迪给他的这封信，故而是正式见诸于报刊文章的，因而也就不能视而不见了。

从历史和国情着眼，可以看出，在我国，“民间文学”这个专名，是相对于文人文学、“圣贤文学”、贵族文学而出现和使用的，有时也使用“口头文学”。20世纪初民俗学(英文folk-lore)传入中国，到30年代，有人提出把folk-lore改称“谣俗”或“谣俗学”，但经过一番讨论，响应者寥寥，终未成气候。“民间文学”这个名词，在中国文艺界和学术界至少一百年来没有大异。21世纪以来，有人又倡导用美国民俗学界出现的一个新的专名“口头传统”来取代在我国沿用已久的“民间文学”这一专名，但由于二者内涵的不同，迄未取得多数学者的认同。  2003年联合国教科文组织通过的《保护非物质文化遗产公约》的官方中文译本，按照中国学界的习惯译名译为“民间文学”，而在2010年6月27日国务院总理温家宝签署提交全国人民代表大会常务委员会审议的《中华人民共和国非物资文化遗产法（草案）》第一章总则第二条中，则采用了“传统口头文学”这一术语。这个术语固然不错，但用在法律中，却显得不够规范。

为了更深地了解“民间文学”的内涵和意义，我们不妨把历史上各家关于“民间文学”的定义做一番梳理和比较分析。

20世纪前半叶几种“民间文学”定义的辨析

（一）1921年1月，商务印书馆的编辑、文学研究会的成员胡愈之在上海出版的《妇女杂志》上发表了我国现代民间文艺学史上第一篇民间文学专文《论民间文学》。他在此文中第一次、也是全面系统地论述了民间文学的性质和特征。他写道：

民间文学的意义，与英文的“Folklore”，德文的“Volkskunde”大略相同，是指流行于民族中间的文学；像那些神话、故事、传说、山歌、船歌、儿歌等等都是。民间文学的作品，有两个特质：第一，创作的人乃是民族全体，不是个人。普通的文学著作，都是从个人创作出来的，每一种著作，都有一个作家。民间文学可是不然，创作的决不是甲，也不是乙，乃是民族的全体。老农所讲的故事，婴儿所唱的乳歌，真实的创作家是谁，恐怕谁也说不出的。有许多故事歌谣，最初发生的时候，也许是先有一个创意的人，但形式和字句却必经过许多的自然修正，才能流行民间；因为任凭你是个了不得的天才，个人的作品，断不能使无智识的社会永久传诵的。个人的作品，传到妇女儿童的口里，不免逐渐蜕变，到了最后，便会把作品中的作者个性完全消失，所表现的只是民族共通的思想和情感了。所以个人创意的作品，待变成了民间文学，中间必经过无量数人的修改；换句话，仍旧是全民族的作品，不是个人的作品了。第二民间文学是口述的文学(Oral Literature)，不是书本的文学(Book Literature)，书本的文学是固定的，作品完成之后，便难变易。民间文学可是不然：因为故事歌谣的流行，全仗口头的传述，所以是流动的，不是固定的。经过几度的传述，往往跟着时代地点而生变易；所以同是一段故事，或一首歌谣，甲地所讲的和乙地不同，几十年前所讲的又和几十年后不同。这也是民间文学的一个特征。所以民间文学和普通文学的不同：一个是个人创作出来的，一个却是民族全体创作出来的；一个是成文的，一个却是口述的不成文的。

胡愈之关于民间文学的两个特质——一个是民族全体的创作而不是个人的创作，一个是口述的而不是成文的——的论述，把握准确、叙述得当，是一篇难得的民间文学启蒙论文，即使在百年之后的今天来审视，也还没有失去其现实的和科学的意义。

作者并没有停留在民间文学的特质上，而是继续从艺术的本质、民族心理、社会教育三个角度，深化对民间文学的价值的阐发。他写道：

从艺术的本质来看，文学的发生，是由于原始人类的艺术冲动(Art-impulse)。表现这一种艺术冲动的，在野蛮人类是跳舞、神话、歌谣等等。这种故事、歌曲，虽然形式是很简陋的，思想是很单纯的，但也一样能够表现自然，抒写感情。而且民间文学更具极大的普遍性。又因为民间文学是口述的文学，是耳的文学，不是目的文学，所以在有韵的民间歌谣中，往往具有很自然的谐律(rhythm)。有许多歌谣当中的音律，决不是文学作家所能推敲出来的。再从心理上看来，民间文学是表现民族思想感情的东西，而且有是表现“人的”思想，“人的”情感的最好的东西。因为个人的文学作品，往往加入技巧的制作，和文字形式的拘束，所以不能把人的思想感情很确切很真率的表现出来。只有民间文学乃是人们思想感情的自然流露。而且流露出来的是民族共通的思想感情，不是个人的思想感情。所以研究民族生活民族心理的，研究人类学社会学或比较宗教学的都不可不拿民间文学做研究的资料。再从教育上看来，民间文学是原始人类的本能的产物，和儿童性情最合，所以又是最好的儿童文学。

可以看出，作者借鉴了19世纪下半叶外国学术界在原始艺术和民俗学领域里的研究成果和学术观点。作者在此文中也介绍了欧美的民间文学和民俗学的研究状况和研究方法。他说，到了近世，欧美学者知道民间文学有重要价值，便起首用科学的方法研究民间文学。作者把欧洲的“Folklore”翻译成“民情学”。他说，民情学中研究的事项分为三种：一是民间的信仰和风俗；二是民间文学；三是民间艺术。他接着简略地介绍了欧洲民情学的发展史和欧美各国的研究机构，并遵循欧美民俗学的理念，把民间文学看作是“民情学”的一部分。他说：

中国民族在世界上占有特殊的位置，所以中国的民间风俗，民间文艺，当然是极有研究的价值。可是中国的故事歌谣，却从来没有人采集过；虽有几个外国人的著作，但是其中所收的，也不过是断片的材料罢了。现在要建立我国国民文学，研究我国国民性，自然应该把各地的民间文学，大规模的采集下来，用科学方法，整理一番才好呢。但是我国地大人多，交通又不便，各省的民风，各各不同，所以要下手研究，恐怕没有像别国的容易。除非我国也设起许多民情学会，民间文学研究会，许多人合力做去才好啊！

研究民间文学应该分两个阶段：最先把各地的民间故事、民间传说、民间歌谣采集下来，编成民间故事集、歌谣集等；随后把这种资料，用归纳的分类的方法，编成总合的著作。总合的著作，要算佛赖瑞博士(Dr. J.G.Frazer)的《金枝集》(Golden Bough)，哈德兰(E. S. Hartland)的Legend of Perseus最为著名。但现在研究我国民间文学，还没有现成的研究资料，所以应该从采集入手。采集民间文学有几桩事情应该注意：（1）下手时候应该先研究语学(Philology)和各地的方言；因为不懂得语学和方言，对于民间文学的真趣，往往不容易领会。（2）用文字表现民间的作品，很不容易，因为文字是固定的，板滞的，语言却是流动的；最好是用简单的辞句，把作品老老实实的表现出来，切不可加入主观的辞句，和艺术的制作，像丹麦安徒生(Christian Andersen)那种文体最为合适。（3）采集的时候，应该留心辨别，到底所采的故事或歌谣，是不是真正的民间作品；因为有许多故事或民歌，也许是好事的文人造作出来的，而且造作得未久，还没有变成民族的文学，所以不应该采集进去。（4）民间作品的价值，在于永久和普遍；流行的年代最久而且流行的地方最广的，才是纯粹的民间文学；采集的时候最应该注意。

（二）1927年6月，上海世界书局出版了我国现代民间文艺学史上第一部民间文学概论——徐蔚南著《民间文学》。徐蔚南也是文学研究会的成员，曾主编“ABC丛书”。这本书出版后，到世界书局当编辑。他给民间文学所下的定义如下：

民间文学是全民族全体所合作的，属于无产阶级的、从民间来的、口述的、经万人的修正而为最大多数人民所传诵爱护的文学。

徐蔚南是从民间文学与文学的分野这个“切入点”入手，而不是从民间文学与民俗学或人类学等社会科学的关系与异同为出发点的。他为民间文学与日常所说的文学的分别，设定了六个方面的不同点。过去曾有人列举过民间文学与文学的一些不同，但如此全面地开列异同并加以阐述的，徐蔚南此书可谓首屈一指。他列举的六个方面是：

（1）从作品的产生方面考察：民间文学不是作家个人的创作，而是“民族的全体所合作的”。“有许多故事、歌谣，最初发生的时候，或许是先有一个创意的人，但是那作品能够永久地流行在民间，作品的形式和词句一定改变了许多许多回才成今日存留的样子。”

（2）从作品所属的阶级考察：“普通的文学都是有钱读书的人或者做官的人所创作的，换言之，所谓‘仕’的那一班人所创作的，所以是属于知识阶级资本阶级的；至于民间文学的创作者，或许是一钱不名的一群流氓乞丐，或许是毫无知识的一群贩夫走卒，而且民间文学的流传也只在无产阶级的社会里最为普遍，所以民间文学是属于无知识阶级，无产阶级的。”

（3）从作品传布的方向考察：民间文学是“从民间来”的文学。

（4）从作品遗传的方法考察：民间文学是“口述的文学”(Oral literature)。

（5）从作品创作的经过考察：民间文学是“随着时代，跟着地域，任那作品的守护者去改削，修正，所以是万人修正的文学。”

（6）从读者的数目性质考察：“民间文学的作品，流传只凭口耳，然而竟能传至几千几百年而不灭，并且有许多作品竟能成为后代一切文艺的泉源（例如神话）永不涸竭，为一切阶级所传诵。所以民间文学是最大多数的人民所爱护的文学。”

上面我们以极为简化的方式把作者徐蔚南的论述引述出来。有的只抽出了一句话，有的则引出他的全文，目的在于让读者看到，他一方面可能接受了前人的观点，如胡愈之在1921年为“民间文学”规定的两项标准：一是“创作的人乃是民族全体，不是个人”；二是“民间文学是口述的文学(Oral literature)，不是书本的文学(Book literature)；另一方面又有属于他个人的独创之处。

胡愈之的两点说也好，徐蔚南的六点说也好，他们给“民间文学”所下的定义或界说，其基本的内容和理念，显然是参照了西方当时流行的人类学派的民俗学理论和方法，同时又尽量从当时社会条件下中国民间文学的具体情况出发，因为他们都是文学家或从文学立场出发，而不是纯学者的研究。尽管他们的表述还有欠完善，但在20世纪初中国民间文学学科的幼稚阶段，应该说是比较科学的，故而也得到了许多后来的研究民间文学的人的认同与援引。早期的中国民间文学理论，大多没有把民间说唱和民间戏曲包括近来，并非一个人两个人，而带有普遍性，包括周作人的论说亦然。这显然是受英国民俗学学科结构的影响的一个表现。

（三）1938年郑振铎出版了《中国俗文学史》（长沙：商务印书馆），他在这部书里提出了“俗文学”就是“民间的文学”的定义，与前面所说的以西方人类学为参照的民间文学定义不同，而是包括传统的文学史里所讲的诗歌和散文以外的所有作品。他写道：

何谓“俗文学”？“俗文学”就是通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学。换一句话，所谓俗文学就是不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，而流行于民间，成为大众所嗜好，所喜悦的东西。

中国的“俗文学”，包括的范围很广。因为正统的文学的范围太狭小了，于是“俗文学”的地盘便愈显其大。差不多除诗与散文之外，凡重要的文体，像小说、戏曲、变文、弹词之类，都要归到“俗文学”的范围里去。

……在许多今日被目为正统文学的作品或文体里，其（起）初有许多原是民间的东西，被升格了的，故我们说，中国文学史的中心是“俗文学”，这话是并不过分的。

他认为俗文学“就是通俗的文学，就是民间的文学”。他进而把俗文学的“特质”归纳为六个：

第一， 是大众的，出生于民间，为民众所写作，为民众而生存。

第二， 第二，是无名的。

第三， 第三，是口传的。

第四， 第四，是新鲜的，但是粗鄙的。

第五， 第五，其想象力往往是奔放的，并非一般正统文学所能梦见，其作者的气魄往往是很伟大的，也非一般正统的文学的作者所能比肩，但也有种种坏处，如黏附着许多民间的习惯和传统的观念。

第六， 勇于引进新的东西，即我们今天常讲的“开放性”和“包容性”。

按内容，他列出了五大类：（1）诗歌——民歌、民谣、初期的词曲；（2）小说——专指话本；（3）戏曲；（4）讲唱文学；（5）游戏文章。

郑振铎对“俗文学—民间文学”概念及其解释，到了20世纪50年代末，遭到了猛烈的批判和非议。1958年出版的一部影响很大的《中国民间文学史》的作者们写道：“我们说‘民间文学’就是指劳动人民在生产斗争和阶级斗争过程中所创造的口头文学。民间文学是劳动人民自己的创作，它直接表现劳动人民的思想感情、要求和愿望，在奴隶制社会里，民间文学主要是指奴隶的创作；在封建社会里民间文学主要是指农民和手工业者的创作。通俗的、在民间流传的文学，不一定就是劳动人民自己的创作，不一定就是直接表现劳动人民的思想、感情、要求和愿望的，因而也就不一定是民间文学。……在民间流传的通俗的文学，不能一概认为是民间文学，同等看待，而应以阶级的观点去检查这些作品，看看它对劳动人民的态度如何，是否真正是劳动人民的思想感情。郑先生既然用一种‘超阶级’的观点，实质是资产阶级观点，来对待民间文学，说民间文学‘就是通俗的文学’，因而他就把一些地主的小市民的通俗作品，都滥竽充数地算作民间文学。”

这些作者的基本观点可以概括为：（1）民间文学史应该是阶级斗争历史的反映，而《中国俗文学史》没有反映出历史上的阶级斗争。（2）文学史应该是现实主义发展与斗争的历史，而《中国俗文学史》却成了某种文学形式的延续的形式主义、唯心主义的文学史。（3）《中国俗文学史》是一些地主阶级、小市民的庸俗作品的堆积，没有反映出我国民间文学史的真实面貌。  

被批判者与批判者的分歧点很多，涉及得也很广，但根本点在于：一个说俗文学是大众的文学、民间的文学，一个说民间文学是劳动人民的口头创作，而劳动人民及其口头创作乃是纯而又纯的、是没有糟粕的文学，一切糟粕都来自于统治阶级强加于劳动人民的，俗文学则恰恰是“小市民”所创作、为“小市民”所享受的、充满了消极因素甚至封建毒素的文学。后者指责前者模糊了、抹杀了或取消了阶级界限。

建国后17年有关民间文学定义的变化和特点

全国解放后，国家政体和意识形态都发生了根本性的变化，政治上一边倒，文化上向苏联学习，民间文学领域也不例外。先后出现了一些与“民间文学”同义而异名的名词。如：“口头文学”、“人民创作”、“人民口头创作”等。相应地，其内涵也发生了变化。最重要的变化是，一，强调它的作者是劳动人民，而不再是民族全体，有的强调民间文学有“阶级性”；二，从第一条引申出来的意思，是认为民间文学“具有直接的人民性”，强调民间文学作为劳动人民进行斗争的有力武器的思想。三，强调民间文学是语言艺术或特殊的文学，不涉及或避免涉及民间文学与民俗的关系，进而出现了把民间文学同等于一般文学艺术的倾向。

（一）赵景深在《民间文艺概论》（1950年9月）里写道：

民间文艺这一名称，有人以为有“士大夫”与“雅”的自高的含义在内，是不好的。其实“民间”也可以解释做“在人民中间”，并无轻视之意。说实话，知识分子在现在总还是一个阶层，到将来社会主义时期，人人都受到平等的教育，都有知识，也就无所谓特殊的“民间文艺”了。最近在报纸杂志上，也常有“民间艺人”这样的名词出现。又有人以为要改称作“民俗文艺”，他解释这俗字是指风俗，不是雅俗的俗。但我以为这名词太生硬，不通用，并且在意义用途上，民间文艺已经扩大为通俗文艺，注重借这形式来改造人民的思想，已经不是民俗学(folklore)所能范围的了。

……民间文艺的性质，约有六点。这六点可说是偏向于狭义的即口传的民间文艺方面：

一、从作品的产生来考察——先该发现作者是谁。每种作品，往往不是一两个人做的。农夫的故事、保姆的催眠曲、《诗经》中的《国风》，作者是谁，全都没有人知道。《国风》有主名的极少。其实是全民族所作，全民族合作而成的。

二、从作品的阶级来考察——一般的作品是统治阶级的，民间文艺却是无产阶级（后来作者自己修改时，把此四字删去——引者注）被压迫的人们写作的。例如《十二月花歌》即为贫雇农所创作的。不过，有时被压迫的人们学写旧诗，连统治阶级的艺术内容也一齐学了来，附庸风雅，也是有的。《历代平民诗集》的作者大都是卖豆腐、织工、铁工、木工、薙工(案：剃工，即今之理发师)、舟子、卖饼的等，而所作的诗竟都是风花雪月，统治阶级意识十足，这是最为奇怪的。可能的解释是：他们也有描写被压迫者的文字，由于过去封建社会不允许存在，才只留下封建性的、合乎他们口胃的作品。

三、从作品的传播来考察——文人的作品顶多只是到民间去，但民间文艺却是从民间来的。大部分文人是看不起工农的。像杜甫、白居易那样的社会诗人，也只是同情劳苦大众，低下头来看他们，了解他们，却不肯舍官与他们生活在一起。又有一些所谓田园诗人，自身虽为农人，心里却还是想当官。

四、从作品的流传来考察——一个人用纸笔来流传，可称为“笔述文艺”，民间文艺则是“口述文艺”。但现在记录下来，也变成笔述了。

五、从作品的审定来考察——一般文学是个人审定的，定稿以后他人不得修改，但民间文艺却是经过无数人在不同的时间和地点修改过的。像《老虎外婆》、《蛇郎》一类的故事，《月亮光光》、《看见她》的歌到处都有，但都有些大同小异，或小同大异。顾颉刚曾搜集各地的孟姜女故事，出了一本《孟姜女故事集》，娄子匡曾搜集各地的《月亮光光》，出了一本《月光光》，董作宾则收集了《看见她》而成书，从细微处看出同一母题歌谣的分别，研究出流传的路线。民间文艺的修改，正如蒲公英的种子一样，落在哪儿就在哪儿生根。民间文艺的修改可分为“适合乡情”、“语言文字”、“逐渐增加”三项：（a）适合乡情，例如呆女婿故事赞马跑得快，在浙江的故事里，所押的韵脚是山阴、余姚和诸暨；倘若在江苏，可能变成江阴、如皋和无锡；倘若在北方，可能变成北京、青岛和昌黎。（b）语言文字，可引《吕氏春秋·察传》篇中“吾凿井得一人”、“己亥（三豕）渡河”等为例，本来是毫不神怪的话，会变成井底能生活的人，三只猪能够渡河。又如“和尚背了鼓来了”可以误会为“禾场背了谷来了”。（c）逐渐增加，例如月亮神话，经过《山海经》、屈原《天问》、晋·傅玄《拟天问》、唐·段成式《酉阳杂俎》以及宋·伪托柳宗元的《龙城录》而逐渐增加。像雪山上滚雪球似的，愈积愈大。

六、从读者的多少来考察——一般的文艺读者很少，新文艺书普通都只能销一两千本，但民间文艺却拥有极多的读者。因为民间文艺歌唱的较多，所以许多文盲可以听别人表演或朗诵。全中国解放以后，学习文化的人已经渐多。

（二）钟敬文在为克拉耶夫斯基著、连树声译《苏联口头文学概论》所作的序（1953年11月）里写道：

我自己虽然很早就认为只有绝大多数劳动人民（过去，主要是农民和手工业工人）所创作和传诵的作品，才算得真正的口头文学，至于那些封建文人、城市知识分子创作的通俗文学和一般地主、富农及市民等制作的“口头文学”，尽管中间有些也是值得注意或者可以吸收的，但是，一般地说，这些不能算是真正的人民口头文学，它的内容的和艺术的价值也不能跟真正的人民创作无区别地相提并论。苏联学者们所谓口头文学（或译作“民间文学”），一般是指劳动人民自己创作和传播的语言艺术。例如莫斯科大学1951年出版的《俄罗斯口头文学教学大纲》的引言上，第一句话就说：“本课程的目的在于讲授劳动人民的口头诗歌创作。”（这里所谓“口头诗歌创作”一词里的“诗歌”二字是广义的，约略等于我们一般所谓“文学”，所以全词可译作“口头文学创作”或简称“口头创作”。）它告诉我们，口头文学的范围是很清楚的。有了这样明确的界限，我们就无须再像过去那样，把许多虽然流传在民间而本质上却不属于广大人民的东西算作口头文学或人民创作了。今后为着使大家对它的观念更清晰起见，干脆废去那些界限广泛而意义模糊的“民间文艺”一类的旧名称，采取“人民口头创作”或“人民创作”的新术语是有好处的。

（三）北京师范大学中文系55级学生编著《中国民间文学史》（1958年）：

我们说“民间文学”就是指劳动人民在生产斗争和阶级斗争的过程中所创造的口头文学。民间文学是劳动人民自己的创作，它直接表现劳动人民的思想感情、要求和愿望，在奴隶制社会里，民间文学主要是指奴隶的创作；在封建社会里民间文学主要是指农民和手工业者的创作。通俗的、在民间流传的文学，不一定就是劳动人民自己的创作，不一定就是直接表现劳动人民的思想、感情、要求和愿望的，因而也就不一定是民间文学。……有些作品虽是人民自己的作品，但因受统治阶级思想的影响，常常带有一些不健康的成分，对这样的作品我们也应该认真进行批判、抉择。在民间流传的通俗的文学，不能一概认为是民间文学，同等看待，而应以阶级的观点去检查这些作品，看看它对劳动人民的态度如何，是否真正是劳动人民的思想感情。……民间文学史，应该是阶级斗争的历史……

（四）张紫晨在《民间文学知识讲话》（1963年）里写道：

民间文学就是世代劳动人民集体创作的语言艺术。它有自己的艺术传统、表现方法和独特的艺术风格。它与反动统治阶级的文学尖锐对立，与文学创作、俗文学、通俗文学也有差别。（当然，民间文学中也不完全都是好的，这是因为过去反动统治阶级的思想影响，和劳动人民本身的一些落后因素所致。）它具有集体性、口头性、变易性等特点。它是劳动人民进行阶级斗争的武器，也是劳动人民知识的宝库。

从以上所引各家论述中可以看出， 到了20世纪 50～60年代，学者们把20世纪上半叶普遍认为民间文学是全民族所创作和流传的口头文学，改变为民间文学是“被压迫的人们”或“劳动人民”的口头创作了。而且，“左”的思想对民间文学理论的影响，越到后来越是深重。为了强调把民间文学看作是无产阶级的、或被压迫人们的、或劳动人民的创作，“它是劳动人民进行阶级斗争的武器，也是劳动人民知识的宝库”，突出民间文学作者的阶级地位，大大缩小了它的作者的范围，对认识民间文学的本质当然也就发生了某些偏差。对这个时期关于民间文学的种种定义和理论阐释中的一些倾向，“文革”后理论界并没有能够在学术的层面上加以廓清。台湾曾永义教授曾发表过意见称：“曾永义先生就直陈大陆学者特别指明民间文学的创作和传播者为‘劳动人民’并不妥当。因为民间文学的‘民间’，就语意而言，显然是对宫廷和官府而言的，在古代是指被统治的庶民百姓，在现在是指社会的广大群众，自古以来，绝不可能都是‘劳动人民’，所以把民间文学看作‘劳动人民集体口头创作的语言艺术’与事实不符。”

新时期以来有关民间文学的定义及理论

文化大革命结束后，进入改革开放的新时期，人们的思想获得了解放，对“民间文学”的概念的解释也随之发生了变化。下面按时间顺序简要地介绍几种关于“民间文学”的定义或阐释。

（一）1980年钟敬文主编《民间文学概论》：

民间文学是劳动人民的口头创作，它在广大人民群众当中流传，主要反映人民大众的生活和思想感情，表现他们的审美观念和艺术情趣，具有自己的艺术特色。（第1页）……民间文学与作家文学在创作和流传方面相互区别的特征是集体性、口头性、变异性和传承性。（第24页）

民间文学……指的是：广大劳动人民的语言艺术——人民的口头创作。这种文学，包括散文的神话、传说、民间故事，韵文的歌谣、长篇叙事诗以及小戏、说唱文学、谚语、谜语等题材的民间作品。民间文学一般认为有下列几种特征：1。口头性，2。集体性，3。变异性，4。传承性……

（二）1985年段宝林在《中国民间文学概要》里写道：

民间文学是文学的一部分，是和作家文学并行的一种文学，即劳动人民的集体口头创作。民间文学是文学的源头，在原始公社的时代是唯一的文学，那时还没有专业的作家，也没有阶级分野，无所谓“民间”不“民间”。在阶级产生以后，发生了体力劳动和脑力劳动的社会分工，出现了专业的作家，产生了“作家文学”，民间文学就和作家文人的创作分道扬镳了。……

民间文学是人民自己的文学创作，这是民间文学的阶级性。民间文学的创作者主要是广大的农民和手工业者（在古代是奴隶、农奴）、现代产业工人。它本质上是与反动统治阶级的文学对立的。……

民间文学是用传统的民间形式创作和流传的文学作品，它具有口头性、流传变异性、传统性和集体性，这是划分民间文学范围时应注意的外部标记，也是它在创作和流传方式上的特征。……

……民间文学的立体性是民间文学区别于作家文学的主要特点。

（三）1999年，吕微为祁连休、程蔷主编《中华民间文学史》所撰《导言》：

据类型论对民间文学的当代释意，也就并非要全面否定此前据分层论对民间文学的经典定义，而是认为，此前的各种定义均有其合理的一面。在一个前现代化的社会，作家文学主要产生并存储于上层、中心社会，民间文学恰恰相反，因此，将民间定性为下层、边缘社会自有其历史的和部分的合理性质。在一个分层和分群的社会中，性别、年龄、族属、阶级、行业的身份、地位划分无疑都会极有力地影响民间文学的讲述内容。也正是以此，经典民间文学家往往通过识辨民间文学的内容来确定其“直接的人民性”。但是今后的民间文学家将有所不同，他们会更多地从民间文学发生与传承的方式入手来理解民间文学的基本属性。站在这一立场，胡适的文学工具论亦可以更广义地予以理解：民间文学与各种民俗现象一样，都不过是人们应付复杂生活的模式化的、工具性的语言艺术及表演手段。

在文学现象内部，民间文学与作家文学构成了对立的两极。民间文学以它的集体性、传承性、模式性和非专业性为本质特征，这些特征无一不表现出民间文学与作家文学之间的区别乃类型之别，而非层次及内容之别。民间文学作为一种集体传承的、趋向模式的、非专业、功利性的语言作品和表演艺术存在于任何社会群体之中，既存在于下层、边缘社会，也存在于上层、中心社会。即使是一名专业作家，当他以非专家的身份投身于日常生活，为了应对和周旋，使日常生活简约化，他就会利用民间文学；而当他以普通人的身份加入到民间文学的创作中时，当他作为一名普通的听众或观众加入到民间文学的传承中时，他也就属于民间的一分子；而且如果他的非专业化创作能够被集体传承过程所接受，他的作品也就属于民间文学。50年代至60年代我国民间文学理论将“群众创作”也加入民间文学的传承范畴，在排除了人为“组织创作”的因素之后，在自然传承的意义上也是可以有条件地接受的。

如果说，80年代初期由钟敬文主编、许多高等学校教师参加写作的《民间文学概论》以及钟敬文为《中国大百科全书》撰写的“民间文学”词条所下的定义和对民间文学实行和特点所做的阐释，大体延续了50～60年代的学术思想和观念，即把民间文学看作是劳动人民的语言艺术，并影响了整整80年代中国民间文学学术界的话，那么，到了90年代末，在新一代学者的思考中，特别不能忽视的是在西方新文化理论的影响下，对民间文学的理解出现了完全不同于以往的新的观念。其代表，就是上面所引的吕微所撰《中华民间文学史》的导言中的那一段话。这段话的中心意思是：彻底颠覆以往把民间文学看作是与上层文化对立的下层民众的口头创作的“层次论”成说，而重视它的传承性和类型性、模式化特点，把民间文学的基本属性认定为“集体性、传承性、模式性和非专业性”。这种观念，打通了现代中国民间文学理论与西方的民俗学理论，与联合国教科文组织2003年10月通过的《保护非物质文化遗产公约》关于“非物质文化遗产”的定义如出一辙。联合国教科文组织的定义，不问上下层的概念，即不问作者的社会地位或出身，只关注“世代相传”和在社区“可持续发展”。

新世纪：传统理论的修正与西方民俗理论的引进

20世纪末，特别是21世纪以来，虽然只有几年的时间，民间文学的基本理论观念正在发生新的变化。一方面，50年代苏联理论影响下建构起来的、经过80年代以来多次修正的民间文学理框架和具体阐释仍然占据着学界的主流，另一方面，在社会转型下，种种西方（主要是美国）现代民俗学的学说蜂拥而至，冲击着旧有的理论学说，我国传统的“民间文学”的概念、甚至称谓，遇到了新的挑战，一些移植新说或新的解说陆续诞生了。如以“民间口承叙事”、“口头传统”、“表演理论”等新概念新名词来取代“民间文学”；否定把民间文学看作是与文人文学相对举的一种特殊的文学，而回归到20世纪早期英国人类学派的理论，认为民间文学是民俗的一个组成部分；对“民俗”或“民间”的“民”的新解说也一时成为热点。

（一）2002年，刘守华、陈建宪（华中师范大学）主编《民间文学教程》：

民间文学是一个民族集体创作、口耳相传的语言艺术。它既是该民族人民的生活、思想与感情的自发表露；又是他们关于历史、科学、宗教及其他人生知识的总结；也是他们审美观念和艺术情趣的表现形式。

民间文学属于文学的一个特殊类别，是与作家文学、通俗文学相并行的一门独特的语言艺术。

民间文学是一个民族世代传承的文化遗产，是民族文化传统的重要组成部分。民间文学是一种“活”着的、始终保持着新鲜生命力的文化现象。

民间文学作为一个民族共有的文化传统，固然包含了该民族各个阶层的共同创造，但从创作主体来讲，它主要还是占人口大多数的下层人民的作品，是相对独立于官方文化和作家文学之外的一种民间文化形态。在阶级社会里，每个民族的文化中都含有不同阶层的文化成分，其中既有占有优越的政治、经济地位的统治阶级所创造和保持的上层文化，也有处于社会下层地位的被统治阶级创造和传承的民间文化，还有社会中层阶级（如自由知识分子、商人和技术人员等）的文化。

民间文学创作和传播的主要载体是口语。

（二）2003年，董乃斌、程蔷（上海大学）《民间叙事论纲》：

民间叙事是指生活于社会底层的老百姓的口头叙述活动,主要指他们的艺术叙事。口头性是其基本特征,与此相关则有易变、易散失、往往无主名、在流传中发生增删而形成地域性和历史性异文，形式生动活泼、内容反映民众心理、民众思想和趣味、真实反映与自由想象相混杂，以及与主流文化既矛盾又统一等特点。民间叙事首先大量地存在于民间文学作品中，其次是寄居在文人叙事的文本中。文人的介入使民间叙事经历了一个文本化的过程，使民间叙事渐渐从活态的口化之物固化为书面文字。而官方的介入则进一步使某些文本变成了经典。文本，包括被经典化了的文本，又可以成为民间叙事的新源头，成为新的民间叙事的依据，即所谓“反哺”。

民间叙事首先、大量地存在于民间文学作品之中。除了已凝固为某种文学体裁（样式）的口头创作以外，还有许多民间叙事存在于人们的行为，如祭祀、礼仪、游戏之中。它们往往不能像口头创作那样转换成对应的文本方式，而主要存在于活的民俗或有关文字记述之中，但同样是民间叙事整体的重要组成部分。

（三）2003年5月，江帆（辽宁大学）《民间口承叙事论》：

“民间口承叙事”所指便是民众的艺术叙事，是广大民众集体创作、口头传承的一种语言艺术，是运用口语的形式叙述故事，反映人类社会生活以及民众的理想愿望的口头文学作品。它是广大民众日常生活的组成部分之一，是他们认识社会、寄托理想、表达情感意愿的重要方式和渠道。

……民间口承叙事的范围应囊括社会民众创造和承传的所有的口头文学样式。

（四）2003年9月16日，《中国社会科学院口头传统研究中心简介》：

口头传统是一个民族世代传承的史诗、歌谣、说唱文学、神话、传说、民间故事等口头文本以及与之相关的表达文化和口头艺术，它不仅是民族文化传统的重要组成部分，也是全人类共同的文化遗产和精神财富。

国外的“口头传统”研究肇始于20世纪三、四十年代，迄今已经形成了专门而精深的学术传统，“口头程式理论”被广泛运用到了多达150种语言传统的跨学科研究中，深刻地影响了世界当代人文学术研究。西方许多国家很早就开始成立专门机构，搜集、保存和研究各种口头样式的文化遗产，例如，美国国会图书馆与芬兰文学学会分别建立了具有世界影响的口头文学资料库和口头传统档案库，尤其是哈佛大学威德纳学院图书馆的“帕里口头文学特藏”更是树立了口头文化搜集、保存、开发、应用和研究的范例。反观我国，我们虽然有五十六个民族，有异常丰富的口头文化传统，但与其他国家相比，国内学界对口头传统的学术研究，乃至口头传统资料库的建立都相对滞后，全国至今没有一个专门从事口头传统研究的学术机构，更没有一个专门收集和保存各民族口头传统的图书馆或档案库，原本从事民间口头文学教学与研究的民间文学专业在大学中也呈萎缩态势。正如国际著名的史诗学者、口头传统研究专家约翰·迈尔斯·弗里教授指出的那样，“……在东方的这一国度中（指中国），活形态的口头传统是一个极为宏富丰赡的宝藏，世代传承在其众多的少数民族中，而在此基础上的口传研究当能取得领先地位。中国同行们正是处于这样的一个有利位置，他们可以做到在世界上其它地方的人们所无法做到的事情：去体验口头传统，去记录口头传统，去研究口头传统。这些传统在范围上具有难以比量的多样性，因而更值得引起学界的关注。”因此，成立“口头传统研究中心”，对中华民族丰富的口头文化传统进行系统深入的调查和收集，建立中国民间口头传统资料库，推动中国口头传统的研究，可谓适得其时。

（五）2004年，黄涛（中国人民大学）编著《中国民间文学概论》：

民间文学是广大民众集体创作、口头流传的文学作品。

首先，民间文学是一种文学作品，是一种有特色的文艺现象。总体而言，民间文学是一种单纯朴素的文学样式，这主要是由于它用口头方式反映大众的生活和思想感情，表现大众的审美观念和艺术情趣，但这并不意味着它就是一种简单粗劣的艺术形式。实际上，一篇作品要再较广的范围内流传，在思想性和艺术性上必定要经受许多人的加工琢磨，它能够流传开来，说明它已经经受了大众的检验。

要正确理解民间文学的文学性，另一个必须考虑到的问题是，民间文学是一种表演性的文学样式。与作家通过文字来表现自己的文学才华不同，民众是通过声音、表情、动作等来“表演”民间文学。民间文学的表演性有两点本质性的含义：一是民间文学是一种活态的、立体性的文艺现象。单纯的文字形式的民间文学只是原汁原味的民间文学的副产品，是失去了其鲜活的原生态和生动性的僵死的标本，完整的原貌的民间文学总是与民众的声音、表情、肢体动作等密不可分的。二是民间文学是与特定环境中民众生活融合在一起的文艺现象，其意义往往并不限于作品本身所能展示的那些内容。从表演的角度来看待民间文学，就应将作品与其发生时的现场处境与社会环境联系起来，而不是孤立地看待有文字体现形式的作品本身。

（六）2006年，万建中（北京师范大学）《民间文学引论》：

“民间文学是劳动人民的口头创作，它在广大人民群众当中流传，主要反映人民大众的生活和思想感情，表现他们的审美观念和艺术情趣，具有自己的艺术特色。”（钟敬文主编《民间文学概论》）这是二十多年前的权威性定义。如今，关于什么是民间文学的认定并没有发生多大变化，依旧认为“民间文学是一个民族集体创作、口耳相传的语言艺术。它既是该民族人民的生活、思想与感情的自发表露；又是他们关于历史、科学、宗教及其他人生知识的总结；也是他们审美观念和艺术情趣的表现形式。”（刘守华、陈建宪主编《民间文学教程》）这种对民间文学的理解、界定显然是纯文学化的，即仅仅把民间文学看作是与作家文学并行的一门独特的语言艺术。这样理解并不全面，而且极大地限制了民间文学学科的发展空间。

民间文学是一个区域内广大民众群体创作和传播口头文学的活动，它以口头表演的方式存在，是一个表演的过程。……民间文学是文学，但又确实是“非”文学。首先，文学是一种写作，而民间文学显然不是写作出来的；其次，“文学是一定社会生活在人们头脑中的反映的产物”（《辞海·文学部分》，上海辞书出版社1979年，第1页），（而）民间文学与社会生活的关系显然不完全是反映与被反映的关系，两者之间并没有距离；再次，文学或审美的属性不能涵盖民间文学的所有特征。

综上所述，可以看出，我国人文学界，在民间文学的界说上所存在的分歧，主要表现为两种学术立场的分歧。一种立场是把民间文学主要看成是民众的口头文学，它反映了民众（主要是下层民众）的生活和世相，以奇特的方式（包括以幻想的形式）曲折地伴随着历史的发展；作为文学，民间文学有其独特性，但它具有文学的固有特点，主要的表现为形象地反映生活和具有审美特性。另一种立场则认为民间文学不是文学，而是主要是民俗生活的一部分，即使记录下来的文本，也不过是研究民俗的资料而已，因为民间文学与社会生活的关系不是反映与被反映的关系，文学或审美的属性不能涵盖民间文学的所有特性。

20世纪90年代，主要是新世纪以来，从西方移植而来的这些新理论、新学说和新概念，主要活跃于高等学校和某些研究机构的研究人员中和学术报刊上，在理论工作者中发生着影响，目前还较少影响到实际工作部门和基层的民间文学搜集者和研究者。尽管这些新理论、新学说、新概念提出了和阐述了许多我们以往的理论研究中没有特别注意的新问题，如民间文学的表演性问题和行为叙事的概念等。这些问题和概念，过去在民间文学工作者中和民间文学作品的搜集编辑中，尽管并非没有提倡和关注，但毕竟没有上升到理论的层面上来，民间文学工作中只是重视了文本的记录与阅读。但要特别指出的，一是新理论新概念还缺乏足够的田野成果的支撑，也还有一个漫长的本土化的过程；二是民间文学的工作如何实现其民间文学多种叙事或曰立体性价值的实际体现，至今仍然不过是纸上谈兵，甚至连提倡者们也还没有提供出其理论的标本。

民间叙事理论，在我国，是程蔷先生首先提出来的，最早的文字见诸如《中国民俗学会学刊》2001年第12期所载《提倡“参与性”研究》。她的“民间叙事”包括两个概念范畴：一是民众日常叙事，即行为叙事；二是民众艺术叙事，即口头叙事。她在参与主持的大型科研课题《中华民间文学史》的项目策划上，力图贯彻这个学术理念。但从已经出版的《中华民间文学史》来看，也还并没有能够体现出项目主持者的这种理论主张。而在该书《导言》中所阐述的民间文学的本意，也与民间叙事的设想颇有距离。江帆的《民间口承叙事论》延续了程蔷的理念，她所阐述的“民间口承叙事”，实际上不过是“民间文学”的另一种说法。

二  民间文学在文化史上的历史地位

对于一个民族或国家来说，民间文学是这个民族或国家的文化传统的重要构成部分，甚至是民族文化传统的基因。一个没有自己的民间文学的民族，是一个缺乏民族凝聚力的民族，它的文化也只能认同他族的文化为自己的文化。

恩格斯在评价爱尔兰弹唱诗人的历史作用时说:“不少（爱尔兰）弹唱诗人也作为流浪歌手漂泊在全国各地，遭受着英格兰人的迫害：英格兰人把他们看作是民族的、反英格兰的传统的主要代表者，并不是毫无理由的。这些弹唱诗人通过人民的不朽的记忆，保存了歌颂芬·马克·夸尔的胜利，歌颂古代塔尔王宫的豪华、歌颂国王白利安·鲍露亚的英雄功勋的古老的歌谣，保存了歌颂爱尔兰首领与Sassenach（英格兰人）的鏖战的较晚的歌谣；他们在自己的歌谣中也颂扬了当代为独立而战的爱尔兰首领的功勋。但是，到了17世纪，伊丽莎白、詹姆士一世、奥里弗·克伦威尔和荷兰威廉把爱尔兰人民全部沦为奴隶，劫掠了他们，夺去了他们的土地，把它交给英格兰征服者，使爱尔兰人民得不到法律的保护，成了被压迫的民族，而流浪歌手们也像天主教的神甫们一样遭到了迫害，到本世纪初，他们已经逐渐绝迹了。他们的名字被遗忘了，他们的诗也只保留下一些片断；他们给自己被奴役、然而未被征服的人民留下的最优秀的遗产，就是他们的歌曲。”

列宁在评价《斯摩凌斯克民族志》时说：“这是真正的人民创作，是研究我们时代的人民心理的非常必需而重要的材料。”“根据这些材料可以写出极好的研究人民的希望和憧憬的论文。”

19世纪俄罗斯大作家果戈里在论述小俄罗斯歌谣时说：“我不想唠叨词费地说明民歌的重要性。这是人民的历史，生动的、鲜明的、充满色彩和真实、表现出人民全部生活的历史。人民的生活生气蓬勃，形形色色，放纵不羁，充满着无穷诗意，可是人民尽管多才多艺，却没有接触到高度的文明，因此，他们的全部热情，全部旺盛的青春力量就流露在民歌里面。这些民歌好比是往事的墓碑，岂止是墓碑而已，因为一块浮雕精细、刻有历史题铭的石头，是不能跟这些生动的、历数以往事迹的编年史相比的。就这方面来说，歌谣对于小俄罗斯包括尽了一切：是诗，是历史，又是祖先的墓冢。谁要是不深入研究它们，谁就一点也不会懂得俄罗斯这一部分繁荣地区的过去生活。史学家们不应该在它们里面寻找有关战争日期的记述，或是关于地点的说明，正确的战争报告；在这方面，很少歌谣能够对他有所帮助。可是如果他想知道被描写的人民的正确的生活方式，性格的要素，感情、波动、痛苦、欢乐的全部微妙曲折和浓淡色度，如果他想探索过去时代的精神，整体和局部的一般特性，那么，他就会感到十分满足；人民的历史将壮丽宏伟地展现在他面前。”

民间文学是民族文学的渊藪。谈到这个问题，我们常常会想起鲁迅说过的话：“人类在未有文字之前，就有了创作的，可惜没有人记下，也没有法子记下。我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么这就是创作；大家也要佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是‘杭育杭育派’。……旧文学衰颓时因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。”

归结起来说，民间文学是文化传统和民族精神的集中表现，是一个民族的文化的根脉和基因。中华民族是多元一体的民族，多样的地域文化和民族文化，构成了中华文化的多元一体的文化格局。齐鲁文化、吴越文化、燕赵文化、三秦文化、三晋文化等地域文化，三苗文化、氐羌文化、通古斯-满蒙文化等民族文化，不同的地理环境、不同的民族文化和不同的人文理念，使中华文化散发着“和而不同”的永恒光辉。而民间文学正是地域文化和民族文化的最重要的构成因素之一。

三  民间文学的基本特征

本文的开头说：“民间文学（口头文学）是一个民族或国家的广大民众以口传心授的方式创作和世代相传的集体口头创作，由于它以语言为存在和传递的载体，故而也常被称作语言艺术。它主要反映了民众的生活、思想感情、审美观念和艺术情趣，以及他们对宇宙万物的观点和对社会世相的评判，曲折地伴随着和反映了人类社会发展的历史，是人类所创造的非物质文化遗产之一，是民族文化的重要组成部分。”那么，民间文学有些什么样的基本特征呢？

一般的民间文学概论里在论述民间文学的特点时，无一列外地都是把集体性、口头性、变异性、传承性四个特征作为民间文学的基本特征。下面我们分别对这四个特征加以论述和分析。

（一）集体性

民间文学的集体性特征是民间文学创作和传播传承的集体性所决定的，而创作的集体性又是民间文学与作家文学（文人文学）最根本的区别之所在。一般地说，一个民间文学作品，无论是一个传说或民间故事，还是一首诗歌或一句谚语，其最原始的形态，往往是由那些在民众（有时是在不识字的群体）中的某个才智突出的人物口头创编出来的，一旦被编创出来，又往往因其中或包含某些引人入胜的故事、或包含着某种人生哲理、或包含着某种自然和社会知识、或包含着某种生活意趣，便随即在一定的范围内一传十、十传百地被口头传播开来，并在口口相传的过程中，“层累地”（顾颉刚语）叠加上许多他人的和后人的东西，添加上第二手、第三手……的传递者的个人生活经验、见解、思想、智慧、闻见、逸闻轶事，不断地修改着、丰富着原先那个口述文本，产生着新的文本，以至无穷。因此说，每一个在口头上讲述的文本，可能包含着、粘连着、叠加上讲述者个人的新因素，但却都不是哪一个个人的专属性作品，而是集体的创作，都是经过众人琢磨而没有个性的集体创作，显示出的是创作的集体性。举例说，阿芙拉特可汗的九个女儿的故事，那斯列丁·阿凡提的故事，毛拉则丁的故事，赛莱恰康的故事，等等，谁能说是个人的作品？都是民众的集体口头创作。

当然，有些民间叙事长诗或大型民族史诗作品，如柯尔克孜族的英雄史诗《玛纳斯》，与短小的、比较短小的作品（如维吾尔族的“达斯坦”）相比，情况或许显得特殊一些。但须知，任何大型的民间作品，都是在民族和民众创造的故事原型的基础上，加入了演唱者个人的天才和智慧，被杰出的个人添枝加叶，而使其丰富起来的。没有民族历史上的征战和英雄故事，也就不可能从演唱者口之中流淌出来波澜壮阔的战争场景和民族英雄玛纳斯、赛麦台依、赛依铁克等几代血肉丰满的形象。

把集体性认定为民间文学的主要特点之一，来自于20世纪50年代前苏联学界的民间文学理论。但我们的教科书中和文章中对民间文学集体性的阐述，是颇为表面的，缺乏深度地挖掘和多方面的阐释。1958年，苏联科学院俄罗斯文学研究所召开的全苏民间文学工作者会议上，苏联著名的民间文学专家古雪夫在会上作了一个题为《民间文学理论诸问题》，他在报告中就集体性所发表的观点，我觉得至今仍然可以作为我们的借鉴：

承认民间创作的集体性是它的主要特征的同时，不应把这个概念绝对化。民间文学的集体性是一个历史性的、不断变化着的范畴。契切罗夫提出了民间文学集体性的历史发展的问题，但是这个问题至今还没有用具体的材料加以分析。民间创作的集体性在民间文学若干世纪的发展过程中经历了质的变化，它的社会的、人种的和美学的内容，都起了变化。

原始社会的集体性是直接的，它反映了被集体劳动和血缘关系所制约着的全民、全族思想的一致，是“没有任何内部对立的社会”（《马恩全集》第16卷第1分册，第144页）的艺术的集体性。阶级社会民间诗歌的集体性，具有社会集团的性质，它是为一致的社会地位和历史命运所联合起来的人民的集体思维。阶级社会中民间文学的集体性，与统治阶级的思想相对立，反映了群众在为本阶级和本民族的利益斗争中的一致，这种一致起初是自发的，后来就变成自觉的，有组织的。……集体性除了有其社会的和阶级的内容之外，还应考虑到它的人种的内容。从这个意义上说，原始社会民间文学的集体性是部族的、局部的、一定范围的创作。封建社会民间文学的集体性带有地方的局限性，宗法村社的生活、地域和人种上的界限。内乱和其他环境，使得民间文学中地方传统比民族传统更占优势，而这并不排斥全民族的民间文学的客观的思想艺术的一致。随着资产阶级联系的发展，和个别地方与人种集团之联合为国家，随着在若干种方言的基础上全民族共同语的形成，集体创作的人种界限就扩大了；在地方传统相互影响和相互丰富的过程中，形成了全民的集体性和全民的作品。按流传的程度来确定一件作品的民间文学性是一个极端复杂的问题。

他所论述的民间文学的集体性是一个特殊的创作过程、一个特殊的美学范畴（反映了美学理想和审美趣味的共同性）的观点，对于认识和揭示民间文学的艺术本质，是很有建设性的，也是我国民间文学界没有或很少触及的。

（二）口头性

一般情况下，民间文学都是在民众中以口耳相传的方式被创作出来、被横向地向他人传播和纵向地代代传递，这种创作和传递方式决定了民间文学的口头性。民间文学的口头创作和传播方式，亦即口头性特点，是客观的物质条件和历史条件所决定的。原始社会不用说，物质条件非常低下，先民没有掌握文字书写的能力，即使到了阶级社会，在漫长的农耕文明（包括人类早期的采集文明和游牧文明）条件下，下层民众一般也没有掌握知识的可能，普遍不识字，没有书写的能力和习惯，而口头述说则成了最方便不过的交流方式和创作方式。这是以口传方式创作并盛行于过去的社会的客观条件。在民众中的大多数人处于不识字状态的社会阶段上，即使首创者是一个粗通文墨的人，他所创作出来的民间文学的雏形文本，也需要众多的不识字的民众的口耳相传才能在群众中得到传播，并最终形成一个受众较为广泛、结构比较完整的民间文学作品。所以，口头性是民间文学必备的一个特点，但它不是唯一的特点，因为即使文人的作品、贵族的作品，也有以口头的形式传播的情况和条件。但口头性却常常施加影响于民间文学的变异，使其永远处于变易的过程之中。也就是说，民间文学像一条滔滔的江水，永远处在流变过程之中，永远是“活”态的。因此，以口头的方式传播和传承（当然，民间也有一些手抄本），是民间文学区别于以书写为特征的文人文学的重要因素。

（三）变异性

作家的文学作品是个人的创作，一旦脱稿，就是一个完整的作品（除非他再行修订），而一旦发表，就成为社会的财富，作家对这部作品就有了专属权。民间文学则不然，永远处在变异之中。即使出自同一个讲述者口述的作品，这一次的讲述与前一次的口述，在这个场合里的讲述与在另一个场合里的讲述，就不会完全一样，甚至连梗概（文学上所说的情节）都可能发生变化，因而对于民间文学来说，永无定稿可言。我们常说“原型”、“母题”这些概念，指的是作为一个故事或长诗的原始核心情节，在后来的口头传递过程中，或在不同地方与不同人群中的传播，可能很不一样，原始的核心情节常常会发生变易或变异，少则出现枝微末节的变易，大则发生情节增删或脱胎换骨的变异。甚至一个故事兼并另一个故事，而成为一个新的复合性故事，也是常有的事。

因此，在民间文学中，变易和变异是常态，不变易和不变异倒是非常态或不可能之事。变易和变异的发生，盖来自于口头的传播和传递方式，变易性和变异性是口头传播的必然结果。

（四）传承性

民间文学又称口承文学，后者是个翻译名词，虽然是个翻译名词，却也说明了，民间文学是靠口耳相传——传承，而得以传递到下一代，甚至万代流芳的。文化的延续，靠的就是传承，后代继承前代，代代相传。传承性被认为是民间文学的又一重要特点。

民族文化一般不会出现突变。发生突变或发生短裂的情况，历史上也偶有发生。在我国，最著名的例子，莫过于曾经达到高度文明的长江流域下游的良渚文化和大凌河流域的洪山文化，直到现在也还没有弄清楚那些文化的主人是谁，后来哪里去了，发生了什么变故使这些族群悄然消失了。如最近中央电视台10套“发现之旅”播发的吐鲁番地区的上古墓葬的那些主人，到底是些什么人，学术界至今还没有得出可信的结论，那个族群的先民，可能在历史上由于某种不可知的因素而突然消失了，他们的文化及传统也因而断裂了。

民间文学是人类的一种文化形态，它的传播和传递方式，与有文字书写的作家文学不同，是靠民众的口传心授，而得到世代相传的。对于文化的传承来说，口传心授是很困难的，并非是一帆风顺的，直线发展的。传递的过程，就是一个选择、吸收、改造、扬弃的过程，自然会丢失一些，吸收一些，扬弃一些，创新一些，在得失—失得的链条上不断向前发展。只要研究一下近代以来的民间文学的发展历程，我们就会发现，至少一些曾经在民众中非常流行的时政性的作品，如讽刺歌谣，时政传说，由于事过境迁而在传承中被民众抛弃了，遗忘了，倒是一些幻想故事、生活故事，特别是那些富有教益的故事，越过时空被传承下来。

高尔基在为俄文版《一千零一夜》写的序言里讲到这种现象时说：“世界上没有任何一种事物是没有教益的，同时也没有不包含着‘规戒性的’、训诫的材料的民间故事。在民间故事中具有训诫意义的，首先当推‘虚构’——我们之所以能够预知现实的可惊的思想才能。先于发动机的发明若干世纪，说故事的人就已经创造出了‘非毯’；在机车、瓦斯和电动机的出现很久，说故事的人就已经预言了在空间里神速的飞行。”像《一千零一夜》这样的有丰富的“训诫意义”的、“极其完美地表现了劳动人民的意愿”的民间作品，乃是“最壮丽的一座纪念碑”，“它的五彩缤纷的丝线伸展在地球上，用绝美的语言的地毯覆盖着它”。 这就是民间故事尽管靠着口耳相传的方式——即传承性，却可以越过时空得到广泛传播和代代传承而不息的奥秘之所在。

（五）类型化

在论述了上面这四个基本的属性之后，我还要指出，类型化也是民间文学又一个不能被忽略的基本特点，而且也是民间文学与作家文学相区别的重要条件。文学作品是作家个人的创作，个性化是任何一个作家的作品所以立足于一个时代的文坛的最重要的、必备的素质。如果你的缺乏个性化的构思和描写，只能生产一些没有个性的所谓作品，那么，这样的作家是最没有出息的作家。而民间文学（譬如民间故事）的一个重要特点则是类型化，以这一特点，在文体与风格上，与文人文学恰成对照。

民间文艺学家们所以能从世界各地或我国各地流传的民间故事中归纳出一些故事类型，并且根据民间故事类型研究民间故事成为可能，就是这种类型化的一个反映。美籍华人英国文学研究者和民间文学研究者、已故丁乃通先生曾花了很大工夫研究中国的民间故事类型，他把中国归纳了843个类型和次类型，并且认定只有263个类型是中国特有的，其他580个类型是世界上其他国家相同的。也许他的统计和研究未必十分准确，但大体应该是可信的。可见，类型化至少是民间故事的一个很重要的特点。歌谣也大体如此。“五四”时期，董作宾从“母题”着眼搜集研究歌谣《看见她》，从7838首全国各地的歌谣中挑出了45首同一母题的《看见她》歌谣，含盖了当时全国24个省区中的12个省区，就是说，有一半的省区有《看见她》同一“母题”的歌谣的流传。上世纪30年代，娄子匡也以同样的理念（即类型化）和方法搜集研究过《月光光》同一“母题”的歌谣。

20世纪80年代至世纪末在全国编纂的《中国民间故事集成》过程中，各地的编者根据本地流传的故事归纳出来的“常见故事类型”，证实了不同地区，甚至关山阻隔的地区，可能流传着或流传过基本情节相同的民间故事这样一个文化现象。这种文化现象的频繁出现于世界各地，正说明了类型化是民间文学的一个基本特征或基本属性。

下面是80年代三个省的流传的“常见民间故事类型”：

北京市80年代的常见的故事类型15个：

1、巧媳妇（丁乃通875D1）；2、狼妈妈（老虎外婆，丁乃通333C）；3．憋宝；4猫狗结仇（丁乃通200A1）；5、傻子学话（丁乃通1382B  1697A  1696C）；6．人心不足蛇吞相（丁乃通285D）；7、有缘千里来相会（丁乃通1696C）；8、不见黄河不死心（丁乃通780D）；9．人为财死，鸟为食亡（丁乃通613）；10．蛇山（丁乃通400D）；11．炸海干（丁乃通592A1+丁乃通465）；12．皇帝改规矩（汤普森母题索引S362）；13、狗腿子的来历；14．帝王踩坟；15．知人知面不知心。

辽宁省80年代的常见故事类型27个：

1、老虎妈子（老虎外婆，AT333C+AT433D）；2、老猴精娶媳妇（AT312A）；3、蛇郎（AT433D）；4、蛤蟆儿子（AT440A）；5、怪孩子（AT700）；6、牛犊子娶媳妇（汤普森母题索引611、2）；7、百鸟衣（AT465A1）；8、炸海干；9、小镗锣；10、王恩石义；11、三个瞎姑娘；12、没手的媳妇；13、西天问活佛；14、不见棺材不落泪，不到黄河不死心；15、月老配婚；16、秃头娘娘；17、恶人心不足蛇吞相；18、隐身衣；19、金马驹；20、箭箭不离腚；21、路遥知马力；22、巧媳妇；23、老秋莲；24、鬼育儿；25、谎张三；26、傻子学话；27、丑媳妇。

陕西80年代常见故事类型17个：

1、狼外婆；2、老猴精娶媳妇；3、锅漏娃哭；4、蛤蟆儿子；5、画中仙女；6、王恩与世义（云中落绣鞋？）；7、有天理无良心；8、西天问福；9、不见黄河心不死；10、人心不足蛇吞相；11、后娘害先房；12、贪心的兄嫂  仁义的弟弟；13、路遥知马力  日久见人心；14、人鬼朋友；15、选女婿；16、开洞探宝；17、梦先生。

因其创作多是不自觉的、群体性的、口头传承的，具有类型化和变异性特点，故而在诸多方面与自觉的、个人的、有个性的、主要以书写为方式的作家文学不同，民间文学是一种特殊的文学。民间文学与人民生活有着不可分割的关系，一方面，以民众自己的立场认识生活描写生活；另一方面，与民众生活形态（物质的和精神的）不可分割，如与某些民间信仰相粘连。与作家文学比较而言，民间文学“刚健清新”，更多地铸造了、反映了或表达了全民族的、下层民众的世界观、理想愿望、文化模式、民族精神。

由于民间文学以语言表达为其主要表现形式，其他形态的表达形式都是口述的补充，故而通过采集者的记录（笔录或录音）而将口述转换成文字，不失是将其传达给不在讲述环境的读者和传给后世的主要方式，尽管文字记录或录音必不可避免地会失去口头讲述即“活态”生存时的许多次要的东西（如声音、表演、动作以及相应的民俗事象如仪式），但这也是无奈的事情。正如人们在做任何事情时总要追求完美，而完美的境界也总是无法达到的一样。现代的技术手段，如对讲述者的讲述活动进行录象，在某种程度上可以弥补文字记录或录音造成的缺憾。著名的已故芬兰学者劳里·航柯提倡，把讲述者讲述的民间文学作品记录下来，以其“第二生命”在更大的范围中阅读和流传。以往我国的民间文学研究者，就是这样做的。我们从许多民间文学选集中看到了此前老百姓是怎样说某一个故事的。如故没有这些故事选集，我们怎么能了解以前某个时期老百姓是怎样讲述，怎样观察和评价社会的？航柯的这一观点，得到了许多国家民间文学研究者的赞同。记录的方式，无疑是我们当前对民间文学这一类别的非物质文化遗产进行保护的重要方式。

由于民间文学是流动不居的，不仅因为讲述者的不同而出现差异（即异文），这是共时性的；也因时代的变化而发生嬗变，这是历时性的。因此，某个时代记录的民间文学文本，所反映的，自然是这个特定时代的样相、这个时代的民众的生活情景、社会情状和他们的世界观。如《诗经》的国风所反映的是周朝的民众的生活情景、社会情状和他们的世界观，而不可能是春秋战国时代的民众的生活情景、社会情状和他们的世界观。宋代成书的《乐府诗集》里所辑录的民歌，就是宋代的民众的生活情景、社会情状和他们的世界观。

由于民间文学是流动不居的，不仅因为讲述者的不同而出现差异（即异文），这是共时性的；也因时代的变化而发生嬗变，这是历时性的。因此，某个时代记录的民间文学文本，所反映的，自然是这个特定时代的样相、这个时代的民众的生活情景、社会情状和他们的世界观。如《诗经》的国风所反映的是周朝的民众的生活情景、社会情状和他们的世界观，而不可能是春秋战国时代的民众的生活情景、社会情状和他们的世界观。宋代成书的《乐府诗集》里所辑录的民歌，就是宋代的民众的生活情景、社会情状和他们的世界观。到了屈原的《楚辞》，才搜集到江南楚国的诗歌。汉武帝立乐府，采各地的诗歌，并以地名来作标记，北方到了燕、代、雁门、云中、陇西、南方却不过到吴、楚。宋郭茂清《乐府诗集》有《楚调曲》三卷、《吴声曲》四卷、《西曲》三卷，收集了襄阳、石城（竟陵）、樊、邓、江陵、荆州、巴陵、寻阳、寿阳、扬州等地的歌诗。北方扩张到了塞外。不同地方的风诗，所反映的，是各个地方的人文地理与风俗习惯！

（2006年11月13日中国艺术研究院民间文学讲座讲稿。2010年12月15日修订）