从张悦然、春树、苏德浅析80后女性作家的情感世界

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从张悦然、春树、苏德浅析80后女性作家的情感世界
摘要：正如许多媒体将21世纪定义为文坛“她世纪”所预示的那样，女作家的创作成为新世纪文坛最可观的收获。承接五四女性写作的传统，新一代的女性作家开始在文坛崭露头角，她们被社会统称为“80后女性作家”。虽然这样一个作家群有着类似的成长背景，却各自走出了不同的文坛发展路线。我们将尝试以张悦然、春树、苏德文字的异同，来透析80后女性作家情感世界的特点，进而解释出她们创作上的特点。
关键词：80后女性作家；情感世界；张悦然；春树；苏德

　　正如许多媒体将21世纪定义为文坛“她世纪”所预示的那样，女作家的创作成为新世纪文坛最可观的收获。上自生于1911年的老作家杨绛，下迄最新崛起的“80后”女作家群，近七代女性踵事增华，以其或沉稳素朴或摩登艳异的书写姿态，构筑起新世纪恣肆汪洋的文学景观。虽然80后的女性写作尚没有出现足可与韩寒、郭敬明等人气相近的作者，但张悦然、春树、春树等“80后”女性作者的集束性出现，还是向世界展示了年轻一代女性作者不容小觑的实力。而这一代的女性作家与她们的前辈在情感世界上又有什么不同，而这些不同又在那些方面影响着她们的写作呢？
　　M．H．艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中提出了文学批评的四个坐标：作家、作品、世界、读者，这四方面也成了现在文学批评的着手点。由于本文是从女性作家的情感世界来分析80后女性作家的写作，因此，着重点就在“作家”上。她们有那些相同的生活环境，而这些生活环境又对她们的情感世界又有什么影响，而这些影响又是如何反应到她们的写作中呢？


1 80后女性作家的定义及特点。

1.2 80后女性作家的定义。
　　在给“80后女性作家”下定义之前，让我们来先给女性文学这样一个文学概念予以确定的定义。女性文学在中国是一条源远流长的河。从古代的班昭、蔡琰、李清照、柳如是到现代的冰心、凌叔华、冯沅君、关露、杨晦、林蓝、萧红、梅娘、白薇、丁玲、白朗、草明、袁静、杨沫等等，一大批难以计数的女作家，在文学史上都留下了她们深深的足迹。远的不说，就说“五四”运动以后的半个多世纪以来，就有数代女作家登上文坛。
　　女性文学这个概念的命名在研究界表现出难堪的失语状态, 现有的几种女性文学概念共同的问题是忽略了女性文学这个概念的历史性与现代性内涵。只有在人类历史由传统的母系制到父权制再到近现代由传统的封建父权社会向现代自由民主社会的转型过程中, 才有可能出现属于女性自己的文学。这是一个女性主体在文学中由长期缺席、不在场到逐渐出席、在场的过程。把女性主体性作女性文学这个概念的基本内涵, 并把五四新文化运动中诞生的以人的发现、女性的发现为精神血脉的五四女作家群的出现, 作为我国女性文学的开端, 而把这之前由晚明开始直到晚清和民国初期具有朦胧的人文主义觉醒的女诗人们的创作作为中国女性文学的一个长长的序幕, 是本文基本的女性文学观。 同时, 女性主体性作为女性文学这个概念的核心, 同时也是女性文学研究运用性别视角阐释文本意义的一种必要的价值尺度和价值支点。
　　在河南大学文学院刘思谦先生的论文《女性文学这个概念》中提出“女性文学是诞生于一定历史条件下的以“五四”新文化运动为开端的具有现代人文精神内涵的以女性为言说主体、经验主体、思维主体、审美主体的文学”。根据这一定义，我们可以推导出80后女性作家的定义，即，80后女性作家指的是女性文学发展到新时期后，一群80年后出生的女性作家或以描写80后出生人群的生活状态及情感状态为主的女性作家的统称。这样一个作家群体与以往的作家群体有很大的不同，第一，她们不是以地域或出生年份来界定的作家群体；第二，这个作家群体也没有统一的写作格式或风格。虽然如此，但是我们还是可以从她们生活的大环境及她们的作品来一探这个群体情感世界的异同，及这些异同对她们自身创作的影响。而且这里所叙述的“作家”与传统意义上的“作家”定义有很大的不同。传统意义上的“作家”应该是指以写作为职业的人，而80后女性作家大多大学刚毕业或正在读大学，她们并不以写作为生。对于她们来说，写作并非一种赖以“糊口”的职业，而更多的是一种个人情感的抒发或者个人兴趣的体现。因此我们可以发现，从80后女性作家这样一个写作群体出现起，便是对传统写作的一种挑战。

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1.2 80后女性作家的特点。
　　在历史的界定中，“80后”是新中国完整的一代人，既没有经历肉体的折磨，诸如战争；也没有受到过精神的打击，诸如文革。现行的一切制度大都是从他们那里开始实施的，也为使这些制度能够作为传统持久下去，他们就得认真地执行下去。“80后”的一代接受着循序渐进的正规教育，从幼儿园到九年义务教育再升入高中考入大学。他们基本没有挨过饿，是“含着金勺子”成长的一代，但为了以后不挨饿，他们不得不遵循着通行的“分数”为上的成长模式。二十几年后，这些“祖国的花朵”终于长成了“栋梁之材”，得独自面对风雨，他们发现父辈的教导与学校的知识很多是不能应用于他们所遭遇到的。他们需要的是表达自己的思想，取得自己的话语权，取得思想上的独立。他们所行动的都是被动接受的，学生只要好好学习，什么都不要想。于是他们以自己亲身经历亲眼所见的事作为题材进行文学创作。
　　在日新月异的文化结构的反复变易中，女性所体现的空间和使用的语言，给人们留下了深刻的印象。如何在新的世纪里把这个占人类总数一半的群体逼真地表现出来，只是反复渲染她们屈辱的社会地位、寻找她们漫长独特的历史、张扬她们性别的声音是不能够维持其绵延的未来的。在多元化的今天，妇女的身份选择已不只是一个单向的被压迫者的形象，她们在这个多变的多极的世界里有着与自己身份、地位、性别、文化相应的位置，而且这个位置也不是一成不变的、固定的。那么如何表现当代女性之间的差异，强调自我与她人的区别、反映人与人之间的界限则成为女性文学创作的新的景致。
　　现在让我们来总结一下“80后女性作家”所生活的世界有哪些共同点。80年代出生的人总的说来处于一个和平的时代。结束了十年浩劫，20世纪的最后20年国家一心一意进行经济建设，人民生活水平提高了许多。同时，社会也发生着翻天覆地的变化。改革开放以来，国门大开，特别是在后10年，我国加快了与世界接轨的步伐，使得一切最新最先进的东西在中国也能找到它们的身影。特别是网络和媒体的普及，很大程度上颠覆了以前的生活方式。“秀才不出门，便知天下事”已不是希奇的事了。媒体的强势冲击使人们从以前更多运用的“听觉”转向了“视觉”；网络更是改变了生活的方方面面。 正反映他们心理的真实感受，适合他们阅读的作品寥寥无几。而单就文学而言，对作家这一职业的崇敬不复存在。个人可以把自己的作品上传网络，就能为千千万万人阅读，打破了以前用铅字印刷书籍发行的文本形式，显然过去作家的话语权威日趋减弱。同时媒体机构日益介入生活，使当今的社会成了“信息爆炸”的时代。而在这样一个大环境下，“80后女性作家”的写作视角更为广泛，想象也更加离奇，同时由于网络的广为普及，“80后女性作家”对传统文学的“离经叛道”也愈加明显。假如说五四女性作家是性别意识的觉醒，美女作家是性别意识的反叛的话，那么“80后女性作家”的性别意识和个人意识则进入了一个全面建设的时期，她们对“男权社会”不再有直接的反抗或抵制，她们有自己的文字去构建一个属于女性的世界来和男性世界相对而生。
　　新中国的女性写作经由五十年代到八十年代，涌现出了许多女作家，其创作经历了仿男性写作和无性写作到了九十年代，中国有了真正的女性写作。九十年，多数女作家自甘于社会的边缘．固执地在女性的天地里建构着女性文学谱系。这一切最终导致男性在她们作品中的严重缺席——被拒绝或者被抛弃。在对男性世界抛弃的同时，人们可以清晰地看到，女性作家也一直在寻找和建立一个属于女性自己的世界，在不断对父权神话进行解构的同时又在不断地寻找母亲，企图构建一个温情的女性联盟。而这一切在80后女性作家的写作中得到了非常多的体现。
　　而反映到80后女性作家的情感世界我们可以看到如下几个特点：
　　一、女性不再以男性的附属体或对立面出现，而是以一个男性相对面的形象出现；
　　二、由于女性天生的母性，因此对弱者和边缘人的生活状态予以较多的关注，并给予了更多的同情；
　　三、女性不再排斥所谓“大题材”、“大背景”的写作，只是80后女性作家的“大”写作有着和男性作家迥异的特点。

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2 80后女性作家的情感世界。

2.1 80后女性作家情感世界的渊源。
　　女性大规模加入写作阵营的历史肇始于上世纪初年，到“五四”时期蔚成风气。在新文化运动启蒙思潮的涤荡和冲击之后，伴随着女子教育的发达和传媒空间的开放，以冰心、凌叔华为代表的“淑女”作家群与以庐隐、冯沅君、石评梅等人为代表的“叛女”作家群先后浮出历史地表，她们以其或温婉节制或焦虑奔放的文学创作，一起构筑了中国现当代女性文学的第一次高潮。此后，经过丁玲、萧红、张爱玲等人形态各异的探索和实践，女性文学逐渐形成了自己的传统。尽管此时的女性写作依然从属于启蒙、革命等宏大的社会历史主题，但张爱玲在《传奇》和《流言》中所体现出来的独特美学观念和对日常生活经验的重视，已然开辟了女性迥异于男性主流文学的“呐喊”姿态的“流言”性书写方式，后者有“力”之“悲壮”，而前者有“苍凉”之“美”。遗憾的是，随着社会语境的变迁和张爱玲的远走海外，这一文学传统在内地逐渐式微，其流风遗韵波及港台，逐渐形成一个“张派”作家谱系。
　　新中国的女性文学是以“时代不同了，男女都一样”为其精神纲领拉开序幕的，女性写作在时代的激流中剧烈沉浮。从“十七年”到“文革”结束，近三十年的时间里能够被主流文化语境接纳的大都是如《原动力》一类“无性别”或“中性化”的作品；茹志鹃的《百合花》、宗璞的《红豆》、刘真的《英雄的乐章》、杨沫的《青春之歌》中女性情怀的自然流露均被视为“小资产阶级思想”而受到不同程度的批判。
　　进入80年代之后，呼应思想启蒙和人性觉醒的主潮，被压抑了几十年的女性意识得以复苏，女性写作迎来了它的第二次高潮。张洁、谌容、戴厚英、张辛欣、王安忆、铁凝、张抗抗、舒婷直至迟子建、池莉、方方、残雪等女作家，以其或先锋、或传统、或理想主义抒情或现实主义叙事的多样话语方式，探讨了女性生存中的各种困境。在她们的笔下，女性不仅面临着与男性相同的物质窘迫和精神困惑，亦承受着来自男权社会的歧视和不平。女性对自我生存境遇的关注进入了新的历史层面，但依然与社会主流话语保持着如影随形的“双声共振”关系。
　　上世纪90年代，徐小斌、徐坤、陈染、林白、海男等以其迥异于前辈女作家的崭新书写方式，引发了女性写作的第三次高潮。与前两次高潮略有不同的是，这一次女性写作的繁荣并没有依附于既有的主流话语的变迁，而是以对社会国家之类宏大主题的自觉疏离、对女性私人生活经验和独特生命体验的细致挖掘，开启了崭新的个人化书写方式。90年代文坛“主流话语”由“宏大叙事”向“个人叙事”的转换，是以女性话语的变迁为其先导的。在此之后，伴随着世纪末“70年代”女作家群的崛起，女性写作开始了由边缘向“中心”的缓慢位移。
　　而伴随着新世纪的出现，80后女性作家作为一个全新的作家群体开始在华语文坛上逐渐浮现。她们的出现并不是如同孙悟空一般从石头缝里蹦出来，带来一种完全不同的风气。她们的情感世界与她们的前辈们还是有着许多的相同点。
　　由于80后女性作家群并不是一个科学的整体定义，因此整个作家群体的情感世界趋于多样化和个体化。但是还是可以在她们身上发现许多共性，而这些共性也就是她们情感世界的最主要特点。
　　在80后女性作家群中也出现了类似“五四”时期的“淑女派”作家和“叛女派”作家。例如张悦然、苏德就属于前者，她们叙述的文本所体现出的价值观与社会主流价值观基本一致，些须的反叛也被认为是一种青春期的叛逆心理而无伤大雅地以温文尔雅的女性作家形象出现；而反之如春树，在她的文本当中，我们看到的更多地是与现行道德观不同的世界，因此很容易就被人冠上了“叛逆女孩”的形象。而且80后女性作家群对文辞及意境优美的追求始终没有改变，并且将她们前辈所开创的“个人化书写”发扬了广大。在80后女性作家的作品中，我们看到的更多是美，甚至在一些残酷的镜头中，我们也能领会到她们所带来的残酷美感。而且在她们的作品中，我们看不到忧国忧民的“大事”，她们更多地关注的是自己及自己身边的一些小事。
　　但是80后女性作家也有着与她们前辈不同的情感世界。由于80后女性作家群大多为独生子女，因此在她们笔下我们看到的更多的是她们情感世界的疏离和寂寞，以及因为这些情感而带来的恐慌和叛逆。而且80后女性作家群作家对于文本中性的态度也不同于她们的前辈，80后女性作家相比较与她们的前辈，在追求的个性的独立和对爱情的渴望中，她们的前辈——美女作家们选择的是以一种“性解放”的姿态来表达自己的诉求，而80后女性作家则相对于美女作家则趋于保守。80后女性作家在文学作品中对性爱的描写虽然依然存在，但更加含蓄与唯美，80后女性作家在文学中对性的表现更大程度是对爱的追求，但80后女性作家还是有对美女作家借鉴的一面。例如春树的作品，春树在对待性描写的方面与美女作家们并无太多的分别，只是少了几分露骨，同时如苏德的部分作品在对待性方面也是相当大胆的。可是同时也要指出的是，春树这样一个作者在80后女性作家中也是以一个相当另类的姿态出现，而且苏德的大部分作品还是比较保守的。由此我们可以看出，80后女性作家不再把“性解放”作为自己对个性解放的表现，在爱情上更大程度是看重一种灵魂的契合。

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2.2 80后女性作家情感世界的特点。
　　在叙述了80后女性作家作为一个群体的情感世界后，我们将试着分别以张悦然、春树、苏德这三位80后女性作家的情感世界来进一步阐述80后女性作家情感世界的特点。之所以选择这三位，是因为张悦然是迄今80后女性作家中最为成功的作家，而春树则是80后女性作家中最为叛逆的一位，而再选择到苏德是因为她是80后女性作家中最早登上文坛的一位。
2.2.1 张悦然：从青春写手向纯文学的优雅转型。
　　在“80后”由市场进军文坛的进程中，张悦然的“发展”是最令人瞩目的。在2004年一年中，张悦然不仅是“80后”作家中出书最多的一位，也是最受著名作家、著名评论家称赞、支持的一位。更值得关注的是，在标志“80后”被主流文坛接纳的期刊领域，张悦然也是最全面开花的一位，上述几家期刊几乎同时在重要栏目、专题出推出了她6篇小说，其中，《谁杀死了五月》花落两家,《花城》、《小说界》同期发表，而在此之前3个月该作品已出现在作家出版社隆重推出的作品集《十爱》里。《小说界》当作短篇发表的《红鞋》，其实也正是3个月前上海译文出版社出版的图文长篇《红鞋》的文字稿。
　　倘若说，在当今的文学创作领域内，我们的对小说叙事要领依然还保留着“龙头、猪肚，凤尾”这三大传统要素的话。那么面对张悦然的诸多小说，小小说，小说断片乃至纯粹小说，我是无法拿这样古老而毫无现实意义的艺术教条去衡量的。更加让我感到迷惑不解的是，在她的小说里，几乎没有任何传统意义上的叙述。她只是一位辞藻诡异的年轻堆砌者，而不是现实生活的冷静再现者。
就拿《赤道划破城市的脸》来说，这篇不足一万字的都市情绪（注：不是情感）小说，取材依旧是标准的张悦然式。没有恋情，没有绯闻，没有隐私，没有仇恨，更没有丝毫的乡土气息，甚至连一贯煽情的女孩的眼泪也没出现半滴。所有当下热炒的“卖点”，在这篇小说里全部销声匿迹。
　　故事发生在新加坡，那是作者张悦然正在努力领会着的一个亚热带现代化国际大都市。故事讲述了一个小男孩穿越时空与地域，有贼心没贼胆地勾引着我。主人公依然是一对不食人间烟火的痴情小男女。讲得也依然是这对小男小女的青春期成长以及感情上不停的“擦肩而过”。这种固定的模式，一再出现在张悦然的都市情绪小说里。很多聪明的小说创作者，是不会在同一事件上喋喋不休的。但是张悦然偏偏不。她从来就不曾为此而感到恐慌过，就如同《毁》里面一开始就已经出现的那座教堂那样，张悦然式的小说叙述是以毁灭式的美的形式而存在的。这篇小说，一扫张悦然往日的潮湿与糜烂。从“我想要一个人。过来，坐下来，听我讲话。不停不止”到“我停在一个角落里无比沮丧”。仿佛整个青春期都是在这种“阳光”底下完成了过渡似的。男孩子的思想当然是很干净的，至少他不会说粗话，不会的。也不会有任何不洁的欲望，不会的。更不会低级趣味，绝不会的。她必须是个毫无瑕疵的白马小王子，即使家境贫寒，但他肯定是高雅而脱俗。不能存在任何污点，不能。但他必须有一些些叛逆，一心向往传说中最真最纯的感情世界，一种看上去很率直很唯美的格调。他必须不谙世事，不食人间烟火。
　　我想，张悦然笔下的爱情是很有问题的。那是一种靠打打电话，发发e-mail的现代速食爱情格式。尽管主人公的内心有爱，但总是无法得到结果和肯定。因为他们很可能连自己也不相信。说这种爱情类似于精神上的柏拉图的话，显然有些滑稽。说这种爱情偏向于虚构出来的诗意和空灵，倒很是贴切。只是，所有刻意雕琢出来的东西，自然难成气候。
　　青春成长期里进与退只是一种形式。重要的是，生活里曾经出现的感动，终究会随着时间的流逝而逐渐平淡下去，平淡之后的不甘心，则成为张悦然笔下喋喋不休的旧情怀和老故事，一些时光的印记，爱情的绝路。生活的岛屿，沉默还有离开，等等，一系列零星的碎片，构成了一种病态的呻吟。而真实的生活却是永远都不会停止下来的。一直觉得成长就应该这样，很多的责任就在不远的地方等待着我们。于是放弃也会是一种洒脱。有很多的爱，我们只能用世俗的方式来承担，其他的，不过是聚散随缘，风雨由天。我们挥一挥手，就可以让青春走远，落红成片。
　　张悦然笔下的男女主角无须对白。他们之间的心灵相通仿佛是与生俱来的。就连配角的出现，也总是那样的出人意料。《毁》里的出租车司机为了区区10块钱而杀人，这让我大跌眼镜。宛若童话，像个寓言。情节诡异当然是件好事，那说明小说作者有足够想象力。可是非让母鸡打鸣，让公鸡下蛋，这种混乱的逻辑，失常的思维，往往就会起到反作用。最多让人哑然失笑，觉得莫言还是莫言，张悦然还是张悦然。就好比，在情节的合理安排上，老是，他还是老的；嫩的，她就是嫩的。
　　回顾张悦然的创作历史，从一开始的《毁》到后来的《痣爱》。她注重的一直都不是情节的叙述。但由于重复出现的那些“忧伤的词汇”，它们是难得一见的、唯美的。这里我们必须认可张悦然在词汇运用方面的特色。我承认她在词汇组合领域内是天才独具的。而且这种语言组合的天才能力是和安妮宝贝同出一辙。这种特色，发展到最后的《这些那些》、《竖琴，白骨精》以及《1980》里，就几乎成了千篇一律的雷同。烦琐，麻木，颓废，丧失激情甚至有点儿未老先衰。
　　让人无法接受的还有一点就是，关于文学形象中的女人审美趣味的更替始终被男人操纵着，这与长久的历史积淀的两性关系的地位有关。在任何时代的通俗文学里，有血有肉的女人都被活埋在不断消失的时间里。写书的男人搜刮着枯肠用他们的眼睛来写女人，在他们的笔下，鲜见有灵魂的女性。而有灵魂的女人未必会有机会拿起笔发出自己的声音，少数拿起笔的女人却有着严重的自闭症，她们用自慰式的文字只写仅此一种相似的女人，象神经质的碎嘴婆子不厌其烦地疯狂惊人地叙述着自己，热爱着自己，重复着自己。比如琼瑶的江雁容，比如陈染的黛二小姐，比如安妮宝贝的叫安的女子，也比如张悦然笔下的‘我’。我觉得等她们进了养老院，一定会有很多老头们受不了耳朵的骚扰而提前死亡。这让读者在仔细阅读的同时会随之产生一种理所当然的反感，可惜这种反感，女性作者们本人却是毫不知情的。
　　张悦然的作品之所以受到文坛的追捧，除了市场影响力外，她那种追求极端的写作也正迎合了这些年来文坛鼓励的“往狠里写”的潮流。
　　在推重张悦然的评论家里，白烨是重要的一位。在一篇评论《十爱》的书评《张悦然长大了》的文章里，白烨称“玉女作家”这顶小帽子已经不适合张悦然了，“我以为把她放在当代作家的行列里，她已经是丰姿绰约，自成一家了”。其“长大”的重要标志即在于《十爱》里的作品显示张悦然已经走出了“愉悦又茫然”的青春状态，“善于发掘爱中的悲剧意蕴”，在艺术表现上，“锐利的叙事与血腥的文字，已经让人感到了张悦然的艺术腕力，更为强劲，更为有力了”。不知道那些具有病态倾向的生冷怪酷是不是可以称为“悲剧意蕴”，那些瘆人的“过”的描写是否正显示作者的“艺术腕力”？在这样的“引导”下，张悦然会不会成为又一位“往狠里写”的女作家？
　　再到现在，她从历史遗迹中寻找一个断了线的故事，在新加坡亲历的大海啸中受到撞击，从一枚贝壳中得到神秘的谕示，从而写就一部瑰丽动人的长篇小说。正如她自己所期望的，随着《誓鸟》的诞生，她的人生和文学创作都将随之进入全新的阶段。这也是“80后”的一本可以让人反复阅读的书。而这样一个曾经的青春写手也逐渐成为一个传统意义上进行纯文学创作的作家。

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2.2.2 春树：叛逆依旧，依然对自我的坚持。
　　春树自从一“出道”起，就竖起了一面精神的旗帜——朋克。在《北京娃娃》的扉页介绍里，春树自称“热爱摇滚，热爱朋克精神，热爱诗歌，热爱小说，热爱鲁迅”。将自己的叛逆与一种源自西方文化的亚文化精神传统联系起来，这是在她之前的棉棉未曾做到的，也是韩寒等其他“80后”叛逆少年不具备的。在以后的宣传炒作中，春树被更明确地定位为“80后少年朋克的文化偶像”，成为中国“新新人类”叛逆精神的代言人。
　　其实，春树从未理直气壮地宣称自己是“朋克”，她不讳言对于“什么是朋克”一知半解，她所定义的“朋克”也都是从自身的角度去理解的。虽然骄傲于有一颗“热爱朋克”的“虔诚的心”，但也承认自己还“不够格”，并明白表示“我承认我现在不是朋克，我只是想干点自己喜欢的事而已。”
　　尽管如此，“朋克”的旗帜依然在春树的身后飘扬起来了。这之中当然有书商和媒体炒作的因素，但正所谓“畅销书象征着一种成功的社会学实验” ，最初以“北京宝贝”面目引起关注的“北京娃娃”，逐渐被更多人视为“朋克少年”，说明2002年中国的社会文化环境已经比起两年前棉棉出版《糖》时更能接受“朋克”这一文化象征符号——那个日渐膨胀的青少年亚文化群体需要这面旗帜，同时它也能在一个更大的范围内导引消费时尚，至于适时打出这面旗帜的春树是否是最具资格的人选，倒不是最重要的问题。从《北京娃娃》这本书的炒作来说，以“朋克文化”作为“残酷青春”的内涵底蕴，远比“身体写作”来得更有力更高雅也更安全 。
不过，春树“朋克少年”的面影最初还是有点虚的，真正的“定影”是在2004年2月2日她以一身标准的“朋克”装束登上美国《时代周刊》（亚洲版）封面的时候。此时，春树在国内的影响已经开始式微，面对层出不穷地涌现出来的更年轻更“不吝”的“摇滚小孩”和“写诗的小孩”，20出头的春树已开始感到“变老”、“成为前辈”的压力 。但在此期间，《北京娃娃》据说被译成十几种文字，“在全球引起轰动”，“成为当年最畅销图书之一” ，春树的名字开始出现在西方传媒的视野里。不过，也许真正引起以美国《时代周刊》为代表的西方主流媒体关注的，更是那些成群结队冒出来的更“不吝”的年轻小孩，他们似乎正在构成与一个“传统中国”不同的未来人群，春树有幸被选中作为他们的代表。
　　不过，春树的困惑并不仅仅表明她个人对“朋克”文化缺乏系统深入的理解，而是呈现了当代全球青少年亚文化群体的普遍精神危机。如果说“垮掉的一代”背后有一套“供选择的制度”，“朋克”背后有一种“不同意”的文化，在以“新保守主义”为核心的全球资本主义秩序“大获全胜”的今天，所谓的“叛逆青年”，他们的身后有什么呢？虽然对他们来说，“战死街头”是美的，“朋克服饰”是酷的，但反抗的目标是什么呢？这也正是春树所问的问题——“可是凭什么坚持？为什么坚持？有什么值得坚持的？” “即使我想战死街头也得有让我战死街头的理由啊” ？
　　然而，生命的无聊感却又是如此地让她难以承受：“难道我们的青春真的就要这么度过吗？在北京的城市中消磨吗？在河边散步吗？”这让她即便“没有理由”也萌生出“战死街头”的冲动，“战死街头就意味着像以前的文化大革命，光想着革命就成，不用想钱、生存、学习、工作这些现实的问题。所以，这是一个隐蔽着的乌托邦，不值得提倡。战死街头挺有意思的吧，也比这么呆着强。当然也有人说，战死街头的是傻逼”。
　　在“去国贸买衣服”和“战死街头”之间的矛盾，典型地体现了“后革命”时代“热血依旧沸腾”的青年的清醒与迷惘、躁动与困顿、现实与疯狂。
　　在春树看来，“战死街头”理由可能是骗人的，“战死街头”的人可能是傻瓜，因此是“不值得提倡的”。但即使如此，那种生活依然令人神往——它不仅是一种更有意义的生活，甚至是一种更容易的一种生活。因为“革命”是一个群体的乌托邦，“光想着革命就行”，而钱、生存、学习、工作都是个人必须面对的现实问题。在一个“个人如原子”的社会里，每个人都在为“个人”的目标单打独斗。这里没有理直气壮的反抗者，只有“辍学生”、“不良少女”和“混不出来”的失败者，社会将把他们单独击破，其中“能量最大的人”可能被收服招安。曾经被排斥、贬低的“另类”被平静宽容地定义为“一种特别的生活方式”，其实正说明他们已经被彻底地“无害化”了。生活在这样的“太平盛世”里， 虽然“国贸的衣服”未必能给春树带来真正的欢乐，但除此以外，又有什么是值得坚持的呢？
　　由“朋克”而“小资”，春树的“蜕变”历程生动地展现了中国当下“另类少年”的精神状态。轻蔑和嘲笑都是容易的，但释然却难。在《欢乐》一书的结尾，春无力呓语般地喊道：“战死街头，战死街头”，空洞的口号里充满疲惫。透过茫然和疲惫，或许我们可以感受到一个更真切的春树，还有她身后那些仍在“冰的世界”里赤身裸体呲哇喊叫的“娃娃”。如果就像春树的好友狗子所说，“每一代人中，都有一小部分人要受这样命运的煎熬” ，那么，是否能有一种东西凝聚他们身上“无能的力量”？否则，单单依靠自己的体温，谁能“在冰的缝隙中做永远的娃娃” ？

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2.2.3 苏德：青春依旧，个性默默转变。
　　苏德在三人中是最早发表文字，同时也是最早获得肯定的80后女性作家。但她却是三人中目前名气最小的一个，这也许因为她既没有张悦然的成熟，也没有春树的反叛。她依然坚持她的青春写作，坚持她的小资风格。
　　苏德最近的文字是本小说合集《赎》。《赎》这本集子里只有三部中篇小说，《阿难》《烟逝》《后果》第一个写的是一个难产的女孩关于身世的一些纠缠，第二篇写一个流连于男人之间的轻薄女子，第三篇写一个女孩与一个男孩的所谓佛缘，其实我这样的概括是不对的，怎么可能这么简单的三句话就把整本书都概括呢。
　　最喜欢的还是第一个，可能心里总是会对善良的东西，可怜的东西产生爱情，也可能是她身上发生的事情虽然离奇，但是描述的笔触却是真实的，让我觉得似乎可以触摸到那个看上去冷冷的孤独的抚弄她的“脏东西”的女孩。而她所做的好的坏的事情又都好象会很容易被我理解，甚至我想，在那样一种情况下，似乎我也会做出同样的事情，也就因为这样，尤其喜欢这一篇。
　　苏德的第一篇代表作就吸引了我的注意了，《我是蓝色》，在她的文字中看到的不是那种司空见惯的青年小作家写的情爱文学，看到的是一种近乎于叫做专业的东西，刚看上去就觉得她好像已经是个老写手了，不仅文字运用的能力超乎想象生动灵活，表达的思想也深刻得和她的年龄不相适，有些人是生下来就要做作家的，而苏德一出生就应该是顶着作家的帽子的。
　　或者是因为苏德出生和成长的城市在上海，因此她的文字有着明显的小资倾向。而作为一个新生代小资作家，她的情感世界不可避免与老派上海作家——张爱玲有着这样或那样的相似点。张爱玲笔下的爱情苍凉而凄清，是《半生缘》里曼桢与世钧重逢时的那句：我们再也回不去了；是张爱玲自己与胡兰成的那场“因为懂得，所以爱”的无奈与哀伤，而相似的爱情我们可以在苏德另一本小说集《沿着我荒凉的额》领略到。张爱玲的作品，与政治无关、与民族无关，她的作品是现代文坛的一个“异数”，是大上海一个世纪的喧嚣华丽风流云散的寓言，是人性中最让人绝望的那一层窗户纸。她的这种写作姿态成为以后的小资们竞相仿效的范本，在小资写作中你永远看不到政治、国家那些大命题。而同样的，你在苏德的笔下，看到的更多的是青春女生对于爱情的执着和固执。苏德笔下女生对于爱情的执着往往最后伤害了自己，也伤害了所爱的人。她的故事始终纠葛在爱情，或者这样的爱情发生在校园，或者发生在都市。有时苏德会给自己的故事套上一个比较大的背景，但这样的背景她似乎无法驾驭，因此随着故事的推移，这样的背景设定往往就被作者所抛弃，或者遗忘。
　　不过随着作者年龄的增长，她对文字驾驭功夫越来越成熟。虽然风格始终是小资的定位，但不再是青春期的朦胧和冲动，更多是成熟女性的淡定。于是不得不感叹，苏德真的长大了。

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2.3 80后女性作家情感世界的转型。
　　时间一晃来到了2007年，80后的一代基本都已经告别了自己的少年时期，开始步入成人社会。随着自我社会角色的变换，80后女性作家情感世界也开始有了许多变化。尤其是上面提到的三位女性作者都已经彻底告别了自己的学生时代，而她们笔下的世界也从校园转移到了社会。
　　阅历简单是所有年轻作家共同具有的问题，“80后”如此，“70后”如此，“60后”、“50后”当年也如此。新作家初登文坛往往是写自己，而他们新鲜的个人体验也是对文坛最宝贵的贡献。然而，张悦然却不然，她的个人经验对于她的写作一向是封闭的，至少是不能正面打开的。这不仅是个人写作风格问题，也是一个市场占位和形象定位的问题。
　　例如作为一个出生在教授家庭、一直生长在校园文化里的女学生——张悦然，她的经验主要有两方面，一个是校园经验，一个是少女经验。在校园经验方面，无论阳光的经验还是叛逆的经验都被许佳、韩寒们大张旗鼓地写过了。张悦然如果继续写，只能做“××第二”。而且，写叛逆的经验她显得没有资格，写阳光的经验又缺乏那样的明媚心境。这就是“市场推新”与“文坛推新”的不同之处。按照传统的“文坛推新”的方式，新作家最重要的就是充分表达出自己对生活的独特感受，而不是作为某种经验、情绪类型的代言人。文学也有流派，但一个文学的流派往往容得下许多人，这个流派的代表性作家只是其中最优秀的作家，不可能涵盖其他作家的经验和风格。但“商业推新”却是为了某种已经存在了的大众口味寻找形象代言人，每一种口味只需要一个最光辉灿烂的形象，其他人都会被遮蔽或被纳入系列。张悦然的定位是“忧伤的玉女”，“忧伤写作”的兴起本身就是对“阳光写作”和“叛逆写作”的整合和转化，转化的方式恰恰是回避它们所直面的校园生活，遁入奇境奇思。“忧伤作家”最走红，说明“忧伤”最符合这个青春消费群体的普遍口味。一旦新的口味出现了，“忧伤作家”就会被宣布过时。“忧伤”作为一种情绪因素虽然仍会被整合进新的“时代情绪”里，但代表者只能是新的偶像，而“忧伤作家”只会视为被跨越的“过气作家”，而不是被超越的前辈作家，这也是“拼青春”的“青春写作”特有的残酷之处。
　　也就是说，作为“忧伤作家”，校园经验对于张悦然来说，是“别人的地盘”；而囿于“玉女”的身份，对女性经验的深入挖掘，又是她不敢触及的。而抽离了这两种基本经验，写作只能是空中楼阁。冰清玉洁、空灵飘逸的“忧伤玉女”虽然老少咸宜、百口皆调，却必然苍白虚弱、脆弱不堪。
　　但以张悦然为代表的80后女性作家自然不愿意如此就被中国的文学消费市场所抛弃，于是开始了各自的转型路线。在张悦然的转型作品《红鞋》中，我们就看到了不同以往的张悦然。
　　《红鞋》讲述的是一个职业杀手和一个变态的“穿红鞋的女孩”之间虐恋的故事。开篇的一段就是一组杀人镜头的特写：
“他冲着女人开了一枪，血汩汩地从她额头涌出来。他停顿了几秒钟，确定了她的死亡。于是转身离开。忽然身后的地毯发出索索的声音。他握紧了枪，立刻回身，他就看到了她。”
　　这段文字赫然打在封底上，如一个惊悚片的广告。接下来的叙述也在一个接一个的惊悚情境中展开，男人不断地杀人，女孩不断地虐杀动物、并拍照为乐。骇人的描写随处可见。“他们看到一个稚气未脱的美貌少女的身边堆满了肢解的动物，拧断脖子的鸡，掏干净五脏的麻雀。还有鸡血写下的字，插满骨头的雪堆。她手上还拿着巨大的铲子，铲子上有慢慢凝结的动物的血液。因为有些冷，她的脸蛋冻红了，宛如一簇愈加旺盛的小火焰。”①，“她走到倒在地上的男人面前。她把男人单薄的棉衫脱掉，裤子也退去。跛脚的男人满脸参差的胡子，赤露的身体上有三个枪口，血液正从四面八方汇集。她看着，露出笑容，觉得他是绝好的模特。”②
读这些文字时不仅让人感到一种瘆人的冷，这种冷不仅来自被细致描绘的残杀情境，更在于作者的叙述方式和叙述态度。整个叙述是在一个封闭的结构中进行的，除了这一对变态狂男女，小说里基本没有其他的人物（即使有也是作为道具出现的，如有一对“正常”的母子，男孩被那个“穿红鞋的女孩”拔光了牙齿）。对于女孩变态心理的形成原因和过程，作者没有说明，似乎是天生如此。对其令人发指的变态行为也没有价值评判，没有悲悯，没有剖析，没有任何一丝从“正常世界”透进的光亮，从黑暗走向黑暗。这样的一种“冷漠叙述”可以说在当代文学中前所未有，比起莫言、余华都走得更远。因为无论是莫言笔下的“活剥人皮”（《红高粱》）、“千刀万剐”（《檀香刑》），还是余华笔下的自残和虐杀（《一九八六》、《现实一种》），都可以找到一些写作的“意义目的”，或为故事发展需要，或揭示人性恶，或呈现政治寓言，哪怕是单纯的作家炫技、满足读者看客心理，都有一些“人性的热度”在里面。《红鞋》的残酷叙述里恰是什么都没有，似乎是为叙述而叙述，为呈现而呈现。
　　《红鞋》应该是张悦然与80后女性作家传统定义决裂的作品，她以非常残酷及冷血的笔触来突破自己以往的淑女形象。但真正能称得上是她告别80后女性作家传统定义的作品是她的《誓鸟》。正如她自己所期望的，随着《誓鸟》的诞生，她的人生和文学创作都将随之进入全新的阶段。这也是“80后”的一本可以让人反复阅读的书。
　　而同为淑女派80后女性作家的苏德，她的转型似乎就有点波澜不惊了。对于她来说，随着生活环境的变化，她小说的故事背景也从校园转移到了社会。虽然依然是小资情调充斥文本，但对于长大了的苏德来说，她有更多的精力与能力去体验小资的生活。因此她的文字也愈加地有了一丝烟火气，更加地有了生活的体验感。
　　与这两位不同的叛女派80后女性作家的春树，似乎依然还在坚持自我的路上越走越远。她依然在走一条与传统价值观不同的道路，个性在她不多的文字当中愈发张扬起来。但她的纯文学创作却有多停滞，更多的她成了一个文化标志。似乎她不仅要告别80后女性作家这个名称，而是她要彻底和作家这个身份决裂。
　　因此可以稍微总结出80后女性作家情感世界的转型趋势：告别青春，走向成人。
①《红鞋》张悦然著 上海译文出版社 2004年版 第117页
②《红鞋》张悦然著 上海译文出版社 2004年版 第118页

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3 80后女性作家的发展。
把80后女性作家作为一个整体而言，她们面临着以下几个正待解决的问题。
　　一、关于七十年代的阴影。
　　七十年代写作是一个很红火的概念，红火过的作家有卫慧、棉棉，而随之产生了一批如安妮宝贝这样被称为小资写作的作家，成为八十年代的一部分女作者在一个时期相继模仿的对象。在地下写作方面，下半身诗派在诗歌领域里面露出头角，而像Sieg这样的则占据了网络写手的头几把交椅了。
　　如今就整个社会而言，正是七十年代的人发挥光芒或者准备发挥光芒的时候，那么在这样的情况下，80后女性作家又处于什么样的地位呢？我认为80后女性作家还需要时间，她们现在需要时间去搭建一个属于自己的舞台，这个舞台上面的演员包括作家，评论家和出版商，80后女性作家的理想出路是有自己的评论家和出版商，而不是依赖于上一代人，因为这是个完全不同的舞台，需要的更多的东西是属于他们自己的东西。
　　二、文学和商业的关系问题。
　　其实80后女性作家并不完全指望靠文字赚钱，因为他们大部分还有着自己其他的谋生手段，失去了文字他们的精神可能会死去但是他们的肉体一定还有办法活着，甚至他们的肉体还有可能会活得很好，对于靠文字出名这样的观念可能只是很小一部分人的观念了，并且这样的观念当然地要被八十年代的大部分人所看不起。应该来说80后女性作家是非常清高的，但是这种清高并不表示他们不要钱，他们只是不要刻意地去用文字赚钱。但是目前大部分的出版商的想法都停留在商业利益上，甚至现在已经很少能够有真正地为作者指明写作发展方向的出版商。80后女性作家的写作面对这个问题尤其剧烈，这个社会过分地讲究金钱和商业效应导致很多优秀的80后女性作家作品只能够在网上流传，因为他们“根本就没有读者群”，“或者根本就没有商业价值”，如果说80后女性作家不可能去改变这种社会的大潮，那么他们能够做的最直接的事情也就是培养出自己的出版商了，这在以后势必成为一种趋势和潮流所在，自己文学团体，出版商，以及评论者，这应该是80后女性作家写作的大趋势。
　　虽然这些问题存在着，并且对80后女性作家大发展是个比较大的障碍。但是我相信，随着80后女性作家情感世界的成熟和丰富，这些问题必然会被解决。
　　80后女性作家的出现就代表了一定的读者群的存在，虽然七十年代的作者的阴影依然存在，但是七十年代有七十年代的特点，而八十年代也有八十年代的特点。80后女性作家无论是对七十年代作家的继承和发展，她们所将面对最终依然是八十年代的读者。也许老一辈的人士无法去理解80后女性作家的情感世界，但对于同为80后一代的我们，她们的笔下的文字所架构的世界或许稚嫩，或许不现实，但在文字背后的情感世界却是被我们所熟知的。
　　相信随着80后女性作家年龄的增长和阅历的丰富，她们的故事将越来越生活化，而更重要的是她们的情感世界始终是我们所熟悉的。
　　而且相信随着她们的成熟，80后女性作家的情感世界也必然会对后世的作者产生应有的影响。而她们曾经的年轻梦想，也必定会在一代又一代的年轻人当中回响着。
　　她们的作品给我们带来了文字美的最好体验，那一句句华丽细腻的修饰，那一幅幅干净诗意的插图，不知令多少读者沉迷陶醉。在她们华丽文字的引导下，一大批对文学有热情的学生们开始用笔记录他们生活中的点点滴滴，开始对生活敏感，开始在浑浑噩噩的学习考试中抚摸感情的细纹。中文的天地从来没有像今天这样广袤，像今天这样五彩斑斓。
　　同时，我们可以看见，新成长的80后女性作家们尚显得不成熟，不成熟的作家很难写出成熟的作品。这主要反映在他们作品的深度上面。在多数作品上，我们只是看到一个个虚构的故事，一个个内心复杂感性的人物，以及一幕幕华丽到极点的场景，然而，这一切都不能掩饰其主题的空洞和无病呻吟，然后，我们用这空洞去填补内心的空洞，以为从此充实。
　　无论如何，对一个尚处于发展中的人群横加指责是不公平的，也是没有必要的。对80后女性作家不必苛求，也许正如苏德所说，评论、写作、写作、评论是很没劲的事情，而且很容易让人剑拔弩张，虎视眈眈。任何新生事物的成长都有一个过程，这个过程充满矛盾和艰险，但是，不管道路多么曲折坎坷，前途必然是光明的。80后也是如此。让我们共同期盼，80后一代会为中国当代文学的发展创造一个更美好的明天；让我们共同祝福，年轻的一代在通向未来和世界的文学大道上越走越好；让我们共同等待，因为时间会证明一切。

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参考文献
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