文体感下的写作行为

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文体感下的写作行为泰山学院教育系
王源臣

［提　要］文体感可以被认为写作主体领悟把握及阐释自我和世界的思维能力。在写作理论和实践中，在写作主体与作品之间应有一元——文体感。也就是说写作主体应是在一定文体感下的主体，主体的作品应是在一定文体感下的作品。在写作情境中，文体感应在很大程度上统摄着主体与作品。写作思维可以说是一种文体思维。优秀的作者往往得益于不同寻常的文体敏感， 即文体感。从写作动机的孕育，到题材内容的摄取，从结构的运思安排、表现方法的灵活运用，到语言风格、修辞技巧的多采呈现，文章的修改与批评都强烈地表现出写作主体个性化的文体意识或文体感。
［关键词］文体感
写作
动机
运思
语言
修改与批评


文体感指的是主体对某种特定文体的全部表现形式规范的领悟与把握。文体感包括对该文体一切构成因素（主题、材料、结构、语言等）的特殊要求的领悟。文体感涵盖了文章形式规范的具体而微的全领域，文体感包含文体体裁规模方面的形式感，文体语言方面的语体感、结构层次方面的文序感，内容、主题乃至文化方面的意蕴感，还有对文体风格方面的把握和感受。文体感是语感的上位概念，也可称之为文体意识。何谓“文体意识”？按照陶东风先生的解释，文体意识是在长期而深入的阅读过程中逐渐积淀于作者的头脑之中的，是一个人在长期的文化熏陶中形成的对于文体特征的或明确或朦胧的心理把握。当一个读者初次接触某种文体文章时，必然会形成有关该文体的某些印象，随着阅读的不断深入，他对该文体的印象或被强化，或被修改，在强化和修改的交替中，有关这种文体的知识在他的头脑中逐步形成了一个知识组块或叫作心理结构，这个心理结构就是文体意识，很显然这里的文体意识即是文体感。
从写作角度讲文体感可以被认为写作主体领悟把握及阐释自我和世界的思维能力。在写作理论和实践中，在写作主体与作品之间应有一元——文体感。也就是说写作主体应是在一定文体感下的主体，主体的作品应是在一定文体感下的作品。在写作情境中，文体感应在很大程度上统摄着主体与作品。写作思维可以说是一种文体思维。优秀的作者往往得益于不同寻常的文体敏感， 即文体感。如果没有文体感统摄着写作，就如胸无成竹，信手涂鸦。文章写作的全过程，从写作动机的孕育，到题材内容的摄取，从结构的运思安排、表现方法的灵活运用，到语言风格、修辞技巧的多采呈现，文章的修改与批评都强烈地表现出写作主体个性化的文体意识或文体感。

一、文体感与主体写作行为的孕育和产生。
在创作构思阶段，形式是一种预期的目的，是可以先于生活而成为一种现成的规范。小说家、戏剧家、诗人都带着现成的规范（不管是否意识到）去期待与之适应的生活，去重新审视酿造生活的。“正是在这个意义上，有人把体裁界定为艺术创作的选择性，作家必须就其写作意图进行体裁选择”[1]
意在笔先是中国古代文论强调的一种创作方法，此处的意有文体意识或文体感的意思，它有时并不明晰，是暗藏的，潜伏着的。这种意识有时是在一种即兴状态中激发起并保持着潜在警觉性的心理机能。它在暗中审视和评价着无意操作的过程。一俟出现了有价值的新发现，就会立即抓住它。


法国著名诗人瓦莱里的名作海滨墓园，就是在这种心理机能下创作出来的。据他自己说，这首诗的创作最初是在玩味法语诗前四后六的十六音节的节奏中，逐渐完成的。起初诗人并没有明确的写作意图和词语，他只是不断的对这种节奏反复吟哦，随着这种节奏型的反复，奇迹出现了：词语逐渐留驻其中，意象随之涌现出来，一个特定的主题也逐渐明确起来，这里对法语诗节奏型的敏感起着作用。这种心理机制是一种能起着监督审视作用的范型认知，可以假定，倘若没有这种范型认知的存在，这种自由随意操作便会流于一种徒劳无意的心理劳作。瓦莱里所以能在反复吟哦某种节奏型时，逐渐填入相应的意象和词语，并能直觉判断出这些意象和词语是否同这一节奏型相匹配，说明了某种文体意识的判断和监督机能的存在。
作者有了某种写作的心理需要还不能导致具体的写作行为，只有当需要的强度达到某种水平，并意识到可以通过怎样一个适当的表示框架和话语体系时，需要才能成为动机并引起行为。有了这样的文体感的统摄力，作者的写作行为才能会真正开始。这是一个非常重要的阶段，文章的胚胎就在这时孕育而成，文章质量的高低、写作的过程是否流畅进行下去，都取决于这个阶段工作的质量。由于此时文体意识或文体敏感开始起作用，作者就会寻找到得体的表现形式和方法，胸中积累的一切材料就会因此活起来，它们自动的有机的联系起来，找到它们各自的归宿。这个意识即文体意识或文体感。在文学文体的创作中更是突出， 强烈的或朦胧的写作欲望的产生了，但要实现这个欲望，往往需要一个孕育的过程。作者就需要调动材料，开拓主题，经营结构，为自己的写作意图找到一个合适的载体，创作往往从这个载体的浮现开始的。这种载体浮现，就会有一种投射和范型功能。杜甫诗云“天上浮云如白衣，斯须变幻为苍狗”，这种发现，从客体方面讲，有赖于浮云变幻提供的暗示，从主体方面讲，则是观看者把自己头脑中预贮的形象图式投射到浮云上去。同样在纷繁芜杂的生活素材及人的经验情绪面前，文体感也能起到一种文章图式投射的作用。杜甫的白云苍狗，具体到诗歌创作中是诗歌这种文体规范投射的结果。美国当代著名音乐家艾伦科普兰在回答听众提出的作曲家是从那里开始创作这一问题时说到，作每个曲家都是从乐思开始创作。这乐思不是思维的，文字的，或超音乐的，它可能是一支旋律，但有时也会以纯节奏的音型出现。 “通常所说的创作思维就其本质而言既不是形象思维，也不是情感思维，而是托尔兹所说的一种寓于媒介的思维”。[2]如果没有这种思维文学艺术的世界将会是什么样子呢？这种媒介思维，在小说家来讲就是小说文体思维或曰小说的文体感。对诗歌来讲就是诗歌的文体思维或文体感。对新闻家来讲就是新闻的文体感。对公文的作者来说就是公文的思维和文体感，优秀的作者往往得益于这种不同寻常的敏感的文体意识。

二、文体感与题材内容的摄取、熨贴。
作者选择什么题材来表现他想表现的东西，其实文体也在选择他的题材内容。特别是当文体形成了一种程式，一种相当稳定的形式，这时再用内容决定形式来进行规范，就很难说了。倒是往往相反，文体的形式因素限制了内容。何以如此？因为文体本身的形式，此时已不能单用节奏韵律格式等来说明，而是与语义、功能等因素结合了起来，组成了有意味的形式。在这种情况下，文体意识统摄选择着内容因素。
贡布里西在他的《论艺术再现》中指出，在中国画家那里，比较固定的中国传统技巧“象筛子一样只允许已有图式的那些特征进入画面，他审视风景时，那些能够成功的跟他业已掌握的图式匹配的景象就会跃然而出，成为注意的中心”[3]贡布里西的图式概念，出自对绘画的研究。但同绘画一样，文章图式或作者的文体感在写作过程中也同样起这样的作用。一个成熟的作家，也就是一个具有了强烈而敏锐的文体意识的作家，他会自觉地遵循特定文体感来选择合适的题材内容。文体感是一种写作规范意识，它不仅决定着某种文章或某篇文章中必须具备哪些内容要素，而且还决定了这些要素之间的关系，以及处理这些要素的之间关系的方法。
巴尔扎克曾说过，在真正的思想家或诗人或作家身上出现一种不可理解的非常的透视力，或者说得更确切点，是一种难以言明的，将他们送到他们应该去或想去的地方的力量。实际上，这种“力”并不是“不可理解的”，它正是我们所说的文体感受力。有了这种能力，作家才能面对纷纭复杂的现实生活现象，抓住其中对该文体有价值的东西，而摒弃无价值的东西。怎样的材料可以表现于该文体作品？怎样的材料毫无意义，与该文体格格不入？这要凭直觉来判断。文体感明确，就可以凭对某类文体的文体感把要写的东西送到恰切的地方而各就各位。以生活经验、思想观念、文化知识（包括文体知识）为基础的文体感，就象嗅觉灵敏的磁石一样，把与之相适应的东西吸附到身上，不符和其体性的丢弃一旁。假如没有这种文体直觉能力，即使有许多材料摆在面前，也会茫然不知选择，不会利用。“对一个没有受过任何喜剧艺术熏陶过的作家来说，生活中的悲剧只能引起他正义的愤怒，他不可能从悲剧中感受到荒谬可笑的成分。”[4]
同样具有鲜明的具象感的材料，会引起小说家的格外注目。印象派大师塞尚这样回忆他的创作情景：我画的时候不想到任何东西，我看见各种色彩，它们整理着自己。同样在作为一个整体的作品中，选取怎样的材料，选取的词汇，句法，修辞乃至标点是否影响作品的整体风格，此情境归于哪个人物，是与那些段落相对或相谐的，某些段落表现人物的思想或言谈是否失于贴切周全，主题和语调是否相左于作品的整体视野，这些都需要文体感的参与决定取舍和整理。“一个作品的价值的最终确立并不取决于作者对题材的择优录取，而取决于他能否对自己所选择的题材进行熨帖的征服。”[5]。
当代的一些文体作品形式也体现出文体感对题材内容的制约和熨帖这一特点。报告文学的评论性，新闻性，文学性，使它同逐渐从通讯，小说等文体中脱颖而出，蔚然而成为一种独立文体。它的文学性与其他文学体裁不同，对社会人生现象进行真实准确的描写是报告文学与小说诗歌等文学形式的本质区别。没有真实性，报告文学的文学性就无从谈起。具有新闻特征，又是文学创作。因此在这种文体感下，必然要用包含着浓烈情感色彩的文学语言，形象的再现真人真事，从而使之具有独特的艺术魅力。优秀小小说创作，所追求的和所玩味的，实际上都是在营造“有意味的形式”，短中有厚，轻中有重，简中见繁，小中见大，也即把内容与形式一体化，追求构思与表达的内在契合。小小说所具有的这样一种自觉的文体意识，它在发挥故事的效能，语言的潜能诸方面，有着自己得天独厚的优势。小小说正是以此与别的小说品类明显区别开来，也以此把自己的独有特质充分地显现出来。对于散文来说，“散文家不管是否意识到，都要按着散文的审美规范去感受，散文家要在现实的、具体的、甚至具有量的精确性的感觉和知觉中找到自己。”[6]
散文的情境具有主观性和个性化的特征，这就就导致了散文写作在表达上的灵活性与自由化，但也并非没有文体规范的制约。它的表达既不能象诗歌那样具有强烈的主观性，也不能象小说那样大的虚构性。它的语言也应该是主客观并有，表现与再现共存，纹路疏密精细参半。杨朔的《荔枝蜜》之所以受到质疑就是因为他的文体意识有问题。“很显然他写的是散文，却用的是诗的想象逻辑。但是散文的想象没有诗的那样大的自由，” [7] “我”对蜜蜂有了好感并在梦中变成了一只小蜜蜂的情节就不真诚自然了。公文的思想内容是一种集体意志的达成，而非作者一己之思想认识和情感意愿的体现。那么，格式化、规范化中所体现的集体意志、社会需要则是所谓公文的灵魂。这种文体意识下的公文必定是正确有效实用的,在这里，文体感显示着它的重要意义。
什克洛夫斯基说：文学作品就是用于其间的一切文体手法的总和。美国作家利昂塞米利安指出：没有文体就不会有成功的故事，因为文体就是对故事内容的完整表现。从这里我们自然领会到一个人的文体感对其写作，特别是对于写作中题材内容的处理熨帖具有重要意义。

三、文体感与文章的语言的选择组合。
每一类文章作品并非是一种语言现象，恰恰相反，而是一种以各种语言手段的运用为基础的言语现象。写作措辞就是由自明性的基本语义，向他明性的功能语义、交际语义、对话语义转化、展开的过程。其展开的历时性措辞思维受赋形思维、路径思维的精神左右、影响，其直接的控制力量是文章基调、文章图式、写作语感、写作文化、文章美感，也即文体感或文体意识之中的内容。
“就语言来说，它有抽象的性能，也有具象的性能，唤醒情绪经验的性能。在社会科学和自然科学著作中，它的抽象性能得到充分的发挥，而在文学作品中它的具象性能和审美情绪唤醒性能得到充分的发挥。每一种艺术形式只能发挥它所凭借的工具的性能的一些方面。”[8]不同的文体文章也应注意语言的选择以使发挥其应有的性能和效果。写作能力可以看作写作的操作能力，写作活动的操作能力中除了对文章体式、表达技巧的把握和运用外，其中对语言文字的把握和运用，是最根本的。而这正是文体语感之所长。在作品语体的选择运用上，文体感表现出重大作用。虽然在这里逻辑思维亦发挥着重要作用，但在整个写作过程中，文体感自始至终不会失去它统摄写作范式和语词系统的光彩。文体写作中常常有一些“冒出来的”“神来之笔”，这正是文体语感的杰作。在具体的文体写作中，如小说的写作中，往往凭直觉感到人物应该说什么话，做一件什么事；在诗歌写作中，那些是诗的语言，那些语言是不能进入诗中的；在公文的写作中，往往凭文体感知道运用适宜的体式，得体的语体，以符合该文体的风格。在当时写作主体并不能清楚地说出怎样写的理由。但结果却证明这一些往往恰如其分。
“艺术文体总是必须以一定的审美语象为内核，以一定的审美语体为载体，并通过对种种审美言语手段的组合运用而最终得到确立。”[19]
其它文体也是如此，语言包装的最重要的依据是文体感、文体意识。普林斯顿所提供的GRE/评分标准中非常明确地指出考生所写的文章应当是academic（学术性）的，考生在提笔之前应当清楚地认识到现在这篇文章应当是学术性的正式文体，在遣词造句时要抛弃口语体的非正式的词汇和句型。主体文体感个性的差异，也势必造成作品语言体式风格上的差异。即或写作同一体裁同一题材的文体，也会异彩纷呈。像鲁迅凝练精警的语言，茅盾流畅细腻的语言，老舍平实幽默的语言，生动鲜明地表现了作者的文体意识或文体感，使其具有了“意在表现自己”的体制特征和审美价值。这就可以解释何以那些出类拔萃的文章大家们在各自的写作中总是要对每个词的组装搭配煞费苦心，要在自己文体风格上惨淡经营。

四、文体感与文章的修改批评和文体突破更新。
正如文体感在写作中所起的作用一样，文体感对文章修改和批评也有同样重要的作用，是文章修订与批评的的重要尺度，文体感是一种具有导向性的主体意识，它影响并决定着人们读写实践活动的成效。某一文体感必然观照着该文体的写作、评价和修改。文体感真正的语用价值体现在具体的言语表现与创制。修改文章自然也属言语的创制。俗云文章不厌百回改，好文章是改出来的，那么修改的标准是什么，依何为参照，尺度在哪里？当然是主体心中的文体感。文章的修改无非从以下几个方面来进行：增删材料，调整结构，润色语言，手法选择，主题显示等。对不同文体作品来说，这些都需要在一定的文体感下进行。比如主题显示，是开门见山，还是卒章显志；是政论语言的鲜明强烈，还是艺术语言的弦外之音，仅仅在在中心思想支配下还不够，还需要靠文体感的介入来选择。 同样在对材料的取舍，手法的选择，语言的运用，也都应在文体感的支配下，鉴别优劣，决定取舍，有时甚至是忍痛割爱。古人说：“定体然后可以言工拙”
就是说只有大致地确定阅读对象的文体性质，我们才能评价这篇文章的优劣和高下，否则，这种评价和批评，就会没有标准和参照系。就一篇特定的文本而言，我们根据什么来对它进行评价呢？是文学文体的诗歌、散文，小说、戏剧？还是新闻文体的消息、通讯，不同的文体，它们的规范那大相径庭，评价的标准自然不一。一个批评家，首先应是个文体家。他必须具有较强的文体意识或文体感。
由于主体的文体感是一个由微到著，由弱到强的过程，是一个不断完善、更新文章图式的建构过程，因此在写作中主体一方面遵循这种文体感，另一方面又扩张它，从而在变异中形成自己独特的文体风格，“风格，就是对形式规范有限性的突破，首先是形式本身的突破，形式的想象的惯性的突破。” [10] 象人类情感世界是深不可测的一样，文体的潜在衍生性能也是不可穷尽的，正因为如此，文体留给作家创造风格的天地是十分广袤而深远的。某一类文体的规范都表现为一种内部机制的求同趋向，这种求同趋向反映在作者的头脑中就是形成的对这种文体的文体感，这种文体感就象一道无声的命令，使作者不自觉的在已经遍脚印的道路上徘徊。对形式规范容量的突破积累到一定程度就必然导致对规范内部机制的突破，一旦写作主体的文体感有了突破，就自然会带来文体的突破与创新，从而满足和适应也不断变化发展的新的读者的阅读期待和阅读视野。 “作家对艺术形式的审美规范越是缺乏了解，就越是在艺术感受的变异面前缺乏勇气和魄力，因而也就越是缺乏驾驭的自由。”[11]同样一个作者的文体感越弱，越难驾御文体的写作，越难突破和创新。文体感下的写作，必定是遵循体裁规范又富有个性的。好的作品都有创新的特点，都赋予了原有体裁以创新特征，即让文章有了自己的风格。

［注释］

[1]钱中文、体裁：审美特性，规范与反规范［J］　文艺理论研究　1989、1
[2][3][4]徐岱、文学作品形态构成的文体学透视［J］　文艺理论研究、1989、2
[5]周文柏、文艺心理研究［M］北京：中国人民大学出版社1988　第303页
[6][7][8][9][10][11]孙绍振、审美形象的创造［M］福州： 海峡文艺出版社 2000、1　第186、191、 811、 812页