中国当代抽象艺术表意主义——古干艺术展研讨会

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中国当代抽象艺术表意主义——古干艺术展研讨会

中国当代抽象艺术表意主义 时间：2008年7月5日下午16：30 地点：草场地艺术区亚洲艺术基金会   主办:亚洲艺术基金会 内容：中国当代抽象艺术表意主义——古干艺术展研讨会   策展人：孙连刚 发言人员（按发言顺序）：古干、牛宏宝、孟伟哉、张守义、简黎明、顾振清、塵靈、朱青生、邵岩、傅京生   策展人:孙连刚 70年代末80年代初,中国出现新思潮,开始对传统思维,传统政治彻底反思.恰在此时,古干开始针对汉字进行朦胧的探索.中国一大批知识分子试图通过汉字,书法找到当代艺术的出路.中国抽象艺术从20世纪80年代中期开始,到今天经历了20多年的风雨洗礼,古干先生当年竖起了这杆大旗,成为中国抽象艺术的先行者.30多年的探索与实践,他将中国文化的精髓融入到了他的作品中.古干与志同道合的艺术家们,试图通过汉字美,汉字的抽象形式,探索中国当代抽象艺术的方法.从汉字线条到抽象艺术的过渡实践,堪与米罗,毕加索媲美,甚至以中国人对"线"的独特理解超越了其形式美.更重要的是,中国当代抽象艺术,即达到了表现主义的形式,又有其最独到之处----表意主义.表意主义是东方文化特有的,也是世界的.我从古干的作品中看到了中国抽象艺术的未来,所以说中国当代抽象艺术从古干开始,他在不断实践着中国的抽象美和表现美,看到古干的作品我们便看到了中国艺术的源头. 我们这一次展览就以古干的艺术创作来探讨中国当代抽象艺术的发展方向.探讨有没有一种中国的方式来建立我们的艺术,用中国的方式和方法来界定我们的艺术. 孟伟哉： 今天古干先生的展览他的老同事来了好几位，就是我们人民文学出版社原来美术编辑室有好几位，也有文字编辑，也有古典文学的编辑，我当时是搞当代文学编辑，古干的创作我还算一个见证人，但我不如编辑室同志那么熟悉。在80年代初，出版社编辑一本关于中国神话的书，最近我还给社里提供资料，当时让古干做一个插图画补天的女娲，古干画了一个裸体，这是我要求的，当然还是用橄榄枝挡住必要的部分，在当时通不过，文字编辑很多人都不赞成发这个作品，说这不行，后来这个事找到社长严文井那儿，社长同意，我也同意，但是，多数编辑部不同意，还是少数服从多数，所以，古干当初也是画具象作品的。 我也曾经建议古干到大同云冈石窟、寺庙去临摹，古干后来画的不能叫做仕女图，也不能简单叫美人图，他画了女性的图形很好，已经离开了单纯的线条，再后来古干做出了现代书画，把汉字给变形的一种表现，当然这也受到社会一定力量的抵制，那个时候我自己觉得可以探索，在他要引起争议的时候，我写过一篇短文章，为他辩护，再后来古干变到今天这个样子，为他现代书法我曾经还让出版社给他出书，我觉得很有道理，他这方面的探索有了一种步骤、方法和理论体系，而且我知道他在西欧很受欢迎。有一次我到德国，我看到一件他的作品，我说很像我们的古干画的。收藏者说，就是古干画的。可见他的风格还是有他自己的特色。     今天看了古干最新的作品，我不能说全部理解，但是，对于孙连刚先生那篇文章我看完了，对于他提出的“表意主义”这个基本概念，我是赞成的。既是当代、现代的，又不是简单用西方的概念来套，二、具有中国特色的，这样一种艺术形式。我总的观点是，宇宙在不断变，世界在不断变，人类生活在不断变，人所创造的艺术也在不断的变，“变”是一种不可抗拒的规律。墨守成规没有前途，但是，如果变得好，这当然是八仙过海各显神通。古干是一个成功者，对他的研究和理解还需要花一些工夫，我祝贺今天他的展览成功，谢谢。 主持人：     咱们美国来的客人简黎明，是一月当代画廊老板，画廊的老板来了我们的艺术家就兴奋了。 简黎明：     前几年我刚到中国，对于中国的艺术尤其是抽象画并不是很了解，但是，差不多2005年的时候，我开始做画廊之前，开始对于中国艺术有所了解，对于抽象画也觉得很感兴趣，但是在这之前，我对于西方抽象画也不是特别关注，不知道为什么到了中国，看到中国的抽象画，对于我来说更感兴趣。     后来我开始和中国的艺术家，包括评论家开始接触，我了解到中国的一些抽象画家，慢慢的开始对冷抽象、热抽象、极多主义、极少主义……都有所接触。但是，现在和我们合作的画家，他们的作品很难给他定位什么样的派别，看他们的作品背后的精神包括一些生活的个人情感来源和他们生活经历很有关系，大部分的一些代理画家，都是专业科班毕业的，都是各大艺术学院的学生，而且曾经有很多人受了中国基本功训练，有一些画家以前是做具象风格的油画，毕业之后开始做抽象了。     就目前来说，一些抽象画家的画，对于我自己来说，很难一次完全理解，完全看懂，更不用说对于一些普通的观众，对于他们来说抽象画非常难懂，得花时间静下来一点点看，需要比较敏感的眼光，更多是用心去体会抽象画里面隐含更多的东西。有可能对于抽象画的理解需要一个过程，一个学的过程，谈抽象画相对来说容易一点，但是，真正了解抽象画到底作品当中反应是什么东西，对于我们来说都非常难理解，很多抽象画是和精神、情感有关系，很难用言语形容很准确。     现在非常高兴看到中国的一些画家开始对于抽象画非常感兴趣，而且花了很长时间对于抽象画进行研究，进行探讨和学习，今天我看到在座这么多人看抽象画展览，表明对于抽象画非常感兴趣，我今天非常高兴。谢谢。 主持人： 请著名策展人大批评家顾振清老师讲话。 顾振清： 我也是古干先生的粉丝，因为在八几年的时候，我们和邱振中老师讨论现代书法，不得不提到，现代书法标志性事件，也就是古干先生在北京策划第一个现代中国书法展览。当时我们觉得，中国现代书法这个概念提出，不只是针对日本的现代书法在国际上的影响所派生出来的分支，而是在中国传统的一种人文精神，还有一些艺术精神在当代的转换。 可以说当时所有的青年学子，都向欧洲哲学、欧洲文化当中取经，特别是欧洲现当代艺术当中，学习那种形式和方法，而古干先生和有识之士，当时看到怎么样把现代的材料甚至方法，和中国的艺术精神进行一种转换和结合，这样一种先觉，我觉得影响很多人，特别影响国内很多知识分子，也影响了世界上国际艺术圈对于中国当代艺术的判断，他们觉得中国当代艺术有中国自身价值，这种价值不只是传统营养。在五四以后、新文化以后，在中国有一种转换和推进，这种转换和推进和中国很多扎扎实实做实践艺术家的工作，在宣纸上，在综合媒介上，甚至于这样一种抽象精神上面重新耕耘，重新转换，和这样的工作分不开。     我觉得中国的当代艺术并不是当代艺术在中国的概念，而是在中国本土生发出来的精神，而是中国人身上表达出来的精神，这和我们存留的这样一种传统营养和人文风骨是分不开的，我在古干老师作品当中，不只是看到古干老师有一种非常强的抽象语汇，而且非常个人化的表述，更看到古干老师对于中国传统书法精神和绘画精神的现代转换，这种转换我觉得就是我们艺术中的中国价值，谢谢。 朱青生： 古干老师的功绩和成就大家都非常清楚，因为中国抽象艺术发展脉络之一就是中国现代书法，中国现代书法发展有一个非常清晰的短暂历史，在这个开拓时期，古干先生起了至关重要的作用，这在历史上有定论。 今天我们的学术工作已经进入第二步，在整个世界发展过程中间，抽象艺术往何处去？这是一个非常严重的问题。刚才收到抽象艺术的专辑，看到我的很多同事、朋友、同学，他们的作品在上面出现。我也告诉大家，我和刚才这位美国的简黎明女士正在做一个项目，在北京大学设置了五个奖学金，用一年时间，对中国抽象艺术做清理和研究，为什么做这个事？如果我们打开杂志，发现对于抽象艺术的理解有三个不同的层次：首先是康定斯基时代的抽象艺术，在一个方向上有康定斯基这样冲动的内在表现的抽象艺术，同时出现了蒙德里安完全冷静的结构性抽象艺术，这一代人在上世纪20年代末期已经被超越了，这种方法在1929年被新的抽象艺术家反对和超越，那一批艺术家出现了另外一批人，以美国抽象表现主义的波洛克这样的人为代表，这是一方面。另外冷静的方面又出现了Mirnirnaliam art，在美国有一批艺术家用材料本身，就是一片钢放在地上做成的艺术，这个方向达到了抽象艺术的第二个高点，60年代完成了它最高的创造。极少艺术之后世界就出现了波谱艺术倾向，再往后出现了行为艺术和观念艺术，这样世界就发展了。     今天到了抽象艺术第三步，第三步中间，每一个民族的人都有创造，我们今天看到杂志的时候，中国的创造真丰富，但是，同时知道世界的创造也很丰富，全世界都有很多的抽象艺术家在创作，但是，现在提出一个非常严肃的问题，如果我们不按照康定斯基那个时代，不按照蒙德里安方法去创造，也不按照抽象主义的波洛克，不按照Mirnirnaliam art，Mirnirnaliam art在中国的变种就是极多主义，这两样东西做出来，我们觉得很好，但是我们觉得这个“很好”只是有人做过中国人也在做，仅仅满足这样是不够的，我们要往前推进，这是学术任务，而不是说我们认为谁是好的艺术家或者谁的作品达到什么样的成就，更重要是我们随时要追问，我们做的事情，在学术上、在艺术上将会创造什么？将会作出什么新的贡献。第三步已经展开，这里面有一个缺口，在艺术家创作过程中间，在每一次运动中间，微妙的变化和丰富的感觉寄托，这条路其实和中国的书法有一点关系，但是绝不是一回事儿，这样一来，十几、二十年来，中国现代书法创造就为这条路奠定一定的机会，目前古干先生给出了他所生下的“蛋”，今天我们看这一批“蛋”到底是“好蛋”还是“花蛋”，我们很高兴仔细的看，我昨天就来看过，今天又来看。     但是，我们有一个方向是确切的，实际上这不仅仅是一次展览，而是一次追求，这个追求正在开辟一条道路，这个道路将要通向何处？就会在今后一系列的工作中，给出探索的解答，这个解答不是唯一的，包括我们的画廊、基金会和艺术家、学术单位都在共同努力，也许这个工作就会做下去。     顺便给大家做一个广告，在今天晚上7点钟，我将在“798”艺术空间，湖南美术出版社刚刚成立的“圣之空间”举办一个讲座，讲85、86新潮美术的公开讲座，让我回想起80年代现代艺术运动当时所做的工作，85、86年我们所有的现代艺术工作几乎都是模仿，今天看到很成名的艺术家，看到他的作品和世界成功艺术家作品的关系，发现他多少有追随的痕迹，但是，88年的时候，中国80年代现代主义运动，最重要目标是开拓和中国资源的结合，这个资源的结合成就的确实是，用中国的符号成功的艺术家，比如说黄永砯、蔡国强、谷文达、徐冰，他们用的是中国符号，但是，中国符号是否足以使中国的艺术家在世界上能够向今天这么成功的，继续成功下去，这是一个严肃的问题，好在中国有一些艺术家走得更远，在巴黎有一个叫王度的艺术家，他完全不用中国符号，同样达到很高的成绩，我们特别关心，为什么提到这个事情，其实做这个事情我们已经做了20多年，我们非常想看到，一个民族的艺术，是否在整个世界文化史上有实质性、创造性贡献，我们现在所做的事情也在做追问，因此，我祝贺古干先生的作品取得如此重要的成绩，祝贺展览如此成功，我也希望今后再和古干先生一起探讨推动这样的事业，谢谢。 顾振清：     刚才讲到中国符号，我们也知道什么是中国牌。一个著名瑞士收藏家乌利希克先生在欧洲做了巡回展出，中国当代的特别展出名字叫“麻将”，麻将是一种中国牌，在“798”大家也看到很多显性的中国牌元素，这种元素多半是让人恶心的元素，比如说，我们看到有那么多熊猫，那么多五星、那么多毛的形象，那么多龙，那么多天安门，大家都知道这些符号画在画里面，或者做出雕塑现在换钱是很容易的，这是打着商业性的中国牌，而这些中国牌我觉得做得很丢脸，因为他的目的很明确，就是换钱。     当然，我们也看到黄永砯和蔡国强用了中国符号，我们也可以说古干先生书法也有中国符号在里面，但是我们怎么判断？如果这个符号用法是隐性的，而不是放在显性的层次上，把中国的精神、文化的原形用隐性的方式表达，或者是慢慢渗透出去，通过他的艺术“润物细无声”渗透出来，这样的中国符号可以用，我觉得这样的中国牌打好也很好，我觉得当代艺术最能接受的艺术形式和观念，我们当代艺术的形式和观念，渗透到我们中国文化的价值或者是中国当代建构的一种信心、一种追求，这样的中国牌是可以打的，我们没有必要一定要让自己脱胎换骨，变成全球化语汇才能说话。我觉得我们作品当中，有一定的中国符号，我感觉完全是支持的，有一些所谓的十大、中国牌、中国元素，那样的中国符号，必须拿工农兵来亮一亮、晒一晒才能获得人家的KISS或者是人家的理解，我觉得这样的中国牌可以休息。 主持人：     咱们的研讨会还请一些艺术家有请邵言，他是抽象艺术家代表。 邵岩： 古老师是我们的很熟悉的艺术家，以前我们经常来往，古老师是中国现代书法最早的发起人，也是能够坚持下来的唯一一个艺术家，其他很多人都没有坚持下来，改行做别的。我们因为是晚辈，应该说幸运，我们也坚持下来了，这中间也有很多我们的同龄人，我们的朋友也没有坚持下来。我们坚持书法创作，坚持本土艺术的立场不会改变，这里面有很多的困难，我们走过这么多年，我们仍然思考艺术上新的问题。 刚才理论家讲了，面对西方抽象现代表现主义艺术和巴黎画派和书法有关系的影响，我们很难突破，时时困惑我们每一步的创作，每一步很难很难，难就是怎么样区别他们，寻找属于我们自己的语言、符号、中国情节问题的艺术样式，这是我们思考的问题，我也希望在以后的创作当中和所有的朋友一道探讨，一起努力做好我们应该做的，应该坚持的我们自己立场的当代艺术，就说这么多，谢谢大家。 傅京生：     对不起，没有准备。古干先生走遍全世界，在全世界都留下很好的反响，他的艺术是我们所熟悉的，也是世界上很多高水平艺术家收藏家、艺术鉴赏家、艺术理论家所熟悉的，今天展览仍就是有意义，有意义就是提出一个表意概念，这个表意概念可以把当代中国抽象艺术，归入中国文化洪流中去，我想，这个概念的提出，意义是深远的。每一个好的艺术家，都有他灵魂中生命当中的核心段落，古干先生在“85时期”就已经找到这个生命段落，以后所有的艺术发展都像一个好的音乐一样，也许他能够传世10个作品，也许能传世100个作品，但是所有经典作品都有生命核心乐章，他就是这样的乐章。他的表象艺术核心就是他生命的乐章，我想这个价值非常重大，因为他这几段乐章是和中国改革开放、中国国家进步是联系在一起的，古干是一个爱国者，我对于他的艺术进行多年追踪研究，对于这个国家的深沉的爱，表现在他的艺术当中，与全世界艺术共享，借展览机会表达我对古干先生崇高的敬意，谢谢大家。    主持人： 研讨会到此为止。

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２０００年，某报曾发表过一篇谈中国书法走向世界的文章，说是中国书法要走向世界，“先要世界走向中国”。具体办法是，等到中国的综合国力强大了，“可以和美国匹敌，或至少进入先进国家的行列”的时候，许多外国人拥到我国来，其中一些人“既懂汉字汉文，又渐知书法精义”，这样，中国书法就走向世界了。按该文的观点，中国书法至少在目前，还不可能走向世界。　　然而，目前的实际情况是：中国书法已经走向了世界——只不过它是以书画的形式走向世界的。完成了这一历史使命的，是我国中年书画家古干。古干以其非凡的、独创的书画艺术，完成了中国文化与世界的接轨。
　　古干是湖南长沙人，生于１９４２年。但是，他的出生地，却在江西。
　　当年，古干的父亲正陪同妻子在江西一个莲花寺中养病。怀有身孕的夫人，便在这寺中生下了古干。佛门乃清净之地，按常理是不允许妇女生产的。但是，正值战乱年代，寺中住持以慈悲为怀，破例应允了他们，把孩子生在寺中。
　　当时，那个名叫方鉴的住持，见所生是个男婴，便合掌为贺，口称：“阿弥陀佛，善哉，善哉。小施主与我佛有缘，可喜可贺。”于是提出，要让这男婴皈依佛门。古干的父亲欣然应允。于是，那住持便为男婴取名为竹林居士。因而，此后许多年间，古干在家里，就一直被称作“和尚”。
　　１９６２年，古干于中央美术学院附中毕业，考入中央美院。但是，只读了两年就因病而辍学，随后赶上了“文革”。他和同时代的许多青年一样，被卷入上山下乡的大潮中。后来，又在某地印刷厂当了十年工人。直到“文革”结束后，他才回到了北京，进入人民文学出版社当了一名美术编辑。
　　还是在“文革”当中，古干就已经对抽象派大师米罗的作品极为倾心，同时，多年来受到中国传统文化的熏陶，他对中国古代的甲骨文、大篆和彩陶文字，具有着浓厚的兴趣。
　　古干像所有从事书画艺术的人们一样，也是从临帖、画速写、素描开始起步的。他在为自己的画册《古干三步》所作序文中写道：“活着，就是在走。”“在生命推演的过程中，在我一笔一画中，我永远是个矛盾体，走起路来老是一左一右，又总是在每一瞬间去寻找平衡，而实际平衡的时候仅仅在一呼一吸之间，永不稳定，真累。”“如果你在我写写画画的痕迹中，能感应到我的脚步声，那我就还活着，否则就死了。”古干活得认真，所以活得很累。对于所投身的艺术事业、所追求的人生理想，他都有一份坚忍不拔的执著和热爱。所以，尽管他时常感到活得很累，却从未停下前进的脚步。走、走、走，积无数小步而成了今天的一大步。
　　古干从学艺之初，就认定了自己所要达到的目标：他是要建造一座高塔，而不是搭一个鸡窝；他要创立自己的艺术体系，而不是跟在别人身后，亦步亦趋地当“一名没出息的画匠”。为了达到这个目标，他一边为《世界文学》、《西游记》等书画插图，画《西班牙舞》等舞蹈人物，一边广泛地研究了西欧的各种先驱派，探访了国内的汉画馆、敦煌石窟。这最初的一步，为古干日后首创现代书画艺术，打下了坚实的基础。
　　祖国的名山大川、石窟汉画，给古干带来了深刻的启迪与灵悟。他招引来往昔所见的许多奇形怪状、冥顽不灵的危岩巨石，赋予他们以灵性与思想，创作了苏武、曹雪芹、白居易等一系列中国历代文学家肖像。他以崭新的步伐，否定了自己先前曾追求过的人物画外形上的逼真，并在这种自我超越中，在这些活的石头上，挖掘出了更为深厚、蕴藉的美，同时也寻找到了新的自我。
　　在人类栖居的地球已经缩小成为一个“地球村”的今天，我们中国古老的书画艺术，能不能走向世界，成为各国人民都能够欣赏的艺术呢？古干带着这个问题，对西方现代派艺术进行了深入的研究。他惊喜地发现：西方现代艺术是抽象的，而中国书法，则是中国抽象艺术的结晶。甲骨文最象形，也最抽象。毕加索画中，虽然只用简单的线条，却保留了牛的全部身体。而甲骨文中的牛，却只保留了牛的头部，比毕加索的画还要抽象。塔皮埃斯的画与米芾的书法，尽管相隔千年，又是两个不同民族的艺术家的作品，而二者却有着相似的美的追求。通过这样精心的研究和深入思考，古干终于发现了中国书画通向世界艺术的内核。
　　于是，在这之后，古干就有意识地将西方现代派艺术的技法，融入自己的书画创作之中，同时，他又以自己的创作，一笔一笔地实践着自己多年探索所得出的理论。在他的笔下，出现了一幅幅是书法又不是书法，是水墨画又不是水墨画，画由字组成，字由画组成的崭新的书画作品。就这样，经过长期坚持不懈的努力，古干终于无师自通，成功地首创了中国现代书法。
　　古干的书画艺术，一方面能够忠实于中国数千年的美学传统的精髓，另一方面又能够大胆地注入革命性的演绎方式，在中国书法中引入色彩，并能打破传统技法的束缚，巧妙运用装饰性的印章等项创新。他创作时运用的工具：毛笔、宣纸、墨汁、印章以及像图画一样的文字，都是中国传统书画创作所特有的，而作品所传达出来的艺术效果又是很现代的，可以为世界各国人民所欣赏和接受的。
　　这种既传统而又现代的书画作品，是一种以变形的汉字或曰现代书法来画画，以画画来写字的独创的艺术。相对于传统的中国书法，古干书画更具象、更具多维性和观赏性。犹如多变的云彩是由水蒸发、凝聚而成，古干首创的现代书法及其书画艺术，实在就是中国传统书法的升华。启功先生说：“古干画的林黛玉能跳芭蕾舞，古干写的字比甲骨文还难认”。正是以形象的语言，道出了古干书画作品的特点。
　　德国汉堡美术学院布莱梅教授说：“古干画的老头（指中国古代文学家造像），我一个都不认识，没多大兴趣。兴趣在其现代书法。虽然我不识汉字，不能读，但古干书法作品的特点之一好像首先并不在读，而在品味其情趣，在于品味中国的情趣。过于具体倒没有什么好品味了。”这位德国教授的话，说明了外国人是完全可以欣赏中国书画艺术的。抽象艺术之美，美就美在它体现了人类与宇宙的气韵。中国书法是一种抽象艺术，西方现代派艺术也是一种抽象艺术。虽然许多西方人不认识汉字，许多中国人不能理解西方现代派艺术，但是，并不妨碍双方相互欣赏对方的艺术作品。正如我们虽然不解鸟儿啼叫的含义，却会觉得那叫声很美一样，抽象艺术，只要让我们看上去觉得很美，可以引起我们欣赏的欲望，它的目的也就达到了。
　　传统的中国书法，作为一种文字符号，其主要功能在于意义的传达，它是一种抽象的艺术。而图画的主要功能，则是以比较具体的形象，令观者在欣赏中获得某种感悟与审美的愉悦。中国书法的点画线条、结构布局，无不蕴含着中国传统文化之美，体现着中华民族的气韵与意境。古干书画作品，通过汉字的变形，使其现代书法不仅具有中国传统书法的特质与神韵，而且具有了图画的功能，表现了人类共有的审美情趣。
　　１９８５年，在古干的组织和推动下，首届中国现代书法展在北京举行。１９９０年，古干以中、美两种文字，出版了我国第一本现代书法理论专著《现代书法三步》。至此，古干终于走完了他艺术生涯的第三步——确立了中国现代书法的地位，并从而将历史悠久的中国书画艺术，推向了世界。
　　古干作为首创现代书法的书画艺术家，受到西方美术界的关注。１９８７和１９８９年，他两次应邀访问德国。１９９３年，他成功地在德国科隆举办了个人画展。作为中国现代书画学会会长，古干的作品在中国和西方的许多著名美术馆中展出，其中包括英国大英博物馆和德国科隆远东艺术博物馆。
　　古干的书画艺术，在走向世界的过程中，又是以怎样的一种美丽的形式，完成了中国文化与世界文化的接轨的呢？这还要从法国波尔多地区出产的“罗斯柴尔德”酒谈起。
　　在法国，甚至整个欧美，只要一提起罗富公爵城堡，人们立刻就会联想到公爵在法国波尔多地区的１８８英亩一流的葡萄种植园，以及罗富公爵酒窖那魅力无穷的红葡萄酒。
　　罗富公爵酒窖的红葡萄酒之所以闻名世界，除了它悠久的历史、高贵的品质之外，其瓶身与艺术作品的结合，也是一个重要的原因——这就是贴在瓶身上的精美酒标。自１９４５年起，罗富家族每年都邀请一位著名的现代艺术家为新酿的“罗富公爵家族珍藏红酒”绘制标签。让·科多、利奥诺·费尼、让·雨果、达利、米罗、安迪·沃霍尔等许多著名画家，都曾为之作画，康定斯基和毕加索的作品，也出现在这一名酒的标签上。随着时间的流逝，这些现、当代最著名画家的作品，已经汇成了一道光彩照人的画作长廊。
　　从１９８１年开始，菲利普男爵的独生女儿菲莉嫔·德·罗思柴尔德，构想并组织了“罗思柴尔德木桐酒签绘画”展览。从那时到今天，该展览已在蒙特利尔、东京、伦敦、爱丁堡等三十多家城市博物馆展出，为罗斯柴尔德木桐葡萄酒开发了更为广阔的市场。与此同时，菲莉嫔女男爵，每年都要参观世界各地的画廊，亲自挑选最杰出的画家，为罗思柴尔德木桐酒签作画。
　　菲莉嫔女男爵在参观英国大英博物馆、德国科隆远东艺术博物馆，以及其他世界著名的画廊时，多次被古干书画作品所吸引。她觉得这种来自中国的艺术品，具有一种完全不同于西方绘画，却又与西方绘画作品有着某种神似之处，具有一种令人着迷的艺术魅力。因此，她决定邀请这位中国画家，为罗斯柴尔德木桐酒１９９６年的佳酿，绘制标签画。
　　古干先生欣然应允了为这种世界顶级的红葡萄酒作画的邀请。于是，在一番深思熟虑之后，他精心创作了一幅题名为《心连心》的画作。这幅画由五个笔触不同、色彩各异的“心”字构成。五个“心”字融为一体，遒劲而含蓄，于激情中见静谧，具有强烈的现代感和浓郁的东方风格。这幅作品，表现出画家一贯的理念：“尽管宇宙无穷，却和谐如一”。
　　１９９９年４月１２日，法国罗富公爵酒窖在北京燕莎中心凯宾斯基饭店，隆重举办“１９９６年罗富公爵家族珍藏红酒‘心连心’酒标揭牌暨品酒会”，将其新酿成的此种红酒，热情推荐给我国葡萄酒爱好者。
　　古干作为当代中国杰出艺术家的代表，以其独到的构思和笔触，将中国书画的悠远意境注入了法国葡萄酒文化的丰富内涵之中，以其富于魅力的书画作品，加入了为名酒作画的世界艺术大师的行列，并由此使他成为使中国文化艺术与法国酿酒文化相结合的第一人，成为一位与世界最著名的绘画大师比肩而立的第一位中国书画艺术家。今天，我们完全有理由相信，随着古干书画被世界上愈来愈多的人们所欣赏和珍爱，中国书法这种最抽象的东方艺术，必将以其更为坚实、阔大的步子走向全世界。（2002.07）

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古干现代书法审美分析

                                 

闻鸡起舞 105×66cm 1990年

　　一

　　古干先生绝大多数的现代书法的最基本风格特征，是以高度抽象的、高度精确化的图象反映了一种相当深邃而又简约的文化精神;换言之，对于在其中展示出的与之等价的精神文化观念而言，古干先生的现代书法是解释浓缩化的中国文化思想一个又一个指号。所以，欣赏古干先生的现代书法，首先应当是一个文化释义活动。

　　1999年12月，杨振宁先生在香港中文大学发表题为《中国文化与科学》的讲演，认为中国文化的核心是书法，并认为站在这个标志性的景观面前，可以看到中国人的心态和精神风貌。

　　杨振宁先生说："中国的文字是象形文字，有一个统一趋向，它的主要特征是精约化、浓缩化、抽象化，并由此而反映在整个中国哲学的思维方式里。例如，世界上的所有现象，最终都被中国人归纳?quot;无极而太极"、"阴阳互补"、"五行相克"等几个基本概念，并由此反映出中国人"天人一物，内外一理"的文化精神。事实上，这是近现代以来关注中国文化发展的人的一个共识。在对古干先生现代书法的如下研究中，我们发现，早在20世纪80年代末，古干先生即已以一个优秀艺术家特有的敏感，对上述观念有所研究和体认。
　　"现代书法"这一概念中的"现代"一词，既是一个时间概念，又是个时文化概念。作为时间概念，"现代书法"具有随时间延展其形态并在创新中不断变异属性;作为文化概念，它是以书法语言为本位的借助异质文化力量解构并重建书法视觉形态的属人还原。

　　"现代书法"发展至今，已有十六、七年的时间。在这期间，涌现出众多以"现代书法"为主要表现手段的艺术精英人物，而古干先生无疑是这场自1985年始，从本土文化方向上生长起来的旷日持久的中国现代艺术运动的秉麾人物。

　　二

　　古干先生的现代书法，可以说是超越文化隔阂的通感语言。古干先生的作品虽然始终以中国的汉字为传情达意的载体，但由于他总是将他的创作活动置放于现代文化生态环境之中，所以，他总是能以现代人的眼光看世界，以现代人的心灵感应这时代纷至沓来的文化脉动。

　　德国汉堡美术学院教授布莱梅说："虽然我不识汉字，不能读出他作品上的文字内容，但古干书法作品的特点之一好像首先并不在读，而在品味其情趣，在于品味中国的情趣。过于具体倒没有什么好品味的了。"(见《古干三步》，华龄出版社，1996年第一版)在我看来，这正是古干作品首要的审美价值与审美意义，即：他的作品，是逻辑语言之外凭借视直觉进行的神秘的精神沟通的媒介。

　　其次，他的作品除有着强烈的摄人魂魄的审美形式外，其作品的形式美在人们心理上造成的的联觉通感，可以使人们在审美愉悦中完成观念变革的洗礼──这是一种在艺术欣赏中完成的哲学顿悟升华。例如，古干先生作于1994年的《寿》，乍一看，此作仅仅是中国书法与西方抽象艺术形式美结合后的花样翻新，但实质上，此作可以看成是立足于中国古代《易学》天道观，将东方渊源久远的有机宇宙观与西方渊源有自的在人的生命过程中实现自我价值的观念进行语言学转向意义上的整合的产物。

　　早在20世纪末80年代初，古干先生即对中国古代的《易学》天道观有所思考，并将其思考成果用于艺术实践。中国古代的"易学"天道观，起源于上古三代中国人为探究人与自然的和协相处以及为探究人与人、人与社会和协相处而形成的黄老之学，它十分强调人的自然本性，认为人的赤子之心是最美的精神存在状态。

　　在古干的作品中，那种对原始文字寻本求源式的表达，一方面表现出了充满欢腾的奇灵之态，另一方面则表现出一种自由奔洒的朴茂与生机，所以可以说正是这种对人类原初精神世界的回归，使古干的作品既找到了中国古代宇宙结构论的思维框架，又通过当代文化意象，完成了中国书法价值体系的重建。换言之，他再一次使中国书法进入了热情洋溢的生命之流，进入当下的中华文化的意义世界，因为他的书法艺术是从"人本"走向"文本"的。

　　三

　　古干在《现代派书法三步》中，开篇即说“夫书者，玄妙之伎也”，这是1600年前书圣王羲之在《书论》中给书法下的定义。古干先生还解释说："老子说：chr(39)玄之又玄，重妙之门。chr(39)此乃王羲之所谓chr(39)玄妙之本也。玄者，幽远深奥之谓也。妙者，神奇工巧之谓也。"从《现代派书法三步》中，我们可以看到，古干先生所说的"幽远深奥之玄"、与"神奇工巧之妙"，实质上，是一个与前述"易学"天道观相关的哲学范畴。

　　在我们看来，这个哲学范畴应当有三个义项：第一，阴阳对立统一是天下事事物物发生、发展、变化的总规律、总原则，它制约天下事物的变化，使之呈不可重复性与复杂多样性(古干称此?quot;外宇宙")。所以，中国书法中的"玄"，即是以不变应万变、在万变不离其宗之中求和协的宇宙观和方法论的概括性语说。第二，人是万物之灵，人与上述"外宇宙"在行为方式与精神心理活动等方面，是通约同构的。所以，古干先生一再强调创作书法，要"近取诸身"，要"不妨把人生当字帖"(《现代派书法三步》，第124页)。

　　第三，古干先生认为，人的心灵本身也是一个自在的宇宙(古干称此为"内宇宙")，这个"内宇宙"可以生化出无穷无尽的审美变化──这实质上是古干先生立足于"易学"天道观，吸收了他所深究过的魏晋玄学关于"无"的学说，以及，他所深究过的魏晋般若学关于"空"的学说，并以此为前提，会通中西，进行跨文化整合的先决条件或者说是前提。

　　古干先生在进行现代书法创作之时，已经对于"易学"天道观、玄学关于"无"的学说、般若学关于"空"的学说有所研究，尤其对由玄学发展来的"天人合一"观和"无中生有"论以及由般若学发展来的"缘起性空"观有专题研究。

　　在本质上，"天人合一"观、"无中生有"论以及"缘起性空"观，是以先秦黄老道家学说解释汉儒学说的产物。即：这是魏晋玄学结合先秦主流文化与刚刚传入中土的佛学涅磐学说、因明学说的产物。这些学说东晋(公元前317年──420年)以后渗透入中国书法、绘画、文学思维，再此后，形成了中国古典艺术创作中的"超以象外，得其环中"、"外师造化，中得心源"等思维范式。

　　这种思维范式首先要求艺术创作者进入忘我的凝神静思状态，然后，以意象思维的方式在审美心理时空再造一个理想化的意义世界。众所周知，人们的意象思维的路径，主要是通过无意识联想，即以所谓的"思接千载，视通万里"的方式，将过去所体验过的情感或情绪唤醒，升发出原型启发，完成创造性灵感思维。所以，所谓意象思维，即那些所谓"超以象外，得其环中"、"外师造化，中得心?quot;等思维范式对中国人的艺术思维的影响，首先是它为艺术家进行创造性思维开拓出一个进行心灵活动的虚拟的时空场，其次，它为艺术家进行创造性思维提供了筑基于上述思维范式基础上的具有"空"、"无"性质的方法论。
　　四

　　概要说来，中国书法是一个与时间、空间问题相关涉的并主要是与人的生命过程相关涉的行为艺术。在东晋至隋唐(公元581年- 907年)间，情况即已如此。所以，就中国书法的本质而言，它特别需要艺术家进行创作时，必须借助空间意识在时间流程中完成从精神心理到行为操作互为呼应的变现。

　　古干先生在《现代派书法三步》中说："当今信息时代为艺术家创造了优越于古人万倍的学习条件，我们有可能熔铸古今，化合中西。优秀的艺术家应将古今中外的可用知识输入自己的信息库，然后从哲学上、美学上、宗教上、心理学上、历史发展等方面作一番全方位的分析，将其各种信息重新排列，重新组合，重新构建出一种与我们新观念相吻合的载体──现代书法"。

　　他还认为："现代书法，从最低的层面上分析，是拓宽书法创作领域;从高层次上分析，应是民族精神的一种体现。"从古干先生作于1989年的《兴会》、作于1990年的《金农造像》、作于1990年的《闻鸡起舞》，以及1992年的《步》、《极乐世界》，1994年的《开》、《和为贵》等作品看，早在80年代后期至90年代初，他即已经在跨文化交流层面，在其作品中，超越了文化差序，以及逻辑语言障碍，以抽象的可视形象进行了知觉指号编码，从而使人们对他的作品的指号的解释，构成与其指号可以共鸣的意谓。

　　古干先生在其作品中内蕴的指号编码，形式上是汇合中西艺术文化的跨文化构成，但在本质上，却是立足于当代中国文化景观中的语言学转向意义上的视觉变现。例如，中国书法本身是一种与时间和空间等问题相关的艺术，而一旦这种中国传统的具有时间、空间属性的艺术形式与西方现代艺术原理相结合，必然会导致中西艺术文化双向解构之后对视语言转向进行新立义等一系列问题的产生，所以，古干先生在自己的作品中，即特别注重对当下即时文化存在的研究与思考，他的《山林之恋》、《四通八达》等作品即是这种视觉语言转向意义上的产物。

　　在古干先生的知识系谱中，既有对中国传统文化的详尽熟知，又有对当前自然科学成果的关注。在古干先生的作品以及理论著述中，很早就表现出如下思想和观念：在新建立的量子宇宙学中，四维超球表示，宇宙三维空间是无边的，但它的"实时间"却有一个开始，这"开始"，便是中国道家典籍《老子》中的"一"，这"一"之前，则是那对当下存在的否定─?quot;无"。

　　新建立的量子宇宙学有一个崭新的结论，认为，宇宙在过去存在初始的类空曲率奇点，它使宇宙四维时空曲率极大，并导致所有存在，包括时间和空间都不复存在;换言之，装载在时间与空间中的一切存在的因果链条都会在类空曲率奇点观照下断掉，形成"冯冯翼翼、洞洞属属"(《淮南子-天文训》)般的混沌。而这"混沌"，即上述"一"之前的"无"。所以，在我们看来，古干先生作品中的那扑朔迷离的美感，正是他将他尽可能收集来的视觉文化资讯，经过心灵筛选，使之不再混沌，成为"名之为言，鸣与命也"(《春秋繁露-深察名号》)，即通过赋义活动而成为被解释物的视觉变现。

　　五

　　在我们看来，古干先生作品中反映出的上述"无中生有"式的解构重建理论，属于一种创生理论，这种创生理论，无疑是立足现代科学人文视野，对中国传统艺术理论乃至哲学思想进行的当下观照。

　　在我们看来，在这样的观照中，爱因斯坦相对论理论的视野，海森伯格的测不准原理对追求静态准确与客观性的突破，歌德尔的不完全定理对任何理论体系无法自己证明自己假设性基础的学说，都会在古干创生理论变现的作品中，被有意无意涉及。所以，确实可以将古干先生的现代书法，视为人类超逻辑思维、超逻辑语言阻隔的通感语言，视为当下文化观念变革的启蒙。

　　最后，我们想说，古干先生的现代书法虽然是不需逻辑视读的艺术图象，但他的现代书法无一不是寄托于中国可视读的文字之上的。这是一个明智的选择。中国的文字，有所谓"造字六法"之说，即：(1)以象征手法"视而可识、察而见意"的"指事";(2)以再现方式“画成其物、随体诘诎”的“象形”;(3)以义符和声符相结合的"以事为名、取譬相成"的"形声";(4)以图标方式 "以类合谊、以见指挥"式的"会义";此外，还有"转注"、"假借"二法(此二法非造字法，而是用字法)。

　　这就使得中国文字的"六书"系统，成为人类最古老的、也是最基本的信息符号体系，以它作为艺术创造的基本的资讯，无疑有益于将人的主观世界与客观外在的社会自然相联结，使审美主体在新的文化景观中得到新的统一，使这样的统一关照下的艺术，成为与包括人的心灵在内的当下的实有世界密切相关的"语说"之存在。

　　最后，我们希望作为视觉通感语言的古干先生的现代书法在不久即能成为为人类文化和谐发展作出贡献的世界语。