现代书法“法”在何处（图）

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现代书法“法”在何处（图）

作者：高云龙

20世纪后期，由于受西方现代艺术的影响，中国书坛出现了一股反传统的汉字书写艺术的革新潮流。以王学仲先生为首的一批艺术家、学者和书法理论家纷纷撰文，提出中国书法应适应时代，突破传统观念，千百年来汉字书法艺术在用笔、结体、章法以及书写材料和审美意识等方面，不应一成不变、墨守成规，应该摆脱前人的窠臼束缚，勇于创新，适应现代人的审美需要等新的主张。一时各路俊杰“揭竿”而起，整个书坛一时弥漫着清明、新鲜而自由的空气。新的书法艺术流派从具体到抽象，从传统到现代，从“现代书法”到“书法主义”发展开来，热血青年文备先生便是其中一位最具彻底的“现代书法”实践的开拓者与组织者之一。 　　2005年10月中旬，文备先生倡导并组织了“中国现代书法20年”学术研讨会，笔者也应邀出席了这一盛会，此前笔者也读过他的文章与书法作品，初见，他话不多，温和而厚道，会后又目睹他现场挥毫泼墨，洒脱而气势磅礴，真乃字如其人。文备书，楷、隶、行、草各体俱佳，楷书取法雄强的泰山经石峪金刚经，又融入北魏墓志，具端凝秀劲之美。他运笔朴拙，刚劲沉着，结体以正取胜；汉隶意临石门、张迁，含蓄而蕴籍，浑厚而又流畅。行草学王铎，连绵畅达，意犹未尽。然而，文备诸体书中，最有韵味的还是“垡子地”取象系列书（图1），其书风由汉隶入，以正楷魏碑为基调，最后从行草出。通篇观之，满纸云烟，放浪忘形，疏密倚斜，奇趣逸宕。由此可见，文备书法颇有传统功力，然而，他却对“现代书法”情有独钟，二十年来孜孜不倦地追求，试图开拓一条前人未经的道路。笔者窃以为他至今为止尚未打破传统的束缚，从某种意义上说，文备的“现代书法”还是在汉字的夸张与变形当中进行探索（图2），尚未完全走出汉字的圈子，从汉字的造型基本元素——点、线、面三者之间去寻求汉字书写艺术本质的自由自在表现自己感情的造型形式。 　　虽然“现代书法”已经走了20年的书法艺术革新的路子，但与日本的“现代书法”历史比较起来还算短暂。日本的“现代书法”在审美意识上究竟如何？与我们现在的“现代书法”是否有相似之处？我们试作些分析。日本产经新闻每年一度举办“产经国际书展”，比如2000年度举办的“第17回产经国际书展”在公开征集的“现代书法”方面获得最高奖“产经新闻社奖”的内田美佐子的作品（图3）和“日本广播奖”的原野翠丘的作品（图4）上可以看出，日本“现代书法”艺术的审美思想倾向于少字数派的趋势，构图上喜欢墨象淡化晕开，追求一种渺茫、古拙的趣味，这一审美特征在意识形态上似乎与禅宗联系在一起，带有“无为”与“物哀”的佛学倾向。正如现代人厌倦每天生活在钢筋混凝土结构的都市住宅里，想到乡村去呼吸一下泥土的气息，带有一种回归自然，归真返朴的情趣。虽说其中多少具有浪漫情怀的存在，但更多的恐怕仍然属于对土著式的自由与淳朴的向往。 　　2001年度的“第18回产经国际书展”在“现代书法”方面荣获“产经新闻社奖”的竹永丰子的作品（图5）和“日本广播奖”的土屋子桂的作品（图6）， 我们从中窥见，日本现代派书法艺术打破传统的完整的汉字结构，把汉字解体变为一团墨象，然后放纵自己的情感，肆无忌惮以至于野蛮地将墨团甩溅于宣纸之上，使整幅作品呈现出的是黑白二色的强烈对比，没有文字也没有章法，唯见任性的宣泄似的墨象的显示，给人以混沌世界影映出的荒野与枯寂的感觉。日本“现代书法”艺术在造型审美方面逐渐走向颓废化、哲理化的图像表现样式。 　　图6 土屋子桂“日本广播奖”现代书法图5 竹永丰子“产经新闻社奖” 现代书法 　　在2002年度的“第19回产经国际书展”上获得现代派书法“产经新闻社奖”的峪口翠苑的作品（图7）和“日本广播奖”的山口佐和子的作品（图8）所示，二者均为日本人所嗜好的图像式墨象构图。作者借助线条造型来表达自己独特的思维意识，诉说自己无法用语言表白的情感。这一创作活动注重的是说文解字似的解读方式，于不经意之中将感情符号化，用最简洁的汉字造型元素把它表现出来，日本现代派书法尤其崇尚这一具有浓厚日本情调的表现形式，造型上极力追求既古朴又单纯，同时在线条的表现上既流畅而又浑厚。以抽象的现代艺术的夸张和变形手法，将其冶炼并大胆裸示于观众面前，给人以强烈的震撼的感受，以引起观众无限的遐思和快感。这种现代书法的表现方法，是极具鲜明的民族性格，一旦呈现于观众面前，人们一瞬间就会清楚无误地指出这是日本人创作的作品，根本用不着去看落款。这像盲人一听音乐旋律就明白这是日本调子一样，它是扎根于汉字文化圈里的东瀛岛国湿润而温暖的风土中滋生的艺术作品。 　　通过以上连续三年日本产经新闻举办的东亚国际性书展来看，日本的“现代书法”的审美特征与嗜好基本显示出来。日本现代书法的审美意识是属于日本式的审美样式，它根植于岛国受自己独特的风土人情与四季风物变换的影响，在造型的表现上喜欢小的东西，歪的不规则的形状，残破的模糊而暧昧的式样。因此在现代书法上的表现也是比较注重于趣味性与情绪化的创作，由于受到禅宗佛学的影响，表现在现代书法上的是用淡墨晕化描写虚无缥缈“无为”的造型线条，在意象趣味的追求上倾向于颓废与哲理的嗜好，在情感意识上完全向往一种幼稚的、歪歪扭扭的天真而又单纯的风格。 　　由此可见，日本现代派书法在中国的“现代书法”的发展当中可以作适当的借鉴，因为它是汉字文化圈内表现现代书写艺术的一种样式，另外它的现代派书法产生的时间比我国“现代书法”早，我们可以研究它的发展、变迁和审美特征。但不能追摹它的审美趣味，中日两国文化的差异，表现在审美意识上的也各不相同。 　　中国的“现代书法”发展已有20年，今后将会何去何从？没有一位先知先觉可以预言，因为未来的审美发展趋势现在无法预料。汉字是我们中华民族创造的文字，汉字的“象形”是从图案中来，现在又脱离了图案，现代书法艺术中的“象形”线条的追求也极力摆脱图像式的“象形”的束缚，汉字书写艺术其“意象”得益于自然，其本身拥有一种天生自在的美感。百花之盛开，江河之流水，日月星辰与春夏秋冬四季风物之变换，均为“现代书法”表现“写意”汉字书写艺术之不竭源泉。 　　比如“现代书法”可取意自然中最初表现人类天性的造型形式，因为这一造型是人类在没有文字或无法使用文字的状态下，用一种独特的语言表现自己内在的思想感情，将感情彻底符号化，是属于随心所欲不受理性规范制约的本能性的原始创作行为。早在六、七千年前生活于黄河流域的原始先人所创造的彩陶图案对人类艺术的发展与审美意识的形成都具有开天辟地的意义。彩陶的纹饰图形的造型基本元素为点、线、面三者组成，在极端简练的装饰中，点作为最纯净的自然物象，在抽象化语言感情的表现中，包含着丰富而深刻的意蕴内涵（图9）。点的装饰具有随意性和信手拈来之感，避开媚俗繁杂之嫌。同样线在彩陶纹饰中也得到淋漓尽致的施展，有直线、波纹线、弧线、圆环线、旋涡线等，其造型的语言特征有平和、和谐、流畅的感觉（图10）。而面是由点与线所组成，具有无限的伸展与扩张的意境。 　　“现代书法”可以从原始先人的线条表述中去寻求汉字书写艺术的根源。由于人类文明的进步可以说是从几何图形开始的，人在自然的劳作之中把自然的物体通过自己的审美特征与创造思维抽象地描绘出浓缩、夸张或变形的图案。它是“现代书法”艺术所向往的自然与人性的和谐的最好诠释。彩陶纹饰图案在线条审美的人性化表现之外，在其抽象化单纯化的装饰中，极其注重于客体内部的意象与情趣的“写意”表现。这种“写意”表现注重人的重要性，以人为本，打破时空的限制，将寓意不同的事物按照自己个性化的审美心理需要重新将其组合布局，抒发其对周围世界的感官认识。因此，它与“现代书法”一样均是超越现实与自然的思维形式，其所表现的东西都是最接近人性本质的意识告白。而“现代书法”是现代派作者随心所欲凭借自己的天性而进行的自由创作活动，其创作的文字书写艺术的自由性和纯粹性能得到最真实的体现。 　　（作者单位：东南大学艺术学系） 　　原载《书画艺术》2006年第2期

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张爱国书法创作笔谈王冬龄（中国美术学院教授、博导）目前在书坛上十分活跃的青年书家中，有一批从“浙美”培养与熏陶出来的，张爱国同学就是其中的优秀代表之一。爱国是浙江美术学院本科毕业，后又成为中国美术学院书法硕士研究生，在我的指导下从事书法创作与书法理论的研究。爱国的专业基础扎实而全面，无论是书法史论或者是篆刻理论，还是书法创作与篆刻创作均有一定水准。就书法创作而言，五体皆工，尤擅行草、隶书。其行草出自《圣教》、《兰亭》，力学唐宋经典，兼得明人萧散野逸风韵，一点一画皆有情致，且书卷气息浓厚，在当今青年作品中不多见。近年攻草书，亦有不俗表现。其隶书根柢汉隶，借鉴清人，其作品浑厚质朴而生机盎然。如果说其不足之处，也许就是“平”了点，但欲速则不达，唯其如此，稳实一些，今后才能达到更高境界。
黄惇（南京艺术学院教授、博导）我与张爱国熟识，是在一九九一年他本科毕业后在南京工作的数年中。二十几岁的他，不仅字写得聪明，印章也刻得隽永有味。记得他本科毕业论文的选题是不太为人注意的魏稼孙，资料翔实，研究的内容也很有价值。这位赵之谦当年的挚友，一生为人作嫁衣，爱国选择这样的论题，是又可看出他捕捉猎物的好眼力，这眼力不同常人处，正在发现和创造。以后多看张爱国的书法、印章作品，感受最深的是：他对于汉以前古文字造型的敏锐美感，他于碑帖临模和学习中每一阶段的取法脉络清晰，他以硬毫和兼毫作行草，运笔爽快而净洁，他以羊豪作篆隶亦浑厚而华滋，而鲜见时下造作安排之能事，这在他这个年龄的氛围中我以为是很难得的了。我一向以为书法重在“写”，中国古人笔下的一个“写”字，细品其三昧，实在已把书法是什么说得很明白了。若“画”字、“排”字，今人更有称“构成”字者，则必舍自然而造作，造作与“写”自是天壤之别了。爱国后来回到母校，从吾友王冬龄教授读研，近读其寄来作品照片，又觉大进。其毕业前寄来硕士论文《高堂大轴与明人行草》，更知其读史研究视野渐宽而深入。他既有很强的艺术创作能力，又能深造，于史论研究厚积薄发，则信其日后未可限量矣。
祝遂之（中国美术学院教授、博导）已卯岁末，我收到张爱国同学寄来的一套精美的书法贺年卡，阅罢，由衷地为他的书艺渐趋成熟而高兴。爱国在中国美院学习多年，从本科到硕士研究生，他得到许多老师的关爱，尤其是硕士生指导老师冬龄兄对他的悉心栽培，加上爱国自己谦虚善学，我们才看到今天他所达到的艺术成果。
我熟知爱国，自然在课堂之中，他为人朴实谦慎，学习如饥似渴，是位品学兼优的学生。
爱国特别对中国书法史中明、清两个时期兴趣最浓，涉猎最多，在其创作中，时常会流露出一种求“逸”的倾向，爱国有基础，亦有才华，因此在他的作品里宣泄他所喜爱的逸，正是他的风格所在。不独如此，在书论方面，他也是思辨明晰。早在本科毕业时，他的论文《魏锡曾论》在诸多学士论文中颇为突出，得到答辩组老师们的首肯。之后，他不断努力，注重明清书史研究，写出题为《高堂大轴与明人行草》的硕士论文。爱国在书法创作与书法理论两个方面能够齐头并进，正附合当时中国美院书法专业创始人陆维钊先生的教学主张：培养创作与理论相结合的专门人才。
“老爱”不老，正当风华。寄语爱国，百尺竿头，立足传统，深入领悟，与书与论，更上层楼。
刘涛（中央美术学院副教授）爱国方家如晤：承赠大作一册，快读周遍，顿醒倦眼。足下取类甚广（亦碑亦帖），视野开阔（兼采中外）。汉字书法挟雄洁秀而用墨丰润，终是江南风韵胜出。明人笔调之作，青藤迈越觉斯。册中隶书，最喜“东坡、南郭”联，较之前贤正在似与不似之间。编号诸品恐属试笔探墨，吾戏曰“混血儿”或书家之海外情人欤！感言若是付笑…… 毛建波（中国美术学院美术史论系副教授、美术评论家）世上之事，最简单的，往往又是最复杂的，最容易做到的，恰恰也是最难做好的。作为中国传统艺术最高代表的书法即是如此。它要求作者仅仅借助浓淡枯湿、粗细强弱的不同线条，形成微妙的变化，产生节奏、结构、气势、距离等空间意境，给人以美的愉悦。多数人矻矻追求一生，却只能摸到门槛，甚至根本不得要领。只有集学识、才气、功力于一身的佼佼者，昂昂然登堂入室，探得骊珠。
爱国幼时顽皮好动，父亲教其临帖练字，一来磨磨他的性子，二来控制他外出玩耍的时间，没想到书法后成了他的专业。四年本科，三年研究生，爱国在中国美院书法专业这所最讲究传统功力的圣殿历经陶冶，得到系统的书法训练和理论学习，奠定了醇正深厚的创作底蕴。他的楷书由颜字入手，继而临习褚河南、《张猛龙》、大爨。隶书筑基于《乙瑛》、《礼器》而转为《张迁》、《西狭》、《石门》、《封龙山》，后又肆力于居延汉简。篆书由邓石如、吴让之而上溯《毛公鼎》、《墙盘》、《散氏盘》、《大盂鼎》，又旁参汉金文。行草初习二王、鲁公，复及于杨风子、米南宫、黄鲁直诸家，转而入明，喜青藤、八大、张瑞图、倪元璐、黄道周、傅青主诸家。爱国于前贤妙墨，莫不心仪神往，徜佯其间，撷精采华，融汇吸收，初步形成了他平淡朴质，遒丽秀逸的书法面目。
爱国的书法每以小品、书札取胜。小品、书札幅式窄小，容易被其他幅式淹没。如果再写得无味可品，自然形同虚设，因而对创作者的才华要求更高。爱国的每一件作品，每一个字，自然率意，犹如高士君子，恬静平和，以真性情示人。在章法上，他虽多取传统格局，但又常常出人意料地打破行式规范，让一字或数字“跃”出行外，然而仍气脉相连，显得动荡而富有节奏。其结体不作剧烈的夸张变形，在跌宕多姿中依然给人以静和之感。在用笔上，运笔爽健而又疾涩相兼，呈放射状的撇捺，其力仍内含不露。宋曹《书法约言》云：“笔意贵淡不贵艳，贵畅不贵紧，贵涵不贵显露，贵自然不贵作意。”爱国的书法，大致做到了这一点，意境清远，风致简逸，传达出现代人轻松、随意的情感需求。他的作品，最宜于风和日丽之辰，燃一柱沉香，沏一瓯清茶，邀二三好友，悠闲自得地聊天玩味、评议。会心处拈花微笑，不合处付之一哂，从容、闲适、优雅…… 李木教（中国书法家协会评审委员会、草书专业委员会委员）我自京归闽，忽忽十余年。学业无进，每自惭形秽，书坛英才多出少年，恨不相识。友侪中使我牵挂，所谓“相见亦无事，不来忽忆君”者，必定书道人品兼优，“老爱”既吾所敬重者。张爱国出身立足中国美院，亲炙王冬龄、祝遂之、陈振濂诸名师，其书浸淫明清行草，旁及金石碑版，远避时风矫揉造作之弊，直抒胸臆，故所作流畅而不油滑，痛快绝去轻飘，开张中寓闲雅之意，爽净兼具素朴之气，意志自若，形势高古。其游心艺事，不慕虚荣，虽多便利，不炒作、不张狂，凝心息虑，锤炼笔墨，出类拔萃。爱国兄致力学问，成就斐然，近年尤深研明清卷轴书风，勤于著述，为当代书坛推重。
“老爱”之待人，真诚厚朴，清虚自守，不尚勾结攀附，鄙视党同伐异者，偶与接谈，古气可掬，大有君子之风。爱国兄生长于江浙而结缘吾闽，数度应邀入闽讲学展览，影响颇巨。并有福州、永安之行，吾将得益矣。赖彬文（中国书法家协会会员、龙岩苦草书社主持）近年来在专业报刊上常见到张爱国的书印作品及文章，印象颇深，可谓神交已久，恰巧此次他于春节期间来闽西永定土楼观摩，遂一见如故。
张爱国是性情中人。经过几天的接触，他给我们闽西书法同道们留下了豪爽、质朴、真诚的深刻印象。其书亦如其人，纯古天然、浑朴率真，洋溢着浓郁的“书卷气”，有着现今青年书家所缺乏的虚静与平和。张爱国通过学院多年严格的专业训练，在五体书、篆刻及理论研究上均体现出相当深湛的艺术功力。难得的是，他通过对篆隶、北碑等“刻体”的研习，滋养沉厚、雄健之气，提高了对线条的理解和驾驭能力，丰富其行草书的表现力，同时将帖学的古淡、淳雅渗透到其它书体中，相互陶染、相生相发。其隶书浑穆开张，沉着痛快；其行书手札闲散从容，逸笔草草而不失精到。此外，有几幅近三米长的“明清调”行草作品，取“挤压式”章法，其大小、疏密、收放、轻重等，皆一任自然，无挂无碍，毫无刻意安排的痕迹。不难看出，其作品吸收了许多明清行草大家的营养，但它又不是某一家的翻版，而是较成功地将“明清调”书法传统同个人性情、精神气质的流露结合在一起，做到“因于天性，顺其自然”。由于个人生境遇与时代背景的不同，他的“明清调”行草作品较之徐渭、张瑞图、王铎诸家，似乎少了几分激越多了几分平和；少了几分刚烈多了几分淳雅。得失之间，有“我”自在，亦未尝不可。要说什么遗憾的话，可能就是他目前还没有形成明显的个人风格。不过他还年轻，他的创作蕴含着巨大潜力，其每一幅作品都是以广阔的传统为依托，以自我性灵的抒发为归宿，滋养深厚，后劲绵绵。因此，我们完全有理由相信：“不与人同”的张爱国在今后的艺术上会形成“精神与天地往来、气息与古贤暗合、笔墨与时代交融”的高境界书风。傅宏志（中国书法家协会会员、福建省政协海云墨会画师）用句时髦的话说，张爱国的作品里透出一股“青春活力”——这是一种对传统体察入微之后自我精神的表露，是一种接受了良好教育后生发的纯正的“书卷气”和雅逸情怀。龙年元宵前，我所在的福建省三明书画院有幸迎来了“闽西行——张爱国书法篆刻作品展”，使我得以“走近”张爱国。
我比较喜欢他那些用笔细腻的小斗方。王冬龄教授题端的“梦绕青藤“七余米长卷（尤其是收尾部分）和《孙一元先生诗》九开册页，笔致洒脱通透，意态从容淳雅，不同于时下某些对徐青藤、王觉斯、傅青主雄肆而显粗糙的取法表现，他作品的字里行间多了些“细活”和碑的意识，因此既有明清人的奔放又透出晋人的闲雅，耐人品味。其隶书兼取汉人和清隶而掺以行草笔意，雄迈放逸。其篆刻刀笔互见，规模秦汉出以己意，细微处亦见精到，又能于青花瓷纹线、鸟虫篆的千头万绪中理出属于自己的语言，诚属不易。近年，他更倾心于大幅行草的研究，纵观明清及近代大家此类书作，笔意欲其雄而厚、精神欲其恣而雅，用笔精到而气势开张，十分难得。爱国兄厕身高等学府，得益之通人既多，积学渐厚，指日当成气候！郑一增(中国美术学院书法专业硕士研究生)这张《褒斜道》临摹作品出自张爱国之手，中国美术学院现代书法中心的成立仪式就是搞了一次临摹展，但这次临摹展不是一般的临摹展，它要为中国的现代派书法开一个新的开端。这张作品就是在这样的背景下出现的。
每个人有自己的生活。
每个国家有自己的艺术。
当一门艺术超越了国界，每个国家都有自己的表现。
书法不仅仅是中国书法，也有日本书法、韩国书法，中国的书法超越了国界，从此，这几个国家的书法都有了自己的表现。二十世纪中叶，日本出现了现代派书法，这是全新的事物，它不属于晋韵唐法的流变范围，它脱离了日本汉文化的传统，它是随着日本战后现代文化的突飚猛进而出现的，再加上日本强烈的民族意识，日本的现代书法风光一时，出现了诸多流派和享誉世界的现代派名家.。
二战的失败，促使日本现代书法的孽生。
而中国，由于八十年代初，意识形态领域的初步解禁，出现了新的文化启蒙运动，追求自由，重新成为思潮的核心，大势所趋，美术界发动了著名的八五美术新潮，就在这个期间，几位画家组织了中国的现代书法展，中国的现代派书法开始草率登场。但是他们“巧涉丹青，工亏翰墨”，他们的现代派作品是幼稚的浅薄的。
不过，他们以局外人(他们自己或许不承认自己是局外人)的勇气和眼光，给中国书法提供了新的路子新的思想契机。 “工亏翰墨”，就成了现代书法发展的瓶颈。
中国美术学院院长许江先生极力支持王冬龄成立现代书法研究中心，并且在会上作了精彩的发言，以我看，有希望解决这一瓶颈，下面引用许江院长的发言。
许江院长的一段发言：
提出这样一个报告，我也经常问自己，什么叫现代书法？现代人写书法就是现代书法吗？显然不是。二战后，抽象艺术发展与东方艺术形成互动格局，延伸至书法。现代的书法样式借用书法的书写方法，加上如画般的表现方法，是否就是现代书法呢？我也曾交流过，德国汉堡美术学院最欣赏的就是古干。他是把大篆、小篆等象形文字图画化的一种方法。我的德国的导师把鞋带放在地上盘出线条，因为他不会用笔，但显然这个太浅。这些东西引起我们另外的一个发问，我们以何为依据称之为书法而不是现代艺术？以何为依据质问这两者？书法的根源性东西是什么？这是我们在进行开拓性发展时所必须面对的问题。书法的表现形式和这些因素的距离有四种样式：
第一种，保留中国书法的圆锥用笔、宣纸、汉字结构，但抛弃传统法度，将书写的特性发挥到一个新的极致，与道联系，与心灵契合，追求内在心境的“迹化”，以字写心，这是一种范围，仍然保留用笔，西洋化的方笔变化有限，圆笔的变化无穷，以此表现出一种心迹。
第二种，仍然保留毛笔、宣纸，但字形改变，强化书写的当下性，追求书写的纯然“迹化”，“笔迹”即“心迹”，“墨痕”即“心痕”，如日本的片假名书法，将字抛弃了。
第三种，连毛笔也放弃了，使用泛材料，保留书写的特质、方法、姿势，如画般的结构画面，甚至将书法的某个局部发挥到极致，如书写般的画，赋予书写以抽象艺术的直观特征。
第四种，走的可能更远，以书法及精神做为显在的和潜在的表现，书写的意义已极大的拓展，写、画都不重要，重要的是观念。邱振中老师在德国的一个展览中曾经请所有参观展览的人在同一张大画布上签上自己的名字，认为这是他的观念艺术作品。从第一范围到第二范围，到第三到第四范围，书写的意念渐行渐远，在不同的方法层面上，演绎了书法的某些精神特征。
前二种可称之为书法，后二种从客观来说不是书法，是“现代艺术”或“类书法行为”。结论是：现代书法研究中心应该着力在第一、二范围里，保留中国毛笔、宣纸，强化书写的当下构成，追求书法心境的“迹化”，开拓书法的观念和创新。
也就是说，现代派书法的探索必须以翰墨工夫为必要前提。
我深深认同这一观点，并且以为有这样的前提，才能有将来不同于日本式的现代派作品。
书写方式的表现并不很难，最难的应是大结构问题，就是章法问题。张爱国的作品却很好的简单的解决了这一问题。
传统书法的章法构成的决定性因素是文字内容。它必须一行一行的写，这一特性既构成了书法的时间性，即挥运之妙。又决定了章法的条状。
而现代派书法的一大创作冲动，就是摆脱古典文学或者整个文学的控制，完全以视觉的形式来表现。
放弃文学的条状的章法，要创造新的整体视觉效果，却会越过书法绘画的界限，就像许江院长讲的进入如画的结构。既要有画般的结构，又不是绘画。难啊。而且事实上，这样的结构往往缺少表现力，比较单薄。
张爱国的这张作品以错位重叠的方法解决了这一难题。
据张爱果说，展览前，大家在地下室挑作品，王老师一眼就看中了它。
这次展览非常谨慎，有很多作品没拿出，怕过早引起争议。
而张爱国的这张临摹作品却能够谨慎的证明现代派书法的如画般结构有可取之处。
张爱国临摹《褒斜道刻石》时，充分利用了漫漶导致的迷离之美。
错位和交叉，更加强了迷幻神秘的精神气质。
如果以错位的方法临摹曹全之类，就会南辕北辙。
错位是一种方法，但不是万能之法。
在用笔上，笔笔中锋，求其浑厚，有内敛的弹性，从而保证结构的坚实稳定。
利用自然渗水，增强了迷离的肌肤之美，使整个气氛刚中带柔。
墨法值得一提。原作的墨色略微发蓝。墨色发蓝，本来是宋代墨色。但现在也有发蓝的墨汁供大家使用。以扫描效果看，不发蓝的线条在涨墨的作用下，显得有点脏。但原作，在我印象里却有一股高雅之气。
85以来，对现代书法的认识，已有近二十年。开始的谩骂，比当下狠十倍。但事实是，现代书法没有倒。同时，在这一过程中，我所一贯反对的简单的“画字”，盲目地借鉴（模仿）日本现代书法或西方现代艺术，画画不好或传统书法写不好就来弄一把现代书法的情形受到了有力的打压，现代书法的天空反而更纯净，也为我们当下的艺术探索提供了新的土壤和机遇。在这一时刻，我们完全可以以更平和从容的心态和更成熟理性的思路去创作和研究。另一方面，将现代书法的理论与实践纳入高等书法教育，这不仅仅是中国美术学院书法专业“敢为天下先”（许江语）的惊世之举，更是让现代书法不断完善其创作及学术品味的有力保证。我相信，有深厚强大的传统功力，有一个严肃而充满活力的学术环境，现代书法的未来必将更加灿烂！ 谢谢一增兄为现代书法所做的一切！

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不断活动——魏立刚现代书法述评（图）

册页－苍蝇

    现代书法发展至今，仍然没有本质特征；如果按当下中国视觉文化界对海德格尔有关“存在”理论的理解，它不是既定的成型的“功”（Ergon），而是一个不断活动（Energeia）的过程。

　　与现代书法周旋，犹如在玩一个抓现象学所谓的“在者之在”（das sein seienden）的游戏；但谁也不知道这“在者之在”什么模样；你以为抓住了它，到头来却不是。经过十余年的发展，现代书法的流派太多了，每一个流派、每一个人都想抓住这个“在者之在”，结果是大家抓住的都被否决为不是当下的现代书法。所以，这个游戏可以继续玩下去。

　　有些人初次进入这个游戏，只是觉得好玩，俟与现代书法周旋一番，方知它扑朔迷离。于是，有人终因不能识庐山真面目，虽孜孜不倦追求，却不能登堂入室；而有人则一直兴趣十足，穷追猛打，步步为营，时常有新的收获。

　　魏立刚属于后者，十余年下来，他不仅成果斐然，而且他还清醒地知道现代书法这个既可爱、又可恨的“混蛋”，是方生方灭的。

　　现代书法刚发生时，正是封闭已久的中国向世界开放初期，西方视觉艺术形式中有一种震撼人灵魂的东西使大家心绪不宁静，当时大家只是认为旧有的书法形式不能表达在西方视觉艺术形式冲击下，正在发生巨大变化的新的审美理想；同时，也由于人们的主体意识刚刚由兵营 权意志中挣脱出来而回雪自我，人们想呐喊、想宣泄；于是，最早投入“抓现代书法”这个“在者之在”游戏的人，只要你在书法载体上呐喊了、宣泄了，你就成功了。当年江苏省的现代书法集群中的勇士们，就是这样成功的。

　　不过，现代书法就是这么奇妙：当大家都认为那“呐喊”、“宣泄”就是那“在者之在”，并捕住那“混蛋”，将它在厅堂展出时，突然所有的人都意识到：这不是真正的现代书法，真正的现代书法那混蛋还在末明前方，并且身份、特征仍然不明。于是，大家继续迅速出击，这一回，捕回的不是一个，而是好几个，当大家都认为那“好几个”的复合就是“在者之在”那个混蛋，并高兴了好一阵子之后，所有的人又都与上次一样，意识到，这些也同样不是大家想象中的现代书法，现代书法那混蛋还在前方，并且同样身份、特征不明！

　　这就是现代书法的游戏规则，它永远是悬浮在未来时空且在集结中的，将成为社会每个个体心灵中涌动的社会情结，并能在社会前卫人士心灵中率先碰撞出火花，形成一系列视觉符号。

　　魏立刚十几年以前就知道，这就是现代书法的游戏规则。所以十几年以来，他在现代书法这游戏中，勇往直前、穷追猛打，步步为营，绝无倦意，时常有新的收获--他象一个神奇的魔术师，创造着一个又一个崭新的具有幻觉性质的视觉世界；获得当代中国现代艺术界圈内人士高度好评，同时，也使他小有世界名望。

　　遵守着现代书法的这个游戏规则，实际上是遵循着否定之否定不断进化规则，使一个第三世界的国家的文化，不断地以前卫的方式捕获由新锐思想带来的切入世界思潮的机遇。

　　在这个意义上，魏立刚十几年的努力是有价值、有意义的--他以他特有的方式，带动了一大帮人，步入了世界思潮。

　　二

　　现代书法的本质特征是方生方灭的。这是因为它是在加速度变化着的中西文化交错的基点上，形成的具有大胆而新颖性质的视觉图象，所以现代书法的一个流派刚刚生成，马上就会被另外一种风格流派所取代，于是，一旦你进入现代书法游戏规则，就必须使自己的每一幅作品，都具有原创属性。也许正是这个原因，魏立刚在创作现代收法的过程中，特别注重捕捉自己的创作灵感。

　　从魏立刚的一系列作品上看，正是这灵感，使他在创作每一幅作品之时，都会处于激情涌动的高峰体验之中，并从而使他的作品在这高峰体验之中，表现出不可思议的神奇：在异想天开的构成中，在图象形象的巧妙处理上，其线条、色彩的变化是那么消魂，令人神荡心漾；其章法构成以及造型的离奇，又是那么令人匪夷所思，充满迷人魅力；一言以蔽之，他的作品，表现出了许多现代书法家无法比拟的化腐朽为神奇的特质；从而，使他的艺术创造，起到了推动现代书法发展的不可低估的重要作用。

　　作为一个艺术家，魏立刚对现代书法的创作，抱有不计后果的献身精神，抱有宗教信徒般虔诚的态度，这可以从现代艺术家兼艺术活动家卜列平先生为他写的极为传神的传略中见其一斑，也可以从他的作品的完整性上得到明证。

　　《博尔赫斯的书房》，这件作品，无疑是他立足全球文化现代视野观照书法的产物。那作品似乎在“充满激情地”倾诉，而正是这种充满激情的倾诉，使我们感到他的作品中的所有线条、所有色彩，都被统一在一种可以感知但不可言传的思想性之中。于是，整个作品，便成为一种气韵连贯的、顾盼有情的、不能切断的，具有时间绵延性的一个“信息流”，扑人眉宇、撞人心扉；所以，他那作品中的视觉符号，便成为有生命的、具有另外一些意义的“活”（Energeia）的东西。

　　这“活”的东西，表明，如果没有一心一意、全身心的投入，如果没有高超的技艺，是不可设想的，是作不出来的。事实上，魏立刚对书法线条，有一种与生俱来的驾驭能力。在他的早期作品中，中国书法中的“带燥方润”、“干裂秋风”、“润含春雨”、“惊沙毕飞”、“孤蓬自振”，乃至“一波三折”、“横鳞竖勒”等技法要略，他都运用得娴熟而自由。那时，这种自由的娴熟，也许就是他一心想做的东西；不过，后来，这些技法要略，在他的现代书法中，被赋予了一种神秘意味，潜藏着一种不可名状的宗教感。所以，你现在不能用传统“美”的标准，来衡量他的作品的美。从他现在的作品上看，他是在灵感到来时，那些“带燥方润”、“干裂秋风”、“润含春雨”、“惊沙毕飞”、“孤蓬自振“等书写技法要略，仍然会不期而至，涌入腕下，变化出了无穷风采。

　　不过，值得注意的是，魏立刚现在追求的并不是书法的既成规范，而是在努力表达一种具有现代性的精神境界。所以，对于魏立刚来说，当他面对现实生活、面对历史文化，脑际中的表象活动，决不同于表象的结果（例如单纯的直觉印象），而是指向（Verhaiten）海德格尔所说的对自己精神世界的超越。既：在这种超越中，在他心灵上，一种对宇宙自然、对社会文化、对个体的生命存在的新的理解的”在“的视阈出现了。于是，他作品的画面图象，犹如经过太古冰湖洗涤，一切现实的、历史的影象，在他难以捉摸的情感观照下，似乎都被施加了魔法，能导引人们的灵魂，进入一个具有异域情调的虚拟世界。在这个意义上，魏立刚的《博尔赫斯的书房》也许也不是现代书法了，可是没有关系，《博尔赫斯的书房》是现代艺术是无疑的。这就足够了。

　　在魏立刚的现代书法中，作为逻辑思维代码的文字的功能隐退了，代之而起的是缘起于书法意识，变现成指向另一种感觉、另一种观念、另一种精神境界的视觉符号（sign）。这就是说，魏立刚的作品中的视觉符号与这些视觉符号指向的精神境界之间，存在着一种对应关系，而正是这种对应关系，使魏立刚的现代书法虽然技法高超，但不再是唯美的笔墨游戏，而必然成为切入有关现代人文思潮、有关当代社会问题，即与作品指向的精神境界进行对话的场所。

　　所以，魏立刚的作品，是现代社会时间流中的必然产物，绝没有假冒的伪现代之虞。

　　三

　　魏立刚的作品，具有普适性，混沌而多义；故尔，他的作品的审美内涵，犹如中国先秦哲人老子“道”和“名”所下的定义：“道可道，非常道，名可名，非常名。”老子所说的这个“道”，有点象胡塞尔现象学的纯粹精神，“名”，在此特指人们对外在自在之物进行意识化参与之后，头脑中形成的审美概念。所以可以说，他是以浓缩的方式，把自己的灵感、主观的审美追求，在中西文化交流的临界点上，变成了视觉美的客观存在。

　　这“视觉美的客观存在”，是他对海德格尔所说的“在者之在”（das sein seienden），体悟、验证之后，形成的具有当代中国性质的前卫性理解（understanding）。其作品《辙鱼》、《韶乐天音》、《与盖茨之谏》、《战争与和平》，尽管按传统的观点看，已经不再是书法，但图象中缘于中国书法意识的书写性，使画面表现出了明晰的与心灵的某种神秘的、诗意化的联系。于是在我看来，魏立刚作品中的与心灵的某种神秘的、诗意化的联系，主要是他作品，犹如天国之光一般，奇异地闪耀着的色彩魅力、奇异地变幻着线条撞击人们心灵的张力，并从而能在人们心灵中撞击出出乎意料的情感电光，于是，他的作品的图象效果，便成为人们浪漫情思的土壤温床。在这个意义上，不是因为你是现代人才能看懂他的抽象作品，而是你在看他的抽象作品的过程中，既在前述的审美“活动中”（Energeia），进入现代。

　　这就是魏立刚前卫性的价值与意义：他通过 如神启的灵感思维，通过他的若有神画的迷人的色彩和线条，抓住了弥漫在当代时空中的一切"前卫迹象"，或曰是抓住了弥漫在当代时空中的一种“前卫气味”；换言之，他是在抓住了作为当代视觉资讯的一些松散、零星的信息之时，首先抓住了自己的生命感觉，于是，他也就犹如梵高、毕卡索、波洛克、米罗，由于抓住了自己的生命的本质，而使自己的艺术成为不灭的东西了。

　　在我看来，魏立刚的书法艺术，是中国古代道家自由精神、释家的空灵意识与西方艺术中的酒神精神融会贯通的产物。所以可以说他的艺术是跨文化交流场景中的建构。重要的是，这种跨文化交流场景中的建构，在本质上是一种语言学转向（the linguistic turn）意义上的崭新阐释。于是，在这种情况下，此物（艺术图象）与他物（艺术图象赖以形成的原形）之间，必然要发生巨大变化。他的艺术中以道家的自由精神、释家的空灵观念以及酒神精神的放浪，使它发生某种变化，方才有可能创造出了他的五光十色的既是虚拟，又是实在的神奇世界。

　　近十年来，魏立刚的作品风格是起伏跌宕、变化万千的，看他的作品，有如移步换影，百态千姿、绚丽多彩，他既有古风风格的《锥划沙》、《西口牛车》那样的合于传统规范的作品，也有《北京水塘村的波洛克噩梦》、《魏氏魔块——沼泽》这样的充满现代意味的作品，而无论哪种风格的作品，他都能把它们做得极至的“视觉艺术化”。这种极至状态的视觉艺术，无法用理性的逻辑思维语言将其完全表述清晰，它纯属个人私密化的心灵感应，虽不可言说，但却又是那么地具有公众性。因为那种纯属个人私密化的心灵感应，除了不可言说，在每个人心灵中，都和而不同地存在着。正是在这个意义上，我们每个人都可以在他的任何一幅作品前，宁静而长久地与之进行心灵的对话，并在对话中，完成自我精神品行的提升。

　　现代艺术秉麾人物王南溟十年前曾说：“现代书法不是书法”，这位睿智的学者型前卫艺术家的这句话，在当时，石破天惊，不可思议；但早在十年前，魏立刚几乎与王南溟同步，已经在他的前卫性书法实践中，把他的现代书法搞成现代艺术了；这就是说，现代书法不是书法，是说应当以现代艺术的方式看待现代书法，说现代书法不是书法，那乃是因为传统书法的本质属性已经阻碍了书法向现代艺术转型。现代艺术与现代书法的这种是而不是的关系，是中国古典逻辑中的包含但并不等同的关系，它犹如墨子所说的大圆与小圆的是而不是，即包含但不重合。

　　十年以来，现代书法界的精英人物，正是以这种态度，不断解构着现代书法的既成本质，不断在现代艺术领域，以否定本质主义的态度，攀登了一个又一个的高峰。

　　魏立刚是勇于不断攀登更高的高峰的少数人中的佼佼者，十年以来，他通过不断地严格的训练和充满灵性的探索，为他今后的艺术道路奠定了坚实的基石，他的艺术发展前景，无疑会一路看好。

夜之灵

章扩斋

太白辞抄（长卷局部）

魏氏魔块长卷