题画诗

教师之友网

题画诗    题画诗

在中国画的空白处,往往由画家本人或他人题上一首诗。诗的内容或抒发作者的感情,或谈论艺术的见地,或咏叹画面的意境。诚如清·方薰所云:“高情逸思,画之不足,题以发之”(《山静居画论》)。这种题在画上的诗就叫题画诗。





　　    唐寅《纨扇仕女图》



诗画互补意境深远　　题画诗是绘画章法的一部分,它通过书法表现到绘画中,使诗、书、画三者之美极为巧妙地结合起来,相互映发、丰富多姿,增强了作品的形式美感,构成了中国画的艺术特色。此外,宋以前的许多赞美绘画或对绘画有感而发的诗歌,虽不题在画上,从广义上讲,也算是题画诗。
　　中国画非常讲究“意境”，往往画中题诗，诗画互补，使意境更加深远。再在画面加盖红印章，使中国画集诗、书画、印于一身，形成了独特的艺术形式，使人在读诗看画、看画赏诗之中，充分享受艺术美。

概念　　中国的题画诗,可以说是世界艺术史上的一种极其特殊的美学现象。把文学和美术二者结合起来,在画面上,诗和画,妙合而凝,契合无间,浑然一体,成了一幅美术作品的构图上、意境上不可或缺的有机组成部分。诗情画意,相映成趣,相得益彰。因此,画面之有题画诗,是中国画的特征之一,也是中国绘画艺术的独有的民族形式和风格。而且,我国历史上有些优秀的题画诗,不仅是中国美术史上的宝贵遗产,同时也是文学史上的可资继承与发扬的艺术珍品。关于题画诗的源流,亦即诗画结合的开端,过去论者意见不太一致。有的人认为可以上溯到魏晋南北朝,说晋顾恺之的《洛忡赋图卷》便是古代诗画相结合的典范之作。有的人认为题画诗滥觞于宋代,理由是宋代以前绘画作品大都缺少题跋。钱杜的《松壶画忆》便说:“唐人只小字藏树根石罅,大约书不工者,多落纸背。至宋始有年月纪之。

文学美术的艺术形式　　    王冕《墨梅》(自题)

中国画和题画诗都是一种独到的艺术形式，它们虽为美术和文学两个范畴，但画为视觉的艺术，诗为语言的艺术，两者在构思立意上有着不可替代之妙。清代孔衍拭《石村画诀》说：“画上题款诗 ，各有定位，非可冒昧，盖补画之空处也。如左有高山右边宜虚，款 诗 即在右。右边亦然，不可侵画位”。以上“补画之空处”、“不可侵画位”这两句话，就是给题诗款在画面上，下了极明确的定义。“补空”二字，也就成为画家题诗款时的一个谦虚名词了。这里，题画诗和单为破除画面上单调与平凡所加的题款亦是有区别的，前者因画不能尽意，藉诗以名其意，诗画互相补充、互相阐述，称之“画写物外形，诗传画中意”。后者通常都是为便于查考，只题上作者名号和作画年月，有的大约诗不美、书不工，以避开弱点所至。题画诗溢满着画幅的风采，因此长于文辞书法的画家，常将长、短不一的诗文搬到画幅上去，使其产生一种诗绘并工、附丽成观的艺术效果。画家为题画诗创作所发生的美感，常在郑重的注意和研究之中。有的在一幅画画成之后，再考虑诗句的长短与题诗的地位如何与画面相配合。有的则在一幅画的落笔前，也将题画诗的地位同时酝酿在内，或因先有长诗预先多留空白，为题写之用。诚然，诗文有精粗美丑之分，书法有工拙高低之别，若诗跋繁芜，书法不精，这类画作大都会被人们淡忘。据中国美术史记载，宋元时期普遍出现题画诗形式时，中国画即披上了浓厚的文学色彩，诗中有画、画中有诗便成了赏析文人画的一种创作追求或审美理想。画家既作诗又作画，不仅能起到开阔视野的作用，而且能起到丰富画面的意念和启发观赏中国画的想象作用。

诗与画　　“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”此为苏轼题好友慧崇和尚画《春江晓景》诗，如今慧崇的画已不传，而这首题画诗却流传千古，成为脍炙人口的艺术品。
　　一些女画家、女诗人，于对艺术美的鉴赏中，亦不乏情不自禁地道出自己的艺术主张与追求，创作出题画诗。宋诗人杨妹子善书，著有《题画诗》一卷，其《题马远画梅.绿萼玉蝶》：“浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香，开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆。”凡御府收藏马远作品，多为她所题。《书史会要》评：“马远画多为其所题，语关情思，人或讥之。”
　　宋另一女诗人曹希蕴，著《诗歌后集》，《东坡诗话》云：“希蕴颇能诗，虽于韵不高，时有巧语。”尝作《墨竹诗》：“记得小轩岑寂夜，月移疏影上东墙。”人称“此语最工”。
　　元书画家管道升尝画墨竹及设色图进奉，得赐内府上尊酒。皇太后予以很高的礼遇，命坐赐食，奉旨画梅，并命题诗其上，云：“雪后琼枝懒，雪中玉蕊寒，前村留不得，移入月中看。”太后称羡不已。管氏另有《写诗寄外君》：“夫君去日竹新栽，竹子成林夫未来，容貌一衰难再好，不如花落又花开。”
　　清画家黄媛介善山水，工诗词，其《为渔洋山人画山水》云：“懒登小阁望青山，愧我年来学闭关，淡墨遥传缥缈意，孤峰只在有无间。”爱新觉罗氏安郡王岳乐女孙，幼承家学，工写花卉，其《题自画牡丹》：“风风雨雨惜春残，为爱名花倚画栏，淡著胭脂浓著墨，一枝图向画中看。”
　　题画诗得之不易，欲工尤难，贵在诗传画外意。

历代佳作墨葡萄　　有的借画咏志，使画面更具生命力。    徐渭《墨葡萄》(自题)

如明人徐渭自题《墨葡萄》：“笔底明珠无人买，闲抛闲掷野藤中。”古今画师的题画诗摇曳多姿，嬉笑怒骂，亦庄亦谐皆成趣。 桃花诗　　大地逢春，万木争荣，一切生物都在春天来临之际蠢蠢欲动。此乃大自然之规律使然。人非草木，而人类亦如自然界一样闻鸡起舞、未雨绸缪、趋利避害，乃至趋炎附势。人情冷暖、世态炎凉在诗人笔下往往得到鞭辟入里的描写与表现。请看唐寅的代表作《纨扇仕女图》原题：秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤，请把无情仔细看，大都谁不逐炎凉。而其《桃花诗》可谓诗人的如实坦白与自况，足以自警、警人。 墨梅　　请看元诗人王冕自题《墨梅》诗：“吾家池砚池头树，个个花开淡墨痕，不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”诗人淡泊名利、一身正气自见。
　　清郑板桥在自家画册页上题：“国破家亡鬓总皤，一囊诗画作头陀，横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。”该诗道出自己作为一个文人，不满清朝社会现实，但又不愿攀贵媚上，于是借题发挥，内涵深刻，令人咀味无穷。 三陀图　　明画家李士达描绘三个驼背老者在一起的《三陀图》，经三人题诗，其意各异。钱允治诗：“张陀提盒去探亲，李陀遇见问原因，赵陀拍手哈哈笑，世人原来无直人。”陆士仁题：“可怜同病转相亲，一笑风前薄世因，莫道此翁无傲骨，/素心清澈胜他人。”文谦光诗：“形模相肖更相亲，会聚三陀似有因，却羡渊明思归早，世途只见折腰人。”

总结　　中国画与题画诗作为民族艺术的两种形式，不失为神州艺坛的姊妹花，珠联璧合，相得益彰，构成中华传统文化的独特风景！

教师之友网

中国山水画与题画诗的互动研究

作者：陈燮君 　来源：东方网

诗中有画，画中有诗，为历代文人所倡导。山水画中的诗画关系亦然。苏轼在题跋中写到：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉川红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣’。此摩诘之诗。或曰：‘非也，好事者以补摩诘之遗。”（《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》）这里所引的诗，是王维的《山中》，诗中“蓝溪”为“荆溪”，“玉川”为“天寒”，诗中有白石磷磷的小溪、鲜艳的红叶和无边的浓翠，山中冬景正是色泽斑烂亮丽，富于诗情画意。王维还有许多写景佳句如“声喧乱石中，色静深松里。漾漾泛菱荇，澄澄映葭苇。”（《青溪》）“寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉。”（《辋川闲居赠裴秀才迪》）“万壑树参天，千山响林鹃。山中一夜雨，树杪百重泉。”（《送梓州李使君》）诗中有画，意境清远，见诗如见画，吟诗如品画。古人说：“每下笔皆默合诗人句法。或铺张图绘间，景物虽少而意常多，使览者可以因之而遐想”（《宣和画谱》），意即诗画本一律，画家描绘景物与诗人相通，所造意境有画外之意，让赏画者有想像空间，出入画内外，神游诗境间。 　　在中国山水画及其题跋中，好诗佳作比比皆是，诗助画意，强化通感，升华主题，锦上添花。陆俨少先生对此有过深刻论述：“我国自唐代以降，及其末季，士大夫兼擅丹青，打破自比工匠观念，日渐取代民间艺人，登上领导坛坫。驯至五代两宋，沿习不替，操觚之士，无不兼擅诗文。苏子瞻、黄山谷辈领袖群伦，相扇成风。一图之成，兼以诗赋文章，叙述缘起，抒发情感，文字既佳，而又书字遒美。清辞丽句，虿尾银钩，相得益彰。向之仅书名姓于树根石罅间者，一变而占据突出地位，成为一图之有机结合。明清代兴，蔚为风气，图成而题句缺如，号称穷款，终成遗憾。于是向学之士，留意诗书，翱翔于翰墨之林，图文并茂，始称联璧。”（《中国历代名画题跋集》，胡文虎选编，序，浙江人民美术出版社1999年6月版）走进中国历代山水画宝库，可以发现众多的山水画题画诗之瑰宝。元代钱选题《孤山图卷》诗曰：“一童一鹤两相随，闲步梅边赋小诗。疏影暗香真绝句，至今谁负继新词。”孤山疏影、梅边暗香之景由诗生辉。钱选题《秋江待渡图卷》诗曰：“山色空濛翠欲流，长江浸澈一天秋。茅茨落日寒烟外，久立行人待渡舟。”“翠欲流”点化“一天秋”的意境，“寒烟外”衬托“待渡舟”的久立之心情。元代赵孟頫题《鹊华秋色图卷》诗曰：“弁阳老人公谨父，周公孙子独怀古。南来寄食弁山阳，梦作齐东野人语。”“秋山赋”与“怀古意”情景相融。元代吴镇题《秋江渔隐图轴》诗曰：“江上秋光薄，枫林霜叶稀。斜阳随树转，去雁背人飞。云影连江浒，渔家并翠微。沙涯如有约，相伴钓船归。”秋光、霜叶、斜阳映去雁，云影、翠微、沙涯迎归船，好一幅秋江渔隐图！元代朱德润题《松溪放艇图》诗曰：“丑石半蹲山下虎，长松倒卧水中龙。试君眼力知多少，数到云峰第几重。”松溪放艇伴长龙，试君眼力数云峰，真是诗画一体，韵意一炉。元代倪瓒题《虞山林壑图轴》诗曰：“陈蕃悬榻处，徐孺过门时。甘冽言游井，荒凉虞仲祠。看云聊异翰，把酒更题诗。此日交观意，依依去后思。”画虞山林壑，引依依后思，有效拓展了赏画者的想像空间。倪瓒题《江岸望山图》诗曰：“江上春风积雨晴，隔江春树夕阳明。疏松近水笙声迥，青障浮岚黛色横。秦望山头悲往迹，云门寺里看题名。蹇余亦欲寻奇胜，再过钱塘半日程。”真是春风春雨化浮岚，江岸望山美如画。倪瓒题《春山图》诗曰：“狂风二月独凭栏，青海微茫烟雾间。酒伴提鱼来就煮，骑曹问马只看山。江花岸柳浑无赖，飞鸟孤云相与还。对此持杯竟须饮，也知春物易阑珊。”烟雾微茫，春物阑珊，春山图卷被诗句进一步激活。元代王蒙题《花溪渔隐图轴》诗曰：“御儿西畔霅溪头，两岸桃花绿水流。东老共酣千日酒，西施同泛五湖舟。少年豪侠知谁在，白发烟波得自由。万古荣华如一梦。笑将青眼对沙鸥。”两岸桃花，东老共酣，西施泛舟，笑看沙鸥，诗句把一幅花溪渔隐图点化得花团锦簇。明代唐寅题《春山伴侣图》诗曰：“春山伴侣两三人，担酒寻花不厌频。好是泉头池上石，软莎堪坐静无坚。”春日担酒寻花，静坐泉头池石，诗句点出了韵味十足的画意。明代沈周题《秋泛图》诗曰：“秋水浮空天影长，归来江上自鸣榔。白鸥飞过搀红叶，不觉微风陡荐凉。”秋水浮空，白鸥掠过，诗句把秋泛图写得凉意浓浓。明代文徵明题《雪景山水》诗曰：“雪树埋踪鸟绝飞，空江蓑笠弄寒丝。良工妙得吟中趣，故写愚溪独钓诗。”首句“雪树埋踪鸟绝飞”就把雪景山水图写得寒气逼人。诗助画意，无需赘言。清代恽寿平题《晚溪烟棹图》诗曰：“芦花一片水，昏鸦归暮山。山外荡舟人，看云溪上还。碧水涵秋空，鱼鸟如人间。吟诗爱遥碧，秋意满烟鬟。落叶声微茫，来从红树湾。”诗中巧用“归”、“荡”、“看”、“来”，把晚溪烟棹图写得动静结合。清代华喦题《清涧古木图》诗曰：“清涧之侧多古木，斜者直者藤结束。半枯半活各有情，拿云抱石自起伏。由来不与凡经接，得气只合老空谷。细草疏烟澹澹秋，太古泉声无停流。那许许由来洗耳，深潭见底澄光浮。何如此图足快意，涤去胸臆陈年愁。扫榻高眠时听雨，静听一日不下楼。莫笑山夫野性痴，就中乐趣无人知。”显然，题画诗要告诉赏画者，清涧古木图意欲引来快意，涤去愁意，静听雨声，寻求乐趣。诗句与绘画的结合，无疑有益于点化画中诗境，增强绘画作品的审美情趣。 　　在上海博物馆所藏历代山水画中有不少题画诗，值得细细品味。北宋王诜的《烟江叠嶂图卷》有画家自跋诗句：“帝子相从玉斗边，洞箫忽断散非烟。平生未省山水窟，一朝身到心茫然。长安日远那复见，掘地宁知能及泉。几年漂泊江汉上，东流不舍悲长川。”透露了画家遭贬时的茫然心境，有助于赏画者更深层地解读画作。元代钱选的《浮玉山居图卷》有画家自题诗：“瞻彼南山岑，白云何翩翩。下有幽棲人，啸歌乐徂年。藂石映清泚 ，嘉木澹芳妍。日月无终极，陵谷从变迁。神襟轶寥廓，兴寄挥五絃。尘彯一以绝，招隐奚足言。”诗中有南山白云、啸歌藂石，把画家 家乡湖州的浮玉山景写得举目迷离，画家的隐居的人生态度也在诗句中袒露无遗。元代倪瓒的《渔庄秋霁图》题画诗为：“江城风雨歇，笔研晚生凉，囊楮未埋没，悲歌何概慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。”诗中“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪”句点活了王云浦渔庄之景，那“凉”、“悲”之意又清晰地点出画家漂泊度日之心境。清代王翚在《仿古山水图册》（六开之四）中自题“万古常惊匹练飞，一条界破青山色。”时空交叉，界破青色，诗醒画意，诗画一体。王翚题《仿古山水图册》（六开之五）诗曰：“小雪巳晴芦叶暗，长波乍急鹤声嘶，孤舟一夜宿流水，眼看山头月落溪。”诗句点出雪景、鹤声、孤舟、月落集于一画，“绘声绘色”，颇为野逸。在王翚《山水图轴》中自题诗为：“小阁临溪晚更嘉，绕檐秋树集昏鸦，何时再借西窗榻，相对寒灯细品茶。”画景入诗句，诗句顿觉柔美：清溪过小阁，昏鸦集秋树，画家十分怀念西窗榻上面对寒灯细细品茶的那一刻。赏画读诗者仿佛同对幽幽寒灯，闻到清醇茶香。清代王原祁题《仿古山水图册》（十二开之十）诗曰：“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上。”诗句十分巧妙地以空示广，借声造景，暗示画家在尺幅之内营造了偌大空间。清代弘仁题《雨后春深图轴》诗曰：“雨余复雨鹃声急，能不于斯感暮春。花事既零唫莫倦，松风还可慰宵晨。”诗句的清旷冷逸与画中的干笔淡墨、简疎峻利、树木落叶、古拙质直相吻合，暮春之意跃然纸上。髡残题《绿树听鹂图轴》诗曰：“绿阴初集北窗下，黄鸟时鸣古树间，安得心如墙壁似，一炉柏子对青山。”丛树成阴，北窗飞绿，古树春发，鸟鸣其间，诗意画境颇为幽邃。石涛题《醉吟图轴》诗曰：“花入长安开必清，雨余唤起蚤人行。折来自晓堪怜惜，记得春风一样轻。”诗句映照下的江南山居岚光暮霭、苍然欲滴，此时此刻，惟有醉吟而后快。 　　画上题诗，不仅画家自题，而且画家互题，历代诗人也为画家题诗。中国画的题画诗，有的见于画上，有的见于诗文集中。历代诗人，多有题画诗作，唐代李白、杜甫、王维、白居易、元稹等，都有题画诗传世。“唐代是我国诗歌史上最辉煌的时期。高棅在《唐诗品汇序》中说：‘有唐三百年，诗众体备矣。故有往体、近体、长短篇、五七言律句、绝句等制，莫不兴于始，成于中，流于变，而侈之于终……’这时，诗人辈出，诗歌的题材十分广泛，诗的风格多种多样，诗歌的技巧之高，形象之美，都是过去任何时代无法比拟的。从康熙时编辑的《全唐诗》和王重民、孙望、童养年辑录的《全唐诗外编》看，唐代有诗人二千二百五十余家，诗歌约五万零九百余首，是自《诗经》到六朝一千多年间诗歌总量的几倍。这时的题画诗也多起来。从《全唐诗》看，上起李白，下至五代的荆浩，有七十多位诗人作题画诗一百三十余首，……南宋初，孙绍远编的《声画集》也已收录唐代李白、杜甫、白居易、刘长卿、杜荀鹤、肖翼、吴融等的题画诗三十余首。”（《故宫博物院藏历代绘画题诗存》，赵苏娜编注，前言，山西教育出版社1998年7月版）题画诗对于山水画，点题释景，吟咏画意，阐明画理，融入情趣，当然有时还完善布局，美化构图。客观而论，一画题诗，诗助画意。其实，诗画互动，一旦诗题画上，画即与诗浑然一体，题诗可谓“醉”入画中。山水画与题画诗的互动研究，把题画诗的探索引向深层。

教师之友网

心生花放——王如岱先生题画诗艺术浅析
来源：新华网山东频道

王奇嵩     诗、书、画、印，称艺之四绝，吾观四绝之道，其理一也。     一位优秀的艺术家一定是一位诗人，降之以下，至少拥有一腔诗情。敏感、多情、纯粹，迁想妙得，物我两忘，行之以文，达其情性，述其哀乐，然后化为铿锵诗句。     诗为心声，书为心画。诗、书、画，皆为心之所达，通于道，合于一。     心生花放，大千娑婆，呈艺术之百态。然后或纳之以规矩，调之以音韵平仄；或合情调于纸上，墨色相生、枯润相谐，凛之以风神。一源之发，呈众流之相。     中国题画诗艺术由来已久，亦成为一个特殊的诗歌艺术门类。吾常留意所睹画之题端，有巨制，堪与画面平分秋色；有短语，能成画面点睛之所。历览古今题画诗，可谓光彩夺目，大家灿若星辰。从中我们读出了历代艺术巨匠的心声，触摸到那个时代脉博，或即景抒情，或人生浩叹；或引吭高歌，或浅酌低唱；或阐发幽微，或心夺造化，令人味之无尽。佛儒道释、仙凡人物、溪流巨川、百卉竞芳、鱼鸟田蔬，尽在俯仰间畅其幽情。历数古今书画圣手，于题画诗方面皆造诣深湛，宋元诸家若东坡、元章、倪迂、子昂者，明清若青藤、四僧、四王、八怪者，近现代若黄宾虹、潘天寿者，皆堪称巨笔如椽。     纵观今日画坛，题画诗艺术渐呈式微之势，盖因心境使然，急功近利、随波逐流者众矣，有的笔墨深厚，但疏于文字，有的文字功力深厚，但拙于笔墨。陈词滥调、鹦鹉学舌、人云亦云泛滥。真正能将诗书画融会一体，不为外物所拘，不为陈规所囿，出于己见、自成体系者鲜矣。     王如岱先生隐于一隅，数十年如一日，于书画一道入境深湛，于诗词，乃至题画诗一道亦造诣深厚。吾与先生相交十数年，得识其心境之超逸，气象之高迈。如岱先生用生命去创作、去体悟，且博闻强记，生性旷达，听先生谈，直觉汪洋恣肆，如入无人之境。如岱先生日日临池，洗墨成湖，画面题端更是顺手拈来，不计工拙，而自成妙趣，或谈理论道，或即景抒情，其境地之高，令人叹观。今试析其一二。     理法不二 道技不二     先生常谈起一个"理"字，令人感悟良多。在如岱先生心中，理即是道，理派生阴阳，乃生发之源。理如一画，乃不易之道，是正的，是无邪的。一画本为千万画，千笔万笔复一笔，万象氤氲自此开。解得一画之理，无笔障、无色障、无墨障，元气淋漓，至大至刚，至柔至坚，韵其象外处，味其无味处，直达乎本心。对"理"这一概念的建立是如岱先生艺术理论体系的最根本所在。"三界阴阳铸笔理，规矩到处大文申。一点规范千体正，形势盖现底气存。法理既明真情往，心源通处自传神。"若昧于理，则思遏手蒙，理通法自现，理法不二、道技不二。《书谱》有"一点成一字之规，一字乃终篇之准"句，好多人多解其字义，未深谙其理，一点寓含的是正的理，是生动的，是蓬勃的，是不能动的。赵孟頫云"盖结字因时相宜，用笔千古不移"亦是这个道理。用笔之道彰显的是无形大道，是至简至易的，昭示的是一个理，就是那个千古不易的笔理。      "世俗门派多误人，观念封闭错为真。真理不被门派误，规矩既定形势分。淡妆浓抹因人定，酸甜苦辣各自伸。正邪判定门户破，笔下情调纸上陈。"如岱先生从来没有门派之见，没有高低贵贱之别，以坦荡平常之心造访的友人，以严谨缜密之心，评古论今，度其优劣短长，常有惊人之语。如岱先生言及，不能盲从，要让头脑清晰起来，光明起来，不能人云亦云，没有盖棺定论，任何大家及其作品都是应该去分析的，而标尺就是这个千古不变的正的理。"小理大理人间理，走出圈外另有天。此是彼是非真是，大千之外殊大千。""真言讳隐谈笑间，在缘有悟苦肉眼。若耶人人能会此，何异常人与神仙。""万篇书画一理见，劣迹一点废涂抹。" "方寸见天地，盈丈假大空。一心为是妙，合道即是丰"，从这无数的题画诗中，我们皆能看到如岱先生对艺术之理深切的把握，亦是对时下诸多躁杂现象的棒喝。     如岱先生多次言及要跳出圈外，甚至跳出天外，因为历史是公允的，背法理则万物不生。历史没有神圣的，神圣是因为自己迷了。以理存者则王，乖于理，甚至背理而行，则寇，则贼。只有正与邪，无所谓古与今。当明白了理，则能玄观天下，万象尽收，明白了理，才能游刃有余、纵横有致。在理之下，通过技法的精熟与锤炼，达到随心所欲不逾矩、"会当凌绝顶，一览众山小"的境地。如岱先生正是因为这种坚定，方有如此无畏之勇气，正是因为解下了名利枷锁，方有如此的纵横捭阖。     "山外之景景外山，葱茏之上生奇观。巍峨巨栋卓然立，世人惊起鬼神撼。此景只应天上有，缘何福饱俗人眼。象外之象非常语，诉诸王君笔下言。陈词老调已听腻，跳出圈外作新谈。"今年五月一日，在如岱先生第八次个人书画展览于山东省美术馆举办后，省内书画界为之一振，人们再一次地认识到隐于市井的如岱先生，陈梗桥先生在观看完展展览之后，对如岱先生的精深笔墨赞不绝口，言及能达如此境地都鲜矣。八十多岁的孙墨龙先生更是三天展期观看作品三次，并题下"心声心画"四个字。展览会给济南书坛带来了一阵强劲的清风。     大象无形 笔墨静参     老子言，"大象无形"，"大盈若虚"。《金刚经》言，"应无所住而生其心"。在如岱先生的艺术观中，我们能深切地感受到道家、佛家精神对他的影响。一次游戏笔墨，如岱先生写下"无"字，但再看亦如"佛"字，如岱先生即兴而作"横看是个无，竖看是个无，见佛佛不见，颠倒佛出头。卧佛大无边，佛立贯宇宙，正理通天际，观念囿千秋。"此题可谓神来之笔，破除执见，佛道不二，放下包袱，心生无限。还有一首题哨子面的诗，风趣幽默之下，见得如岱先生悟境之深。"日早晚哨子拉面，进腹中经纬构成。既消化网络遍显，现真相宇宙翻腾！守本心乾坤浩荡，背法理万物不生。非私意中饱私囊，出腹外哨子出声！人不晓个中玄妙，遍寻佛苦觅无踪。"一碗哨子面，写出了混沌初开，玄之又玄之大象。     如岱先生一直倡导要师法自然，要如清水芙蓉，要传神。"我谈书画的时候，不和常人一个思路，书画只是载体。像画画的话，你画一个山包，画它的正面，画它的侧面，它只摆了一个形状。中国艺术的魅力在于以物体之形传笔墨之神，一笔一笔复一笔，黄宾虹说得不错，千笔万笔，难得无一笔不是处。现在的艺术界不是这样。现在的鉴定标准理性上是含糊的，就在形式上跟风。这个画派，哪个画派，实际上都没有上升到道和理的高度去研究问题……我父亲喜欢说论语里的话，君子谋道不谋食。耕也，馁在其中矣。学也，禄在其中矣。君子忧道不忧贫。只有找到道，才走上正确道路。你如果认真做一件事情，把这个事情做到底、做好，这已经是个道心了。"懂并熟谙了规矩就要扔掉规矩，随心所欲不逾矩是精熟之后的忘我，物我两忘，浑然天成乃是艺术的生命。"大象无形，大方无隅，随形形就，不为形拘。无孔不入，无入不出，正文载道，道发灵飞。五千文化，异时同归，贤哲神圣，照古腾今。"此题也即说明了其中的奥妙。     如岱先生有一系列作品，自称"游墨"，此类作品纯以神运，不求形似，水墨色互相生发，似山非山，似水非水，似相非相，细察之，则灵气四射，光彩照人。有一幅骆驼画面，题诗曰"看水浑如水，看山诚似山，君问何如许，我得法自然"。在如岱先生的山水画里面，见不着房子，只见山人云游，"不见神仙居，却有高人游。我家神笔运，举笔境即殊"。他反对假和尚、伪君子，"常于内心找，胜似出家僧。四海无静地，寺庙空繁荣。"只要心地澄明，无处不是净土。"黄金叶，玉琼枝，一尘不染水晶地。神仙见罢叹无技，常人无缘福不齐。"此类题款于如岱先生画中俯拾皆是，可谓仙游之作。     打破程式，打破常规，运造化之机，合天地之妙。古人最忌讳的章法在如岱先生的画面上却独出心裁，"人云宁直率勿安排，以我手安排，却不见经营造作之气，其实状如算子本身，也是在经营中不可或缺之一款式"，"奇景不用设，安排非心法，翰墨随机到，心到生高华。"我们看到了排列整齐的树干，雷同如一的飞雁，密不透风的画面，然未尝感觉逼仄压抑，依然能觉其生动无限，或因物之本然，或因当下情绪使然，心中所感，还之笔墨，自是一番妙趣。盖因如岱先生"不与世俗同，不苟世俗风，君子常自爱，本律天地行"，与天地独往来的气慨所致，因为他坚信那个至正的理。艺术"原夫寂寞道，道立路自通"，如岱先生的苦心孤诣令人心生无限敬佩。     如岱先生不择纸笔，主张大材无类，创作无执障。"画无无定式，临机作决断。材质因地异，定夺属目前。良师教以理，俗艺苦技残。原夫不择材，异况笔理完。"如岱先生好多精彩作品不一定是名贵的纸墨，有的是在工业滤油纸上完成的，有的是在元书、毛边纸上完成的。在用材方面，如岱先生尝题诗一首："人言宣纸劣，人言笔墨缺，圣手不择材，巧运墨出色。画夫不明理，肥瘦言不妥，怨天亦怨人，悖道找理说。规矩胸中谙，功夫背后磨，凡事通变术，何难能阻我。"这首题诗对常抱怨客观者亦是很好的棒喝。     于笔墨一道，如岱先生用功常人难以比拟，按他女儿说法，"父亲每天在书画方面的用功都要在八小时以上，天天在琢磨，在他的生活中，把书画看的比什么都重要"。如岱先生曾戏言，洗墨快成大明湖了，并题曰："废纸如山三千担，墨水成湖客游船。千载书贤固我在，昔日墨池不成观"。在一首题山水画诗里面，如岱先生不累于外物，游于艺之心境表露无余，"不乞外人说三道四，只怕自己不辨西东。别人嫌酸辣，个人得理安。不图一时为快，只盼结局事圆。君子不受人宠，世俗只看眼前。我画即写我心，不问是非冷暖。君子一饱可也，书画只作休闲。"书画艺术已成为如岱先生生命中最重要的一部分，唯有这份淡泊心境，这份用功，方有如此大的收获，也唯有如此心境，方能放下一切包袱，游刃于自由的天地。     独立秋风 天地卧游     如岱先生命运多舛，经历坎坷，"少年得志是人生一大不幸"，当先生与我谈及此的时候，我感受到的是一份悲凉，也是一份欣慰。贫困的日子很长，疾病在壮年时亦常常造访，辗转流动于野外的日子十有数年，然先生秉老父亲遗愿，谋道不谋食，忧道不忧贫。坎坷没有击垮他的坚强意志，坎坷反倒成为如岱先生更加坚定的砥励之石。观其上世纪七八十年代在画面的题端，能窥其这种激昂奋斗，不与世俗同流的心路历程。如岱先生曾在八十年代创作了大量小品画，并有三首题画诗，自诩为人生三部曲："春风洗罢岁中寒，玉树勃发吐青钱。料在盛荫屈将至，昔日萧条去已远。"此其一也，挥手往昔，去日苦多，春风解意，势欲勃发。"风雨寒暑万千劫，生本小苗一指灭。是故养得根弥壮，方现今日浩然华。"此其二也，历尽千劫，气养浩然。"不成栋梁倒逍遥，运去樵夫当柴烧。是因纸上一天地，不似神仙也自骄。"此其三也，超然物外，散虑逍遥。     如岱先生生性幽默豁达，特别是退休后，便把所有时光都打发在书画的研究上，他深深地爱着这片天地，在自己的世界里放情吟哦。苦尽甘来，生活中的点点滴滴，都会成为他吟咏和创作的对象。一个废弃的拖把长出了生机勃勃的蘑菇，一头大蒜，蓬勃出生命的绿色。"玉盅金盆徒自贵，不养水仙只栽蒜"。当一个圆葱头长出了美丽的花朵时，如岱先生即兴画下来，并题诗曰"岂止可观亦可食，水仙仙子头伏地。如若不是亲植养，雅座遗憾空主席。"只要所见所感到的，几乎没有什么不可入画的。     如岱先生一家人非常和睦，膝下三女皆已成家，其乐融融，两个小外孙更是给他带来无限的欢乐。如岱先生创作了大量的漫画，都是从生活中撷取的片断。一次六岁的小外孙把一只小鸭放在如岱先生的肩上，小鸭伸嘴咬住了先生的眼皮，这时，电视里正唱着《在那遥远的地方》，好不容易把小鸭拿开后，如岱先生兴致大发，创作了一幅漫画"在那咬眼的地方"，一只小鸭吊在了眼皮之下，家人大惊，主人开怀，并配以长题，令人忍俊不禁。在池塘边他看到两只青蛙交头接耳，便有了"好人中也有坏人，哈军师俯耳授计，旨在挑起一场水陆大战"的《蛤蟆图》。当听说邻里一只大耗子把小猫咬死，便有了"虎豹之师，耗子天敌，当今人类宠物，功能退化，耗子咬死猫之事已经发生"的《耗子捉猫图》。还有那秋后的蚂蚱，题曰"名曰登倒山，庄稼之敌顽，勿看气不凡，前景极黯淡，三秋数已尽，为人口腹边。"可谓喜笑怒骂，尽入画图。     在早年如岱先生的画中，有一部分"抗争"体裁，"雄赳赳，气昂昂，凶狠无匹抗，不苦为腹饱，天性好战王，在天横空扫，于地露凶光，同类之天敌，众善之悲伤，貌似英雄胆，恶面辣心肠，地球之公害，后果当自尝"画面与题诗均是剑拔弩张，亦是对社会现象的无情刻划和揭露。在一幅鹰图中，题曰"有雄气已不见恶性，是知良心发现矣。"是写物亦是写人。     如岱先生属相为鸡，在八十年代末九十年代初，正是他生命中最黯淡的时候，病魔时时侵袭着他虚弱的身体，他在与病魔做着最顽强的斗争，在两首鸡霸王的题画诗中，他将这种"抗争"表现的淋漓尽致。"貌不惊人冠群鸡，临场一派凶杀气。生来好斗源本性，息鼓罢战苦不依。"读过此诗，让我感觉的是一种悲壮，一种苍凉。"四面威风八面胆，雄鸡不过两照面。同类相见皆沮丧，异物对面亦胆寒。鲜血淋漓心大快，本性好斗势必然。"这首诗又让我们感受到了那份刚毅与坚强，威风冲天，浑身是胆，生死殊斗，大义凛然。如岱先生这两首题诗，如独立苍茫大地，胜利舍我其谁的英雄主义气概。"人世无凤凰，锦鸡具器根，有朝若顿悟，破霄自穿云。"又从另一个角度赞美锦鸡，悟有顿渐，一念仙凡，若得机缘，破霄冲天。如岱先生还有一批讽刺体裁的画作，"公鸡不打鸣，母鸡管闲事。阴阳向背，各背其职。""报时已成过去，雄鸡亦非畴昔。"亦是社会众生相的真实写照。     如岱先生有不少题画诗，其意如列子御风，飘飘然不知何所止，这与他的与天地独往来的精神息息相关。他以儒家立命，而其精神世界却属佛道，他崇尚的是鲲鹏的扶摇，疱丁的游刃，还有那坐忘、朝彻、解衣盘礴的至性世界，他能够静修互参，旁及万物，臻大明之境，他用笔墨在勾勒着那片清光，独享一片天籁。"何必万仞游，自是一乾坤。千双铁鞋碎，难以寻自身。"那是天地间的卧游，更是心底世界的狂歌。迷时师度，悟时自度，多少人都在苦苦摸索，却不知那片清澈原本在自身深处。"心灯点亮，门户已开，迷雾驱散，清光大来。"心生花放，一切都清澈起来，一切都光明起来，一切都灿烂起来。"净地乾坤，我家独有，河山游遍，颗粒不收。""净地仙水我家有，千山走遍无处求。五彩不用两眼看，翰墨层层无尽头。"如岱先生云游八荒，放情水墨，已非万水千山。世人但言师造化，得心源，多徒留足迹，执障心法，而如岱先生直言颗粒不收，净地仙山，本不应驻尘间，想来自有一番大悟境。"质洁本性见，污处见高风。""青山绝尘垢，淫邪去无踪。""胸中万壑存，天地纸上生。反掌看暝灭，覆手变阴晴。""乾坤纸上见，一念定阴晴。""静观天地在，大千在掌心。"此类诗句于如岱先生的画中多有题写，纸墨生发，心夺造化，天地万象，倏忽去来。在梅兰竹菊松荷等题材的绘制中，如岱先生亦是写的清骨冷峻，冰清玉洁，磊磊落落。"枕簟迎风卧碧苔，君家雪巷对门开。不嫌野性谭清香，手把芙蓉避暑来。"新荷仙风，不与凡尘同梦。"鸡虫得失无可忧，人生天地真蜉蝣。眼中羡尔守梅鹤，饮水独立写千秋。"叹人生如寄，留一段冷香。     吾与如岱先生相交十数年，得以真切感受先生高蹈心襟和在艺术领域孑之独行的勇气。在对艺术之道的把握上，如岱先生是清晰的，更是坚定的，他从不固步自封，而是坚持每天的精进，他始终把眼光放在了历史的长河，放在了这一片天地，含英咀华，去其糟粕。他有一双冷静而又锐利的眼睛，用这双眼睛去审视古今。在他的笔下，是活泼泼的世界，是自由的呼吸，是亮而清澈的水墨。         "平素爱清净，爱画无垠山。常居在闹市，少有知己言。孤独无人会，高处不胜寒。静坐自答问，时觉心上甘。"也许如岱先生是孤独的，因为罕有人解其深意。我想如岱先生是幸福的，因为他拥有一个自由的世界，他有一颗尘去光生的明珠。         王如岱作品

教师之友网

赵孟頫的题画诗

作者:邓淑兰

-     题画诗是一门具有中国民族特色的艺术。从狭义上讲，题画诗就是题写在画幅上的诗。从广义上讲，就某一幅画所题的诗，包括题写在画幅上和题咏于画幅之外的都是题画诗。其中题写在画幅上的诗最具中国民族特色，它突破绘画艺术的局限，借用语言艺术和书法艺术的长处，最大限度地发挥其抒情写意功能。诗画合一增强了对画面形象的欣赏和画意的理解，使画面的内涵更为丰富；在欣赏诗的同时，又可以欣赏书法美。这种优势互补的诗画合一，把诗、书、画之美集于一体，可以说是中国传统艺术中凸显民族特点的最佳典范之一。正如宗白华先生所说：“在画幅上题诗写字，借书法以点醒画中的笔法，借诗句以衬出画中的意境，而不觉其破坏画景（在西洋画上题句即破坏其写实幻境），这又是中国画可注意的特色。”而画幅之外的题诗，可以不受画幅空间和历史时间的限制，不同时代的观赏者都可以题诗。特别是那些失传的名画，我们可以通过相关的题画诗得以想象它的原貌，因而这类题画诗也弥足珍贵。 一     中国诗与画深受中国的儒道佛思想影响，它们拥有的哲学思想基础大致相同。诗与画很早以前就有一定的关系，而且相互影响，相互促进发展着。现存最早记载中国诗与画开始联系的是汉代刘褒为《诗经》中的《北风》、《云汉》二诗配的两幅图。到了晋代又有顾恺之根据曹植的《洛神赋》画了《洛神赋图》。但当时的诗人画家还没有有意识地将诗画合流，只是偶意为之。有意味的是，当时的诗和画却同时向山水田园领域发展。这些诗人画家的指导思想，除儒家外，道佛思想极其浓厚，在审美追求上大体相同。到了唐代，诗画结合已趋于明朗化，出现了画赞、题画诗、论画诗、画题、画记等不同种类的诗画合流的形式。诗与画的关系在宋代已经相当明显，而且发展到渐趋成熟的阶段，并由苏轼提出总结性的“ 诗中有画”与“ 画中有诗”的美学原则。自此以后，诗人画家大都以此为最高的审美追求和创作目的，致使诗配画和画配诗及画上题诗、自画自题，成为普遍的诗画创作的美的形式和标准。     元代题画诗云蒸霞蔚、洋洋大观，出现了极度繁荣的局面。据《御定历代题画诗类》统计，有元一代短短一百年左右的时间就产生了3798首题画诗，是历朝历代题画诗最多的一个时期。当时有文名、画名的文人学士无不涉足这一领域。     题画诗在元代兴盛的重要基础就是元代山水画的空前发达。而山水画的兴盛又与元代的民族歧视政策和多教并举的宗教政策有关。由于处于南人地位的汉族文士在元代一般不能担任维系国家安危的重要职务，大多局限于文职之类的闲职，这直接促使他们对元政权产生了失望与不满，而客观上又使他们有更多的时间和精力致力于琴棋书画，并借以寄情抒怀。因此，大量文人步入画坛促使文人画和文人画理论在元代得到了发展。明人陈继儒认为元代绘画与戏剧之成就，足以和唐诗宋词媲美。他说：“先秦、两汉诗文具备，晋人清谈、书法，六朝人四六，唐人诗、小说，宋人诗馀，元人画与南北剧，皆自独立一代。”而当时的山水画家几乎都是兼擅诗文的士人，如“ 赵孟頫、王冕、倪云林等是元代著名的作家、诗人，又是第一流的大画家，诗人杨维桢、张雨、虞集、柳贯等亦皆善画，元代几乎所有的画家都有诗文集存世，没有任何一个时代像元代这样，诗人和画家的关系那样亲密。”关于这一点，明代胡应麟在《诗薮·外编》卷六（ 元）指出：“ 宋以前诗文书画，人各自名，即有兼长，不过一二。胜国则文士鲜不能诗，诗流靡不工书，且时旁及绘事，亦前代所无也。”今人郑午昌在《中国画学全史》中也有过论述。他认为，“因异族主中原，政教之旨趣既殊，人民之心理亦变，其影响于艺术也，顿呈特殊之现象，图画之文学化，更较宋代为显著。”的确，文人写意画的发展成为那个时代的必然，当时的山水画“几乎成为占唯一地位的一种绘画艺术”。而元代文人诗画具兼的优势又自然促使元代题画诗盛极一时。在元代文人别集中，题画诗文常常占有相当比重。如：以书文名世的邓文原现存诗集《素履斋稿》中，就有一半以上的诗歌是缘画而作的题画诗。     就元代题画诗兴盛的原因，孙小力认为这还与元代的市镇经济和地域文化等因素有关。元代嗜好题诗作跋的大多是江浙人士，如赵孟頫、黄公望、吴镇、倪赞、王蒙、王冕等，都出生于此，并主要在此生活。而江浙是当时三大文化中心之一，对诗书画“三绝合一”艺术品的需求有广泛的市场；而且，江浙文人还热衷雅集，题诗作画、书画鉴赏就是其中重要的活动内容。由于当时一些名画家的作品非常畅销，出现了大量作伪的专业户。相对绘画而言，书法更难模仿。画上题诗也就成为防伪之妙策，且画上题诗还能树立名家品牌，更能使画家声誉斐然。孙文用市场经济的理论分析元代题画诗文的繁荣现象，所论是比较合情合理的。 二     在题画诗兴起的元代，赵孟頫的题画诗凸显了他作为一个著名书画家兼诗人的独特性。他所著《松雪斋集》中的题画诗有好几十首，其中主要是欣赏他人之画时所题诗。这些题画诗既有诗画分离的，也有诗画一体的；既有自题的，也有为他人题的；既有五律、七律，也有五绝、六绝、七绝，还有长诗；既有即兴之作，也有奉旨之作，可谓各体具备，丰富多样。     赵孟頫的题画诗题材广阔，涉及的绘画作品主要有山水画、人物画、花鸟画等，但因孟頫个人的志趣和爱好及当时盛行山水文人画，他所作题画诗关注的焦点也是山水画。他的题画诗依据绘画，或就画论画，或借画寄情言志，或阐发艺术理论，既融入了自身深刻的人生体验，又能生发出画外之意，给画面增添画外话，反映了有元一代独特的社会文化内容。     作为书画家兼诗人的赵孟頫，其题画诗凸显的意趣之一是林泉之思。     元代是一个特殊的时代，由于民族歧视，“ 文化水准最高的江南汉族人士被排斥在政权的要路之外”，加之元代取消科举达80年之久，使文人士子长期失去了晋身之路。“ 至元以后，对南士的歧视更为加深。北方汉族士人亦多苦于晋身无路”，成了“时代的弃儿”。求进无门的处境，加上本来就有的抵触情绪，不仅冷却了他们进取的热情，而且使他们滋生了厌世和逃世的心理。他们内心的苦楚是深重的。这种郁积于心的苦痛，需要进行心理的自我调节。于是，“ 投身大化，寄情自然，挣脱名利的羁绊，使一度被扭曲了的意志得到舒展，一度被瓦解的生命价值得到修复，这即是知识分子可能采取的调节手段。”     可以说，隐逸在元代具有广泛的意义，它既为文人画的发展创造了有利的条件，同时以隐逸为主题的自然山水画及题画诗在当时也成了士大夫心理和精神的家园。在大量的山水题画诗中，孟頫描绘出一种闲适恬淡、酣乐不暇的隐逸生活。李泽厚认为，宋元时代的隐逸不同于六朝时代政治性的退避，而是一种社会性的退避。元代的传统士大夫们无论是居庙堂之高，还是处江湖之远，都与隐逸文学结下了不解之缘。以宋室皇孙身份出仕元朝的孟頫不仅常常借助绘画来表达他欲归隐山林的矛盾心理，而且常常通过为他人之画题诗表达其林泉之思。这类表达林泉之思的题画诗又常常是以陶渊明、著名道士和梅、兰、竹等为题材的。尤其是陶渊明对他的影响显而易见，不仅体现在思想上，还体现在艺术创作上。如绘画方面，他绘制了陶渊明像以寄托自己对故土的怀恋，对隐居生活的向往；在诗文创作上，陶渊明及陶渊明诗歌中的经典意象成了他诗中的典型意象。如《题归去来图》：     生世各有时，出处非偶然。     渊明赋《归来》，佳处未易言。     后人多慕之，效颦惑蚩妍。     终然不能去，俯仰尘埃间。     斯人真有道，名与日月悬。     青松卓然操，黄华霜中鲜。     弃官亦易耳，忍穷北窗眠。     抚卷三叹息，世久无此贤！     孟頫认为后人慕渊明不宜东施效颦，应从各人的实际情况出发。他认为陶渊明弃官归里有具体的社会背景，是符合他本人实际情况的选择，并对此表示由衷的钦佩和向往。但他自己却因诸多原因只能引以为憾，并发出了“ 弃官亦易耳，忍穷北窗眠。”的慨叹。又如《题四画·桃源》：“桃源一去绝埃尘，无复渔郎再问津。想得耕田并凿井，依然淳朴太平民。”《题四画·渊明》：“渊明为令本非情，解印归来去就轻。稚子迎门松菊在，半壶浊酒慰平生。”这些诗都与渊明有关，有的诗句就是化用陶诗而成，其意境和艺术技巧与陶诗虽有差距，但其向往田园生活的林泉之思是一致的。     松、竹、梅同为岁寒三友，是高尚气节、坚贞节操的象征。孟頫不仅以此为题材创作了许多绘画作品，他还为这类绘画作品创作了不少题画诗，表达自己退隐自藏、返朴归真的思想。     题松图的如《题洞阳徐真人万壑松风图》：     谡谡松下风，悠悠尘外心。     以我清净耳，听此太古音。     逍遥万物表，不受世故侵。     何年从此老，辟毂隐云林？     题竹图的如《题仲宾竹》：     幽人夜不眠，月吐窗炯炯。     起寻管城公，奋髯写清影。     此君有高节，不与草木同。     萧萧三两竿，自足来清风。     《题李仲宾野竹图》：     偃蹇高人意，萧疏旷士风。     无心上霄汉，混迹向蒿蓬。     《题所画竹赠石民瞻》：     江南翠竹动成林，谁折寒枝寄赏音？     说与双清堂上客，萧然应见此君心。     题梅图的如《戏题僧惟尧墨梅》：     潇洒孤山半树春，素衣谁遣化缁尘？     何如淡月微云夜，照影西湖自写真。     《梅花》：     潇洒江梅似玉人，倚风无语淡生春。     曲中桃叶原非侣，梦里梨花恐未真。     《题所画梅赠石民瞻》：     故人赠我江南句，飞尽梅花我未归。     欲寄相思无别语，一枝寒玉淡春晖。     这些题画诗中的松、竹、梅意象都蕴涵了诗人特别的情思，通过描写它们的卓约风姿，表达了诗人的归隐之思。     在孟頫笔下，马富有特殊的象征意义。他常以千里马自喻，慨叹无伯乐之忧。     如《题李伯时元佑内厩五马图黄太史书其齿毛》：     五马何翩翩，潇洒秋风前。     君王不好武，刍粟饱丰年。     朝入阊阖门，暮秣十二闲。     雄姿耀朝日，灭没走飞烟。     顾盼增意气，群龙戏芝田。     骏骨不得朽，托兹书画传。     夸哉昭陵石，岁久当颓然。     孟頫的题画诗大部分是为山水画题，这些题画诗在有所寄寓之馀，还表现了山川景物的自然形态美，诸如秀美的春景、萧飒的秋景等等。     如《题萱草蛱蝶图》：     丛竹无端绿，幽花特地妍。     飞来双蛱蝶，相对意悠然。     这首五言绝句，描绘了一幅春意盎然的美丽图画：在一丛丛的翠竹、一簇簇的鲜花中，翩翩飞舞着两只蝴蝶。翠竹和鲜花本是很普通的春景，可在诗人的笔下，一个“无端绿”、一个“特地妍”写出了人性和灵气，赋予了自然之景以人的情怀，尤其是那对“意悠然”的蝴蝶，更让我们看到诗人恬静淡泊的心境，此景可谓“着我之景”。     再看《题秋山行旅图》：“老树叶似雨，浮岚翠欲流。西风驴背客，吟断野桥秋。”画面上，片片黄叶从苍老的树冠上簌簌落下，山里云雾氤氲像要倾流而下。一位骑驴的行客迎着萧瑟的西风，在山野间踽踽而行，一边吟唱心曲……     诗人援画境入诗境，以其特有的空间意识，生动地再现了画面的布局、色彩和形象，同时又以诗的语言揭示了画面隐含的意蕴和情趣。如以“ 叶似雨”形象动感地刻画秋景之萧瑟，以“流”字写山岚之飘动，以“断”字巧妙地把行客吟诗与小桥断毁联系起来，给读者以桥似被吟断的错觉，由此见其吟诗之痴之苦。而这些画外之音是绘画所无法完成的，需“诗人广大之”。     孟頫还有一些题画诗在写景抒怀之馀，或阐发自己的艺术见解，或评论画家风格，这成了孟頫题画诗的又一主题。这些理论虽不成系统，但吉光片羽，折射出孟頫所追求的美学风格，客观上也反映了那个时代独特的精神风貌和社会文化现象。如《题苍林叠岫图》：     桑榆未成鸿渐隐，丹青聊作虎头痴。     久知图画非儿戏，到处云山是我师。     溪上先人之敝庐，南山秀色照庭除。     何时共买扁舟去，看钓寒波缩项鱼。     在这两首诗里，孟頫鲜明地把“到处云山是我师”这种师法自然的创作理念当作自己重要的绘画理论。他意识到绘画并非儿戏，它需要创作主体具备很高的艺术素养。师法自然的绘画理论渊源于中国传统文化。老子说“ 人法地，地法天，天法道，道法自然。”这里的“道”是指艺术精神，即艺术精神来自自然。庄子说“夫天地者，古之所大也，而黄帝尧舜之所共美也。”“ 天地有大美而不言。”庄子认为“道”是“美”，天地是“美”的。自古以来的画家多以自然为宗，以自然作为最高的美学境界。歌德在和爱克曼谈到中国文学时，指出中国人与西方人明显不同的特点之一是“人和大自然是生活在一起的”。     诗人作诗，亦是出于自然之道。刘勰说：“ 人禀七情，应物斯感，感悟吟志，莫非自然。”诗贵自然是诗人的终极目标。如唐代的李白、王维、孟浩然等均力主诗贵自然。     中国山水画也非常注重“ 自然”或“ 天然”的流露。如唐代张璪提出的“ 外师造化，中得心源”的理论，对中国画发展产生了深远影响。到宋元时期，山水画中崇尚自然这一特征已发展到高峰。这一时期的绘画特别注意人和自然的和谐统一，甚至在感情上注重人与自然之间的相互交流。孟頫明确提出自己所继承发展的这种师法自然的理论，也说明他的思想深受传统思想文化尤其是道家思想的影响。又如《枯木竹石图》：     石如飞白木如籀，写竹还应八法通。     若还有人能会此，须知书画本来同。     此诗以浅近又形象的语言写出了自己的艺术创作经验。他认为画石要用汉代飞白书中枯笔露白的宽线条来画石的轮廓，并继承周时一个名叫史籀的史官的笔法，画枯木应像写大篆那样运笔，勾取树身与树枝，画竹则应精通“永字八法”，若能体会到这些技法，观者就能从图中领会画和书的创作规律是相同或相通的，即“书画同源”。这既是他的艺术观点与欣赏趣味，也反映了他把书法和绘画技法结合起来的愿望与追求。这种结合，将书法中的各种用笔技巧融入到画法中去，丰富了绘画的表现能力，对后来的书画创作影响深远。     又如《题李公略所藏高彦敬夜山图》：     高侯胸中有秋月，能照山川尽毫发。     戏拈小笔写微茫，咫尺分明见吴越。     楼中美人列仙臞，爱之自言天下无。     西窗暗雨正愁绝，灯前还展夜山图。     诗人高度赞扬了高彦敬，赞美了他的《夜山图》“ 戏拈小笔写微茫，咫尺分明见吴越”。所以尽管窗外是阴雨绵绵，但诗人还是在夜灯之下展玩，欣赏不已，爱不释手。     《松雪斋文集》中还有一组应制题画诗值得关注。即延祐五年四月二十一日，孟頫奉皇后旨意为杨叔谦的《耕织图》撰题的二十四首诗。这二十四首诗分别对男女在十二个月里的耕织农业活动特点作了生动的描绘。如《耕·六月》：     当昼耘水田，农夫亦良苦。     赤日背欲裂，白汗洒如雨。     匍匐行水中，泥淖及腰膂。     新苗抽利剑，割肤何痛楚！     夫耘妇当!，奔走及亭午。     无时暂休息，不得避炎暑。     谁怜万民食，粒粒非易取。     愿陈知稼穑，《无逸》传自古。     这首诗写的是农夫在六月里的农耕活动。炎炎烈日下，农夫挥汗如雨，匍匐在水田里，烂泥都快齐腰了，背好像要晒裂似的。地里的禾苗叶像利剑一样割伤了皮肤，多么痛苦！男子在地里耕种，他们没有时间休息，哪怕是酷暑也不能暂时避一避，饭也是妇女送到地里给他们吃。农夫这样辛苦，可是有谁怜悯他们呢？古人云：“ 谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”。诗人陈知耕种庄稼的艰辛，又借用《尚书·无逸》中的一句古训：“君子所其无逸，先知稼穑之艰难，乃逸。”告诫人们千万不要贪图安逸。《耕·十二月》：     一日不力作，一日食不足。     惨淡岁云暮，风雪入破屋。     老农气力衰，伛偻腰背曲。     索"民事急，昼夜互相续。     饭牛欲牛肥，茭槁亦预蓄。     蹇驴虽劣弱，挽车致百斛。     农事极劳苦，岁岂恒稔熟。     能知稼穑艰，天下自蒙福。     这首诗写的是农夫在寒冬十二月的活动，诗人最后感慨，统治阶级要是知道老百姓的艰苦，老百姓的日子可就好过了。可现实是，上层统治阶级根本就不了解下层人民的苦难生活。孟頫作为统治阶级的一员能看到这一点，的确难能可贵，体现了其思想进步性的一面。描写妇女劳作的《织·五月》：     五月夏以半，谷莺先弄晨。     老蚕成雪茧，叶丝乱纷纭。     伐苇作薄曲，束缚齐榛榛。     黄者黄如金，白者白如银。     烂然满筐筥，爱此颜色新。     欣欣举家喜，稍慰经时勤。     有客过相问，笑声闻四邻。     论功何所归，再拜谢蚕神。     五月正是仲夏，谷莺在早晨鸣叫，蚕已结成洁白如雪的蚕茧了，妇女们又忙着砍伐苇草编织养蚕的器具。她们编织的箱子整齐划一，黄的像金子，白的像银子，装满了筐和筥，看着这么新艳的颜色，一家人都高兴不已，也算是对一年辛苦劳作的安慰吧。有客人来串门了，丰收喜悦的笑声遍地洋溢。这是谁的功劳呢？当然是蚕神保佑我们获得了丰收，赶快祭拜蚕神、感谢蚕神吧。通过诗人的笔，我们看到了多么淳朴又无知的老百姓，尽管劳作终岁，还是把功劳归于神的保佑！     《题耕织图》二十四首诗都可谓饱含深情，写出了劳动人民的勤劳、辛苦。由此看出孟頫对农民生活的熟悉和关注。这当然与他在吴兴德清、外任济南的生活经历是分不开的。这组应制题画诗既使我们看到了诗人那颗善良火热的心，也使我们更相信诗人曾经经历的艰辛困窘生活对他一生的影响。 三     前人所谓“ 丹青吟咏，妙处相资……且画工意初未必然，而诗人广大之。乃知作诗者徒言其景，不若尽其情。此题品之津梁也。”意思是说，题画诗并非是对绘画刻板的临摹复制，而是不“ 徒言其景”，也能“尽其情”，融会了作者的山水审美经验与主观情思，是一种审美再创造。这种审美再创造能够全面展示诗人的创造能力和创造水平。品评题画诗，把诗和画一起来欣赏把玩，更能发现文学艺术家的匠心独运，我们可以看到一个诗人的描述是否精彩、抒情方式是否新颖、联想想象的能力是否丰富、议论是否精辟等等。赵孟頫作为著名的书画家，其题画诗又具有怎样的艺术风貌呢？     （一）依画而作，在体制上注重与画风和谐一致     《松雪斋集》中的题画诗主要是为小景画所题，为巨幅或长卷全景画的题咏只有几首。何谓“ 小景画”？顾名思义即画幅尺幅较小、画风较为简约清旷之画。如《宣和画谱》卷二十说：“布景致思，不盈咫尺，而万里可论”。郭熙《林泉高致》云：“画山水有体，铺舒为宏图而无馀，消缩为小景而不少”。其所谓“ 小景”，应是指尺幅较小的作品。与小景画相对的就是巨幅或长卷全景画。如《题也先帖木儿开府宅壁画山水歌》：     大山崒嵂摩青天，小山平远通云烟。     商侯胸中有丘壑，信手落笔分清妍。     阆风玄圃原不远，灿烂金碧流潺湲。     参差涧谷楼观起，萦纡石路朱桥连。     松风飕#响虚阁，棋声剥啄来群仙。     渔歌樵唱渺何许，纶巾羽扇清溪边。     高情自有泉石趣，凉意不受尘埃缠。     世间书画亦岂少，谁能真赏如公贤？     华堂风日不到处，绝胜绣幕空高悬。     举觞酌酒为公寿，眼明对此三千年。     《题杨司农宅刘伯熙画山水图》：     移得山川胜，坐来烟雾空。     窗中列远岫，堂上见青枫。     岩树参差绿，林花掩冉红。     鸟飞天路迥，人去野桥通。     村晚留迟日，楼高纳快风。     琴尊会仙侣，几杖从儿僮。     疑听孙登啸，将无顾恺同。     微茫看不足，潇洒兴难穷。     碧瓦开莲宇，丹楼耸竹宫。     乱泉鸣石上，孤屿出江中。     籍甚丹青誉，益知书画功。     烦渠添钓艇，着我一渔翁。     这两首题画诗是为巨幅画所题咏。从题画诗可以看出，这两幅画构图宏大，境界邈远，视野开阔。对这类画作题诗，如果要用小诗的形式笔尽其景、言达其意，我想不只是孟頫难以驾驭，一般的诗人都难以完成。而采用长篇歌行的形式，就能笔墨纵横、酣畅淋漓，既可具体描绘细致描绘画面意象，而且还能抒情言志；同时长篇歌行在形式上与画卷长篇巨制的规模、崇山叠嶂的气象也和谐一致、相得益彰。     孟頫为小景画所作的题画诗很多。这些诗在体制上多为律诗或绝句。如文章第二部分所举的题画诗都是为小景画所题。这些小景画多是写意的文人画，画面空白也很有限，因此诗人题咏的小诗在形式上也与画风和谐一致。     （二）善于把绘画的思维和技法融入诗歌创作，注重意象的选择运用，时空感、色彩感和形象感非常鲜明。如《以画寄高仁卿》：     碧山清晓护晴岚，绿树经秋醉色酣。     谁是丹青三昧手，为君满意画江南？     此诗题咏的是着色山水画，诗人特别讲究色彩的运用。在诗人的笔下，碧山、晴岚、绿树、醉色这些带有丰富色彩的意象被赋予了生命，灵动地晕染着整个画面，着色准确，调配和谐，清新鲜润，令人赏心悦目。高仁卿欣赏了画和诗以后，岂能没有如回江南、如见其景、如临其境的美妙感受？     马克思说：“一般讲来，色彩的感觉是美感的最普及的形式”。画家诗人赵孟頫善于把绘画色彩的形式美融入诗中，诗中的色彩，不是客观对象的消极附属物，而是营造环境氛围、传情达意的积极手段。诗人以色抒情，借色表意，往往给人动静感、冷暖感，给读者异样丰富的美的享受。这种特色不仅体现在他的题画诗中，也体现在他的山水诗中。     又如《题钱舜举着色梨花》：     东风吹日花冥冥，繁枝压雪凌风尘。     素罗衣裳照青春，眼中若有梨园人。     攀条弄芳畏日夕，只今纸上空颜色。     颜色好，愁转多，与君沽酒花前歌。     此诗题咏的同样是着色山水画，但梨花是洁白无暇的，因此诗人的笔墨亦素雅清淡，诗中的梨花、雪、素罗衣这些素雅的意象，不着任何色彩，与画面达到了相得益彰的效果。     再如《题米元晖山水》：     卧游渺万里，楚天清晓秋。     初日江上出，白云山际浮。     莽苍迷烟树，隐约见孤舟。     丹青不可作，思子徒离忧。     此诗题咏的是水墨画，诗中的楚天、白云、烟树、孤舟，用笔清简为了与画面达到和谐的效果，就连初日也不着一色，诗人的匠心可见一斑。

教师之友网

好书推荐：《中国题画诗发展史》作者: 朱静霞、王振纲 |   来源: 中华读书报

摘要
刘继才先生的著作《中国题画诗发展史》是经40余年研究、构思而成的鸿篇巨制。就笔者视线所及，本书是关于题画诗研究的最完备、最系统的学术著作，其贡献在于对题画诗发展史的研究方面，探明了源头，理清了脉络，揭示了题画诗的发展规律，拓宽了题画诗的涵盖范围，为题画诗确立了独立存在的地位。

刘继才先生的著作《中国题画诗发展史》（下称《发展史》），是经40余年研究、构思而成的鸿篇巨制。就笔者视线所及，本书是关于题画诗研究的最完备、最系统的学术著作，其贡献在于对题画诗发展史的研究方面，探明了源头，理清了脉络，揭示了题画诗的发展规律，拓宽了题画诗的涵盖范围，为题画诗确立了独立存在的地位。

傅璇琮先生为本书所写的序言在肯定了《发展史》“填补了一项我国题画诗研究的空白”之后，称赞本书“具有开创意义”。刘继才先生在占有大量资料的基础上，通过比较、分析，提出了许多与前人不同或前人研究未及的观点。如《绪论》第一章《题画诗的义界与分类》，对题画诗的概念做了狭义与广义的区分，而对题画诗的内容又概括出“刺世、感怀、论画、赞人、言理”等五个类别，对题画诗的义界及其社会功能、艺术价值以及艺术特点都有系统而精彩的论述，其中多有独到见解。如明确地将题画词、题画曲作为题画诗相对独立的种类放在传统题画诗的大体系中，特别是对题画诗的发展脉络的梳理，使人耳目一新。翔实的资料更兼独到的见解，使本书完成了对中国题画诗发展历史的清晰描述。

学术界对于题画诗的起源，历来众说纷纭，莫衷一是。作者在比较了学术界的五种主要观点后力排众议，认为题画诗的滥觞期应在春秋至两汉之际。书中引《墨子》中“宫墙文画”和《孔子家语》中“绘像于明堂之墉”等语句，证明了壁画之早已存在，并进而由屈原《天问》开头数句之内容推断出屈原是看到壁画之后才写了《天问》，再以王延寿《鲁灵光殿赋》为旁证来支持《天问》当为题画诗的论点。《发展史》之第一编第二章《画赞之勃兴》中以扬雄为霍光像追题赞诗为例，并举山东嘉祥县武宅山的武氏祠中配以榜题赞文的碑刻画像的实例，确认了汉代画赞已具题画诗之雏形。由于作者占有大量资料，且有对相关论点的分析比较，其于题画诗源头的论点可以自成体系，成为一家之言。应该说，探明题画诗源头是本书重要贡献之一。

教师之友网

关于题画诗的发展规律，刘继才先生提出了自己的主张：“题画诗的发展是与人性的觉悟与进步同步”，并以此为纲，以历史进程——经济文化发展为背景，以诗、书、画发展史为参照，对题画诗的发展脉络做了清晰的描绘，把中国题画诗的发展分为五个时期：春秋到两汉为萌芽期；魏、晋南北朝为生成期；隋唐五代（主要是唐代）为成熟期；宋元为发展期；明清为繁盛期。这一梳理不是简单的时间划分，而是在对比、鉴别诸家之说后，用翔实的材料、鞭辟入里的分析推出了确凿的结论。例如，在明代题画诗的作者中，唐寅无疑最为著名，并且就讽喻题画诗而言，中国题画诗发展史上少有人与之比肩。同时代的文徵明与唐寅相比，名逊于唐，但就题画诗而言，与文徵明同生于1470年的唐寅先辞世36年，故而文徵明以“吴门画派”创始人的身份和441首称冠明代题画诗的数量，来对比独自为战、190余首题画诗的唐寅，亦有“画、书、诗超群”之誉，因为文氏对“题画诗的发展做出了重大贡献，产生过深远影响”。如此分析，自可铸成不移之论。


在《发展史》中，题画诗中包括了题画诗、题画词和题画曲，由此自成体系，当然也具有了区别于传统诗歌发展历史的发展规律。在题画诗体系中，诗人位置重新排列。如李白与杜甫是唐诗中双峰并峙的两位大家，但在题画诗发展史中，杜甫的成就高于李白。本书中李白的内容只占一节，其定位是“借画抒怀、雄姿奋发的李白”，而杜甫占了一整章，定位为“开诗体的题画宗师——杜甫”，因杜甫不但题画诗数量在唐代称冠，而且为题画诗开创了诗体，成为后来题画诗人所推崇、奉为范式的宗师。本书对于苏轼的定位是“一代题画艺术之翘楚”，对黄庭坚的定位是“极富才情与思辨”的题画诗人，其他如“一代少数民族题画宗师——元好问”、“题画奇才——徐文长”等等。如此定位，向读者展示了中国题画诗发展史上的几座里程碑，勾勒出了中国题画诗发展历史的坐标曲线。

《中国题画诗发展史》中，对诗人作品的数量比较和一些新样式的首次出现有清楚的说明，给读者一种确凿的概念。读者读到这些结论时，真是轻松得不能再轻松，但作者的论据是从浩如烟海的卷帙中搜寻，其辛苦何异于沙里淘金？作者从1960年初入大学时萌生研究题画诗之志，到2010年写完《发展史》后记，其间整整50个春秋，说《发展史》是作者半生心血凝成，当不为过。

教师之友网

花卉题画诗赏趣作者: 陈相飞  


图片：



相飞按语：“于细声处听惊雷”，正如“民意闲谈时”，是我比较重视的一个认知路径和审美情趣，对于艺术作品尤其如此。我一向认为，“艺术边角料”，暗藏大乾坤。因为，艺术这东西，刻意而为，未必能成正果，而灵光的乍现，常常予人惊艳之作。国画、印章之题签，即不乏妙品。关于这方面的思考，此前我的一些博文里有过阐述，此不多言。
诗曰：
藏珠椟里寻佳品
边角堆中赏异珍
莫道花红夺叶绿
春山槛外露嶙峋

花卉题画诗赏趣

（摘自2007-10-06江西日报，缪士毅文）

画上题诗，是我国传统绘画的一大特色，多为抒发作者的情感或艺术见解，或咏叹画中之意境，起着画龙点睛的作用。画不能表现的意境，经过诗的品题可得到，使诗情增添画意，画意映衬诗境，珠联璧合，相得益彰，尤其是出自名人之手的题画诗，而这些题画诗不少是以花卉为题材的，如：
　　著名画家金农以画梅花为最多，他绘就的一幅《梅花》，画面中寒梅疏影横斜，古干虬枝，欺霜傲雪，自题道：“东邻满座管弦闹，西舍终朝车马喧。只有老夫贪午睡，梅花开后不开门。”画家借梅抒情，以梅花独立寒霜的风姿，来抒发自己不随流俗的高洁志向，从而增强了情景相辉的艺术效果。
　　北宋著名花卉画家赵昌画了一幅《寒菊》，文豪苏东坡为其作了一首题画诗：“轻肌弱骨散幽葩，真是青裙两髻丫。便有佳名配黄菊，应缘霜后苦无花。”苏东坡在诗中通过对菊花外形、色泽和品质的赞颂，使赵昌所作的《寒菊》图有了深一层的内蕴。
　　清代扬州画派李（鱼单）画的《鸡冠花》，从其画面看，并无独特之处，可他却在画中题诗：“笑君博带峨冠立，俯首秋风不肯啼。”借助诗的想象，给画面注入了活力，不仅使鸡冠花人格化了，还隐喻了画家孤芳自赏的心境，达到了情景交融的艺术境界。
　　清代扬州八怪之一的郑板桥，善画竹，长诗文。他在一幅《墨竹图》中题诗云：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”题画诗不仅丰富了画面的意境，也倾吐了画家对群众生活的关心，读来感人至深。
　　著名画家唐云泼墨作画，挥毫题诗，颇有见地。他曾作《荷花图》，并在画上题诗云：“白荷花气袭人清，玉露无声月正明。昨夜浮槎香海去，秋心今向笔尘生。”可谓诗中有画，画中有诗，诗画合拍，给人以画能明目、诗能悦耳的美的享受。
　　近代艺术大师吴昌硕一生爱梅，在他笔下画的最多的也是梅，他曾用诗和画赞美赏梅胜地超山，在一幅《梅花》画中题诗云：“十年不能香雪海，梅花忆我我忆梅。何时买棹冒雪去，便他花前倾一杯。”画家借助题画诗把自己痴情梅花的心境，流露在画面上，表现出画诗相辉的艺术效果。
　　享有书画实践家和理论鉴定家之誉的谢稚柳，在其所作的《牡丹图》中题诗云：“富贵黄家未足珍，江南野兔愿为邻；岂有梦中传彩笔，自商落墨染朝云。”这不仅是对牡丹的赞美，也是作者多年探讨湮没已久的落墨法的流露，诗画交融，令人回味。

教师之友网

苏轼题画诗述论 陈才智 内容提要 苏轼题画诗共计102题157首。所题画科，分为人物、山水、畜兽、竹石花鸟虫鱼及其它四类。无论在数量还是在质量上，都堪称中国题画诗史上的高峰，它不仅表达出众多绘画理论上的高超见解，显示出灵活自如地驾驭诗画艺术规律的高超才能，展现出诗人各种各样丰富真挚的思想感情，而且全面地发掘了题画诗的功能，把题画诗真正提高到“以诗赏画，以诗阐画，以诗补画，以诗导画”的位置上。 关键词 苏轼 题画诗

绘画艺术在北宋高度发达，堪称极盛，这是北宋社会“郁郁乎文哉”的重要标志。作为诉诸视觉，展开于空间，表现为静态的单一艺术形式，绘画在反映北宋文化时代精神和审美风尚方面，其直观性、形象性有着其它文化形态难以替代的地位。北宋绘画艺术的兴盛表现在以下几个方面：一，上自帝王将相，下至庶民百姓，嗜画笃画之风盛况空前，工画善画之人比比皆是；二，风格流派各臻其致，名家名作千姿百态；三，绘画理论空前发达。从现存北宋画迹看，题材以山水、花鸟为多，亦不乏人物、风俗、宗教等；画风以文人画为代表，院画也很发达；画法以不囿形似，追求神韵为主流，同时注重院画形似的基本功训练；突出的时代特色是，绘画与诗、文、书为缘，开启了中国绘画史上文学化的时代。从现存北宋画论看，强调非功利性的审美原则；格调独推高雅，追求萧散简远、神韵自然之美；强调以意造理，以理生韵，而求之以形器。“理”、“意”二字乃北宋绘画实践之准则和绘画思想的时代特色。
就苏轼诗歌与北宋绘画文化而言，二者在艺术风格上，对萧散简远的雅淡精神有着共同的追求；在艺术规律上，遵循着尚意主理、重神似气韵、注重非功利性的共同原则；尤其是，在艺术实践上，苏轼以题画诗的形式使诗、书、画精神上的融合真正得以实现，为三者进一步水乳交融—一作画取诗意诗境，把诗作为画的题材，绘诗意画；再进一步，借鉴诗的方法、原则作画；最后，诗书画“三绝”—一奠定了至关重要的基础。 题画诗，是指画家或鉴赏者根据绘画的题材、内容、思想、格调等，有所感而创作的诗歌。或即兴，或酝酿，或自题，或他题，或题画内，或题画外。应该说，题画诗是诗歌与绘画两门艺术共同孕育出来的奇葩，受润着诗画艺术共同的滋养，是联系两门艺术关系的最佳纽带。
广义的题画诗，除题在画上的诗外，还包括可以脱开画面独立存在的咏画论画赞画诗，早期的“题画诗”大多属于此类。这类诗作，或评论绘画的艺术价值而抒发审美观感，或借画抒怀寄寓家国身世之感，或分析画风而议论画理，或开拓画面而深化意境。
狭义的题画诗，专指画家在画幅完成之后、抒发画中意境所赋、题写在画幅上的诗作。这类作品以书法为媒介，把诗直接题写于画面上，诗与画相融合，构成有机的统一体，同时也便有了独特的艺术内涵。题诗于画，集诗、书、画为一体，是中国特有的文艺形式，也是中国传统文人画的重要特征之一。宗白华《论中西画法的渊源与基础》指出：“在画幅上题诗写字，借书法以点醒画中的笔法，借诗句以衬出画中意境，而并不觉其破坏画景（在西洋画上题句即破坏其写实幻境），这又是中国画可注意的特色。”[1]
题画诗的产生，与诗歌和绘画两门艺术在艺术形象存在方式、创作审美意识、题材选择、创作技巧诸方面有共通之处有关。也因此有可能使诗画相资为用，由以诗赞画、写画、配画发展到为画赋诗、题诗、以画配诗、诗人入画、佳句入画；再发展到以诗求画、以画求诗、诗画相酬、自画自题（诗）。这样，诗艺与画道的融合从自发走向自觉，从恋爱走向婚姻，彼此补充，相得益彰，最后诞生出题画诗来。伴随题画诗诞生的，还有许多文艺界的理论命题，像“诗画本一律”（苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》），“诗中有画，画中有诗”（苏轼《东坡题跋》卷五《书摩诘蓝田烟雨图》），“诗是无形画，画是有形诗”（郭熙《林泉高致·画意》），“终朝诵公有声画，却来看此无声诗”（钱鏊《次韵袁尚书巫山十二峰二十五韵》），“丹青之妙，乃复如诗”（葛立方《韵语阳秋》卷十四），“丹青吟咏，妙处相资”（蔡绦《西清诗话》）……等等。于诗而言，诗的形象塑造生动具体，实含绘画之美；诗的意境简淡幽远，浑融超妙，追求神韵，与水墨画、文人画实“异迹而同趣”（孔武仲《宗伯集》卷一《东坡居士画怪石赋》）；诗以画法为诗法，借鉴绘画技法、绘画理论，取法绘画风格、绘画规律……凡此种种，在题画诗身上都有集中的体现。 最早的题画诗，或言杜甫之作[2]，或言杜甫之前的李邕《题画》[3]，或言杜甫之前的上官仪《咏画障》[4]，或言北齐萧懿的《屏风诗》[5]，或言南北朝时期庾信的《咏画屏风》[6]，或追溯至东晋杨宣《宋纤象颂歌》[7]或东晋桃叶（王献之妾，或作谢芳姿）的《答王团扇歌三首》[8]或东晋支遁《咏禅思道人诗》[9]，也有人追溯至西晋傅咸《画像赋》[10]，还有人追溯汉代扬雄的《赵充国画像颂》[11]，更有人追溯至屈原的《天问》[12]。 其实，这些诗作与真正意义上的题画诗，尤其是上面所说的题诗于画上的狭义的题画诗，尚有距离。 只有到了北宋，由于两门艺术的共同繁荣，诗人画家的合二为一，才为题画诗的成长注入了强生剂，使晋宋以来萌生的艺术种子绽开出了绚丽的花朵。 苏轼的题画诗这朵花中之王，正如哥德巴赫猜想之于数学王国一样，是北宋题画诗这顶皇冠上最夺目的珍珠。苏轼的题画诗不仅从形式上改变了诗画分离的状况，而且使诗画本一律、异迹而同趣，诗画本一道、异体而同貌的艺术真髓得到了充分体现。清人方薰《山静居画论》云：“款题图画，始自苏米。”[13] 虽然苏轼的画迹存世仅数幅，且多是一时遣兴之作，并无题诗。但他给我们留下了大量的题画诗，有自题的，也有他题的。《式古堂画考》卷十一认为，直接题写画面之诗，自苏轼题文同（与可）《竹枝图》始。[14] 苏轼《题文与可墨竹》叙云：“故人文与可为道师王执中作墨竹，且谓执中勿使他人书字，待苏子瞻来，令作诗其侧。” 虽是“作诗其侧”，与后来题画诗在画面上的位置不同，但这毕竟已是题诗于画上，与另纸书之的题画方式有了本质的区别，以致这种“文画苏题”的形式成了当时和后来人们鉴别文同画作真伪的一个标准。[15] 张晨《中国诗画与中国文化》则认为，“文人画”理论的奠基者苏轼首开画内他题诗的记录。他的《题王定国所藏烟江叠嶂图》是目前发现的最早的一首画内题诗（准确地说，是书诗于卷末），是题画诗由画外步入画内的最初标志。[16]
笔者《苏轼题画诗汇编》[17] 取广义的题画诗，依据王文诰辑注，孔凡礼点校《苏轼诗集》[18]，参校冯应榴辑注，黄任轲、朱怀春校点《苏轼诗集合注》[19]，编录苏轼题画诗共计102题157首。[20] 根据苏轼题画诗所题画科，分为人物、山水、畜兽、竹石花鸟虫鱼及其它四类。[21] 诗题如下：
一、人物类 《次韵水官诗》、《王维吴道子画》、《记所见开元寺吴道子画佛灭度以答子由》、《过广爱寺见三学演师观杨惠之塑宝山朱瑶画文殊普贤三首》、《仆曩于长安陈汉卿家见吴道子画佛碎烂可惜其后十余年复见之于鲜于子骏家则已装背完好子骏以见遗作诗谢之》、《戏书吴江三贤画像三首》、《赠写真何充秀才》、《赠写御容妙善师》、《章质夫寄惠〈崔徽真〉》、《续丽人行》、《陈季常所蓄〈朱陈村嫁娶图〉二首》、《题孙思邈真》、《虢国夫人夜游图》、《赠李道士》、《书〈浑令公燕（宴）鱼朝恩图〉》、《书〈破琴诗〉后》（一题《观宋复古画叙》）、《阎立本〈职贡图〉》、《书丹元子所示〈李太白真〉》、《题毛女真》、《次韵子由书清汶老所传秦湘二女图》、《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》、《题李伯时渊明东篱图》、《次韵黄鲁直书伯时画王摩诘》、《惠州灵惠院壁间画一仰面向天醉僧云是增隐峦所作题诗于其下》、《自题金山画像》、《次韵借观〈睢阳五老图〉》。 二、山水类 《李颀秀才善画山水以两轴见寄仍有诗次韵答之》、《次韵周邠寄雁荡山图二首》、《〈虔州八境图〉八首》、《李思训画长江绝岛图》、《宋复古画潇湘晚景图三首》、《惠崇春江晓景》、《赵令晏崔白大图幅径三丈》、《郭熙画秋山平远》、《郭熙秋山平远二首》、《书皇亲画扇》、《书李世南所画秋景二首》、《书王定国所藏烟江叠蟑图》、《王晋卿作烟江叠嶂图仆赋诗十四韵晋卿和之语特奇丽因复次韵不独纪其诗画之美亦为道其出处契阔之故而终之以不忘在莒之戒亦朋友忠爱之义也》、《王晋卿所藏著色山二首》、《书王定国所藏王晋卿画著色山二首》、《次韵子由书王晋卿画山水一首而晋卿和二首》、《次韵子由书王晋卿画山水二首》、《又书王晋卿画四首》、《题王晋卿画后》、《题王晋卿画》、《书林次中所得李伯时归去来阳关二图后》、《吴子野将出家赠以扇山枕屏》、《梅圣俞之客欧阳晦夫使工画茅庵己居其中一琴横床而已曹子方作诗四韵仆和之云》、《李伯时画其弟亮工旧隐宅图》、《题李景元画》、《题王维画》、《和张均题峡山》、《书李宗晟〈水帘图〉》、《题卢鸿一学士堂图》。 三、畜兽类 《书韩幹牧马图》、《韩幹马十四匹》、《次韵子由书李伯时所藏韩幹马》、《书韩幹二马》、《韩幹马》、《和王晋卿题李伯时画马》、《戏书李伯时画御马好头赤》、《试院观伯时画马绝句》、《次韵黄鲁直画马试院中作》、《和叔盎画马次韵》、《书晁说之〈考牧图〉后》、《韦偃牧马图》、《书〈龙马图〉》、《申王画马图》。 四、竹石花鸟虫鱼及其它类 《书文与可墨竹》、《题文与可墨竹》、《书晁补之所藏与可画竹三首》、《自题临文与可画竹》、《郭祥正家醉画竹石壁上郭作诗为谢且遗二古铜剑》、《余归自道场何山遇大风因憩耘老溪亭命官奴秉烛捧砚写风竹一枝题诗云》、《次韵李端叔谢送牛戬鸳鸯竹石图》、《题过所画枯木竹石三首》、《戏咏子舟画两竹两戳鸜鹆》、《柏石图诗》、《次韵吴传正枯木歌》、《王伯敡所藏赵昌画四首》（【梅花】【黄葵】【芙蓉】【山茶】）、《跋王晋叔所藏画五首》（【徐熙杏花】【赵昌四季芍药】【踯躅】【寒菊】【山茶】）、《题杨次公春兰》、《题杨次公惠》、《题李伯时画赵景仁琴鹤图二首》、《生日蒙刘景文以古画松鹤为寿且贶嘉篇次韵为谢》、《书鄢陵王主簿所画折枝二首》、《书艾宣画四首》（【竹鹤】【黄精鹿】【杏花白鹇】【莲龟】）、《广陵后园题申公扇子》、《韩康公坐上侍儿求书扇上二首》、《高邮陈直躬处士画雁二首》、《次韵郭功甫观予画雪雀有感二首》、《惠崇芦雁》、《雍秀才画草虫八物》（【促织】【蝉】【虾蟆】【蜣螂】【天水牛】【蝎虎】【蜗牛】【鬼蝶】）、《书刘景文所藏宗少文一笔画》、《画车二首》、《次韵子由题憩寂图后》、《书黄筌画翎毛花蝶图二首》、《扇》、《欧阳少师令赋所蓄石屏》、《失题三首》、《墨花》。 就诗的体裁而言，苏轼题画诗中，七绝数量最多，其次为七古、五古，以下依次为五律、七律、五绝、杂言、六绝。具体数量统计如下：

七绝	36题	35%	67首	42%
七古	26题	26%	26首	36%
五古	14题	14%	19首	12%
五律	8题	7.8%	14首	8.9%
七律	8题	7.8%	10首	6%
五绝	6题	6%	13首	8%
杂言	3题	3%	3首	2%
六绝	3题	3%	5首	3%
总计	102题（《书王定国所藏王晋卿画著色山二首》一为五古，一为七古；《次韵子由书王晋卿画山水二首》一为六言，一为七绝。故诗题总数应减去两个）		157首

苏轼157首题画诗中，自题有之，如《自题临文与可画竹》、《郭祥正家醉画竹石壁上郭作诗为谢且遗二古铜剑》、《自题金山画像》、《次韵郭功甫观予画雪雀有感二首》等，他题更多。 就所题的画家而言，苏轼题画诗所题画家共54位，其中宋以前的画家有王维、吴道子、阎立本、韩幹、李思训、宗（炳）少文、张萱、韦偃、周昉、黄筌、宋复古、卢鸿一、边鸾、杨惠之、朱瑶等15人，占27.8%；宋代的画家有文与可、郭熙、王晋卿、李公麟（李伯时、龙眠居士）、晁说之、李颀、周邠、崔白、赵昌、艾宣、陈直躬、徐熙、李世南、李景元（申）、李宗晟、赵叔盎（伯充）、黄彝（子舟）、杨次公、刘景文、惠崇、苏过、尹白、何充、妙善、孔宗翰、鄢陵王主簿、雍秀才、李道士（妙应）等28人，占51.9%，还有题无名氏的题画诗11首，占20.3%，其中可以推测出是咏古画的有8首。 就所题的画科而言，人物类26题（占25.2%），山水类29题（占28.2%），畜兽类14题（占13.6%），竹石花鸟虫鱼及其它类33题（占33%）。具体而言，在宋以前多释道鬼神人物画、故实画、畜兽画，宋以后所题多山水画、草虫松竹画，畜兽科只有李公麟（李伯时）的马而已。古画中以人物畜兽为大宗，时人画以山水为大宗，亦有一些花草石竹等题材，这与宋代绘画在绘画史上的地位是一致的，在中国绘画发展史上，先有人物、畜兽的画科，唐宋以后，山水科勃兴，宋以后，花鸟科繁荣[22]，山水花鸟等科逐渐成为中国文人画的主流。 苏轼工诗擅画，联想开阔，思维敏捷，请他品画赏画题画者经常络绎不绝，而苏轼对过目之画，无论今古，也是有感必发。他的题画诗，或借题发挥，联系时事；或咏画寓意，寄情感慨；或着眼于画迹，重在再现画中景物；或落脚在画艺，重在阐发观画所悟画理；或由图联想，思接千载，视通万里；或因画思辩，品谈艺理，得其意思所在。内容不同，运用的方法也因之各异，随物赋形。而核心就是抓住所题画作的特点，根据其风格、意境、内容、技法等的不同，施以不同的写法，从不同的角度传达画意、画境和作者观画所感。如《惠崇春江晓景》是写意诗，旨在悟画，故重在联想；《韩幹马十四匹》是释画诗，旨在阐画，故重在说明；《王维吴道子画》是析画诗，旨在评画，故重在比较。无论以何种写法表达何种内容，苏轼的题画诗都能诗中有画而不拈于画，诗传画意而不囿于画；诗情画意相得益彰，诗兴画境各臻其致。以下分四个方面具体阐述： （一）借题发挥，开出议论。
清沈德潜《说诗晬语》在论杜甫的题画诗时说：“其法全在不粘画上发论，如题画马、画鹰，必说到真马、真鹰，复从真马、真鹰开出议论，后人可以为式。〇又如题画山水，有地名可按者，必写出登临凭吊之意；题画人物，有事实可粘者，必发出知人论世之意。”[23] 苏轼大大发扬了杜甫题画诗借题发挥、开出议论的手法。在这一类的题画诗中，为了更鲜明直接地抒情言志，苏轼往往并不着意于再现画中的景象。如《戏书李伯时画御马好头赤》： 山西战马饥无肉，夜嚼长稭如嚼竹。蹄间三丈是徐行，不信天山有坑谷。岂如厩马好头赤，立仗归来卧斜日。莫教优孟卜葬地，厚衣薪槱入铜历。
诗的上半部完全抛开题目中的御马，转写战马。下半部才把御马作为对照：“岂如厩马好头赤，立仗归来卧斜日。”“饥无肉”的战马驰骋疆场，“蹄间三丈是徐行”，而饱食终日的“御马好头赤”却只偶尔用来充当皇家的仪仗，题目中的“御马好头赤”成了作者要正面讴歌的不愿养尊闲置、待死马厩的战马的反衬。“显然，诗人是以马的遭遇喻人，并以二马自喻，含蓄地抒写他在外任各地州官时虽辛苦奔波却能为国为民建功立业；如今虽为京官，身居高位，却无所作为。”[24] 再如《陈季常所蓄朱陈村嫁娶图二首》： 何年顾陆丹青手，画作朱陈嫁娶图。闻道一村惟两姓，不将门户买崔卢。
我是朱陈旧使君，劝耕曾入杏花村。而今风物那堪画，县吏催钱夜打门。
作者原注：朱陈村，在徐州萧县。诗从称誉画作生发，以古今对比拓开画意，从而将一幅普通的风俗画注入了深刻的社会内涵和现实意义。第一首赞美“不将门户买崔卢”的淳朴民风，勾画出一幅安恬的生活图景；第二首则笔锋一转，将美好毁灭给人看，描绘新法实施过急带来的“县吏催租夜打门”的残酷现实。第一首情调轻松舒缓，第二首风格沉郁苍劲，两相对照，迸发出惊心动魄的撼人力量。诗人忧国忧民之心也就随着两首诗中现实与理想差距的刻划充分体现了出来。 又如《虢国夫人夜游图》： 佳人自鞚玉花骢，翩如惊燕蹋飞龙。金鞭争道宝钗落，何人先入明光宫。宫中羯鼓催花柳，玉奴弦索花奴手。坐中八姨真贵人，走马来看不动尘。明眸皓齿谁复见，只有丹青余泪痕。人间俯仰成今古，吴公台下雷塘路。当时亦笑张丽华，不知门外韩擒虎。
全诗前八句再现张萱画和史实中虢国夫人等恃宠奢之态，然后以“明眸”二句收转，于画境与唐事之外拓开一笔，生发作意，以“吴公台下雷塘路”与“马嵬坡下泥土中”（白居易《长恨歌》）的人间俯仰、千古一辙来敲响警钟，讽谕现实，慨叹历史的兴衰。
（二）咏画寓意，寄情感慨。 如《书晁说之考牧图后》 我昔在田间，但知羊与牛。川平牛背稳。如驾百斛舟。舟行无人岸自移，我卧读书牛不知。前有百尾羊，听我鞭声如鼓鼙。我鞭不妄发，视其后者而鞭之。泽中草木长，草长病牛羊。寻山跨坑谷，腾AA37筋骨强。烟蓑雨笠长林下，老去而今空见画。世间马耳射东风，悔不长作多牛翁。
全篇只有一句落在画上。开篇自道身世，追忆早年放牧生活，在疏淡而亲切的描写中洋溢着童年岁月的温馨。至“烟蓑”一句陡然一转，关合晁画，一股老去无成的凄清悲凉之感随之油然而生。最后，又荡开诗笔，点出“悔不长作多牛翁”的作意，用余韵悠长的笔调给诗和画都蒙上一层浓郁凝重的感情色彩。全诗流畅如水而又跌宕多变，不愧“笔力横绝”（纪昀）、“超妙无匹”（吴汝伦）之评。 此外，还有一些题画诗是借咏画中景物来自明心志的。如《柏石图》中生于两石之间顽强不息的柏树，“虽云生之艰，与石相终始”。再如《王伯敡所藏赵昌画四首》中傲霜斗雪的梅花、向阳而开的黄葵、幽姿强笑的芙蓉和不畏岁寒的山茶，《跋王晋叔所藏画五首》之二《赵昌四季·芍药》中孤傲清高的芍药，这些树和花身上都有诗人的影子，都有诗人的寄托。
（三）着眼于画迹，重在再现画中景物。 如《韩幹马十四匹》（案：当为“十六匹”，后人属题偶误） 二马并驱攒八蹄，二马宛颈 尾齐。一马任前双举后，一马却避长鸣嘶。老髯奚官骑且顾，前身作马通马语。后有八匹饮且行，微流赴吻若有声。前者既济出林鹤，后者欲涉鹤俯啄。最后一匹马中龙，不嘶不动尾摇风。韩生画马真是马，苏子作诗如见画。世无伯乐亦无韩，此诗此画谁当看。
诗人用总分相兼、避直就曲和横云断山、山断云连之法，以寥寥之笔、十句之诗就生动传神地概括出画中十六匹马的神态、动作和背景。方东树《昭昧詹言》卷十二谓其有七种妙处。[25] 韩幹此画今已失传，但读此诗，依然不待实见，即可以想见韩画之工妙。正如诗中所言：“韩子画马真是马，苏子作诗如见画。” 洪迈《容斋随笔》卷七和方东树《昭昧詹言》卷十二都说，此诗布置铺写与韩愈《人物画记》相仿[26]，纪昀评《苏文忠公诗集》卷十五则说该篇写作是从杜甫《韦讽宅观画马》诗（即《韦讽录事宅观曹将军画马图》）得法[27]。其实，正如汪师韩《苏诗选评笺释》卷二所说：“《画记》只是记体，不可以入诗。杜子《观画马图》诗，只是诗体，不可以当记”[28]。惟苏轼之作，既因二者之法，又尽二者未得之妙。非但叙次井然，描写如画，而且篇末“世无”两句，嘹然一吟，致弦外余音；触绪横生，有无限感慨。此诗诚为千古题画诗作之绝唱。
（四）落脚在画艺，重在阐发画理。 “用题画诗来发表对于艺术创作的美学见解和经验之谈，这是杜甫的首创。”[29] 苏轼因为自己就是一位画家，“东坡虽是湖州派，竹石风流各一时。”（《次韵子由题憩寂图后》）因此在这一点上可谓青出于蓝而胜于蓝，其影响极为深远。正如陈传席说：“宋以后，没有任何一种绘画理论超过苏轼画论的影响，没有任何一种画论能像苏轼画论一样深为文人所知晓，没有任何一种画论具有苏轼画论那样的统治力。”[30] 而苏轼的绘画观、绘画论大多是以题画诗的方式来表达的[31]，比如，他的强调神似，嘲笑“论画以形似，见与儿童邻”，强调“诗画本一律，天工与清新”，见于《书鄢陵王主薄所画折枝二首》其一；他的强调“象外神”，“画外意”，见于《王维吴道子画》；“细观手面分转侧，妙算毫厘得天契”，见于《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》；“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”，见于《次韵吴传正枯木歌》。这是问题的一方面。 另一方面，苏轼题画诗许多落脚在画艺，重在阐发画理。如（一）主张艺术创作的“师造化”、“师自然”原则的，《次韵子由书李伯时所藏韩幹马》篇末所云：“君不见韩生自言无所学，厩马万匹皆吾师。”《书李世南所画秋景二首》之二：“人间斤斧日创夷，谁见龙蛇百尺姿。不是溪山曾独往，何人解作挂猿枝。”《书韩幹牧马图》：“鞭箠刻烙伤天全，不如此图近自然。”（二）揭示艺术创作状态的，《高邮陈直躬处士画雁》：“无乃槁木形，人禽两自在。” 《书晁补之所藏与可画竹三首》其一：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”（三）评及画家风格和品位高下的，《王维吴道子画》：“道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。” “摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。”“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”（四）涉及“诗画关系”的，《王维吴道子画》：“今观此壁画，亦若其诗清且敦。”《题文与可墨竹》：“诗鸣草圣余，兼入竹三昧。”《王晋卿作烟江叠嶂图仆赋诗十四韵晋卿和之语特奇丽因复次韵不独纪其诗画之美亦为道其出处契阔之故而终之以不忘在莒之戒亦朋友忠爱之义也》：“风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍。” 《韩幹马》：“少陵翰墨无形画，韩幹丹青不语诗。” 《次韵黄鲁直书伯时画王摩诘》：“诗人与画手，兰菊芳春秋。” 在这些题画诗中，苏轼提出了文人画与画工画的区别，评论了吴道子、王维、文同（与可）、赵昌等人画艺之特色，总结了吴道子人物像的画法，其“妙算毫厘得天契”说的也正是“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”提倡寂然凝神，致虚守静，身与物化，物我两忘的创作心态，阐述了诗画一律，妙想同出，诗是无形画，画是不语诗的诗画关系论，并指出其“一律”、“同出”是建立在“天工与清新”的共同美学标准基础之上的，可与其《书摩诘蓝田烟雨图》所云“诗中有画，画中有诗”相参看，它较郭熙“诗是无形画，画是有形诗”（《林泉高致·画意》）之论更加完善成熟。 苏轼题画诗对北宋绘画史而言，有重要的意义和价值。[32] 苏轼题画诗中涉及众多北宋画家，著名的如文同（与可）、李公麟、郭熙、陈直躬等，不甚知名的如雍秀才、李颀等。《墨花》一诗对尹白以墨画花所谓“墨花”的记载为画史留下珍贵的故实。《仆曩于长安陈汉卿家见吴道子画佛碎烂可惜其后十余年复见之于鲜于子骏家则已装背完好子骏以见遗作诗谢之》云：“素丝断续不忍看，已作蝴蝶飞联翩。君能收拾为补缀，体质散落嗟神全。志公仿佛见刀尺，修罗天女犹雄妍。”可以见出随着绘画技艺的发展，北宋时代绘画修复装裱之工也达到了很高的水平。
总之，苏轼题画诗无论在数量还是在质量上，都堪称中国题画诗史上的高峰，它不仅表达出众多绘画理论上的高超见解，显示出灵活自如地驾驭诗画艺术规律的高超才能，展现出诗人各种各样丰富真挚的思想感情，而且全面地发掘了题画诗的功能，把题画诗真正提高到“以诗赏画，以诗阐画，以诗补画，以诗导画”的位置上。同时，为题画诗增添了一种清雄疏朗、宽和幽默的气度，其题诗谈笑风生，举重若轻，奇趣叠出，不由人不喜爱。[33]
[1] 宗白华《美学散步》102页，上海人民出版社，1982年8月；《艺境》120页，北京大学出版社，1986年6月第一版，1997年9月第二版，1999年10月第二版第三次印刷；《美学与意境》151-152页，人民出版社，1987年4月。

[2] 杜甫的题画诗共20题22首：《画鹰》、《天育骠骑歌》、《奉先刘少府新画山水障歌》、《题李尊师松树障子歌》、《画鹘行》、《题壁上韦偃画马歌》、《戏为双松图歌（韦偃画）》、《戏题王宰画山水图歌》、《严公厅宴同咏蜀道画图（得空字）》、《姜楚公画角鹰歌》、《题玄武禅师屋壁》、《观薛稷少保书画壁》、《通泉县署壁后薛少保画鹤》、《丹青引，赠曹将军霸》、《韦讽录事宅观曹将军画马图》、《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵（得忘字）》、《观李固请司马弟山水图三首》、《杨监又出画鹰十二扇》、《画马赞》、《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》。明人胡应麟《诗薮》卷六云：“题画自杜诸篇外，唐无继者。”（王国安校补，上海古籍出版社，1979.11）清沈德潜《说诗晬语》云：“唐以前未见题画诗，开此体者老杜也。”（见霍松林校注《说诗晬语》卷下四六条，245页，人民文学出版社，1998年5月；苏文擢《说诗晬语诠评》卷下四十八条，179-180页，台北文史哲出版社，1985年10月）。清王士祯《蚕尾集》云：“……六朝已来题画诗绝罕见，盛唐如李太白辈，间一为之，拙劣不工……杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇，搜奇抉奥，笔补造化。……子美创始之功伟矣。”

[3] 王伯敏《李白杜甫论画诗散记》（西泠印社，1983年）云：“但就事实而论，在唐人的咏画诗中，如宋之问的《咏省壁画鹤》，陈子昂的《咏主人壁上画鹤》等，都在杜甫生前就问世了，就是比杜甫出生早数十年的李邕，也曾写出了‘醉里呼童展画，笑题松竹梅花’的《题画》诗。”

[4] 初唐宫廷诗人上官仪《咏画障》：“芳晨丽日桃花浦，珠帘翠帐凤凰楼。蔡女菱歌移锦缆，燕姬春望上琼钩。新妆漏影浮轻扇，冶袖飘香入浅流。未减行雨荆台下，自比凌波洛浦游。”孔寿山《中国第一首题画诗》（《美育》1984年第4期）认为，此诗是中国第一首题画诗。

[5] 北齐萧懿《屏风诗》：“秦皇临碣石，汉帝幸明庭。非关重游豫，直是爱长龄。读记知州所，观图见岳形。晓识仙人气，夜辨少微星。服银有秘术，蒸丹传旧经。风摇百影树，花落万春亭。飞流近更白，丛竹远弥青。逍遥保清畅，因持悦性情。” 卞良君《中国古代的题画诗与赏乐诗》（《延边大学学报》1997年第4期，114-118页）云，此诗是真正意义上的较早的题画诗。

[6] 庾信(513-581)《咏画屏风》第二十四首：“竟日坐春台，芙蓉承酒杯。水流平涧下，山花满谷开。行云数番过，白鹤一双来，水影摇丛竹，林香动落梅。直上山头路，羊肠能几回。” 殷杰《中国题画诗及其始创者》（《美育》1985年第4期）认为，庾信“是题画诗始作俑者”。

[7] 东晋杨宣《宋纤象颂歌》：“为枕何在？为漱何流？身不可见，名不可求！”殷杰《中国题画诗及其始创者》（《美育》1985年第4期）认为，此诗当为最早的题画诗。顾平《中国古代山水画的诗画合璧》（《南通师范学院学报》2002年第3期）也认为，这是我国现存资料中最早的为诗配画，复为画题诗的事例。

[8] 见刘继才《杜甫不是题画诗的首创者——兼论题画诗的产生和发展》，《辽宁大学学报》1982年第2期。

[9] 见高文、齐文榜《现存最早的一首题画诗》，《文学遗产》1992年第2期，93页。

[10] 西晋傅咸（239-294）《画像赋》：“惟年命之遒短，速流光之有经，疾没世而不称，贵立身而扬名。即铭勒于钟鼎，又图像于丹青，览光烈之攸画，睹卞子之容形。泣泉流以雨下，洒血面而氵 谶缨。痛两趾之双刖，心恻凄以伤情，虽发肤之不毁，觉害仁以偷生。何厥趾之不刖，敦夜光之见明。人之不同，爰自在昔。臧知柳而不进，和残驱以证壁。”所咏者为卞和画像。张晨《中国诗画与中国文化》：“中国第一首题画诗是西晋著名文学家傅咸的《画像赋》。” （辽宁教育出版社，1993年12月，156页，参见175页）

[11] 韩成武《谈杜甫的咏画题画诗》（《河北大学学报》，1980年第4期）云：“若从题目观之，这应是中国第一首题画、咏画诗了，可是看其内容，全在歌颂赵氏的功勋，并无只字言及绘画本身，所以它还说不上是真正的题画、咏画诗。真正以诗题画、咏画，出现在齐梁时期，如永明诗人高爽作《咏画扇诗》，费昶作《和萧洗马画屏风二首》，梁简文帝作《咏美人观画》，庾肩吾作《咏美人自看画应令》，庾信作《咏画屏风》，等等。这些作品，初步作到诗与画的结合。”孔寿山《论中国的题画诗》（《文艺理论与批评》1994年第6期，105-109页）云：“从目前的文献资料来看，扬雄此作似可作为中国第一首题画诗。”东方乔《题画诗源流考辨》（《河北学刊》2002年第4期）云：“汉成帝时，曾命扬雄为赵充国画像作颂，似可视为中国第一首题画诗。但其内容只是赞美赵充国破敌之功，并无一字涉及绘画，属于画后题诗纪述功德而已。汉代画像，赞文成风。东汉武氏祠石室画像之赞文，是今日见到最早的题画诗。”

[12] 温肇桐《浅谈题画诗》（陈履生编《明清花鸟画题画诗选注》之《序》，四川美术出版社，1988年）云，“诗歌和绘画的结合，从中国古代艺术发展史上看，我认为屈原《天问》，是运用了诗歌这一艺术形式，概括记叙和评论了楚国先王之庙和士卿祠堂的大型历史题材壁画和它的艺术技巧。可以说，这是中国最早的一首长篇题画诗。” 张高评《宋诗之传承与开拓》（台北：文史哲出版社，1990年，263页）也说：“战国时，楚屈原‘见光王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，因书共壁，呵而问之’，成《天问》之长诗，以写愁情，可谓咏画题画诗之权舆。”

[13] 方薰《山静居论画》，《丛书集成初编》一六四四册26页（上海：商务印书馆，1936年12月初版）。

[14] 清卞永誉《式古堂书画汇考》，《四库全书》本。

[15] 参见张高评《宋诗之传承与开拓》265页，台北：文史哲出版社，1990年；杨学是《诗画的晤对与璧合：论题画诗》，《绵阳师范高等专科学校学报》2001年第4期。

[16] 张晨《中国诗画与中国文化》（辽宁教育出版社，1993年12月，177-178页）

[17] 见中国社会科学院文学研究所《中国文学网》。

[18] 王文诰辑注，孔凡礼点校《苏轼诗集》，中华书局，1982年2月第1版，1996年11月第4次印刷。

[19] 冯应榴辑注，黄任轲、朱怀春校点《苏轼诗集合注》，上海古籍出版社，2001年6月。

[20] 主要参考了以下四种文献及《苏轼题画诗 相关研究文献》（见中国社会科学院文学研究所《中国文学网》）的有关论文：（1）李栖《两宋题画诗论》（台北：学生书局，1994年7月；又见于李栖《苏氏兄弟绘画观的考察——以题画诗、画题跋作比较》，国立成功大学中文系所主编《第一届宋代文学研讨会论文集》348页，高雄：丽文文化事业股份有限公司，1995年5月），该文统计苏轼题画诗有96题145首。（2）《四部丛刊》本《增刊校正王状元集注分类东坡先生诗》卷十一至卷十二“书画类”共计70题114首，其中“画类”63题104首。（3）南宋孙绍远编选《声画集》八卷（有《四库全书》本）是我国最早的一部题画诗总集，分类有古贤、故事、佛像、神仙、美人、山水、林木、花卉、畜兽、虫鱼等26门，收录唐宋以来咏画之作近八百首，其中苏轼夺魁，凡146首（据张高评《宋诗之传承与开拓》365页，台北：文史哲出版社，1990年）。（4）清康熙陈邦彦等编选《历代题画诗类》一百二十卷是目前研究中国题画诗最有参考价值的巨著，分为天文、地理、山水、名胜、写真、树石、花卉、人事、杂题等30类，录诗8962首，其中两宋题画诗1189首，114人，仍以苏轼居冠，凡109首（据东方乔《题画诗艺术价值初探》，《河北师范大学学报》2003年第2期）。

[21] 中国绘画的传统分类，有的分四科（门），有的分六科、八科、十科以至十三科。最简单的分法，即分人物、山水和花鸟三科。其中“花鸟画”一科内，包括了松竹、蔬果、虫鱼、畜兽和“博古”等。唐张彦远《历代名画记·叙画之兴废》（人民美术出版社，1963年；何志明、潘云告编著《唐五代画论》150页，湖南美术出版社，1997年4月，“中国书画论丛书”）论唐画有人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神和花鸟等六类，据王伯敏《从画花画鸟到花鸟画的形成》（收入其《中国绘画通史》下册附录，北京：三联书店，2000年12月）云，这是“花鸟”二字作为画科，在我国绘画史上第一次被提出。宋人《宣和画谱》（《丛书集成初编》本一六三二至一六三三册）分为十科，即道释、人物、宫室、蕃族、山水、龙鱼、畜兽、花鸟、墨竹和蔬果。

[22] 据《宣和画谱》载，北宋著名的道释人物画家只二十三人，存画五百馀幅，而著名山水花鸟画家却有七十一人，存画三千四百馀幅。据元末夏文彦《图绘宝鉴》载，两宋道释人物画家约一百八十馀人，而山水花鸟画家却大约五百馀人。相较之下，足见道释人物画之衰。米芾《画史》说：“今人绝不画故事。”邓椿《画继》说：“近世画手少作故事人物，颇失古人规鉴之意。”

[23] 见霍松林校注《说诗晬语》卷下四六条，245页，人民文学出版社，1998年5月；苏文擢《说诗晬语诠评》卷下四十八条，179-180页，台北文史哲出版社，1985年10月。

[24] 见陶文鹏《谈苏轼的题画诗》，收入其《苏轼诗词艺术论》上海古籍出版社，2001年5月。

[25] 方东树《昭昧詹言》卷十二：“《韩幹马十五匹》，叙十五马如画，尚不为奇；至于章法之妙，非太史公与退之不能知之。故知不解古文，诗亦不妙。……直叙起，一法也。叙十五马分合，二也。序夹写如画，三也。分、合叙参差入妙，四也。夹写中忽入‘老髯’二句议，闲情逸致，文外之文，弦外之音，五妙也。夹此二句，章法变化中又加变化，六妙也。后‘八匹’，‘前者’二句忽断，七妙也。”汪绍楹校点，人民文学出版社，1961年10月第1版，1984年6月第3次印刷，296页。

[26] 洪迈《容斋五笔》卷七云：“韩公人物《画记》云：凡马之事二十有七焉；马大小八十有二，而莫有同者焉。秦少游谓其叙事该而不烦，故仿之而作《罗汉记》。坡公《韩幹十四马》诗……，诗之与记，其体虽异，其为布置铺写则同。诵坡公之语，盖不待见画也。” 方东树《昭昧詹言》卷十二云：“此以退之《画记》入诗者也。”

[27] 曾枣庄主编《苏诗汇评》上册631页，四川文艺出版社，2000年1月。

[28] 同上。

[29] 见陶文鹏《谈苏轼的题画诗》，收入其《苏轼诗词艺术论》上海古籍出版社，2001年5月。

[30] 陈传席《中国山水画史》，江苏美术出版社，1988年，56页。

[31] 苏轼另有画赞、颂、偈近百首，与人书信中言及绘画的也有数首，参见李栖《苏氏兄弟绘画观的考察——以题画诗、画题跋作比较》，国立成功大学中文系所主编《第一届宋代文学研讨会论文集》，丽文文化事业股份有限公司，1995年5月。

[32] 参见陈晓春《苏轼绘画艺术管窥》，《四川大学学报》2002年第3期。

[33] 参见张晨《中国诗画与中国文化》，辽宁教育出版社，1993年12月，177-178页。




原载：《乐山师院学报》2004年第6期

教师之友网

论中国的题画诗
【作 者】孔寿山

　　题画诗的定义与范畴
在中华民族传统的艺术园地里，诗与画是关系最为密切而引人注目的姐妹花，她们两者结合产生的题画诗，更是中国诗歌艺术的一支奇葩。题画诗以“有声画”与“无声诗”①相结合，从而与书、画、印融为一体，形成中国绘画艺术独特的民族风格，卓立于世界艺术之林。故题画诗是值得研究的文化遗产。本文拟谈一下题画诗的定义与范畴，作为引玉之砖。
什么叫题画诗？我们认为所谓题画诗者，是诗人或画家根据绘画的内容而起兴创作的诗歌。简而言之，即根据绘画所题的诗。从形式上来分，一般为两大类：
一是就广义而言，这类题画诗，即观画者根据画面的内容所赋的诗，可以离开画面而独立，一般不题在画面上。严格来说，此类属于赞画诗。这类诗作或评论绘画的艺术价值而抒发审美观感，或借题画抒怀而寓家国身世之感，或分析画风而议论画理，内容颇为繁富。一般来说，此类诗作多由诗人所作。中国古今诗人的著作中，几乎都有此类作品，故这类题画诗比较丰富。唐代大诗人杜甫的一部诗集中有22首，其中不少是题画诗的名篇，如《戏题王宰画山水图歌》：
十日画一水，五日画一石。
能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。
壮哉昆仑方壶图，挂君高堂之素壁。
巴陵洞庭日本东，赤岸水与银河通，
中有云气随飞龙。
舟人渔子入浦溆，山木尽亚洪涛风。
尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。
焉得并州快剪刀，剪取吴淞半江水。
此诗就是赞颂唐代山水画家王宰的绘画艺术的。首先赞画家严肃认真的创作态度。正如清人方薰《山静居论画》所云：“杜少陵谓：十日一石、五日一水者，非用笔十日五日而成一石一水也。在画时意象经营先具胸中丘壑，落笔自然神速。”②接着赞王宰所画的山水之壮美，多方取譬，可叹观止！最后抒写爱不释手之情，以衬托绘画艺术美的魅力。杜甫此诗通篇以极其浪漫的手法，高度赞美王宰山水画之神妙，是典型的赞画诗，得到好评。明人王奭嗣《杜臆》评曰：“笔端之画，妙已入神矣！”③方薰又云：“读老杜入峡诗，奇思百出，便是吴生、王宰山水图，自来题画诗，亦惟此老使笔如画。”④
一是就狭义而言，所谓题画诗，一般是画家在作品完成之后而抒发画中之意境所赋的诗，要求把所赋之诗直接写在画面上，诗与画相融合，成为有机的统一体，构成整体美。也就是说，诗歌发挥其语言艺术的功能，描绘出绘画的主旨，即“有声画”；而绘画发挥其线条艺术的特性，表现出诗歌的韵味，即“无声诗”，使诗与画通过书法相得益彰，加强绘画艺术的审美效果。这就是人们通常所说的题画诗。这类题画诗，既是题在画面之上，自然要受画面地位的限制，一般短则采用一首四句的五言或七言绝句，长则不过是一首八句的五言或七言律诗，多是画家自己所作，亲笔所题。如北宋末年皇帝画家宋徽宗赵佶在《芙蓉锦鸡图》上所题的一首五言绝句诗：
秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡；
已知全五德，安逸胜凫鹥。
此图是一幅工笔的花鸟画，注重法度，有院画形似的特点。画面上，立在芙蓉枝头的锦鸡，头顶至尾端，几占画面三分之二强，毛色鲜艳，十分夺目，有五代后蜀画家黄筌一派的遗法，表现出“黄家富贵”的特征，含有宫廷的审美情趣。锦鸡回首注视着翩飞的双蝶，神气十足，跃跃欲试，表现傲然独立的神态，显然是主题之所在。画面题诗，起着点明主题的作用：第一句写时在清秋，第二句写锦鸡形态的特征。两句意谓，在风劲霜盛的秋天里，羽毛华美的锦鸡昂首而立。第三句是言鸡有五德：“头戴冠者文也，足搏距者武也，敌在前敢斗者勇也，见食相呼者仁也，守夜不失时者信也。”（《韩诗外传》第二十三章）此乃赞锦鸡的品德。第四句的“凫鹥”是指水鸟，泛指普通的禽鸟。两句意谓，从锦鸡的德性来看，更胜过一般的鸟。按照儒家的观点，雉（即锦鸡）是“圣王”出世的象征。晋傅玄《雉赋》云：“感天和而贻瑞。”（《艺文类聚·鸟部》）也就是说，锦鸡的出现是天下太平“祯祥”之兆。
作者赵佶借诗与画美化自己是“圣王”在世，锦鸡降瑞，完全是欺骗人民，掩盖北宋末年尖锐的阶级矛盾和民族矛盾。但从绘画艺术发展史来看，赵佶作品对后世还有一定的影响，不应以其思想内容，而一笔抹杀其艺术的价值。
题画诗大致分以上两大类，从发展来看，广义的赞画诗产生在前，狭义的画面题诗形成在后，两类题画诗相互发展，反映着绘画艺术的面貌。至于题画诗起于何时的问题，清人沈德潜在《说诗啐语》中有云：“唐以前未见题画诗，开此体者，老杜也。”⑤这只能说明杜甫的题画诗成就之高、影响之大，而“此体”在唐时非但在老杜以前就有，而且在“唐以前”也已见了。究竟广义的题画诗起于何时，可另做专论；但狭义的题画诗，就目前现存的画迹来看，却始于宋代赵佶，他首先把诗、书、画三者结合起来，为中国绘画艺术创造了独特的民族形式，影响深远，这是值得重视的。
此外，值得一提的是，狭义的画面题诗虽然一般是由画家自题，但广义的赞画诗有时也题于画面，最早的画迹仍见于赵佶的作品，即他的《听琴图》，当时的书法家蔡京在画面上题了一首诗：
吟徵调商灶下桐，松间疑有入松风。
仰窥低审含情客，似听无絃一弄中。
落款曰：“臣京谨题。”⑥画面上高松绿竹之下一人正坐抚琴，弹奏的似“风入松”琴曲，旁侧二人坐着静听，屏息凝神，形成清寂的气氛，极为传神。蔡京此诗，抓住画面形态，描绘人物的神情，揭示听琴题旨，以表歌颂皇帝绘画神妙之意，颇为称旨。有的画家作品，非但自己题诗，还有他人的题跋。如明代画家王绂的《凤城饯咏图》，是作者送别友人时的赠品，客人晓发于凤城（即京城），朋友饯别于江亭，画面上除作者题绝句一首外，还有胡俨、李至刚、王景等12人的题诗、题句，可以说画明意尽。⑦这在绘画中，可谓多题款的典型，后人称之为“落花款”，好像落花遍地似的，这在明清画面上屡见不鲜。有的名画，画面上被后人一再题句，是画家始料所不及的。这虽增加了绘画的鉴赏价值，有时却难免破坏画面艺术的完整性。
总之，题画诗是中国画的特色之一。正像美学界前辈宗白华先生所说：“在画幅上题诗写字，借书法以点醒画中的笔法，借诗句以衬出画中意境，而并不觉其破坏画景（在西洋油画上题句即破坏其写实幻境），这又是中国画可注意的特色。”⑧当代油画家陈逸飞说得好：“中国艺术家一定要立足于自己的文化土壤上。我赞成这样一种说法：‘越有民族性的艺术，就越有世界性。’”⑨故为了弘扬中华民族文化的传统，我们对于题画诗似应加以继承和发展。
　　题画诗的起源
关于题画诗的起源问题，颇多歧议。其中有人认为：“屈原《天问》是中国最早的一首长篇的题画诗。”此论值得商榷。
何谓题画诗？就广义而言，即是观画有感而作的诗。提出屈原《天问》是中国第一首题画诗的理由是：“诗歌和绘画的结合，从中国古代艺术发展史上看，我认为屈原《天问》，是运用了诗歌这一艺术形式，概括记叙和评论了楚国先王之庙和士卿祠堂的大型历史题材壁画和它的艺术技巧。可以说，这是中国最早的一首长篇题画诗。”⑩
以上的见解是根据东汉王逸的《楚辞章句》注释而来的。试看王逸的原注：
《天问》者，屈原之所作也。何不言“问天”？天尊不可问，故曰“天问”也。屈原放逐，忧心愁悴，彷徨山泽，经历陵陆，嗟号旻旻，仰天叹息。见楚有先王之庙及公卿祠堂、图画天地山川神灵，琦玮僪佹，及古贤圣怪物行事。周流罢倦，休息其下。仰见图画，因书其壁，呵而问之，以泄愤懑，舒泻愁思。楚人哀惜屈原，因共论述，故其文义不次序云尔.

教师之友网

不尽人意的题画诗转载

    因画中无诗，需画外题诗，故古时文人作画必题诗。先有诗，再据意作画者，为诗意图，其所选诗多为名家名篇，如王时敏有《作杜甫诗意图》，是其晚年的纯青之作，王原祁有《王维送梓州李使君诗意图》，是其盛年的得意之作，袁耀有《温庭筠商山早行诗意图》，是其界画之外难得的精品。而多数题画诗则是先有画后题诗的，有自题者，也有延请闻达宿望代题者，更有后人题前人者。此类题画诗俯拾皆是，铺天盖地，但可恭维赞许、称颂显扬者却是九牛一毛，形单影只。除了杜甫那首“何当击凡鸟，毛血洒平芜”的《画鹰》诗、韦庄“谁谓伤心画不成，画人心逐世人情”的《金陵图》、苏轼那首“春江水暖鸭先知”的《题惠崇春江晓景图》、王冕那首“我家洗砚池边树”的《墨梅》诗、郑思肖那首“宁可枝头抱香死“的《画菊》诗、郑板桥那首“咬定青山不放松”的《竹石》诗外，让人轻易记起的着实微乎其微，屈指可数。吴昌硕的《缶庐集》有五卷之多，却不见有上口传布者一二。苏东坡题王维《蓝田烟雨图》句“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”，只能算题赞跋语了，历代名士，特别是名诗人作题画诗者车载斗量，却独不流传广布，这种现象不能说不蹊跷。

    画之襟怀与诗之器宇、诗之韵致与画之意趣毕竟不同，虽说都属文人画，但在文人的范畴内，诗人画家却是术有专攻、能有偏重。在某一领域攀抵巅峰者，凤毛麟角，实属不易，使造型艺术与语言艺术有机结合，呈双峰并峙者，更是寥若晨星，难上加难。一次，启功问溥儒书画方法与道理，心畬先生言：画不用多学，诗作好了，画自然会好。开始启功以为是在搪塞，后来同样的问题又问及他的启蒙老师贾羲民先生，虽未商量，却有类似的回答。每次拿自己的作品就教，心畬先生总是不大注意看，随便过目之后，即问：“你作诗了没有？”启先生后来重拾画笔，“不知怎么回事，画完了，诗也有了。还常蒙观者谬奖，说我那些小诗比画好些。” 心畬先生的话是有道理的。苏轼所说的“诗不能尽，溢而为书，变而为画”，大概也是此意。
    画境首创，题画诗必是先受感染，再有感怀，于是画之意象便成了尺幅上的田字框、米字格，多多少少拘泥了诗之笔触，抑制了意之来势。于是便有了倪瓒自题《山树真迹图轴》中“石上苔纹湿，阶前惠草消”、沈周自题《听泉图卷》中“春雨沐野草。处处作丛碧”这样的浅显直白，轻描淡写，便有了董其昌题曹知白《山水真迹图册》中“萧萧山上枝，谡谡岭上松”、高士奇题李成《群峰霁雪图轴》中“雪积峰峰白，烟寒树树稠”的平铺直叙，凝滞生硬。况且完成请托了却许诺的应酬之作，无论对大诗人还是小诗人，都是削足适履、牵萝补屋之举。苏东坡有《题李公麟山庄图》诗，杨万里有《题丰兴祖万年青图》诗，均是精本不选之作，刘克庄《题江参千里江山图卷》，萨都刺《题梅雀图轴》，实属犄角旮旯之编。徽宗赵佶那幅著名的《听琴图轴》上便有太师蔡京的题诗，蔡京为徽宗《文会图轴》的题画诗有“可笑当年十八士，经论谁是出群雄”、嵇璜为乾隆《嵩阳汉梅图》题有“墨海之而出虬干，画柏非将画松比”的句子，这哪里是题诗，简直就是赤裸裸的谄谀奉承，绕弯弯的献媚逢迎。蔡京为徽宗的《雪江归棹图》题卷跋诗，诗序即阿曰：“皇帝陛下以丹青妙笔备四时之景色，究百物之情态，于四图之内，盖神智与造化等也。”此题与《文会图轴》所为，可谓同一调门。
    好运笔钤印的乾隆爷几乎为入注《石渠宝笈》收藏的所有名画题过诗，且吟了又吟，题了又题，不厌其烦，纷繁冗杂，曾为江参《千里江山图卷》题四首，为赵孟頫《鹊华秋色图卷》题三首，为展子虔《游春图》、李唐《长夏江寺图卷》、唐人《游骑图》、莫维贤《西湖草堂图卷》、金廷标《采药图》题二首。不过这些题画诗同其四万余首《御制诗》一样，皆属平庸寻常、志大才疏之作。题梁楷《泼墨仙人图》“地行不识名和姓，大似高阳一酒徒”、题唐寅《江南农事图》“山村水郭听吴歌，最是江南佳胜多”句，显然走的是打油诗的路子。
    唐寅的题画诗常以口语入句，意境清新且有况味，其《戏题爱菜词》便写道：“我爱菜，我爱菜，做珍馐，欺鼎鼐。多吃也无妙，少吃也无奈。我爱菜，我爱菜，肉多不入圣人腹，厨中有碗黄芥粥，三生自有清闲福。”《画鸡》写道：“头上红冠不用裁，满身雪白走将来。平生不敢轻言语，一叫千门万户开。”一次，石涛醉酒后被人扶至牛背驮了回来，酒醒后自比老子青牛出函谷，于是创作了一幅《大涤子自写睡牛图》，并题诗一首：“牛睡我不睡，我睡牛不睡。今日请吾身，如何睡牛背。牛不知我睡，我不知累。彼此却无心，不睡不梦寐。”次诗虽也为口语入句形式，却又有佛家偈语之意味。金农的画风深受民间木版年画的影响，画作或红裙女子驾舟采菱，或总角孩童凳上窥荷，造型大胆，色彩浓艳，尤喜将民间流行的歌词以“漆书”之笔写于画端，堂而皇之当作题画诗。如《观荷图册页》上便题有“荷花开了，银塘悄悄，新凉早碧蜻蜓，多少溜溜水……”，《采桑图册页》上题有“吴兴众山如青螺，山下树比牛毛多……”的曲子。这与年画中“我是上方一春牛，差我下方遍地游，不食人间草合（和）料，丹（单）吃散灾小鬼头”（见临汾年画《三人九饼，五谷丰登》）的题句有着异曲同工、殊途一归之妙。较之那些不疼不痒、微不足道的文人诗来，民间俚谚绘声绘色，栩栩如生，因了这些题记，使之画幅鲜活疏放，真性纯粹，老树著花，姿媚横出。也只有不拘一格、别开生面的扬州八怪能想出如此怪招。朱屺瞻先生作于1985年春节的《岁朝图》题曰：“爆竹一声响，观看电视已天亮，吃糖吃糕真愉快，哈哈大笑过新年。”读来甚是亲切，也算口语入诗的那类。
    题画诗产生于诗已式微画正兴隆的宋代，或许这样的大走势决定了题画诗的命运。更重要的是，这些题画诗中珠联璧合、锦上添花者不夥，狗尾续貂、画蛇添足者却不少。这是导致其未开局面未成气象的根本原因。到后来，赏画者对于题画诗的内容索性闭目塞听，转而经意上心题写者的书法是否与画之点线相映成趣，与主体是否错落有致。题画诗已不仅仅是画幅之附庸，更沦为书法之仆从了。今之画家在画边留诗款者已不多见，纵使题写也是摘录古人的一二句子，自题诗似乎已绝迹。而题诗之书法，入流者也是鲜见寡有，数载难逢。为补此拙，有人干脆将幅面皴擦点染得满满当当，不虚空白，只钤个压角章了之，古人所说的“诗书画印”四绝者，今已残缺矣！
    八大的《孔雀》被认为是一首讽喻画，画中的孔雀尾部只绘三根羽翎，其暗指清朝官员帽上的花翎。诗曰：“孔雀名花两竹屏，竹梢强半墨生成。如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。”旧时本来是五更上朝，但那些忙于接驾的汉族官员兴奋之余，二更即已候着了；他们对主子以奉承拍马之能事，耳朵特别的灵，故曰“三耳”，两耳之外，尚多一耳。蒲华的题画诗《乍浦唐家湾山寨》记述了被英国侵略军蹂躏过的某山寨之惨状：“此地曾兵劫，归樵拾断戈。野花开废垒，塞日浴沧波。风势雕盘起，沙痕虎渡难。荒凉天险在，凭吊发悲歌。”就诗而论，虽也不尽人意，但其价值不在艺术，而在史料。
后人将诗画合璧同论的见解，多半因了苏东坡题王维《蓝田烟雨图》的诱掖与启发，但东坡却说：“夙世谬词客，前身应画师。”张岱在《与包严介》文中曰：“以有诗意之画作画，画不能佳；以有画意之画为诗，诗必不妙。”诗画殊途，析之双美，聚之两伤，不必强加言合。