警惕美术界的学术泡沫

管季超0712

警惕美术界的学术泡沫




朱中原




当下中国，是一个盛产泡沫的时代。当下文化与艺术界，也是一个盛产泡沫的时代。文化泡沫、学术泡沫不断。当今中国不缺学者，不缺理论家，不缺口号大师。因为喊口号无罪，不但无罪，反而还可能成为“拯救”中国文化的功臣。中国古代的书论、画论、文论，每一个时代，其实就那么几篇，就那么几个人，而当今中国，生产垃圾理论，就如生产垃圾作品一样，几乎每天都有。有些在创作上有名气的人，当然不满足于自己创作的丰盛、学术的阙如，于是便很随意地炮制出一些所谓的理论，以引领所谓的创作界，其实是在误导，而一些在创作上弱势、学术上强势的人，又想着要在学术上弥补创作的弱势，于是，空洞的口号、浮泛的理论纷纷出笼。

反正书画界懂学术、懂理论的人又很少，只要是用许多高深词汇妆点的文章，都会被认为是学术。其实这些学术，仅是一些泡沫而已，而且泡沫的大小，随泡沫制作者身份的高低、资历的深浅而定，身份越高，口号越响，越有号召力，越是有号召力，则泡沫越大，泡沫越大，则破裂越快。

学术泡沫的表现形式很多。比如喊空口号，比如将伪命题当作学术话题，比如文章越写越长，内涵却越来越空洞，比如将一些本就十分陈旧的命题，当作学术来讨论，却又了无新意，比如对很多问题的认识迷迷糊糊，胡乱提出，胡乱论证，胡乱作结论，比如在一些错误的前提下，进行错误的论述，废话连篇。

我此前读到一部谈中国书法的“气韵”的著作，洋洋数十万言，真可谓蔚为大观。应该说，这部书在资料的整理与文字的打磨上，确实下了艰辛的功夫。然而，通读全书，却少有让我感新意之处。关于中国书法中的“气韵”的讨论，不能说不是一个学术命题，但是一个十分陈旧、被讨论了数千年的话题，难出新意。早在古人的书论中，就已有精辟的论述。而今人宗白华、朱光潜、邓以蛰、金学智、韩玉涛等也讨论过无数次了，关于“气”的观念也好、流变也好，都已经是一个十分清晰的命题了，既不存在什么没有被澄清的学术概念，也不存在没有被厘清的学术史争论，也没有什么值得争论或廓清的文本，还有什么值得讨论的呢？作者既不是对从古至今关于“气”的文献的学术梳理与考订，也不是对关于“气”的书法文本的详细考订，而是满纸空洞浮泛之言。无论是从立意到论证方法到结论，几乎都了无新意，依然是从美学到美学，从气到气。

我并不是说这部书没有一点价值，也不是说作者没有下苦功夫。然而，并不是说下了苦功夫，就一定能出学术成绩；并不是说有了一部著作，就一定有学术价值；也不是说凡是关于书法美学中“气”的著作，就没有学术价值。关键在于，你要从什么角度出发，你有没有新的学术视角和学术方法，你有没有一种宏阔的学术视野，有没有实证性的研究，有没有值得探讨或争鸣的新结论，有没有在仔细考证之后，对前人的文献或著述有所批判、总结或反思。如果我看不到这些，那么OK，我只能认为它是一部平平之作。相反，我在旅美美术史家巫虹先生的诸多著作中，却读到了关于中国美术史与视觉文化史中“气”的问题的探讨。而巫虹文本中的“气”，却并不是从哲学到哲学，从美学到美学，从气到气，也不是单一的文献学研究，而是从考古学角度，研究秦汉时期中国人的生死观和宇宙观，他提供了大量考古学的实物证据，比如三代玉器、青铜器等礼器中的生死观，比如汉代墓葬壁画中关于仙山、仙境、祥瑞等的描述，这些都是当时中国人关于“气”的考古学论证。这种“气”的诞生，实际上直接影响到了魏晋时期文人艺术中关于“气”的文献论述。也就是说，巫虹是综合运用了美术考古学与文献学、图像学、堪舆学、甚至是古器物学等多种分析方法，尽管他的论证与结论，未必尽善尽美，但却与大陆学术界的研究拉开了一大段距离，开辟了一条新路。我认为这才是真正的学术。

我们必须承认，任何一种学术方法都有其价值，而任何一种单一的学术方法都是有缺陷的。所以，我不反对用任何一种学术方法，但关键是，如果一个命题，已经被反复用同一种学术方法，研究了多次，那么，这个命题或者这个方法就是毫无价值的，因为是重复的，因为没有被证伪，而凡是不能被证伪的命题，就不是真的学术命题。如果你一定要讨论这个命题，那么，你可以换一种方法，换一种角度。如果你一定要喊口号，我也不反对，因为提任何口号任何观点都是可以的，但一定要有学术支撑，一定要有有力的学术论证，否则，你的所有观点，就只能被认为是一种口号，而既为口号，则必然是泡沫。

中国人崇尚权力，权力盛产口号。尤其是文革时代，口号遍地。当然，那时的口号主要是政治口号。然而，彼时的政治口号，也容易扩张为学术口号、文化口号。比如，当时的“文艺为工农兵服务”，就是一句响亮的政治口号，同时也是一句响亮的艺术口号。作为政治口号，无可厚非。然而，它一旦上升到学术和艺术层面，统领着学术和艺术，就具有巨大的迷惑性和诱导性。这是反学术、反艺术的。学术当然不是为哪一个阶层服务，学术只为学术服务，只为真理和真知服务。艺术也是如此，艺术只为艺术服务，只为艺术家自身的情感服务。如果艺术连为艺术家自身的情感服务这个最基本的准则都做不到，那么谈艺术为工农兵服务那只能是对艺术的背叛！

我们现在当然不再提这种口号了。但是，一些空洞虚假浮夸的口号依然很“给力”，并为某些人所津津乐道。而在这繁多的口号和泡沫的背后，却是对一些基本概念、基本理论的模糊和误读。比如，我们现在很多国画家都喜欢谈打造中国画的所谓“中国身份”、“中国意识”、“中国气象”、“中国品格”等等，反正能与中国沾上边的，都能扯上一大堆。之所以喊出如此宏大的命题，理由是，现在的中国文化、中国艺术被西方文化和西方艺术侵略了。我曾经对很多人说过，学者只需要做好学者的事、艺术家只需要做好艺术家的事便足够了，学者和艺术家，不必去替政治家操心。一个学者和艺术家，心怀国家，心怀天下，本无可厚非，而且也是必要的。但是，心怀天下的最好方式就是脚踏实地地做一些实证性的研究，用理性的学术来呼唤、启蒙沉睡的中国人，而不是用极端的假想口号误导老百姓。

再回到这些口号和主张，我想问，究竟什么是“中国身份”？什么是“中国意识”？什么又是“中国气象”和“中国品格”？中国画现在哪点不像中国画了？哪点没有中国气象了？一个最为简单的事实是，国画家还是在画国画，当代艺术家仍然在搞当代艺术，行为艺术家仍然在搞行为艺术。各不相干，各自都有画得好的画得不好的，各自都有过得如意的不如意的，各自都有卖得好的卖得不好的，各自都在互相谩骂、互相较劲。而且，即便是那些所谓的步西方后尘的中国当代艺术大行其道，也还没有到取代传统国画的地步吧？所以，我实在搞不懂，有些学者、画家大喊“中国意识”的动机和根据是什么？而且，这些人，大多都是中国国家画院、中国艺术研究院、中央美院、中国美院等带有国字头的艺术机构的所谓主流人物。用一种集体的概念去统领本来属于个体性的艺术创作，这是一种很可怕的事情。所以，在我看来，这些命题都是虚假、空洞的伪命题。不要担心中国画家去画外国画了，因为，中国画家如果画的不是中国画，那么，你完全不必将他当成中国画家或者说传统的国画家好了，即便是一多半的中国画家不画中国画，也不等于中国画就亡了吧。而且，一个基本的事实是，一多半的中国画家，都还是在画传统的中国画。其实，如果我们仔细读读那些高喊“中国气象”、“中国品格”、“中国精神”的学者、画家所说的话，研讨会开了一个又一个，其实也没有论证出，到底什么是真正的“中国气象”、“中国品格”和“中国精神”。因为，这些概念，本来就是大而无当、难以廓清的伪概念。仔细分析他们的所思所言所画，其实无非还是被提了千百年的所谓中国画的大写意精神。

说到大写意，我想多说几句。写意精神也许是几乎所有中国画家和理论家喊的响亮不能再响亮的提法了。我当然不否定中国画的基本精神是大写意精神。但是，我想问的是，什么时候真正的中国画家又不具有大写意精神了呢？一个最简单的事实是，几乎所有画国画的中国画家，都在宣称自己是在践行大写意精神（无论是否是真正意义上的大写意精神），而这大写意精神，则来自于对中国文人画传统的继承与创造。这几乎是所有中国画家和评论家所津津乐道的。而且，很多人一谈大写意，就必然联系到文人画，而一谈到文人画，就将中国画的范畴定格为宋元以降的文人画，而一谈到宋元以降的文人画，则将其范畴缩小到宋元以降的文人山水画和花鸟画。所以，概括起来，很多人眼里的所谓中国画，其实几乎就等同于宋元以降的写意文人山水画和花鸟画。其实，很多人是将中国画的内涵和范畴大大狭隘化了。因为，他们将写实的、线描的、注重造型、注重神态、注重礼仪功能、注重实用功能和宗教祭祀功能的人物画、宗教画、故实画和肖像画等大多忽略掉了。不要忘记，在秦汉时期，中国美术的重要题材是铜器、玉器、墓葬等礼制艺术中的壁画，而这些壁画，既有写实的，也有写意的，既有人物画，也有仙山胜境，既有宣扬儒家礼仪的说教画、故实画，如山东嘉祥县出土的武梁祠壁画，也有融佛教与道教思想于一体的描绘有东王公、西王母以及佛陀形象的汉代墓葬壁画和画像石。而进入到魏晋南北朝和隋唐时期，这种宣扬宗教功能的绘画艺术又进一步发展为石窟、石刻和人物造像艺术。这便是以敦煌造像、洛阳龙门石窟、山西云冈石窟等为代表的宗教人物艺术。而这些绘画，更多的是融艺术审美价值、社会实用价值与宗教宣扬价值于一体的艺术形式。这些艺术形式中，既有写实的艺术，也有写意的艺术，既有高超的人物造型，也有精致的人物线描，还有讲究色彩与衣纹的人物刻画，还有宣扬宗教与礼仪说教功能的盛唐白画、故实画和规鉴画。传统中国画，又怎么能将这些生动、丰富的造型艺术排除在外呢？怎么能说这些就不是经典呢？怎么能说这些艺术形式中，就没有写意精神呢？

无论如何，在艺术精神上，我仍然十分赞同中国绘画的写意精神这一说。但是，既然三流画家都明白写意精神是中国绘画的主宰，那么去重复强调这些又有什么学术价值呢？如果认为坚守了写意精神，就是坚守了中国画的中国精神、中国品格，那么，我认为这是一句正确的废话。而且，写意精神也不是中国画的全部，中国画也不必然排斥写实；而且，西方绘画中，也不必然排斥写意，也不是完全写实。二战后美国的许多抽象表现主义绘画，就借鉴了许多中国写意文人画的表现手法，而中国现代文人画家中的徐悲鸿、刘海粟、林风眠、赵无极、吴冠中、刘国松等等，也借鉴了西方抽象画的诸多元素，但是，没有谁会认为他们的画是西方画而不是中国画。而且我也决不承认，他们的画就没有中国精神。

一些爱喊口号的新时代的所谓文人画家，喜欢动辄大谈宋元以降文人画的写意精神。这当然是没有错的。但是，我要说明的是，写意精神也不是在宋元以后才开始的，更不是在文人画中才有。在敦煌壁画中，在汉代大量的墓葬壁画中，甚至在史前时期的一些岩画和彩陶艺术中，就有大量的写意精神的存在。写意不是文人画的专利，写实也不是西方绘画的专利，写意与写实，并不是绝对对立的，而是互相融合的，古希腊的很多雕塑艺术、古印度的很多佛教绘画中，也有不少具有写意精神。而且，中国汉代的许多墓葬壁画、魏晋南北朝时期的许多佛教造像、隋唐时期的许多人物画，都大量地吸收了印度佛教绘画的诸多艺术表现手法。这端赖于汉唐时期中国文化中开放的艺术机制，那时，中国的艺术既能走出去，西域的艺术更能走进来，无论是官方还是民间，都能体现出文化交往与流动的自由性、自觉性和开放性。比如，唐代的玄奘西游就是一个典型。其实在现有的考古学研究和文化学研究看来，玄奘西游的价值早已远远超出了宗教范畴，而是波及到文化史、艺术史、哲学史甚至是思想史的范畴。因为，玄奘西游，不仅带回来了印度和西域的佛教思想，而且带回来了印度和西域的文化与艺术。这在敦煌壁画中就能大量体现出来。除了玄奘，其实还有一个人物是万不可忽略的，那就是鸠摩罗什。而在中国的佛教史中，人们大概只知有玄奘，而不知有鸠摩罗什。概因玄奘是中土人，而鸠摩罗什是西域人。此外还有西藏藏传佛教的开山祖师宗喀巴和萨班大师。这四个人，我以为，都是中国宗教与文化史上的伟大人物。因为，他们的影响，远不仅仅是宗教，而几乎波及到文化与艺术的各个领域。比如，唐代的宫廷乐舞，其实大多都源自于西域乐舞，而西域乐舞，又大多受印度乐舞的影响，印度乐舞又与印度的佛教和佛教雕刻艺术密不可分，而印度的佛教艺术又深深影响到了中国的绘画艺术。如果说汉唐时期的中国文化，受到印度文化的影响，而印度文化又受到古希腊文化的影响，而汉唐文化又波及传布到日本，日本再传布到朝鲜，我认为是完全合理的。

所以，我们很难说，到底什么是中国品格、什么不是中国品格。“中国”的意象，“中国”概念的外延与内涵、“中国”的地域标志都是在不断变化着的。中国人的种族与民族体系，也在随战争与人口的大迁徙而不断更替。在我看来，任何一部文化史、艺术史、宗教史和思想史，都是变迁的、流变的，是跨体系、跨地域、跨民族甚至是跨国界的，更不用说是跨阶层界限了。如果我们一定要用所谓的“文人画”概念来代替中国画的全部，而用写意文人画来代替中国文人画的全部，那么我可以说，中国的文人画真的是到了穷途末路的时候了！