薛龙春对话宗绪升

管季超0712

薛龙春对话宗绪升　（附：谈学术论文的选题）
与宗绪升的对话（青少年书法报）

宗绪升：龙春兄博学，这使我一时很难找到对话的切入点了。我读了你提供的网上资料，真是佩服，你是我见到的为数不多的理论与实践皆佳的书法家、书法理论家。当代很多书法博导、硕导、博士、硕士的书法很糟糕，你怎么看这个现象的？
薛龙春：我觉得大家将博导、博士什么的看的太高，要求自然也就高。其实这不必要。所谓博导，就是指导研究生这么个工作，博士就是一个学位。博导与博士的主要工作都不是写字。再说写字是要有天分的，博导和博士却未必有天分，他们写不过业余爱好者，也是正常的。即使从做研究的角度看，博士只是比硕士多读三年书，比本科多读六年书，有没有认真读还不知道。一个体制外的人，只要认真读书，勤于思考，他的学术视野和能力不一定就比博士、博导什么的差。这样的能人我见过很多。在我看来，博导、博士要真正赢得人们的尊重，必须遵守自己的职业伦理，否则和一般人没有区隔。

宗绪升：我了解到有些院校的招生情况，博士、硕士的招生分理论研究与创作两个方向，如此设置你认为合理吗？
薛龙春：不合理。博士培养的是研究型人才。也许除了中国，没有一个国家有所谓创作的博士。创作方向，硕士是最高学位。如果没有从事学术研究的企愿，我真的建议大家不要去读什么博士。如果有一天你在一个国际环境中告诉人家，你是创作博士，会是一个国际笑话。中国之所以长成这么个怪胎，根子在于很多从事创作的人要当博导，他们或许认为博导比教授厉害吧，呵呵。
宗绪升：谈谈你到波士顿大学艺术史系，以访问学者身份从事研究工作的一年中感触最深的经历？
薛龙春：国外的学者敬业，他们的工作时间表一般都会排的非常满，几乎没有什么应酬。教学也非常认真，备一次课往往花费半天甚至更多的时间。我感触最深的一次，是一个年轻学者在台上讲演，年资高的那些教授都坐在下面听（不像我们这儿在前三排就坐），之后会认真地提问。整个过程中，名教授和普通学生没什么两样。在学术交流中，营造一个平等的环境是最关键的。
   
宗绪升：国外美术史研究工作者的研究方式与国内学者有何异同？
薛龙春：他们更加关心理论的创造性，好的论文，与它提出的“议题”有很大关系。纯粹的考证，在美国不被认为是最重要的学问。在叙述方式上，他们也更讲究技巧，学术八股文是不会受到欢迎的。这也许跟他们比较重视演讲才能有一定的关系。对我而言，好的写作不仅表明思考的能力，也是对读者考虑的一个方面。
宗绪升：是否有这样的经历，在国内图书馆复印点资料，要收取“昂贵的”的复印费，在国外做研究找资料也如此不容易吗？
薛龙春：我去国家图书馆看书，复制善本的一页，报价是180元；在湖南，看一开信札就要50元。对于读书人而言，这确实很难承受。我的经验中，上海图书馆是国内最好的，差不多复制一页10元。资源垄断而不是共享，毫无疑问是学术进步的掣肘。国外的情况不太相同，在哈佛燕京图书馆看书，有许多台扫描仪和复印机，你自己复制好了，但是一般不会允许你复制全部，国外版权意识很强。博物馆也是如此，他们很欢迎相关学者去看作品，我去佛利尔、大都会和普林斯顿大学看东西，经过申请，都很顺利。工作人员有时还和你进行一些学术讨论。
宗绪升：你认为中国的学术当以怎样的体制来约束？
薛龙春：目前的体制——论文数量与级别的要求、每年年终的统计考核——说起来对于学术与学者有很大的约束力，但事实上却出现越来越多的学术腐败。原因之一是，大学的学术资源被牢牢掌握在行政官员的手里，官做的越大，资源占有就越多，但他们整体忙于开会，根本没时间做学问，结果问题就来了。另一个原因，是根本没有一个机构来评估你的学术质量，只要凑够篇数、字数就行，讲究质量的往往觉得很吃亏。行政化对于学术而言是灾难性的。
宗绪升：谈谈你关于王铎书法应酬的思考那篇文章，顺便谈下当代书家的应酬问题。
薛龙春：这篇文章是2008年11月在台湾参加一个会议时提交的，后来反复修改，差不多花了一年多时间，最近被一家匿名评审的杂志接受了。在讨论中国艺术家的行为方式时，我觉得“应酬”是一个比“赞助人”更为贴切的概念，之前已有一些学者做过相关的研究。我之所以花很大精力来研究王铎的应酬，是因为王铎的传世作品中一半以上都有上款，受书人达到300多人，将这些人的身份尽可能考证出来，就有了一个很好的研究基础。我的研究除了关心书法应酬在王铎人脉网络建设中的作用之外，更注重应酬环境与创作活动、作品风格形式之间可能的关系。我试图论证的是，应酬对于创作而言，未必只具有消极的作用。至于说到今日的应酬，我觉得“走穴”最具代表性，这中间有种种为无奇不有的面向，是当代书法景观的一个缩影。对于当代书法研究有兴趣的，不妨将之作为一个非常有意义的课题。
宗绪升：兄对王铎大有研究，那么请问，当代人学习王铎书法，你认为究竟该从他那学习什么？
薛龙春：王铎比董其昌大约年少40岁，在入仕之初，王和董有过很多接触，但是王铎的书法追求和董其昌是截然不同的。如果说你想学习那种精致而温和的书风，那么王铎显然不是一个好的范本。王铎的贡献在于，在巨轴行草书创作中，他发展出一套新颖的语言与呈现方式。比如在处理长线条时，如何增加时间长度来丰富它的运动方式；在处理章法时，如何通过局部有违常规的变动，来强化整体感的突兀与偶然性。虽说王铎一生学习传统，但展现出的却是十足的晚明旨趣。他的呈现方式主要是诉诸视觉的，是外向的，具有现代意味的。如果我们对明代书法史作一个历时性的考察，我们需要努力发现王铎时代所面临的形式问题是什么（当然是尺幅展大之后，如何实现技法语言的转换），他又是如何解决并且得到认同的。今日取法王铎，我想在字径较大的行草书方面可以获得一些启发，不过我建议同时对碑学以后的大行草（如何绍基、赵之谦、康有为、于右任等）也多些留意。纯粹取法王铎，基本没有可能取得形式上的突破，最后会将王的习气当风格（这方面教训其实很多）。我们时常要警惕的是，将技巧、趣味作为炫耀之资，最终有可能牺牲的是作品的品位。
   
宗绪升：你是如何学习隶书的？如何看待当代人的隶书？
薛龙春：我从大学时代（1988年）开始学习隶书，这受到我的老师华人德先生的影响，当时我们有一个书法社，几乎每个人都写隶书，而且一开始都互相比谁写的更像老师。后来碑刻临写的多了，比如《石门颂》、《张迁碑》、《礼器碑》、《乙瑛碑》、《曹全碑》，都下过功夫，慢慢的就有了自己的一些发现。这些碑刻有汉隶共通的一些规律，比如结体平正、点画比较齐整、点画间的间距匀称等。汉碑的特点的茂密，如果不遵守这些基本规律，是很难有“茂密”的感受的。这些碑刻的“框结构”有各自的特点，你完全可以根据自己所喜欢的类型加以强化，发展出自己的结构特点来。当然这是个长期磨砺的过程，而且不是光写字就能解决的。我一直相信读书对于书法的气质有潜移默化的作用，因为这个作用表现的不直接，所以很多学书法的都不愿去读书。与清人相比，我们现在学隶书有了更多的视觉资源，这主要是20世纪大量简牍的出土。简牍的取法有一个难题，简牍的字都相当小，当我们放大书写时，我们其实遇到了王铎当初将《阁帖》放大临写同样的困难。如果谁能巧妙解决转换中的这个困难，谁就把握住了一个大机会。对于当代人的隶书，恕我直言，我很少看到让我佩服的。
宗绪升：做个“金石气”与“书卷气”的比较吧？习书者该怎样在书作中汲取这两种气息，你是怎么做的？
薛龙春：书卷气是北宋以来建构起来的一种审美理想，其核心是文人的话语权力。不是读书人，写的再好也被排斥在外。总体上而言，书卷气偏向于流畅、精致、准确、清晰。金石气是清初以降随着访碑活动的深入，逐渐被发掘与重新界定的蕴藏于吉金贞石间的审美趣味，与书卷气不同，金石气所鼓吹的是一种朴素、醇古、稚拙、含糊。如果说书卷气是由文人主宰的一种趣味，金石气则来自学者的介入。前者更为讲究节奏感（类于音乐），后者更为讲究视觉感（类于绘画）。也有人将书卷气、金石气等同于帖学与碑学的分野。我主张在临写时一一还其本来面目，学碑就是碑的味道，学帖就是帖的意思，临写汉魏碑刻就要追求金石气，临写苏、米的字，就要追求书卷气。现在有人用极慢的速度来写书谱，或是将篆书写的富于装饰性，我觉得都是恶道。很少有人能成功地在书卷气、金石气之间自由取用，因为他们必须首先具备碑学与帖学两个方面的修养，而且还要有一种超越的冲动。在当代书家中，沃兴华、储云和石开都努力融合这两种不同审美理想，并且取得了令人振奋的成就。
宗绪升：你有一篇论文《论王宠的“以拙为巧”》，我们谦虚地说自己的作品常以“拙作”称，如此看，“拙”也不是什么好的字眼，很多书家常常强调自己作品中的“拙”味，你怎么看待“拙”这个概念？
薛龙春：“拙”作为一种审美范畴，大概自黄庭坚始，其历史资源则是老子的“大巧若拙”。请注意，无论是“大巧若拙”，还是王世贞评价王宠“以拙为巧”，其落脚点并不是“拙”，而是“巧”。只是“看上去很拙”，而事实上极巧妙。如果真的“拙”，那是没有价值的。因为一个没有训练的人写的字肯定拙，儿童的字肯定拙，外国人的字肯定拙，如果这些是“好的”书法，那么书法训练就成了毫无意义的事，书法也就不成其为艺术了。如果我们还同意传统的对于艺术的定义，那么艺术首先是高度技巧性的活动。“以拙为巧”的难度在于，明明很巧，但表现的好像很拙，这似乎比单纯的“巧”又增加了一层难度。同样，能够欣赏这样的美，也需要专门的训练。值得注意的是，愈是晚近的书法史，对于“拙”的趣味似乎更多一份青睐，其原因除了碑学的兴起之外，也因为“巧”、“拙”在其意义的建构中，隐含了人格的象征意义。
宗绪升：我还记得你在八届中青展展览后的一篇文章，你现在还关注书坛吗？你对当下书坛有怎样的见解？
薛龙春：记得那篇文章接近一万字，当时一上午就敲出来了。虽说写的痛快，但给我带来很多麻烦。我希望人们关心文章对当时展览操作和评选方式的质疑，但人们似乎对揣摩文章的背景与作者的险恶用心更感兴趣。后来，陈新亚兄约我给书法报写专栏，也只维持了2005年一年，大概写了30来篇，都是当代批评。后来越来越没兴趣写当代评论，除了精力与时间的原因之外，与我当时想法的转变不无关系。我当时想，像我这样年轻人写的批评文字，未始不是人微言轻，不仅不能扭转什么，还带来不必要的烦恼。所以，不如对当代缄默，与历史对话。从事书法史研究，怎么说都更加具有建设性。虽然我不再参与当代书法批评，但我的史论文章，却很难说没有我对当代的观察、关注与提问。
宗绪升：最后，请推荐几部书法研究方面的优秀著作给我们的读者，谢谢！
薛龙春：近几年书法研究有不少优秀的著述，我想向大家推荐白谦慎《与古为徒和娟娟发屋——关于书法经典问题的思考》、《傅山的世界》，曹宝麟《抱瓮集》，华人德《六朝书法》，刘涛《书法谈丛》，孙晓云《书法有法》，祁小春《山阴道上》，以及中国美院最近出版的牟复礼、朱鸿林《书法与古籍》。谢谢你的采访！
谈学术论文的选题
薛龙春
经常有研究生问我，马上论文要开题了，我该选什么样的题？这样问的同学，总以为老师的脑袋里装着无数的选题，随便拨弄一个就行。
其实这样问的同学，还完全没有做好开题的准备。
看起来，选题是一个非常有技巧性的工作。一个好的研究对象，一个具有挑战性的论题，有可能激发你的研究冲动和潜能，最终也会产生好的学术作品。而从事一个平庸的选题，也会花费同样的时间与精力。
但是，我并不认为研究对象对于学术研究的高度是决定性的。再好的题目，也许别人能做，但你不行。选题取决于自身的学术兴趣、学术视野和学术训练，一个研究者只有认识到自己所长、所短，才有可能获得恰当的“入口”。
任何一种研究必须有确定的论述范围，范围太大显然是不明智的。追求框架、体系却大而无当，曾是80年代以来学术论文的一个主要特征，动辄就是对于一个时代甚至几个时代的宏观描述，或是将某个美学命题做抽象的历时考察，却丝毫不顾及“史”的立场。但书法史研究的进步，越来越要求研究者将问题具体化，只有具体化，研究才能真正深入下去。你决定选择某一个题目，那么你先告诉我，你准备讨论什么问题？你的答案，将成为我判断你的学术层次的依据。
因为对“大题目”的反思，近年来的研究生论文似乎有将个案研究当做救命稻草的趋向。在选题时，找一个别人没做过的艺术家被认为是非常保险的事。因为论题框架确定，材料亦较为集中，从生平、交往到艺术观念、作品风格，依次讨论一遍，大抵不会有大的失误。一个普遍的现象是，大人物被选完了，就选中等的，中等的选完了就选小家，万一小家也被做完了，将来只能做偏僻的小家。这个题目没有被人做过，似乎成为选题的唯一理由
其实读者关心的，不是人物的大小，而是你的研究提出了什么样的问题（不一定是解决），你的研究有没有能力和理论传统进行对话，有没有能力和相关学科进行对话。当然这是非常高的要求。但是如果一个研究者满足于对研究对象的基本考证、资料排列和风格的粗线条美学划分，这个习惯对于你的学术进取将是致命的。胡适先生强调“小题大做”，这里的大，其实就取决于你的学术视野和思考能力。若是小中只能见出小，这样的题目你确实要掂量一下，是不是值得去选。
这么说，并不是反对做个案研究，恰恰相反，我认为个案非常应该做。但是个案研究不等于艺术家研究。它所关心的还可能是某个地域的文化个性、地域竞争中的张力、书法史上的某种断裂现象、某种观念的建构过程、书法与相关领域的互动关系、制度层面的变动所引发的风格迁变，等等。
要在选题中制胜，你应当努力培养以下三个方面的能力，这些能力都需要长时段的训练。
一是根据自己的兴趣和优势，确定自己大致的研究方向和范围，在这个范围内，广泛接触第一手资料，在资料的累积中，逐渐形成对研究对象的基本印象。当来，你过去的知识背景使得你在进入之初就有了某种“观点”，但是，这个“观点”在与材料发生抵牾时，你应该毫不犹豫地进行调整，甚至是放弃。在搜寻材料的过程中，若发现有价值的新材料，或是形成某种“独闻之听”，你要及时抓住，并进一步深化。尤其值得注意的是，有些资料（如艺术家的文集）需要反复细读，浏览一遍是远远不够的。在此基础上，对于相关学术史成果进行广泛的查阅，了解这些研究的成功之处、薄弱点、盲点乃知错误。这些是你将来立论与对话的一个基础。不重视学术史回顾，很可能导致你花大力气做了一堆无用功。
二是关心当代的理论环境，利用新的理论资源，提升你对研究对象的解释力。比如，别的领域的学者在关心什么问题，为什么他们关心这样的问题，这些问题与今日的“旨趣”有什么关系，与你的研究对象是否可能形成某种联系。这一训练你既可以从理论著作中获得，也可能从文学研究、史学研究、社会史研究、艺术史研究的具体操作中获得。一个学者的理论视野与思考能力赖此成长，比如某一问题是不是可以想象的更复杂些？某一问题是不是有更多的讨论面向？等等。思考力的成长，最终表现为你有能力为你的研究对象找到恰当和新颖的阐释角度，而不是你将时髦的理论架构生吞活剥地运用到你的研究之中，却不考虑其适用性如何。你的研究不应该成为某种新理论的注脚，而应该积极参与到与理论对话之中。书法专业的研究生因为知识结构的缺陷（我自己也是如此），往往对新的理论资源比较排斥，但是，这一方面的缺陷不应该成为我们拒绝提升思考能力的理由。
三是书法实践的能力，这对作品审美感觉和判断力的养成大有帮助。研究书法史，“作品”毫无疑问是最重要的对象。由于学科的不断细分，书法史研究已经不再是书法家（或者喜欢书法的人）的专利。80-90年代的书法史研究者基本上都具备创作能力，所以这一方面没有人强调，也不需要强调。但今天情况发生了很大的变化。由于博士入学考试没有书法创作一项，许多没有书法训练与创作经验的学者进入到了这个领域，并逐渐成为这一领域最重要的一股力量。艺术社会史研究的盛行，与这一状况有着逻辑关联。因为不懂书法，许多研究从不涉及风格与形式，研究者多对书法现象作社会面的阐释或者将之作为社会史研究的素材。这一研究路径自有其独特的贡献，但弊端也相当明显。丧失了对书法（风格、形式）的感觉与判断，要真正进入到书法史研究中，进入到你的研究对象中，其实是件相当困难的事。
学术研究不是一朝一夕的事。不管是从什么领域进入到书法史研究之中，都面临着漫长的学术训练和磨砺。选题从某种意义上说，是某项研究的起点，但这个起点同时也是检验你的学术视野和能力的一个门槛。所以我对和我讨论选题的研究生的建议是：不要拍脑袋想选题，也不要对着一份大同小异的论文章节设计绞尽脑汁，将宝贵的时间用到具体的学术训练之中去，就从你感兴趣的对象开始。有了充分的准备，完成一份开题报告也许只要一个晚上。