隶书的转渡及其价值重估

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隶书的转渡及其价值重估

余姚人



  

一



    隶书源始于公元前三世纪，成熟于刻石鼎盛的公元前后，是由前文字篆书演化而来的一种文字（字体）。没有哪一种字体与隶书一样在概念和文本上显示出极大的混乱和庞杂，当然也没有一种字体如隶书一样被世人喋喋不休；古隶、今隶、秦隶、分隶、佐书、佐隶、史书、八分、汉隶、楷隶、散隶、草隶、魏隶、隶书等等。对此，论者无意于吹毛求疵地纠缠于概念的界定，必须申述的是，隶书是文字史上从难到易，从繁到简，甚而进化论式地转化为实用性极强的一种实用文字。书史把这一转化过程概括为“隶变”。隶书在形成之始，作为篆书的辅助字体，同篆书的实用功能一样，本能地接转了“佐书”奴性（非艺术而实用）的自我认同，隶书之名，由此而得。质言之，隶书是手艺人在宗法制度下被人役使，非自觉地在文字实用范畴之内创造的一种醒目、规范且板滞的字体，它并不能因“汉字情结”及与其后转渡书法的关联而进入书法艺术之域。

    统观隶书，因实用性之限制，其点画皆实，这许和刻碑因素大有关系。近现代出土的秦汉简不但为我们提供了从篆书至汉碑这一时段上的补白之作，也使我们看到了最早的书法墨迹。简牍书在竹木简光滑的表面仍以质实的笔画排列汉字，这多少给我们传导了这么一种信息，即隶书同简牍书一样，是手艺人在实用目的的驱使下，用老实淳朴且近乎愚昧的非理性思维，以工艺制造式的次序抄录的汉字文本。它与远在之先的《易》学太极所提供并传释的阴阳生命之美学未能达到交融与吸纳。《易》太极图像的虚实互动模型，是包涵天地潜在存在以及时空互应互转互融的一种有待于“破块启蒙”的洪荒之气，它具有美的无限发展的可能性。“阴疑于阳必战，为其嫌于无阳也；2   “阴阳合德，而刚柔有体；”3  “阴阳接而变化起；”4   方士庶在《天慵庵笔记》里对艺术之虚实更有精彩的描述：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚景也。虚而为实是在笔墨有无间衡是非，定工拙矣。……故古人笔墨具见山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。”5   艺术图像所包涵的虚实对立统一，是作品之所以成为艺术的生命行为。隶书点画皆实而缺乏大虚，正是手艺人创造智性孱弱而使隶书进入不了书法艺术的最致命弱点，它只能在极其有限的字型结构上小打小闹，在限定度之内调节。这个弱点，只有当书法进入人文自觉之后，才能以创造主体的审美之维，把抽象于自然的运动符号，凝定成艺术图像，形成生命的张力。

    隶书点画之实其表现形态是描。在中国书史印象式感悟批评的语境中，出现了“败笔”二字。征之书史，“败笔”是评价具有一定层次书家作品的专用词汇，很难想象，对于一个没有入门的书写者之作，如何轻佻的评判“败笔”！而且，“败笔”是具备一定水准的整幅作品（和文学用语不同）中字与字相对而言的。在上古甲、金、篆、隶、鸟虫书等字系中，很难用“败笔”词旨给以评判，因为这些字系本体已在实用之途上锤炼得完美至极，无艺术性而与工艺品有同质关系的构成作品是不能用艺术作品的评判标准去作审美价值判断的。也就是，隶书对点、线、面的修正和重塑，已达到了实用美的最高点。惟其如此，有关隶书能否作为艺术介质的问题也就随之出现了，下面笔者将逐点加以剖析。

    点   隶书之点均须藏锋逆入。出锋方向根据各字的结构规律化排列。如点下有横，则点之出锋倾右；凡“小”字例中，左点向左上，右点倾右上；“水”字例中，中间一点之布局必外拓于上下两点，其自上而下三点之出锋愈下愈斜。在隶书“点”的图式上，最大可能地追求规整与精到，点口清晰，端庄分明。成在何处也就败在何处，对于点，《永字八法》中说：“侧不得平其笔，当侧笔就右为之”。6   而在其后的《八法化势》里，7   如捉迷藏一样，发明了蝌蚪势、栗子点、杏仁势、柳叶势等等。实际上，隶书之点很简单，无非“就右”为之耳，在字之“水”部及下部也只是置陈的位置不同而已，就如把一个鸡蛋从A处挪至B处依然是哪个蛋一样。无论是《永字八法》还是《八法化势》等等，远没有卫夫人“如高峰坠石，磕磕然实如崩也”，8   对点的张力概括得如此深刻。“高峰坠石”还有什么法则、程式吗？它是极具运动张力的、方向性的，但绝没有恒定轨迹，也就是在运动性上没有陈法。对隶书“点”的误读，前人既是我们的同谋者，也是使我们陷入泥潭的引路人。

     康定斯基对点有精辟的剖析，“点本质上是最简洁的形。它是内倾的，它从未充全失去这一特点——，即使在它的外表是锯齿形的情况下也是如此。……点纳入画面并随遇而安。因此，它本质上是最简明稳固的宣言，简单、肯定和迅速地形成的。”9   康氏对点的锯齿形的宽容和对点的“随遇而安”的表述，是与中国传统审美观中略形质而重神采极其吻合的。点的锯齿形（传统谓为败笔）从美学角度分析，它比规范的点更具有美的无限可能性，它的变化比规整的点要丰富得多，精彩得多。不规范点之张力从广延性上讲，它在审美想象中可以虚拟出许多形状不同的面，并与未必规范化的线组合成非逻辑、数学所能测算的多向的面。试想，我们面对一块出自天然的石头和一块经人雕凿的（或有规律的其它形状）的石头，作一揣摹，在审美维向上，我们更钟情于前者，“大朴不雕”，这就是审美想象中虚拟因素的作用。隶书点之精到，在虚拟审美想象来说，是机械复制的精品，作为艺术而言只是败笔，其具体作品只不过是接受者审美视境中没有耐视性的可以挪移的机件。在隶书点画公式化的演绎中，我们永远找不到关于“点”的艺术性的答案，这正如康定斯基所揭示的：“一个公式也象是一把扶手椅，享用者安稳地拥进它的温暖的怀抱中。另外，这种有必要使自己从它手中挣脱出来的努力，是进一步形成新的价值，并最终形成新公式的前提，新的公式取代旧的公式”。10   新的公式是有生机的运动张力下的艺术图像。在隶书的温暖怀抱中，你临摹几天就可以翻版式地书写同样的文字，有人说这是书法，其实这是懒者的消极享受。若要离开这把椅子，就得运动，就得离开温暖的怀抱，这一寻求张力的运动需要付出一定的代价，也许是创作者毕其终生的。在隶书本体的发展上，邓石如、金农、何绍基等人充其量是一群懒汉，他们以牺牲自己生命价值作为取得苍白的艺术理想的殉葬品，对于他们抑或历史都是一出悲剧。他们没能象赵之谦、伊秉绶、于右任等人一样远离椅子温暖的怀抱，完成艺术生命的转渡，即便赵之谦、伊秉绶、于右任等人的隶书艺术水准也不是很高。

    对于传统意义上的败笔（锯齿形、枯断之笔。墨猪只是未入门的人所拥有），理论界已在时空审美观中对其进行了重新认识，当代书法实践图像的呈现，就充分证明了这一点。美是发展的，一切美都是活人的美，当下社会的审美观无疑是非理性主义的。传统意义上的败笔，在今天看来并非是丑的、有缺陷的，恰恰相反，它是具有美的图式符号。谓隶书（传统式的，形制是汉隶，下文提出的转渡后的新隶书不完全是这种状况）如何如何走向成熟，只是阐释者不能直面历史黑洞所发出的唯理论而理论的口耳之学而已。

    线   从空间意义上讲，隶书之线都是刻板的平行线的布置。这里笔者只对标志隶书成熟的波磔作一详尽分析。需要说明的是，此处隶书之概念接纳了传统范围中的隶书、简牍书等实用字系，当代的新隶书已与传统隶书概念摄定相去甚远，是书法的转渡。

    借助隶书图式，将大大减少论者的庸辞。《张迁碑》被称为方正严峻，浑穆古拙。尤其此碑之方大异于《石门颂》、《曹全碑》、《张景碑》等圆笔刻石，因之在风格上可谓独特。事实上“首创性和新奇性是很高的价值，但是如果并非刻意追求而获得，那就更加伟大。不可能每一个艺术家都是天才，风格也不是标准。作品所孕育于其中的风格是作品的一部分，正如作品所用的语言是作品的一部分一样；然而用什么风格表现，或者用什么语言写作，几乎与作品的质量全然无关。”11   碑字起始和束收多以刻板的方笔表现，这并不是纯化自然的美，而是后人对隶书比附式的误读。书法是抽象空间的线性艺术，隶书刻板之方笔尽管具有一定的美学价值，但这是没有艺术性的线条。在书法创作中，方笔图式如果不是刻意所为就倍加珍贵，如赵之谦、于右任、陆维钊的北碑系行草中的方笔；如果是刻意所为的方笔，必然同写美术字没有多大的区别，我们应该知道，美术字依然具有审美价值，但它不是书法艺术。在我们的生活中，创作者如要表现传统式的方格窗子，只能用均衡范围之内的线表现，想象开去，表现者所描摹窗格均衡、刻板的线条图式绝对算不上是一件艺术品，只有融合与之相匹配的它类图像，才能打破这种僵局，进入艺术领地，并传释一种审美情境。饶有兴味的是，画一棵树，因枝干空间的变化及丰富的交错，勿须改制，就足以成为艺术作品。以上例证间的质性区别就在于固守模式还是界破模式。方笔的生成必然是描，映照书论，“书者，散也”。12  “书者，如也，舒也，著也，记也”。13   “世间无物非草书”。14  这本身就是对描摹式方笔的鄙弃和否定。

   《曹全碑》是隶书圆笔之代表，它以外表华美而隐匿了作为书法艺术作品必须具备的源始自然的张力，线条秀美匀整而显得苍白无力，结体平衡简净而缺乏体势的激荡与跃动。横是模式，竖同样是一种模式。用后人所鼓吹的馆阁式“八法”征证此碑，毫无拒绝可言。《曹全碑》在书法美学价值上与隶书转渡之后出现的《石门铭》、《二爨》、《张猛龙》等碑不可同日而语。这就如把苏、辛词与周邦彦、秦观词作对比一样，一种具有阳刚之美，另一种纯属靡靡之音，后者可以让人入睡而不能使人振奋。因之，汉隶《曹全碑》只是一幢没有书法艺术美学的实用刻石而已。

    波磔作为标志隶书成熟的神话象征，限制并阻止了字与字之间的行气。线的藏头护尾，从传统价值观上来说形成了厚重之感，但藏头护尾实质上切断了线的方向性上的本能张力。质言之，隶书中绝对的藏锋与回锋是线性运动上无限延伸的休止符，草书的出现就是对隶书藏头护尾的彻底背叛与革命，没有人比张瑞图对楷书神话体系打击的更彻底的。在隶书本体及转渡之后的字系上，赵之谦、郑谷口、于右任、王朝瑞等等也相继打破藏头护尾的千古神话。艺术创作不能有陈规，当创作者以创造智性思维适体地表现出所要传释的美的情境时，他的一切技法手段都是艺术体外之物。就以执笔法为例，我们欣赏一幅书法作品时，有谁还穿凿式地考究创作者如何如何执笔！

    隶书之波磔是S形左转90 O 的正体平置。S型律动，我们可视为两个C型连接。荷迦斯在《美的分析》中称S律动的波状线是大自然中呈现的适合绘画内部结构的基本线型，具有生物学和动力学上的同源性。对于构成艺术作品的线来说，“这些线条应当掺杂使用，甚至要和与之相对的，我可以称之为简单线条的那些线条配合起来，因为有的对象要求这样作”。15   隶书之波磔统统为单一向度上的S线，这是一种僵死的程式。反观绘画，中国画长条幅或横手卷之构图，S型律动随意而变，且S形之端点，可以从两角始，也可以作为S型端点的虚延从中间始，其律动的复杂变化由创作者创造智性的才情进行随意组合调节，这正如宇宙天体的形变是从气的螺旋波状中开始并以波状的形式运动一样，在于“动”而非“滞”。“为波必磔，贵三折而遣笔。……磔须战笔外发，得意徐乃出之”。16   可以想象，这种描摹做作过程是何等的狼狈，这样的描摹还有什么创造性可言，分明是一种下意识的动作游戏而已。综合上文，隶书横画在空间上的平行及端点起始位置之刻意固定，我们不妨这样概括为：波磔只是手艺对直线的界破，也是他们低级审美观在时代局限下的一种原始的极具实用图式的表象。

    面    隶书之面是最不值一提的。历来隶书的阐释者对面之弱点都避而不谈。隶书在单字之层面上，只一味地以扁方形划地为牢，点画伸缩程度极其有限，书写者大都能体味到，写扁方字是既现的书法中最简单的符号形制。隶书的章法，无非是字叠字、行与行排列齐整而已。郑诵先先生一针见血地指出：“但一般来说，隶书是有了定型的字体，字体既有定型，笔法又都是方的居多，要想怎样地加以变革创新是相当困难的。因为行书和草书可以从“挪移位置”（移动字的偏旁来变易字形，行草是常有的）方面来分布，隶书同楷书一样是不可能的。”17   因之论者也就没有必要再赘言了。

    由上可以看出，隶书作为唯美的实用艺术，由于它森严的规定性及本身的诸限制，绝不可能给它带来艺术之美，它仅仅是实用艺术中的典型而已。“就大多数美的艺术而言，它是古人未认识的真，因为任何手工的劳动在古人眼中都具有奴性状态的痕迹。而且美的艺术这种精神的自由，迫使它们寓居于不允许有一般的，以实用的艺术做单一的尺度的地方。……（美的艺术同美和精神的纯粹的创造性）是处在靠近灵魂中心的隐蔽而高级地带的创造性理性。在这种创造性的理性中，位于灵魂的各种力量的唯一本源上的智性展开它的活动，并与各种力量结合在一起。这就是美的艺术对于实用的艺术的超越”。18   隶书只是一种作为前书法汉字书写的实用图式，它传输给书法艺术的仅仅是规范化汉字的线条的机件，它的启蒙作用和价值指归体现在进行多相混融而转渡之后。



二



    当代西方艺术史研究者对艺术自足性的呐喊，使当代中国书法艺术研究者对书法研究中个案的时代背景嗤之以鼻。客观地说，艺术史不同程度地受着思潮、时代、政治诸因素的影响和制约，但它遏制不了艺术发展的总趋势。中国历史上与艺术有关的几次思潮就是在最混乱的社会背景下出现的。结合书法，论者以书体的混融作一相互映证，许能完成对书史的重读。

（一）玄学——三至五世纪“二王”书派对前书法章草、隶书、简牍书的混融而生成行草（王献之为代表）；无名书家混融篆隶、章草而生成北碑（《爨宝子碑》为代表）。

（二）朴学——十八至十九世纪碑学与“二王”书派混融而生成碑系行草（赵之谦为代表）。

（三）西学东渐——近代简牍书、章草、隶书、北碑混融生成行草。（张邦彦、沈曾植为代表）。

（四）文化的世界性开放——八十年代以来混融篆、隶、北碑生成新隶书（周俊杰为代表）；混融墓志、印章篆、砖文生成新草体（王镛为代表）。

    可以看出，书史伴随着学术思潮的来临，其多相混融给书法艺术以强烈的震撼和彻底的革命。而且愈接近现代，思想史的振幅就越大，书法革命也最彻底，混融亦愈复杂，其次序密度也越大。

对于混融，古人早就给我们留下了大量的佐证，“凡书贵通变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法；后皆自变其体，以传后世，俱得垂名”。19  我们也常常能从今人介绍某家的传略里，看到他者吸收了什么碑、什么帖；事实上，古人及今人对书法的混融认识既是先觉的，但也是浅薄的。

    既现的隶书自三世纪以后，出现了断裂，这使古今撰写隶书史的人显得很窘穷，即呈现在我们面前的隶书史是大头小尾的图像史。而且愈到其后，隶书的本体发展（其实是翻版）愈显苍白。这些阐释者因局限于单线进化的狭隘研究空间，没有认识到隶书混融之后的转渡价值。

书法史的内在和复杂，并非单线式的进化，伪书法大量充斥其间。隶书自公元前后达到本体的极致之后，在书法创作者充满智性的创造下，以双线混融和转渡纵贯书法史：

    一线是行草书系。玄学自正始以下乃至元康、永嘉以迄东晋各时期，皆在思想本质上以精神极自由、极解放、最革命而浸淫于那个时代的各个方面。“二王”派就是在这种玄学思潮和其后玄禅结合的影响下，以极端敏锐和完全的理性，艺术地启蒙了书法，对前书法图式进行了脱胎换骨的修正和彻底革命。他们一方面创造性地寻绎到了书法精神的本质，走向自由，新生了行草；另一方面他们也拂不去“汉字情结”，固守前书法描摹传统，发展了楷书。对于楷书的伪书法性论者将在《从书法史分期与文字生成的矛盾看相关的当代意义》（待发）中进行批判与梳理。

    另一线是隶书转渡之后书法艺术系统。这一系混融极其复杂，且极具隐蔽性，阐释者们对此是不明了的。

    我们若以北碑前时段为界点，那么甲、金、篆、隶、简牍等作为前书法字体意义上的积淀和发展，只对书法进行了启蒙并提供了可资借鉴的汉字符号。结合前文，隶书点画森严的规定性是隶书进入不了艺术领域的限制和束缚，也是元气流通的障碍。玄学大师汤用彤先生有言：“按玄者玄远。宅心玄远，则重神理，而遗形骸，神形分殊本玄学之立足点，学贵自然，行尚放达，一切学行，无不由此演出”。20   阮籍也有类似的精采论说，“徒寄形躯于斯域，何精神之可察”。21   当代书法审美观和书法图像的凸现，本身就是对前书法（伪书法）说教神话的摧毁。对此，邓以蛰先生早就有所察觉：“盖书之所典饰者为铭功颂德，人之所用于书者，正求其整齐美观，如秦石汉碑莫不然者。此篆隶之所以为形式美之书体也。……魏晋人士浸润于老庄思想，入虚出玄，超脱一切形质实在；于是‘逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生’之行草书体，照耀一世。……行草实为意境美之书体也。”22

    玄学对儒道的结合，“忘言得意”是汇通二家的枢纽。这种意旨同书法本质精神确有汇通之处。“书者，散也”。“散”即不拘束，不受法规制约，才能进入抒情状态。“书之气，必达乎道，同混元之理。……阳气明则华壁立，阴气太则风神生”。23   这为书法美学传导了一个很重要的概念，即虚和之美。“忘言得意”艺术哲学所隐含的“虚”观是庄子哲学意旨的转渡。庄子在《人间世》里讨论“虚心待物”、“心斋”、“虚室生白”、“坐驰”等由一念引发出来的交相映照的诸相，我们再结合司空图“返虚入浑”之句，可知庄子“无所可用”与“虚”是超乎一般现成概念的意向，他在哲学思想里阐释的“既分（物各得其分）而仍浑然不分（物物而不物于物，不定主客，不黏是非），……其意在于物各有宜，苟得其宜，自然逍遥，大用小用，是未能还物其自身之宜，能得其宜，则物物无碍”。24   如此，艺术美便具有了多层向度上的变奏与交响。“虚”在书法中的显现，才真正开启了书法艺术之门。

    隶书混融篆书、章草而生成的北碑从本质上说是引入虚和，强化了符号之动，从而把原隶书单一、质实、板滞的字系演绎成了阳动阴静、阳实阴虚的对立统一，使书法达到了能虚善藏之妙，进入北碑派书法之大美。隶书混融它体而转渡，是为引虚通变，其主要体现在以下几个方面：

（1）北碑以夸张、飞动之点画打破了隶书受制于汉字结构森严诸规范，拓宽了表现空间，强化了点线张力。“盖承汉分之余，古意末变，质实厚重，宕逸神隽，又下开唐人法度，草情隶韵，无所不有”。25   此言深中肯綮。《爨宝子碑》中“感”、“晋”、“无”等字，《汝南王造像》中“越”、“像”等字，《封君夫人墓志铭》中“恋”、“为”等字就是显例。

（2）北碑侧锋的大量运用，打破了隶书中锋用笔的单一笔法，使书法的用笔更趋复杂与多变。侧锋的运用，也是对创作者用腕的促进。“正锋取劲，侧笔取妍。王羲之书《兰亭》，取妍处时带侧笔。余每见秋鹰搏兔，先于空际盘旋，然后侧翅一掠，翩然下攫，悟作书一味执笔直下，断不能因势取妍也”。26    对于侧锋之妙，前人很少细究。上引朱和羹语，解析甚微，至为精辟。“空际盘旋”只是前奏，“侧翅一掠”才是起笔，而且是侧锋起笔。朱氏未就秋鹰动作接着写下去。论者对雄鹰搏食体会极深。雄鹰“翩然下攫”（取得食物）又迅疾（人的眼睛几乎看不到）双翅共振并以仰冲势遁入太空。结合书写，我们就能体会到赵之谦、于右任、陆维钊写碑之妙了。他们点画起始，不一定非得藏锋逆入，而是侧锋直入，迅疾又以回腕并捻管而变转中锋运行，在这一复杂的情绪动作中完成点线的存在。简捷的过程极具抒情意味而不失点画之峻厉和风骨。书写过程的引虚通变，是他们对原北碑艺术的伟大超越。

    北碑诞生后，无论草书或北碑，侧锋运用极多，前人对侧锋多有贬语，谓单薄力弱。对此论者不敢苟同。前书法时期，篆隶已达至美，因关联的亲近，后人把它在实用领域所显现的高度（厚重）嫁接在书法上。这就给书法造成了评判标准之偏。设若厚重为神话的话，中锋就是书法之皈依，那么我们还推崇“八面出锋”干什么？中锋的神圣，只是画室教义窘境中蜕变出的魔术而已。当创作者创造智性用艺术图像得到恰如其分的再现抑或达到所要传释的艺术之美时，我们还斤斤于“中锋”、“败笔”、“单薄”干什么？尚“厚重”，“淡墨”何用？尚“精到”，“枯笔”何用？弘仁、八大、梅清的画并不厚，但他们的艺术境界很高，在此我们还须供奉“厚”为神灵吗？同样，王羲之、怀素、张瑞图等人的书法作品都不显得“厚”，我们还要用“中锋”和“厚”来菲薄他们的艺术价值吗？书法中侧锋的广泛运用，打破了篆隶书森严的体系，重组了汉字符号新秩序。它不但摆脱了描的限制，而且提高了书写速度，很适合书法作为抒情写意的原本意图。

（3）纵横激荡的章法，解构了前书法的叠字模式。《爨宝子碑》中字与字大小参差，点画的“点”型化；《爨龙颜碑》的行草笔法；《石门铭》的开张体势；《崔景播墓志》的虚实对立统一；《道晕造像》章法的纵横交错与粗犷等等，都不同向度地把以真书点画为基础的艺术表现推到了极致，打破了前书法（于实用艺术来说是不能破的）中状如算子的叠字模式。这不但是一场表现形式的革命，而且也是创作者书法自觉智性对隶书元价值的转渡。



三



   隶书自一至三世纪经过复杂的混融与转渡之后，以北碑和隶书本体双线转下，与行草一线鼎足发展。

然而北碑和隶书本体两线在漫长的时间历史里，让世人尴尬，让论者饶舌。

   无论是隶书本体或转渡的北碑书法都在五世纪至十八世纪出现了断档，编纂这两种史书的人对此一掠而过，似乎无资料可以罗列，27   只就几个不起眼的碑刻，在时间纬向上打了个水漂。碑学新时代来临的十八世纪，才使隶书的阐释者们找到了郑谷口、金冬心、邓完白、伊秉绶、何绍基等人博得一口苍白的遁词。假如中国艺术史的断代远离政治史，这些隶书史的刀笔吏对他们的大著将如何收尾？

   他们根本就没有认识到隶书转渡之后的新秩序新价值，这是目光所致。把书法艺术的帽子强加在伪书法——隶书本体之上，这就是他们窘穷与尴尬的主要原因。

    如果北碑作为隶书转渡之后艺术价值的第一次图像存在，那么十八世纪碑学运动的兴起就是第二次，并且在初始的艺术图像的实践基础上，建构了体系，与“二王”书系并行，至当代已超越了帖学，主书坛之大势。

    隶书本体上相继出现的韩择木、徐浩、赵孟頫、金农、何绍基、邓石如等等，对隶书本体没有发展可言，只是一种不能用数学精确计算的翻版而已。对于艺术原作与复制，英国学者约翰·伯杰说得很明白：“当摄影机复制了一幅画，它就毁了其图像的独特所在。由此，其意义也随之改变。或者更确切地说，其意义被多重化或离散成了很多意义”。28   西方当代艺术史研究表明，一件艺术作品之诞生时的原位性相当重要，离开原位或漠视时间距离差别，其价值将大大减弱，意旨也会被颠倒。受中国传统印象式批评的影响，书史上对临摹（翻版）之作仍标识为艺术，这是缺乏艺术逻辑研究的缺憾。换言之，就是在艺术自足性的隐蔽下，阐释者对伪书法没有进行梳理，导致书法史文本的混乱（没有哪一门艺术史如书法史一样混乱，当代亦如此），且不必说《兰亭序》、《千字文》、《急就章》的无数翻版之作，就是对业已腐朽的馆阁体还有人为之除臭，并想派上大的用场。当然隶书的情况还远没有馆阁体那么糟糕，它以仅次于美术字的实用价值出现在我们生活的前后左右。在实用价值体现上，行草艺术自叹弗如。在隶书本体上染指的大多数名家，都是多栖书家（理论），他们大多并不是以写隶书出名的（即便是写隶书的名家，也是钻了世人误读的空子）。若单就他们擅长隶书的水平，恐怕书史早就把他们遗忘了，好在还有大批的鼓噪者喝棒。只要这些鼓噪者存在，那么，这些隶书名家就如时间逻辑一样占据着人类艺术的空间。

    隶书本体自五世纪至十八世纪的断档，给隶书以沉闷的打击。在隶书的原生态中，郑谷口、金农、桂馥、邓石如等等都只在汉字情结中与书法艺术开了个玩笑；伊秉绶局促的小家子气，让观者难爱。伟大的赵宧光对隶书无疑是先觉的；“徒隶书，挑剔波折故不可废，然但作带笔引锋，不可倚为结构作用，世俗不知，致力于此，便不是书。名家作字，挑剔波折有无一致；俗书则不然，去此便觉欠一肢者，然是即奴书也”。29  “真书挑剔，多不如少，少不如无”。30   但隶书本身的诸多限制，就不可能出现他引颈期望的草隶的出现，它仅是一种理论上的设想和启蒙而已。隶书久经混融转渡而生成的新隶书，也许是隶书发展意义上的必然，便它仍然不能完成对隶书本体图式的彻底革命。

   在现代书史上，字斧成是值得一提的一位书家。在传统隶书中，任何一位书家之作，观者一眼就可以看出是出自《张迁碑》还是《曹全碑》，或者模仿某一家之作。宁斧成之显明，应该说是隶书史上（非转渡系）第一位开山书家。他独创的断隶，要说前无古人也绝非过分。这是他的成功之处，同样这也是他的失败之处。宁氏借鉴绘画中的浓淡墨法，突破了隶书一味浓墨的模式。他的成功也体现在“断”上，即“屋漏痕”的运用。在线与线的触点上，故意使墨浓重，线的中间或两端各三分之一处出现“断”笔，这是亲证“笔断而意连”谶语的刻板图式。他的创造智性在隶书的限制内游刃有余，而要突破限制，宁氏也无能为力。在后来时段上将不可能有启后者，八十年代左右宁派的鼎盛及至现在的湮没，足以说明宁派图式发展的必然，这正应验了郑诵先先生之语。31

   当代隶书中显现的刘炳森、王朝瑞、周俊杰、王宝贵、刘文华、陆家衡等等，在隶书本体或转渡情境中不同向度地走向了表现的极限。但刘炳森装饰性极强的美术隶字，完全可以输入电脑作为代码运用于大众；王朝瑞只是郑谷口的翻版而已。其他人之作已摆脱了传统隶书的板滞图式，其意旨也不能用传统隶书的概念来统摄，而是与它体混融之后的新书体，称为隶书已不确切。从整全的书法发展来看，当代新隶书是在传统隶书、篆书、砖文、北碑、简牍、章草、印篆等图式下混融的产物，它传释的书法之美，已超越了隶书史，与业已继来的书法思潮同步。

    此处的同步，只是共行意义上的，但绝不是同等价值上的弥合。前文对隶书非至上性和诸限定的表述，读者已明白文中之意。经混融而诞生的新隶书，依然承袭了诸多限制因素，无论是点画、结体、章法等都来不得大开合，大挪移。这是创作者对隶书固有概念（风格程式）的尊崇而致。打破它，创作者的风格即丧失，继之而来的是观者眼中“名”家风格的倾覆、声誉的衰退。这是风格特征（创作者心理定势）对书法艺术意义的阻挠。最近几年，每当书法大展之后，我们常常会看到浅见之人的呼吁，什么全国大展行草作品居多，隶、楷、篆作品极少，甚至是空白，这是不公正的，希望评委对各种书体都要兼顾。需要说明的是，办国展不是搞大杂烩，非得样样俱全。笔者不是评委，但评判过程可以想象得来，把两张同样书写水平的隶书和草书之作置在一起，假若只选一件，无疑草书以线条激荡的张力和章法的错落之美而中选。有茅台还喝孔府宴干什么？以此推之，我们对中国书史上没有出现一位一流的隶书大家（不是放在隶书史上，而是放在整个的书法大历史上）也就毫不足怪了。以绘画为例，陈之佛、于非闇、王叔晖、任率英等在工笔画上无疑为顶尖人物，但放在整个画史上，他们也就是二三流的画家。何也？绘画形制所限耳？



四



    书史上前人为我们积累的庞杂的技法说教与中国书法本质论旨“书之为言，散也，舒也，意也，如也。……书者，心也。字虽有象，妙出无力；心虽无形，用从有主。初学条理，必有所事，因象而求意，终及通会，行所无事，得意而忘象。”32  “ 书家无篆圣、隶圣而有草圣，盖草之道千变万化，执持寻逐，失之愈远，非神明自得者，孰能止于至善耶？”33  “书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得？”34  是相去甚远的，甚至作为显而易见的矛盾存在着，困扰着书法艺术的发展和书法学科的建构。

    神采之于书法，犹如灵魂之于人，不可须臾缺少。书法与神采也是同位意义上的共存。在对神采的诠释中，我们自然会想到承载它的形质因素，而形质种种规定之内的不可变性和不可僭越性，当其最大限度变量符号与神采传释过程在一刹那间达不到一定的适度时，形质将会成为神采提升的最大阻力。隶书按步就班，亦步亦趋，结构上因字立形的模式与书法因情定势构成明显的矛盾，因而使它很难在书法艺术文本内找到归宿。隶书史单线进化式的史料罗列和对其质性的误读，是历代文人沉湎于汉字情结而忽视书法纯粹性的一种非艺术史观的显现。只有当隶书文字的抽象变量混融而转渡于另一艺术逻辑序列时，即达到审美思想的自觉时，隶书才能拥有书法艺术的意味，才能进入艺术。中外艺术史表明，艺术愈走向科学，将愈远离艺术，而愈走近死亡。因之，隶书走向成熟的森严规范，是科学美意识之下的关于艺术美学价值的颠覆，它是以牺牲本体图式的艺术使命为惨重代价的。

    对于从隶书到书法的连续性的厘定与清理，并非是论者偏激的否弃，我们无意于漠视和割裂二者的联系，正如把一枚硬币的两面截然分开一样。论者意在探求书法艺术的纯粹性的存在。梁启超先生曾言：“以严格论，史迹木为不可分的，不可断的，但有时非断之分之，则研究无所得施。”35   因而我们完全有理由对中国书史进行重读，并打开由漫长时间所凝固的早已属于历史的学术黑洞。

隶书的非至上性及其诸限制，只能使它在实用艺术的狭小空间里，占据着不可取代的显赫位置。历来对隶书的误读，如浏览卡夫卡式的小说一样，只能把观者引入一种魔幻一境，守望在与艺术精神距离相隔离的空间境地上，在目光与视线所不及的物象上，必然对阐释对象进行扭曲，甚至变形。

    何况与中国书画契合达两千余年的老庄哲学、玄学、禅学都在得意而忘象的最高审美维向（中国式的美学）上终极性地关怀着书画精神的指归。真正的艺术是没有森严定则的，艺术的泛规则是创造者审美经验所接纳和比附的对符号弹性张力的显现。草书没有法，草字法从某种意义上来说是骗人术（王羲之可以把“羲”字草写几十种，其他人为何不能？郑板桥可以造字，而且没有人说郑氏写的是别字。是属书矣？还是属圣人矣？36   ）；楷书系统的什么永字“八法”、隶书结字八十四法、欧阳询结字三十六法等等，都是缺乏创造智性的对艺术的禁锢和对艺术精神价值的颠覆，同样也是一种惑人之术而已。

    没有一个艺术作者希望艺术的毁灭与解构的来临；同样，也没有一个人想在苍白的隶书图式上无谓地牺牲自己的生命价值。由隶书实用性孕育生成的刻板、僵化的汉字图式及诸限制而导致的非至上性，在时间的流向上，必将被书法艺术的多相混融和转渡所淘汰。它可以启蒙书法，但完不成构建书法艺术图像的使命。隶书是手艺人之精典，艺术之外物。在隶书本体或转渡后艰难探求的宁斧成、王朝瑞、周俊杰、王宝贵、陆家衡等等，既是新隶书艺术的开创者，同时又是隶书史的终结者。37  相形之下，他们远没有沙孟海、林散之、费新我、王蘧常、王镛、陈振濂、刘云泉等人行草、北碑派书法所传导的美来得迅猛与巨大！



注：

（1）马丁·海德格尔《林中路》，P7，上海译文出版社，1997年。

（2）《周易·文言传》，阮元校刻《十三经注疏》本，中华书局1996年5月。

（3）《周易·系辞传》，同上。

（4）《荀子·礼论》，《诸子集成》本，上海书店1996年4月。

（5）方士庶《天慵庵笔记》，《中国书画全书》第八卷，P875，上海书画出版社1994年10月。

（6）《历代书法论文选》，P877，上海书画出版社，1996年。

（7）参看《汉溪书法通解》，天津古籍书店影印，1986年。

（8）《历代书法论文选》，P22。

（9）康定斯基《点·线·面——抽象艺术的基础》，P18、P19，上海人民出版社，1997年。

（10）同上，P16。

（11）波普尔语。[英]贡布里希《理想与偶像》，P357，范景中译，上海人民美术出版社，1997年8月。

（12）蔡邕《笔论》，《历代书法论文选》，P5。

（13）张怀瓘《书断》，同上，P157。

（14）翁方纲语，转引自《中国书论辑要》，P18，江苏美术出版社，1990年

（15）荷迦斯《美的分析》，P56，人民美术出版社，1984年。

（16）李世民《笔法诀》，《历代书法论文选》，P118、P119。

（17）郑诵先《书法艺术的创造性》，《现代书法论文选》，P173，上海书画出版社，1980年。

（18）雅克·马利坦《艺术与诗中的创造性直觉》，P59，略有调整，北京，三联书店，1992年。

（19）释亚栖《论书》，《历代书法论文选》P297。

（20）汤用彤《魏晋玄学论稿》，P39，人民出版社，1957年。

（21）阮籍语，转引同上，P39。

（22）邓以蛰语，转引自《中国书论辑要》，P86。

（23）佚名《记白云先生书诀》，《历代书法论文选》，P37。

（24）参看叶维廉《中国诗学》，P67，略有调整。北京，三联书店，1994年。

（25）康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》，P759。

（26）朱和羹《临池心解》，同上，P732。

（27）参看柳曾符、张森《隶书基础知识》，刘铁平《隶书概论》。两书作为隶书的系统著作，对隶书史的断档时段处理得很干瘪。这是他们没有看到隶书的混融与转渡所致。

（28）约翰·伯杰语。转引自丁宁《绵延之维》，P156，北京，三联书店，1997年。

（29）（30）赵宧光《寒山帚谈》，《明清书法论文选》，P266，上海书店出版，1994年。

（31）参看（17）。

（32）项穆《书法雅言》，《历代书法论文选》，P529。

（33）《刘熙载集》，P161，华东师范大学出版社，1993年。标点有误，改之。

（34）王僧虔《笔意赞》，《历代书法论文选》，P62。

（35）《中国历史研究法》，P140，东方出版社，1996。

（36）关于草法的论述可以参看拙作《论怀素〈自叙帖〉》，1997年第三期《书法研究》，P74。

（37）“终结”（END）一词原本是西方词语，在英文里有尽头、目的、目标的含义。作为哲学、美学用语，其内涵要复杂得多，并不是常人所理解的“结束”（死亡）涵义。“终结”是美国实用主义哲学美学家杜威美学范畴术语，他在使用“终结”一词时指目的论哲学所讲的终极目的，也就是独立于主体的一种恒久的绝对实体。杜威认为，“终结”是经验过程的顺利完成，是真善美的和谐统一，从某种意义上讲，它相似于柏拉图的理念和黑格尔的绝对理念，指人生的极致。“终结”不是普遍意义上的停顿或时间上的终点，它是一个一，一个形式，一个尽善尽美的整体，一切赞美绝对理念的词语都可以用在这里。“终结”是一个活动过程而言的，它是经验的产物，是关乎复杂性、变异性、片面性以及诸种感觉和欲望的话语。当新的经验开始后，此时此地的整一就成了彼时彼地的部分。无论在艺术创作中还是在生活中，人所期望的是创造和享受无限多的圆满终结，不是一劳永逸地进入作为终极目的的永恒世界。我们再看看与杜威对“终结”运用不尽相同的法国著名哲学家艾玛纽埃尔·勒维纳斯在其名著《上帝   死亡和时间》一书中的表述：“死亡之终结不可以被理解为圆满完成，也不可以被理解为消逝，它既不像已停之雨的停止，也不像是已完成作品之结束，也不像是一笔已还了的债务。对于此在，终结并不是一种存在符号，而是在它存在本身中一种承受终结的方式。”勒维纳斯阐述的意旨在于向死而生，即“终结”在存在意义上的结构。“死亡并不是由白天和黑夜构成的一段持续的结束，而是一种永远开放的可能性。”因而，“终结”一词并不是目前中国学术界所滥用、误用的“死亡”“结束”之意。笔者此处的意义在于：“终结”显现了艺术史不同阶段中风格、流派等的不同度值的高点。艺术创作者即是在某一时段上、某一风格、某一流派上的代表。