马永波的诗

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马永波的诗

□马永波


　　





　　栏目主持人韩作荣：
　　作为优秀的青年诗人马永波已近中年。他诗思敏捷，表现力丰富，眼界开阔，且有着不竭的创造力。这组诗有着新的探求，于倾诉、揭示的语言里是对世事的洞察，也是对自身的审视。他的诗不只是审美，更重要的是对心灵的透析，漂泊感、灰暗清冷的语调，从已知中抵达未知，在幻梦里描绘现实，于想象中诘问、感觉看不见的事物。

　　
　　清晨的考古学

　　譬如有一首诗遗忘在梦中
　　清晨你在林中散步，把鸭子的叫声
　　列入让你欣喜的事物清单
　　一切就可以一直这样下去了
　　被你关上的门后，灰尘不再发光
　　无论你怎么努力
　　那些词语都像是重新滑回深水的鱼
　　你所写下的都是那首梦中之诗的影子
　　于是你继续散步，继续遇见
　　半生不熟的面孔，微笑，点头，打着招呼
　　仿佛你可以醒来，仿佛你一直坐在清晨的阳光中
　　有些茫然
　　疯邻居

　　深秋的雨和昏暗
　　不开灯的楼道里
　　一个和自己说个不停的邻居
　　我不知道她什么时候能离开我的门口
　　我把自己关起来
　　我总是觉得她一直扒在门上
　　这样的日子持续了不知道多久
　　落叶里积着厚厚的雨声和泥泞
　　没有人吭声，所有的窗户都黑着
　　于是我也熄了灯，来到外面
　　向窗户里挥手，仿佛那自言自语的邻居
　　秋天的锯木者

　　有阳光的中午，房前的空地
　　都会传来持续不断的刨木声
　　好像有一个勤劳的木匠
　　在趁着光线好的时候赶着活计
　　但是始终看不见人影
　　他很有耐心地又锯又刨
　　我想象他有一副南方人的身量
　　在长条案子周围灵巧地转来转去
　　不时把尚未成型的未来端起来，眯起眼打量
　　这声音一日日深入粗糙的树身
　　这声音让叶子落得越来越快
　　仿佛是要把锯屑遮盖起来
　　大路变得空旷而明亮，像头痛
　　好像有人就要永远地离开家乡
　　那声音呢？什么声音
　　你是在问我吗？谁在那儿，谁在说话？

　　房子与家的距离

　　房子与家的距离，远过半个中国
　　要途径安徽的一部分贫穷与灰暗
　　江苏的一部分炎热，泰山脚下
　　一岁一枯荣的野草与茅屋
　　切开河北大地那成片的干燥
　　穿出山海关的万里雄襟，把血液里的山东
　　转换成东北口音，再恢复到哈尔滨的纯正
　　在以朋友们的名字标出的版图上
　　一个被风围拢的房子，在这旅行中
　　逐渐由石头城四面透风的薄
　　被磨成哈尔滨二十年温暖的灰尘
　　由一个家的概念，恢复成家的实质
　　在这期间奔走的，已绝不仅仅是一个人
　　在这期间多出的，已绝不仅仅是衣服的褶皱
　　还有一颗被生锈的齿轮磨损着的心脏

　　冬   雨

　　雨带来了黑暗
　　这下午晚些时候的雨
　　像黑猫在硕大的落叶上迈着步子
　　让江心漆黑驳船上的沙堆膨胀起来
　　它把寒冷推迟到骨头
　　让迎面而来的生灵举着自己明晃晃的骨头
　　整夜游荡在黑暗的校园
　　在树叶中间隐藏起脸庞
　　而在房间深处，那辗转的月亮
　　像入睡的情人，把她黑暗的一面朝向我们

　　雪的消息

　　在我的故乡，下雪
　　是时常发生的事情
　　那些我向他们打听过雪的消息的人
　　都消失在故乡深处
　　就像雪消失在天空之中
　　于是，寒冷从一个词中渗透出来
　　像从石头内部泛出的霜
　　一些人呵着气回来了
　　他们没有名字却显得非常熟悉
　　因为下雪，在我的故乡
　　是时常发生的事情
　　仿佛在汽车上，道路迎面而来
　　一些粗糙的景物被照亮
　　片刻后又是无穷的黑暗

　　扫  树  叶

　　庙门前，树上的银杏
　　早已被青衣的僧人拣走
　　只有黄色的叶子还剩在枝头
　　等待一阵阵风的摇落
　　它们在半空中打着旋
　　在秋雨后湿湿地沾在石阶上
　　那些被带回僧舍的银杏
　　脱落了果肉，已经逐渐干燥
　　将香气紧缩起来
　　而山中的叶子越落越快
　　和往年的叶子一起撒了满坡
　　只有庙门前，还不时有人出来打扫
　　东一下，西一下
　　毫不奇怪叶子会边扫边落
　　他知道，黑暗中叶子落得更快
　　那些还留在树顶上的
　　就仿佛放学路上玩晚了的孩子
　　在潮湿的灯火中犹豫
　　被满山的沙沙声惊吓，突然加快了脚步

　　致  爱  人

　　又一次度过亲密之夜，在江南的清寒里
　　我们的窗帘是两片暗色的沉沉
　　用你的金别针钉起的千山万水
　　两张旧被子间隔着羞涩的微热
　　让我这书生在夫妻的平常中说教
　　要在一个大心跳中一起跃上别样的小径
　　让月亮平衡梅香的深浅，统一着万物
　　可是怎么可能，我们原是相隔如重山
　　我原是在一场春梦中劝慰你的陌生

　　固执的方言

　　固执的东北话把身份携带在普遍的发音中
　　对于一个没有故乡的人，大地
　　过于辽阔，甚至这江南的小桥流水
　　钳住鸡肠子的日本虾被拖出水面
　　“水里有三个虾子！”南方女人的小脑袋马上凑了过来
　　低过我的指引。“水里有三个瞎子，还有两个聋子！”
　　“两个笼子？在哪在哪？”
　　巴别塔还没奠基，圣灵也没有充满
　　大脑的池塘，陌生的舌头
　　我的笑声，多像这片水杉林中新来的鹳
　　它们直接降落在树叶上，看，它们绷得弯弯的尾巴

　　为鸟声驻足

　　傍晚六点多
　　有谁想和我一起
　　听水杉林中密集如会议的鸟鸣
　　并分辨出若干种鸟的，请——电话预约
　　今天，上课的途中，我想停下脚步
　　像弗罗斯特那样，可我没有
　　这是一首诗，其中有一个男人
　　或一名心事重重的中年文学教师
　　在密集如雨声倾洒的鸟鸣中走过
　　因孤独而羞愧得说不出话来
　　而那些鸟，几乎都是看不见的

　　外面下雨了

　　外面下雨了
　　有人开始奔跑，有人在悬铃木下仰起初恋的小脸
　　有人在埃及的沙漠，脸上多了一些尘埃
　　有人突然爱上了一些，低于膝盖的东西
　　尘埃落在迦太基，落在狄多的鼻尖上
　　尘埃是愤怒分叉的火舌
　　说着始终不变的事情：眼泪，时间，雨
　　在外面，在古代天青色的叹息中
　　在我的窗上，雨珠追赶着雨珠
　　欢快地拥抱，融合，留下灰尘的印迹
　　外面还在下雨吗
　　不知何时，我已经来到了树下




词语中的旅行



最后留下的只是词语，让你完成一个

可疑的文本：一座夕光中的老房子

许多次你在昏暗的走廊摸索

凭借无人照管的火炉的微光

辨认模糊的号码

一扇门突然打开，涌出一股发霉的气味

雾汽中飘荡变形的面孔

或许这就是全部，在冰冷的台阶上沉思

把烟头抛入花丛，在一朵云下

怀念另一朵云下的人

绞着手指在窗前踱步，吟出一两个词语

然后便是长久的停顿。对，停顿

也许就是最后的结果

在拉长的寂静中或许可以看到——

“她的名字和青春一同消逝在雨中的花园

那是去年，晚霞和牛奶映亮了她的脸颊

她真美，她把一切都献给了我们……”

或者，“秋天，深草中星星开始闪烁”



一个最后的词是一只苹果，一份成功的生活

蕴藏着命运和转机，完美的曲线和阴影

闪烁淡青色的光辉，或者是一条蛇

蜷缩在托盘中，吞吐着宝石

它能否出现，带着令我们惊奇的事物：

蟋蟀的低鸣从镜中传来，落雪的楼梯

通向一个平台，或更高的新月

或者一个最终显得可疑的女人

能否复活一个词语，以便拯救

一连串的事物。从未进入的旋转空间

天鹅绒帷幕，笨重的乌木椅子，水晶吊灯

窗外的花园传来隐匿的笑声

像喷泉，在石头抽象的纹理上流淌

以及肖像沉静的目光，阁楼里

堆积的账册和保存完好的蝇壳

那时间的遗蜕。可又有什么意义

我们写下的，都只是对那惟一的诗的计划和阐释

实际上我们一直在门外徘徊，猜着谜语

而风景正在园中凋敝



何处存在那意义确定的词，对应着

触手可及的事物：杯子、铅笔、光滑的腿弯

你遇到的每一个词都像一个人

透明，在车灯和纷纷雪片中

似曾相识的表情开始出现

他的手留不下痕迹，像雪片

在电线那么高的地方漂浮着

俯视街道和现场

使事物的轮廓臃肿，并将无关的东西

连接成奇异的雕塑或童话里的怪物

司奈德说，雪是世间惟一值得信任的事物

像死亡。可当我站在雪中

我想到的只是几个简单的词语

树木，沉寂，路上肮脏的扑克牌……

这才是十一月，这场雪

只能停留很短的时间



随手改动一些词语，就有一些事情发生

离异的夫妻分别带走了玫瑰和烛火

便有人无处安顿一生。旅行者在导游手册中失踪

幸福令人惶惑。当肉体消亡

我们写下的文字，是否还能

以不在场的方式实施报复

像进入大脑的一堆盐粒

我也在慢慢接近诗中的晚年

是否我该把它写得更美

对不可言说的事物保持敬畏

用树叶和雪水烹茶

或者去柯尔庄园细数天鹅



词语带着我们向不可知的结论滑行：

一块已出售的空地，抛弃着废轮胎

棉纱，拉直的弹簧，和油污的手套

但仍有许多条道路向那里汇集

带着蓝图和昏昏沉沉的游客

所有的房间去兑换这一个

剩下的总是同一张床和同一个情人

岁月那端收到的传真，变成了

一片不可读解的符号，肯定有人

将沿途经过的事物，无目的走动的人体

只有外表和没有外表的东西，掺杂进去

孩子把身边的一切都变成了玩具

在最小的画片后等待未来

用复眼繁殖城堡，或者盲眼的鬼

在走廊和梯级上摸索，到达的总是同一房间



何时我们才能直接说出——

这就是那惟一永恒的女性

苹果花一样美丽，在所有的画片上微笑

让我们赞美和惋惜

当她没有嫁给诗人而是嫁给了革命

在十月的黄昏我们起劲地谈着天气

雾气笼罩了全城。好像什么事就要发生

是什么？一个思想，一个重要的词

还是一个窗前看风景的女人回过头来？

（请注意她的短暂性而不是她的超短裙）

当列车驶过，我们听不见别人的话语

但没有关系，在十月，我们所能言说的

只是未来的一场雨，或者雪

（1995．10．11，载《中国诗人》2000秋之卷，《诗歌月刊》2003年10期）

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梨花，梨花  
　　——兼致山西兄弟  
　　  
　　徜徉在松软的林间  
　　头一回翻阅这雪和时光的变易之书  
　　就像是你们，第一次相见，就好像已经  
　　盘桓过多少黑白分明的时光  
　　就好像小时候，曾一起倚靠着田野里最后一堆麦秸  
　　遥望地平线把亮银倾向入夜的林带  
　　  
　　顶着平原上干燥的春天和大风，梨花  
　　还有你们，我有些听不懂的口音  
　　把白色一次次染上衣袖  
　　染上四面透风的鸟巢，让它们变得潮湿  
　　变得柔软，足可以孵化故乡的月亮  
　　  
　　那么梨花的香气呢，我已经忘记  
　　只记得当枝条变得柔软  
　　变得不容易折断的时候，我和你们  
　　陪伴着年轻的缪斯，一起细数过花瓣  
　　  
　　每当我独卧  
　　  
　　每当我独卧，我会侧身蜷起双膝  
　　护着自己，每当这个时候  
　　从黑暗中，便会有一只温暖的手臂伸来  
　　环住我，甜丝丝好闻的呼吸  
　　就会吹拂我的耳朵后面  
　　我就听到一个轻轻的声音：  
　　不怕，不怕，妈妈来了，妈妈来了  
　　我就要五十岁了，我越来越小了  
　　而以前是这样，在童年漫长的  
　　好像总也不会结束的夏日午后  
　　在北方铺着凉席的土炕上  
　　我悄悄挪开那只温暖的白手臂  
　　溜到院子里，和阳光游戏  
　　并偶尔透过明亮的窗玻璃  
　　看一眼不到四十的母亲，感到安心  
　　  
　　我所欣喜的事物收藏单  
　　  
　　校园小湖中，一个校工用两只塑料戳子划水  
　　沿岸收起鱼笼，看了看  
　　把一条挺大的鱼又倒回了湖里  
　　戳子的颜色，一黄一绿  
　　  
　　雨后清晨，博爱园山溪的藤蔓  
　　鼓胀出淡绿色小葫芦  
　　一只成年水火鸡不停地扎入水下捉鱼虾  
　　没入幽暗之前，它直立的尾巴发动机一样颤动  
　　  
　　两只小鸟乖乖地在荷叶中间慢慢游动  
　　等老鸟在一段距离外浮出，便加速开过去  
　　小胸脯挺着，这样的动作反复了十几次  
　　不知道老鸟是爸爸还是妈妈  
　　也不知道另一只老鸟在哪儿  
　　  
　　等我在溪水里洗了手，等我跺脚  
　　惊得水岸边的草虾弯曲地向后弹跳  
　　等我回到家，马原还和大虾一样弯曲地睡在床上  
　　妃子笑，樱桃，杨梅，杏子，油桃和李子  
　　几乎已全军覆没

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傍晚在酒店门口等待一对儿朋友，清滨路雨雪交加

白色的雨夹雪覆盖着突然暗下来的街道
落叶变得潮湿，在汽车尾气中大旋
又无力地粘在人行道的石头上
冬天到了。草坪上只有树周围的草还绿着
或者附近有下水道的热气蒸腾的地方
雪在空中旋转着，幽灵一样
匆忙而倾斜，在无形的斜坡上
它们还未落地就已经融化
在行人的睫毛上，在散漫的水上
在黑暗中，像一些闪烁的话语
透露着无人能解的消息
透过明亮的玻璃，我望着外面
知道他们不久就会出现
仿佛一列火车从黑暗和雪的隧道中
仿佛从历史的深处
但其实他们是刚刚离开充满灯光的水箱一样的家
地板上放着黄澄澄的橘子
卧室的白色窗帘后藏着芳香的茶叶桶
还有温暖的浴室，挂满了绒绒的毛巾——
雨夹雪还在落下——这么多汽车驶向黑暗
这么多的人匆忙而倾斜地赶路
雪花仿佛在和时间争论着一个问题
又突然静止下来：星星开始出现了
它们的光芒给万物笼罩上暂时的银色



红衣人读书

树叶在落
红衣人在读书
他知道树叶会越来越快
他时而从书页上抬头
茫然四顾

而只要他阅读
树叶就会继续落下
周围凌乱的背景中
就会逐渐呈现出街道、长椅、建筑
用褐色统一起种种微小的差异

他一直在阅读
他像不断长高的山越来越巨大了
他一直读到树叶落光
一直到雪开始落下
而如果这时你拍拍他的肩膀
他就会雪花一样融化


在田野的中心

它一点点把我们带走
在别处堆积起来
在灌木丛下
田野的中心空了出来
有一些小坑留下
还没有灌满水
发黑的肥料堆在周围

它不是刻意的
它的背影始终很模糊
在微明中始终没有看清
它可能是简单的
一个农民或一个战役过后的士兵
我们是谁？我们仿佛始终在低处，在暗中

它把我们移走
仿佛在别处我们能重新开始
变得简单，伸出一根细长的旧铅笔
空出的田野中心
逐渐布满了浅坑
那里，将有新的黑暗繁茂起来

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读者

一圈灯光照亮了书页
和书页上冷酷的词语
一支手伸来，仿佛从世界之外
用铅笔尖钉住一个
蠕动的句子的脑袋
一个黑色的“我”

我一直是我自己
谁是我自己
我一直在我外面
尽管外面一直在下雪
你一直在我里面
那里暖和吗，喂喂，你睡着了吗

而我自己始终在暗中
沉重，潮湿，茫然，微微尴尬
刚刚从身体中的某处醒来——
外面，雪还在下吗，喂喂，你在那里吗
你在和谁胡说什么呢


惟一的事实

他们只知道他死了
他们哭泣，走来走去
拿起又放下一些什么
喝凉水，接着哭泣
他们发现眼泪变成了石头
于是停下，偶尔说点什么
轻声地。可话语也变成了石头
于是他们走开，发现
屋子外面的空间也是石头
他们回来，坐下，喝凉水，沉没
发现那沉默也变成了石头
而死者，变成了类似石头粉末的东西
这是惟一的事实，惟一的机会

深夜不眠的母亲缠着线团

房间里很快就堆满了棉线
各种颜色，像蓬松的长条爆米花
好像我出生时房间里就堆满了东西
隔着这些柔软的墙壁，母亲
听着她的小宝贝是否在睡觉觉
而我像一根线轴一动不动
闭上眼，听着母亲是否还在那里
担心着困倦的她会拿起那把生锈的剪子
线越收越紧了，房间里越来越冷
没有了儿子，也没有了母亲
只有一根缩小的骨头，缠着一道血痕



尸体、语言和石头

一句话把事物从存在的幽暗中拉出
就像薅着头发把一个溺水者从水中拉上来
整个大海都在与他对抗，试图把苍白的尸体
再度拉回混沌的深处，拉回水草、泥沙中间
事物不情愿与其他事物的联系被打破
事物不情愿被分离出来，是我们的目光赋予它形体
它不愿意出生，像歌声从寂静的整体上剥落下来

如果只看到这尸体浮肿的五官和鼓一样的肚子
我们会马上捂着嘴跑开，扶着大树呕吐
而如果我们同时看到它的后背，后背的黑暗和沙子
它的腐烂就会成为一个陷阱，让我们拔不出腿来
它的臭气让我们迷失了逃逸的方向
它的无数个侧面像无数只黏糊糊的手
拉住我们的脚，直到我们和它一样面目全非

在夜晚的海滩，我们用语言的手电筒
在每个时刻，照亮尸体的一个侧面
它的衣服是灰色的，硬如石头
我们以为它就是一块沙子里冒出来的石头
我们踢了踢，它发出空洞的响声
我们放心地离开，吹着口哨
而大海，在远处的泡沫里暗暗嘲笑着我们
把又一块石头悄悄推到我们前往的海滩

走向最高抽象的沉默

用有组织的噪音抵抗窗外无组织的噪音，音乐归为寂静
当记忆与遗忘抽象成无声的祈祷，诗歌化为无言
当空虚混沌中耸起震颤的高塔，“我”抵达了无我
那里有闭目的杜鹃如智者整日细数你的眉毛
自我的石榴隔墙终于可以打开了
让宝石显露出来，让宝石散落在草丛
让它们回到万物跪拜的大洋之滨
在不断地拍击沙滩、躬身退去
又不断地从最深最远处重新涌来的原始力量之中
重新成为卵石、沙砾、飞沫

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当外在的音乐沉默，你的内心将亮起微弱而耀眼的明灯
当内心的明灯熄灭，不要害怕那周遭聚拢的黑暗
不要担心那暗中的脚步和摸索的手指，只有置身黑暗之中
你才能最终找到那眼睛所看不见的白色的大门
它永远敞开着，在一条险峻崎岖的狭路上
白昼永远无法抵达的地方，一路上狮狼出没
石头崩塌，洪水横过，这些虽不能真正伤害你
却会让你失去勇气。而在黑暗中，一只温暖的大手
将引领你穿过你理性所造成的幻觉，穿过那永远
像僧侣一样向着这伟大之门鞠躬的松柏
直到群星燃烧着滚落在你面前

当诗歌像一件老年褴褛的衣服，从碧空落在你的拐杖上
从你同样破败不堪的心灵中，升起了烟缕一般的祈祷
应和着天上大理石的火柱和金精的云柱
把你的帐篷再向前挪动一里


单数的人

每个人都是一群人
傍晚你穿过广场上的人群
却仅仅是和一个人擦肩而过
每个人的身后都是一群人
面目模糊，却姿态清晰
他们在每个人的后面打着哑巴谜
他们互相勾结，彼此做着鬼脸
他们指手画脚嘀嘀咕咕
他们形成一个背景，透明却难以穿透
每个人都是他者的背景
每个人都站在别人的背后指手画脚嘀嘀咕咕
每个人都不是他自己，每个人都面目模糊
每个人的脑袋都长在别人的脖子上
每个人都长着无数个脑袋，砍掉一个又长出一个
每个人都占据着一个泥坑，在周围施放瘴气
这时有一个孤零零的小人出现了
他拒绝走进人群，他不想被别人的意志强奸
广场上的所有人便立即组合成了一个人
一个巨人，一个复数与单数统一的人
有着金属的身躯和开裂的泥足
花岗岩的脑袋，千手观音一样挥舞着千般兵器
这些兵器都是一个个呲牙咧嘴的小人儿
而在这个变形金刚和那个脆弱的肉虫虫之间
横亘着一个并不存在的祖国，或者比地图还要广大的荒漠

那些污浊的有福了

那些污浊的，或正在变得污浊的雪
那些污浊的热气，或正在变得灼热的雪
那些人工的污浊，正在变成自然的
那些没有形状的却占据了雪地的
那些人们绕着走的冒着热气的正在变硬的
那些没有形状却固执地要求变形的
那些纯洁的，或曾经纯洁的
或正在从污浊中重新恢复纯洁的，你们有福了
因为你们曾经是在他眼中的
因为那些正在消失的纯洁的气息
冰冷的而不是灼热的呵气
如今在他手上凝结成未来的形状
一颗心脏的形状，正在抽动如一个红色的婴儿
发出第一声呐喊——那是什么样的未来呢
那些被热气分割的土地，越来越剧烈地倾斜着
那些曾经在他眼中的，如今仅仅是一些虚弱的气息罢了
是白色绿色烟灰色的幽灵，轻飘飘地落在城市后面
那些曾经在他心里的，如今瑟缩在他的眼角哭泣
一滴眼泪就能把它们彻底清除，像抹去曾经坚硬的沙砾
在冬天跳水者优美的弧线尽头出现了粗糙的农夫的土地
他们红着脸坐在热气蒸腾的地狱的厨房，他们的毛发潮湿纠结
他们张开到95度的大腿间横陈着塑料捆扎的森林的尸体
他们一言不发地吞下大颗大颗冰冷的宝石和稀粥
他们推迟着未来的军队，步兵骑兵和舰队
那稀疏的一群，在冬天窒息的花园里盼望着奇迹
奢侈地盼望着落日，爆开石头的喷泉
从石棺凿通的两端垂下透明的尖刻
那些污浊的，涂抹的，烟雾的脸孔
和炼人炉里盘旋而出的浓烟一起
堵塞了挖掘机黄色的咽喉，堵塞了所有正直的道路
他们并无实体，却无处不在
他们从屋顶上掀起琉璃瓦和落雪的灯笼
向和平的大街上投掷，他们带口臭的呼吸在窗玻璃上
画下对自己的诅咒，画下黑色的大卫星
画下手指油腻的纹路，他们占卜
用红皮书中的口号，用毛泽东的诗句，白皮书里的数字
他们用没有用过的卫生巾在摆满骨头和虚词的餐桌开着玩笑
他们说着麻雀的语言，巴别塔的语言
在肮脏后院结冰的水桶里炮制过的陕西口语
睡在乌黑的散发老鼠味的棉拖鞋里的语言
他们睡觉时把大脚趾苍白的花蕾露在乌黑的被子外面
他们本是纯洁的婴儿，早上吃一个鸡蛋
屁股上甩着书包，奔跑在天才的乡间小路上
他们曾背着小手安静地坐在泥做的凳子上
如今都变了，一种可怕的族类已经诞生
而不是叶芝眼中那“可怕的美”
他们聚在一起成为彼此的噩梦，交换着氧化的词语
那词语本来是血一样纯洁到冰冷的
那词语本来是自杀者一样热烈的
那词语本来是人的惟一的标志
可是，一切都变了，一个可怕的词语已经诞生
它粗壮的大腿肚如独眼巨人缓慢地擦过无辜的眼睛
擦过那些荒凉悬崖上的教堂，草地，和失去轮子的婴儿车
你们有福了，你们融入了一个广阔的世界，这世界是你们的
而那雪岭上孤独的苦修者，将独自忍受伟大的爱情
他将独自被狂风中的柏树之弓，射向敞开的白色大门
他不再关心你们的死亡，不再提醒你们桌子上闪光的慢性毒药
他不再关心你们，和你们的虚词，你们结结巴巴的虚无
当他人之恋像一块被翻开的石头释放出惊慌细长的绿色
当眼泪和落叶围住一个混乱的中心

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中秋节与妻书

她随一枚月亮退入了深山
她越来越冷了
溪水的声音越来越远
当它消失在雪下
她把潮湿的木柴和耙子拿回来
她在冰冷的粗布上擦手
看月亮在雪松上旋转
喝酒，把落叶堆在窗下


后半夜的游戏


PSP的荧光照亮着他的脸
有时我惊醒，从眼角望见他
仿佛潜水入沉船的人开亮着头灯
珍宝的微光照得他的脸有些变形
甚至有些邪恶。在掌中宝的小世界中
他在扮演角斗士，渔网角斗士
或斯巴达克斯，沉重的光剑
连筋带肉砍下别人的肩膀
像斩断一条条小虫子样的代码
他在一个我够不到的深处扮演我的儿子
不断地吐出彩色的泡泡
每一个里面都有一个他，全副武装
和小米粒一样大小的呀呀怪叫的小人搏斗
他执意要把水搅浑，让我看不见他
他就要窒息了，他的脸憋得都快要绿了
他不会回答我的问话
他的专注让黑夜像淤泥一样堆积在我的嘴里


幸福的蒸汽——给大姐


她还是像在老家的县城那样习惯早起
或者当外面黑暗一片的时候
就能听见她在厨房里忙碌的响动
往常冰冷的厨房也慢慢热了起来
不久，玻璃上就满是蒸汽
这些白色的香喷喷的精灵
不消散，只是升高，升高
不断地向上攀升，冒出天花板
与屋顶上的寒霜再次遭遇并获胜之后
一直向树顶上或蓝色或黑暗的天空升去

这些日子她得习惯这个城市暧昧的表情
冰冷刺骨的自来水和成串的灰尘
习惯我的睡眠将早餐推迟到中午
让她热腾腾的劳动一再变凉
习惯我的沉默寡言，就像习惯我开着电视看书

她先是检查了永平写出来的诗
纠正有关童年担水的一点记忆差错
小心地藏起对那些没有写出的期待
有许多事都想不起来了
当我靠着门框，一边看她忙碌
一边问起小时候的事情
就像把五只绿色的土豆摆上窗台

我们姐弟三人有时坐在屋里说说话
说着说着，想起来的事情就多了起来
仿佛闷热地窖里的块根都生出了白生生的芽子
仿佛爸爸就在隔壁抽烟，写材料
妈妈还在厨房里炸土豆，油锅嗞嗞响
而当她对自己的厨艺偶尔露出一丝不安的歉意
这时，透过蒸汽的云朵，我的大姐
怎么越来越像
我那早已不在人世的母亲


我在南方的第三个冬天


这南方的冬天
把我闷在被子里
用她白霜的拳头
痛打我越缩越小的骨头

我寻找灵魂
却只遇见肉体
越来越多的，漂白的肉体

让我难以原谅
那逼迫我远走他乡的
黑暗中的雾气，嘴脸
和窃窃私语


冬 蛾


还有很多这样的单元
里面已很久没有生火
皮带轮上上下下
窗帘是深红色的
皱褶里排列着没有蛋壳的卵
你在那里被灰尘哺育着
外面一直是黑夜

这是抽象的，它明亮而无辜
这是裸着的你，呆在冬天的厨房里
颤抖着，无辜得仿佛刚刚出生
整个身体缩简成一双大眼睛
赛璐珞一般的硬，黑而茫然

多年之后，我打开门
那整个一屋子被愤怒加热的空气
那从破碎的麻袋中惊起的发黄的纸片

我靠在门边，好像我一直在那里
多少年
我的手上还沾着一点褐色的污迹
不知道发生了什么


汤山一日


穿过春天的泥泞，我们在小镇游荡
在腐烂的流水、栏杆和阴暗的屋檐之间
寻找“国营浴池”的红色招牌
它褪色得就像春节后的碎爆竹纸

五块钱，我们就躺到了宽大的池子里
早晨还是干净的，泛着硫磺味的水
来自两百米深处，被各种型号的管子分配给我们
大地在凹陷

又高又小的窗户终于被水汽蒙住
在窄窄的小床上假寐
一伸脚就回到了童年
被大人领着去公共浴池的路上

小镇在早春的黑暗和寒意中散发着热气
仿佛尚未成型的自我
我们皮肤通红，向泥泞的小酒馆走去
东张西望，仿佛来自一部黑白电影的角色



深秋窗上的呵气


这是寒冷的北方，寒冷的秋天的清晨
我走过胡同里，似乎从很远的地方回来
我还是小学生，那时我惯于早起
踏露水，打拳，或是端着颜料和小碗
爬到仓房上画日出的云
我似乎不急于回家，只是路过

院子里的土豆花屋檐那么高
硕大的花朵垂着，有耐寒的扫帚梅陪着
天蓝油漆窗户没有支起来，静悄悄
穿白内衣的母亲，没有开灯
在清晨幽暗的玻璃窗后梳头
家人们夜晚的呼吸让窗户有些模糊
可我还是能清晰地看见母亲
和她洗脸用的微微冒着热气的铁盆
知道自己只是路过，只是看看

许多年，小院子早已被寂静所代替
我独独忘不了天冷的时候
那平房窗玻璃上夜晚凝结的呼吸
还有窗前梳头的母亲，柔软的白衣
大约和我现在一样年龄


摇篮中的摩西


一出生你就被放在篮子里
在河水，灯心草，芦苇之中摇荡
白杨俯身，天鹅和野鸭
熟悉了你无花果的容貌

河水向远方的阴暗冲击
篮子轻轻摇荡，上涨的河水
把带角的星星推向岸边
推向苇草间低语的白色纤足

你安静地睡着，面容温和
那一定是晴朗的秋日
惊喜的呼声在天空里消逝
风在吹拂那懒洋洋灼热的乳房

水波摇荡着你，暂时忘记了未来
偶尔有高大树木的荫凉落在你眼睑上
你睡着，世界像双胞胎，同你一起
睡在因浸水而逐渐沉重的摇篮中



关于花开、旅行和朋友妻子的梦



在一辆没有座位的车上颠簸着

经过公路翻修留下的泥塘

总是抵达同一个陌生的街区

已经是深秋，树上的花才刚刚绽开

它们盛开后即变成满树的叶子

定睛看去，居然是淡黄色纸一样薄的鸟

透过学校的玻璃窗

朋友的妻子一边讲课

一边焦急地望着我

她得给我做晚饭

朋友始终没有出现

她抱怨地脸冲着墙躺下

她的儿子不停地和我推推搡搡

直到我的身体触到她的身体

也许我们还羞愧地干了别的

我记不清暗中的事情了

这样过了很多年

我仍然天天长途去看她

为找不到朋友而焦虑

季节仿佛总也没有过完

花开了就变成叶子和鸟

不停地飞走

房子的颜色刷新了几回

灰，黄，粉。但公路始终在翻浆

我望着学校等她出来

我一直住在这里，这座称为家的房子

我抵达的只是它的另一种时间

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不要和陌生人说话
——读马永波诗《感谢》   

文：愚木

　　“不要和陌生人说话。”这是人们常常挂在嘴边的一句口头禅。当我们得到“陌生人”的帮助，哪怕只是微不足道的一点点，我们为什么不能说一句“谢谢”呢？
　　在当今现代社会里，科学借助于其强大的经济实力，统治着人类社会的一切领域。人们常常认为：当今的社会是一个科学与理性的社会。“不要和陌生人说话”正体现着社会的理性思维。然而，有史以来，理性存在着诸多严重的缺陷，其中，最根本的是宣扬和鼓吹危害人类至深的经验主义、教条主义、形式主义以及科学的沙文主义。当人们遭遇一次或多次挫折之后，开始变得敏感而多疑。于是，人们乐于画地为牢，人们开始给心灵戴上枷锁，不断地封闭自我。“不要和陌生人说话”就成为了人们躲避挫折的一种有利武器，成为了人们减少挫折的经验之谈。
　　马永波的小诗《感谢》，攫取了生活中的一个偶然经历：在一个秋雨连绵的晚上，诗人感觉天很黑，也很冷，为了取暖，诗人在自家的厨房里烧水，偶然间，诗人看到对面一栋楼里的阳台上，一对青年男女，正在吃着晚餐。阳台上的灯光很亮，也很温暖，那一对青年男女，正在享受着一顿丰盛的晚宴。看着这一切，诗人仿佛置身于那明亮温暖的灯光下，和他们一起享受着那餐桌上美味的菜肴以及那飘散的阵阵菜香。诗人已不再感到：天，是那般的黑；雨，也不再那样的冷了。而这样的感觉，却是对面那栋楼里诗人不认识的“他们”所给予的。
　　诗歌《感谢》用一种诙谐幽默的笔调，对这样的经历描述的同时，也表达了一种感激之情。其实，现代科学技术的飞速发展，使我们的社会更趋理性和物质化，在生活节奏不断机械化的同时，使物种逐渐退化，使人类不断丧失自身的免疫力。于是，社会充满了隔阂和敌意，也充满着戒备和警惕，也就充满了无法融解与调和的矛盾。
　　印度诗人泰戈尔曾写道：“我们一度梦见彼此是陌路人，醒来时发现我们是相亲相爱的。”




面向事物自身的因缘之诗——对马永波诗歌的一种解读
王晓华

我们似乎生活在一个不需要诗歌的时代。

我们似乎生活在一个不需要诗歌的时代。在由晚报、时尚杂志、通俗文学读本、影视图像拼贴而成的文化图景中，诗歌至多只能在边缘和缝隙处存在。然而被忽略不意味着中国诗歌停止了生长，恰恰相反，它在大众的视野之外悄然将自身推向了令人惊喜的高度。在阅读了包括马永波在内的当代中国先锋诗人的代表作后，我发现中国诗歌在其前沿处已经完成了回归本源的革命，进入了面向事物自身的纯然建构阶段。

中国现代诗歌在诞生之初承载着沉重的意识形态使命。启蒙、救亡、阶级/集团斗争的文化主旋律，决定了二十世纪上半叶大多数诗人的创作主题。即使少数立志于创作纯诗的人，也经常不得不先设定解构的对象（传统，西方或当下的意识形态），很难以面向事物自身的超然态势进行创作。1949至1976年的意识形态中心主义语境更是使诗歌沦落为工具，以至于朦胧派诗人不得不进行第二次启蒙，重提个性、解放、意志自由、艺术独立等启蒙话语，自然也在自我标明立场的同时限定了其可能性空间。（1）第三代诗人在解放的道路上迈出了关键的一步，开始对意识形态和任何神圣之物进行任性的解构。然而解构意识形态也是一种意识形态，解构者依然受解构—被解构的二元对立图式所支配。韩东的《致大雁塔》作为解构之诗的范本就是如此：作者在解构了大雁塔的神性象征的同时也被预悬的解构立场所制约，所面对的是作为解构对象的大雁塔，而非大雁塔自身可能性的自由呈现；它揭示了大雁塔的凡俗品格，却遮蔽了大雁塔作为神圣之物的向度，因此，这种层面上的去执依然是固执己见；大雁塔具有其本然的可能性，在具有不同生存意向和当下视野者眼里，可以呈现为文物、风景、约会地点、锻炼足力的场所、拍摄电视剧的道具、圣地等无穷的现象系列，否定其中任何一种可能性都是对大雁塔的暴力，均是依照自己立场对大雁塔的强行改造。由此可见，意识形态中心主义、启蒙、解构的立场虽然有质的不同，但都会阻碍诗人面向事物自身，因为它意味着在诗人和事物之间横亘着某种叫意识形态或者反意识形态的坚硬存在。所以，汉诗走向成熟的路线必然是：意识形态中心主义→启蒙→解构→去执后的建构。何谓去执？就是诗人消解自己的主体中心主义立场，不再固执于固定的动作意向，以面向事物自身的谦逊态度对待世界整体，在作者和事物的自由相遇中让诗歌诞生。在去执的解放力量中，诗人的自由和事物的自由相互成全，万物共生而平等这一世界真理开始涌现为诗。（2）这是以所有个体为本位的自由主义，是在诗歌中实现的宇宙民主体系，这个层面的诗歌所呈现的必然是事物存在的本源状态，所以，面向事物自身的诗就是本源之诗。对于什么是本源，哲学家和诗人做出过不同的解释（古希腊的始基论和本体论、近代的实体论、现代的存在论和生活世界说），在本质主义、普遍主义、基础主义的欠缺已经暴露无遗的今天，我们会悟出所谓本源就是万物共生而相互成全的因缘。本源之诗就是因缘之诗。这种意义上的本源是显现为超越性的此在性和显现为此在性的超越性，是相互勾连和创生着的因缘整体，因此，面对本源就是面对与诗人相遇的事物：“将我们带入原初可能性就是把我们带到我们已经在的地方。”（海德格尔语）（3）在彻底的去执后，诗人并不排斥意识形态、主体、权力、宏大理想等第三代诗人刻意解构的东西，但只是把它们作为众多呈现对象中的普通个体，将之放在既不优越也不卑微的位置。甚至诗人也不过是在诗中出现的诸存在者之一。每个事物都是重要的，像其它任何事物一样重要，因为它们都是因缘整体中的发动者和承接者。诗歌表现而归属于万物相互创生的因缘，因缘之诗是最初的因而是最后的诗。

在对新诗的历史进行了必要的梳理后，我们会发现1949年以后的汉诗展开为四个阶段：意识形态中心主义阶段、新启蒙阶段、解构阶段、去执的建构阶段。按照通常的划分方法，这四个阶段对应着四个时代的诗人。（4）汉诗在二十世纪九十年代发生了一次根本的革命：从解构阶段向去执后的建构阶段转折，着力于创造面向事物自身的因缘之诗。马永波对这转折的实质有比较清晰的认识。在《谈近年来写作的客观化倾向》一文中，他对作者在多元共生的世界中所领有的谦卑位置进行了准确的言说：“复调写作的主体意识不再具有以往文学中的神视（即无所不知）的特异功能，它只是众多意识之一，既不高于也不低于其他意识。这里显然要牵涉到这样一种与物平等的看世界的态度。二、众多意识（在诗歌写作中即是多重语境）呈不融合态，即未经一个元意识整合。各意识（语境）以对话方式存在。它们不围绕一个统一的单向度的主题，而是相互对抗、互悖、呼应、争吵、转化。”（5）在众生平等、万物独立、缘生缘灭的本然世界里，不存在超越的主体，也没有统摄一切的整体性，但作者并没有死去，而是作为万有中的一有，与他遇到的事物平等共在。他是现实的一部分，却又试图关照世界整体，其生存本身就是悖论。这悖论所揭示的是人的有限性和他对这有限性的不安和不甘。因缘之诗与先前诗歌的不同之处在于：它并不避讳人存在的悖论品格，坦率承认人的有限性，但不贬抑人，正如它不贬抑万物一样。人与万物都生于缘起，死于缘灭，其当下的存在状态取决于机缘，所以，因缘之诗必然致力于呈现人与万有的偶在性。因缘之诗的诞生本身也是投机化缘的产物，取决于诗人与事物在交往状态。它拒绝像意识形态中心主义诗歌、新启蒙诗歌、解构主义诗歌那样固执于某种创作意向，要求在彻底的去执后让作者进去他不能预知和决定其历程的建构之旅。这种转折即是从现代的权力话语向后现代的机缘话语的转向，只是它所属的后现代主义是明确的因缘主义，故而与单纯解构性的后现代主义有根本的不同。如果非要在西方找出与它对应的思潮的话，那么，我将说它与美国建设性后现代主义所提倡的过程哲学有相似之处。（6）由此我们可以判定因缘之诗在世界文化版图上的先锋位置。

面向事物自身作为创作纲领看似简单，却对应着复杂的诗歌美学和创作工艺。人永远不可能赤裸裸地面对物自体，他所直接面对的是事物在意识中的呈现，因而面向事物自身的原则要求诗人在介入和客观化之间寻找微妙的平衡。在这个过程中，诗人必须适当地悬搁自己的前见，不再把所有的现象都当作心像，而是在虚心以待的态度中让事物在意识自由涌流。当诗人的自由和事物的自由相互成全时，诗便诞生了。但要做到这点非常艰难，尤其是在现代性依然顽强统治世界的现时代。它不仅需要创作态度的转折，更需要高超的诗艺。正如以面向事物自身为原则的现象学是迄今为止最复杂的思想体系，面向事物自身这个原则从总体说使汉诗的结构趋于丰富。马永波在创造因缘之诗的实践中，就运用了对话、散点透视、伪叙述等多种手段，以达到与事物自身结缘的效果。他称这种方法为客观化即让世界作为世界涌现为诗，而世界是复杂的，真正追求客观化的文本必然是复调的。复调诗歌的产生是当代中国诗歌的重要事件。我在这里将通过解读马永波诗歌探讨这种新型汉诗的基本立场、美学特征、创作工艺。

1、对话，散点透视和复调写作：因缘之诗的独特建构方式

面对事物自身首先意味着对主体中心主义的超越：诗人不是以主体的身份面对世间万物，而是作为个体与其他个体交往；不管与他结缘的个体是人，还是动物、植物、无机物，他都无权把他们当作客体即被改造的对象；人的人格和物的物格在交往中是平等的，各有其独立性和内在价值；这种个体间的交往在语言层面上必然不是宣谕和训诫式的独白——它是而且只能是对话；对话中的诗人可能被倾听和赞赏，但也有可能被反诘乃至忽略，也就是说，诗人在对话中被还原为有限者。马永波自上个世纪九十年代起便开始反思中国诗歌中的霸权话语，对八十年代不少诗人秘密信仰的“诗人王”神话进行了解构，（7）致力于推动汉诗由独白向对话的转折：“近年来我的写作逐渐为自己找到了一个新的资源——一种基于日常谈话的诗歌，语调不再是八十年代自负式的雄辩，而代之以闲谈式的漫不经心。”（8）这篇写于1998年的诗论所表述的是马永波1994年以后的对话观。以1994年为界，马永波的对话体诗歌可以划分为两个阶段：诗人与事物的二元对话；诗人与他人、诗人与事物、事物与事物的多元对话。前者以《亡灵的散步》为代表，后者则呈现为《伪叙述：镜中的谋杀或其故事》等复杂的文本。《亡灵的散步》由诗人与亡灵（去世的父亲）的对话构成。亡灵作为去世者已经不在任何地方存在了，与亡灵对话实则是与自己的心像对话，但诗人并没有因此把整个作品呈现为个人意志的外化，而是让交谈尽可能地在两个个体之间展开。亡灵的话语并未直接出现在诗中，但读者由诗人的叙述想象出他在向诗人断断续续地说着什么，诗人则在回忆中应答、辩白、忏悔。这种真诚、郑重、深情的态度使《亡灵的散步》成为当代汉诗中最感人的悼亡诗之一。不过，比起马永波1994年以后的作品，《亡灵的散步》还有作者中心主义的遗痕，亡灵作为对话的一方的个性尚不坚定和明晰，还没有达到足以能与诗人平等对话的程度。（9）在1994年以后，马永波诗歌中的他人开始从作者的内在性中解放出来，跃升为与作者“平等的主体而非客体”，（10）对话本身也开始在多个维度上展开。《小慧》中的对话至少在作者、小慧、小凯之间展开，小慧作为亡灵显现出坚定的主体性，以至于诗人不由自主地说：“我都有点怕你了，小慧/你不是来害我的吧/你改变了我熟悉的事物，让它们变得陌生”，还反问自己“我得用多大的力气闭紧嘴巴/防止我说出你说过的话”，由此可见他与小慧的谈话已经表现出明晰的主体间性（inter-subjectivity），作者的意识不再支配诗中他人的意识。虽然在创作《小慧》之后，马永波并没有刻意在形式上发展他的对话体诗歌，但对话意识在此后的文本中呈逐渐加强之势。《伪叙述：镜中的谋杀或其故事》中的对话已经完全是多声部的，作者的话语不过是众多话语之一，混杂于王子、公主、法官、侍者、女医生、侦探互不融合的话语中，而诗歌结束时诗人对自己身份的揭露和怀疑则使整个文本具有虚实相生的魔幻品格。在这首中，“众多独立而互不融合的声音和意识纷呈，由许多各有充分价值的声音（声部）组成真正的复调”，（11）乃是马永波复调诗歌的代表作。马永波自己总结过该诗的层次结构：一次谋杀；以一次谋杀为题材的戏剧；一个演员、凶手、叙述者为同一个人的故事；作者的身份层次。（12）由此可见，马永波复调诗歌中的复调不仅是话语的交响和视野的纷呈，更是不同世界的叠加或依次展开，它最终呈现的是世界和语言的异质共生品格。各种独立的话语以互不融合之势并存乃是马永波复调诗歌的常规形态，它在揭示了世界的自治性的同时也袒露了其荒诞性：

电话穿过颤抖的堤坝打开，天堂里一片鸟语

高压线粗哑的歌唱，混入在下面游戏的

孩子的哭声。眼睛在电梯里自由落体

鬼魂关在镜子里提炼水银

疯狂的狄兰到处呕吐，给每个姑娘打电报

电流击穿琥珀，激活了一只蚂蚁对前生的想象

“我有一个危险的家。我是在警察局里。

我白天一夜都没睡。明天我不高兴。我戴上帽子整天喝酒。”（13）

然而尽管诗人的话语被还原为众声喧哗中的一个声部，但他毕竟是诗的作者，因此，他要展示异质共生的事物就必须遍历它们的立场，亦即，他要将自己分散到他所呈现的事物中去。这是否可能？如何可能？对于创造因缘之诗的诗人来说，解决问题的方法必然是复杂的：他既要实现自己的主体性（在他是作者的意义上）又要解构自己的主体性（因为他的意识不过是众多意识之一）。解决问题的方法只能是：彻底实现面向事物自身这个基本原则。由于所面对事物的复数性和异质性，作者必须将自己复数化，同时具有多个立场和观点，在立场和视点的游移中与事物照面，领受他们，与他们不断结缘和解缘。马永波为此运用了散点透视的方法，以形成多重视界，让事物在不同的视界中获得呈现。这种方法既可以如其所是地展示存在者因缘相生的过程，又能够让实像和虚像交相映射，使诗歌具有与世界的复杂性相称的复调结构,因而使汉诗具有了反映复杂生存经验的能力。

2、存在自否性的揭示：因缘之诗对权力话语和解构主义的共同超越

因缘之诗所揭示的基本真理是：世界是异质共生的，由众多平等的事物所构成。既然任何事物都不过是多元中的一元，那么，他们就都是有限的，与他们交界的事物均直接是对他们的超越，在万物的交道中生长着对他们的否定性力量，因此，变易是个体因而是世界的命运。万物因变易而生，因变易向他者开放，也因变易而消逝。万物都是自否的，任何定在都是偶在，世界本身就是变动不居的事件复合体。是因缘之诗必须表现事物的自否性。马永波早在上个世纪九十年代初就认识到这个真理，表现事物的自否性是他诗歌创作的重要旨趣，也是他超越本质主义和解构主义的基本手段。他对事物自否性的揭示是在三个层面上展开的：事物的自否性；作者的自否性语言的自否性。对于事物自否性的持久揭示使他写出了《菊花》等优美而苍凉的诗歌：

清凉的长风一吹，孩子便会长大

他们未被触碰的嘴唇，将说出纯洁的死亡

喝下骨头里的液体，你就能同时看见

正在出现和正在消失的

它们在草地边缘中的树林相遇

在喷泉的渴意中，交换着身体（14）

以这种彻底的变易观打量世界，自然会产生有喜剧意味的荒诞感：

堆在床角的炸药走向献身的时刻

被失禁的液体浇熄了热情

一个孩子举着水壶奔跑。春天，春天

穿高跟鞋的猪庸俗的碎步（15）

但马永波并没有因此使自己的诗歌在解构层面上展开：对万物自否性的揭示已经解构了任何权力话语，继续进行全面的解构已经没有意义，只会重蹈解构主义诗歌的覆辙（使解构成为执着的动作），所以，因缘之诗的建构要求同时超越权力话语和解构主义，以后解构主义的态度实现诗歌的可能性。包括意识形态中心主义在内的坚硬存在被彻底解构后，诗人所面对的是被还原到本然状态的世界，在其中，高尚与卑微、宏大理想与日常生活、太阳与乞丐身上的虱子都处于流逝的过程中，皆不能永恒。生活以自我瓦解的方式建立自身，万物都是出生入死的。写作就是对万物这种出生入死状态的呈现，它当然不可能使作者获得对死亡的豁免权。萨特式的借助写作获得永恒的梦想即使在马永波的脑海里浮现，也不过是众多梦幻之一而已，不会被认真对待。既然万物都是自否的短暂者，那么，作者怎么能是个例外呢？承认作者的有限性不是宣告作者之死，而是把作者还原到他应该在的位置。在马永波的诗歌中，作者经常处于露拙和被质疑的状态，其有限性在时空两个维度袒露无遗。为了揭露作者的自否性，他还发明了一种独特的创作工艺——伪叙述：“它区别于传统叙述之处，在于它重在揭露叙述过程的认为性与虚构性以及叙述的不可能性，它是自否的、自我设定障碍的、重在过程的叙述，它将写作本身的意识纳入到写作过程中。”（16）在《伪叙述：镜中的谋杀或其故事》中，马永波写出了这样的句子：“现在我是谁，干了什么/已无关紧要。神或小丑？现在是一个词在讲话。”（17）并非巧合的是，他作为作者在文本中的位置与他在现实中的位置是同构的：

一首未完成的诗改变你的生理反应

到底是谁在支配谁？它的未来

是你的身份。你永远不会有身份

一个套一个的办公室把你缩小为零（18）

虽然这种自否性的叙述有自传的成分，但它归根结底不是为了证明作者的双重被动品格，而是为了指出所有作者的有限性：作为无数个体中的一个个体，诗人只能在与事物的具体相遇中言说世界。即使他的作品活得比他更长久，他也不能因此不朽，因为语言本身也是有限的存在。马永波写过“事物短暂，而词语永存”这样的句子，却并不是语言乌托邦的崇拜者，他在不得不信任语言的同时对语言的自否性有较明晰的认识。在《谈近年来写作的客观化倾向》一文中，他至少在三个层面上讨论了语言的局限问题：（1）语言在把握真实的功能上有其局限：“事物及其边界的模糊性迫使语言沉默”；（19）（2）通过暴露本文的人为性、任意性、历史性来消解对语言残存的神学信仰；（3）引入伪叙述等方法揭示语言在具体操作中的自否性。由于诗人认为语言是“唯一亲在的现实”，因此，对语言的自否性的揭示显示了诗人的无畏情怀，意味着他放弃了对永恒、不朽、获救的古典式奢望，直面短暂、残酷、荒诞的生存和无物常住的宇宙整体，重新裁定人在世界中的位置。

3、事物、人、词在语言中的转化和相互收留：因缘之诗所追求的新整体主义

我们面对一棵树时至少领会着三种意义上的树：（1）树这个实体即人们通常说的树自身；（2）树的意象；（3）以树的概念为核心的意义体系。完全独立于我的树自身是不可知的，我所知道的是进入我生存结构的树，人对树的把握是通过他的感知—理性结构完成的。所以，面向事物自身作为诗学原则并不导向独断论，相反，它意味着诗人必须以谦逊的态度对待世界。在诗歌中，树本身是诗人要领受而又无法完全领受的极限，他与之打交道的是已经变成了语词的树，诗人在诗中也是一个词（如“我”），两者在诗中的交道是两个词的交道。词在诗歌中并不总是诗人与事物的能指，它从根本上说是它自身，与人和事物构成相互转化和收留的关系。诗归根结底是事物、人、词在语言中的反射游戏。但这种游戏最终显现为词与词的游戏，因为人与事物在诗中都是词。所谓“诗到语言为止”说的就是这个意思。面对事物自身实则就是面对语言，因缘之诗落到实处，便是词与词在结缘。马永波在对朦胧诗的批评中说出了因缘之诗的立场：“在八十年代初即已经完成其使命的朦胧诗，实际上其写作仍然是在古典的语言规范中进行的，即认为有一个可以用语言把握的清晰透明的世界存在，仍是在用语言和存在的事物搏斗，尤其是与意识形态的对峙。而随着文化的积累以及语言哲学影响的日益扩大，语言已经从认识世界的工具变成了唯一亲在的事实。对语言的态度就是对世界的态度。”（20）虽然这番表述从纯理论的角度看并不准确，但它宣告的汉诗的语言学转向却标志着汉诗向其本体的复归。既然诗乃是人、事物、词在语言中的反射—转化游戏，那么，诗人必须像对待事物和人那样郑重地对待词，而不是仅仅把词当作认识的工具。在马永波1994年以后创作的诗歌中，词和其它事物一样有了质感：

也许我们能够到达的只是词语。当我抚摩雕像

极薄的墙壁，它们给了我真实的感觉

一个词语的重量使白纸有了凹痕

我摸到的东西也许是词语：獾。“猪獾”

直到它们在大脑中逐渐合为一体

哼哼着，有着花白的条纹，尖嘴摩擦着围栏

两个词组成的动物……（21）

词在诗中是事物的收留者。事物要在诗中被安置，就必须转化为词。诗歌诞生于事物不断被词语收留的动作中：

事物不断地变成词语，消失

实体的钥匙插入语言的锁孔

打开的是语言的抽屉

未完成的诗，写好待发的信，照片背后的题词

它们介于词和实体之间

因为它们需要一只阅读的眼睛

以变成完全的词语（22）

被词语所收留实则是被人所收留：写在纸上的字在未被阅读时仅仅是印痕而已，语言只有在人心中复活时才有收留功能。人是作者，语言不是。诗人作为词语的收藏家先把存在转化为语词，储藏在其内心世界，在恰当的时刻让他们涌现为诗。这种劳作是秘密的，没人知道那个若无其事的清瘦诗人已经收藏了“一座料场和一个正在拆除的煤气公司”，在这个过程中“那些工人还没有发觉/他们已变成了动词/一直把名词们搬来搬去”。（23）但如果只存在把事物转化为语词的单向动作，那么，诗人就不会成为真正的生产者。在词语和实在的界限开始模糊的出窍状态，诗人把语词的增殖视为事物的增长，诗中词语的繁衍直接是事物的繁衍：“ ……我决定/让一些词再转化为事物/让诗变成铅字和纸币/让电报追会正在变成风景的人。”（24）在现实生活中，词语变成事物的过程有时是艰难的。诗人往往是现实世界的局外人，他在文化市场上卑微到了几乎不存在的地步。然而在诗中，他“随手改动一些词语，就有一些事情发生”。（25）诗人在词语的疆域中能够感受到自己的力量，他习惯于在词语中生活，奔走在词和词之间，发动事物和词语相互转化的游戏。正是这

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《卡夫卡》
傍晚, 开始下雨了
卡夫卡的灰呢大衣
颜色更深了
手杖陷在污泥里
眼眶中的黑暗
浮现许多年前的笑纹
他走过铁路桥
向一个女孩子问好
浓雾很快就遮去了一切
他老了，否则不会这样对人微笑
雨在下，水珠从衣领上滚落
在他心里溅起一片片岛屿
写作是没有用的了
他知道雾会散去
那时他将坐下来休息
几只昆虫在一朵花上
闪闪发光，细声曼语

《近处的手》
那只伏在暗处的手
阴影的女儿
在一封信上签下名字
它代表着什么
爱情？阴谋抑或仇恨
沿着它你找到一条小臂
那皮肤一定又酸又凉
让你想起早上那场雨
以及更远一些的草地上的风
窗外的白马和红色的风标
被树林的海围住
异乡人的宽檐帽水泡一样浮上来
那只手出现在栏杆上了
它不动
你不知道它要做什么
阴影保守住秘密
杯子底的小气泡越来越少
现在那只手放在了额上
海洋一波不兴
船队一动不动
从上面你又看见了什么
气泡还在上升
有什么从阳台的花叶后落下
粘粘的像蛇的口涎
那只手已回到原处
远远地，另一只手在马背上哭泣

《题少女画像》
看着你时你已长大成人
声音摸着圆圆的水罐
明天即将下雪
你早已离开此地

看着你时你已在远方
在田里愉快地劳动
麦穗在八月贴在你的腰间
儿女们高高大大
岛上的树一直在等你
岸上的船一直在等你
你的声音依然，像雪片落在罐子里

二十年你一定遭遇了很多
我知道你一定认不出我
我在早晨你在黄昏
窖里的酒桶受潮了
你已走出很远，一直走向海洋

在你的目光后我会写上什么呢
你前面的玻璃毛茸茸的
我要带着它去找你
模糊地想着
岛上的笑声和迎面走来的孩子




1.早晨和夜晚的鸣鸟

这是一首分成两部分的诗
就像白昼和夜晚组成一个完整的日子
可是我却不在那个日子里
就像有两只鸟在一片林子里叫
彼此看不见，也听不见
林子被光线分成明暗的两半
或者干脆就没有什么鸟
林子里只有两片黄色的叶子互相摩擦

不过早晨总会有一只喜鹊
他沿着道路走来，和小男孩一样吹着口哨
背着手，吃饱了小肚子，因为不用上学
而感到满意。他一路东瞅西望
灰色的羽毛上镶嵌着蓝色晨光
有时突然猛冲进灌木丛
让那里抖动得像一只蓬松的鸡
又从另一边钻出来，搓搓手，若无其事
你要是遇见他，要给他让路鞠躬问好
他不会理你，只会把越来越深的眼珠转向树梢

而夜晚的鸣鸟却始终藏在半空的黑暗中
到午夜越发密集，在几棵水杉周围
好像一群孩子翻翻滚滚打成一团
这回轮到我吃饱了，背着手
因为不用上班而感到满意
在只有小路发亮的林中散步
像个小男孩吹着断续的口哨
像童年重新接起来的断掉的皮带
而鸟鸣，总会在口哨响起时嘎然停止
稍后，便会更热烈地响成一片


2.白色鸟矢
白色鸟矢从黑暗的高处落下
闪着光，落在青石小路上
看不清树头上的鸟是什么颜色
到黎明，小路上将点点斑斑
有的集中在一个地方
就像我们开班会后留下的瓜子壳
它们很快就会干掉
和白色油漆一样，也许在空中就干了

林子里依然住着密集的寂静
即便鸟矢滴落，发出扑啦啦的声响
即便有鸟随后飞落在地上
昂着鼓胀的胸脯散步，有点得意
这些在黑暗中留下闪光语言的小家伙
这些在黑暗中落下的半流质的固体
也洒在低处的叶子上，甚至恋人的肩膀上

当你在初冬的黑暗中穿过这样的一片树林
当你在远方，把火车的汽笛藏在草丛
你会笑一笑，原谅这些和肩章一样闪亮的痕迹
你会停下，抬头望着树顶，长久地
直到树越来越高，高入了星空
直到那些白色的星尘再一次
从宇宙深处的水泥搅拌机里，旋转着吹出



病秋

连疾病都是美的
那些咳嗽连接起的昏暗曲折的甬道
那些一小时阳光的午后
那些阁楼里袖手旁观的模特

而疾病中的回忆更美
回忆在浪子思乡的江南
那些在水边传递的杯盏和低语
那些擦不亮的铜灯中的雨
比空木桶还美

而我是病着，昏热着，怀想着
芳香而黝黑的往日
而我是万里而来
站在一棵日渐凋零的梧桐树下





战争过后
　　
　　战争在泥泞中结束了
　　汽车司机的蓝帽子在雾中浮动
　　我穿过幽暗的森林
　　赶往东部
　　路上堆满了石头
　　还在燃烧
　　到处泥泞、寂寥
　　我的朋友在东部小镇上等我
　　在院子里劈柴或者抽烟
　　眼睛里一条深深的峡谷
　　只有石头在寂静之夜
　　空空地走动
　　采集蝴蝶
　　我将穿过空荡荡的街道
　　完全像个陌生人
　　摘下帽子
　　我们将一起坐下
　　靠近那些石头
　　想着祖先的脸
　　早上的阳光明亮
　　石头上会出现河流的痕迹
　　
　　秋天，我会疲倦
　　
　　天空像塑料布盖着草地
　　泉水靠在石块上休息
　　尘土淡漠地落在草丛
　　那些田间的麦捆
　　还在沉思
　　含着浓浓的阳光
　　我将到达那里
　　一道土坎，是我们休息的地方
　　苇草折断了
　　粘在夕阳上面
　　秋天，我会疲倦
　　马的眼睛也变得乌黄
　　它忍住了
　　站在热热的草里
　　
　　许多事这时就会想起
　　想起春天那场风
　　夏天那场雨
　　蝙蝠花的影子一直在飞
　　想起不久将有一场大雪
　　覆盖这块麦田
　　乌鸦在车辙后滑冰
　　就在那里
　　留下花纹
　　
　　那时，我们将有一座小房子
　　看雪花静静地落
　　像冻伤的麦穗，不发一言
　　这样的时光仿佛已千年
　　循着呼吸会找到嘴唇
　　远处黑黑的灌木
　　留住了我们的心
　　很大
　　像浆果
　　像梦，在那里开始
　　
　　像梦，在那里开始
　　再没有等待
　　也没有疲倦
　　我将升起炉火
　　让它燃着
　　为几代后来的人
　　
　　巴勃罗·聂鲁达
　　
　　冬天，我去找他
　　在布拉格积雪的街道
　　他站在一座房子前面
　　房门锁着，他在和时间交谈
　　因为寒冷，我躲入影院
　　受伤的石头失去了语言
　　我站在拐角里等他过去
　　其实我是在海边找他
　　他应该在我走动的任何地方
　　和那些受伤的石头或者
　　一个独自微笑的男孩交谈
　　那声音像你自己的面容
　　其实你也不用去找他
　　你可以碰见他穿过街道和煤矿
　　你也可以骑上木椅
　　说我爱您就请您出来
　　他就会大声说着什么来到院子里
　　带着鱼和硝石的气息
　　这时你要备好劈柴
　　布拉格的冬天很冷
　　英雄离去的屋子前，他已站了很久



写给即将告别人生一阶段的儿子，祝福他高考顺利
那一年，我孤单的旧提包

装着一点点衣物，和无能的悲愤

那一年啊，在寒冷的车站，你九岁

你的九岁抱住我的腿，“爸爸我不占地方，

把我放你提包里，带我一起打工吧。”

如今又是一年的白色深渊



如今又是生离，生离之后，终究是死别

每一次生离，都仅仅是预演

让我们能够习惯别无选择

人生不可推迟，列车总要出站

从黑暗中启程，中间是熹微，而终点

也是黑暗，不同的黑暗



在我的存在之外你静静成长，无奈地长大

要面对一个并不宽大的世界

总有一天，你撞入的不再是爸爸的怀抱

不要怕，我高大的孩子，我在世上唯一的结果

在一个更大更温暖的怀抱中永无分离

至于命运，我们猛地推开门

撞他个满脸花，哈哈，让他满地找牙

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马永波，当代诗人，翻译家，学者。马永波在创作实践中极大地推动了汉语诗歌语言的后现代化转型，并长期致力于英美现当代文学的翻译与研究，是大陆译介西方后现代主义诗歌的主要诗人翻译家，填补了英美后现代诗歌研究空白，并首次将美国继艾略特之后最著名的诗人阿什贝利译介到中国。主要作品有《炼金术士》，《存在的深度》，《树篱上的雪》，译著有《美国诗选》，《艾米·洛厄尔诗选》，《史蒂文斯诗学文集》《1940年后的美国诗歌》，学术专著有《文学的生态转向》，《美国后现代诗学》，《英国当代诗歌研究》等。



马永波，男，1964年7月生于黑龙江省伊春市，汉族，已婚。文学博士，博士后，副教授。
　　1981年9月～1986年7月，就读于西安交通大学计算机系软件专业，获学士学位。
　　1986年7月～2004年9月，铁道部哈尔滨车辆工厂，高级工程师。 　
　2004年9月～2007年6月，就读于哈尔滨师范大学中文系，获文艺学博士学位，导师罗振亚，博士论文《九叶诗派与西方现代诗学》。 　
　2009年4月～2011年4月，福建师范大学文学院中国语言文学博士后流动站，从事博士后研究工作，导师孙绍振，博士后出站报告《文学的生态转向》。 　
　大学期间开始发表作品，迄今共发表诗歌、评论和翻译作品八百余万字。20世纪80年代末致力于西方现当代文学的译介与研究，系英美后现代诗歌的主要引进者和研究者。
　　现任教于南京理工大学诗学研究中心。主要学术方向：中西现代诗学、后现代文学、生态文学、比较文学及西方文论。

　　地址：210094南京市孝陵卫200号南京理工大学诗学研究中心





家庭简史
文/马永波


姥爷在过去的国高受过教育，曾做过伪满洲国的警察，后见世风日下，难以适应，就回家乡绥陵务农。听母亲说，姥爷一米八十多的身材，长相和我挺像，不爱说话。姥爷目睹人民生活的艰苦，对伪满洲国社会极其不满，郁闷成疾，得肺结核去世。那时母亲刚十来岁的样子。又过了四五年，姥姥也去世了。母亲就在亲属家东住几年西住几年，长大了。主要在她舅舅家住。（我记得母亲的表妹夫毕忠诚，他家孩子叫小峰、小娟。）等到十七八岁时，母亲经人介绍认识了父亲马显恒。



45年年末，父亲加入共产党，林彪的四野的三十八军（或三十九军）招兵，父亲就参了军。父亲的老家在绥化市张维屯前十八井子。父亲很小时奶奶就去世了，爷爷长得和我二哥差不多，长型脸，小时候得病，腿有点瘸。方圆百里都知道这个姓马的老头叫“马柳罐”，专门编摇把子水井用的桶，簸箕、筐这些东西，装水不漏。爷爷个子不到一米八，平时言语不多。这个来自烟台的山东人能吃苦，脾气倔强。爷爷那辈有兄弟五个，爷爷是最小的，他们兄弟一起来东北逃荒时他才几岁。当时绥化没几户人家，大家都跑马占荒，那时家里没马，就把柴火绑成一个火把，洒上柴油，在荒甸子上烧出一圈印来，这片地就归自己了，然后在上面开荒耕耘。五个兄弟分家以后，爷爷这里有几十亩地。



父亲有一个姐姐，一个弟弟，一个妹妹。大姑叫马金凤。六叔叫马显文。为什么叫六叔？是所有堂兄弟排下来的，爸爸是老五。后奶也育有几子，一直排到十叔。到我们这辈，男孩子都犯“永”字，女孩子犯“秀”字。六叔念过私塾。土改后分田到户，定成份，把我家定为下中农，父亲回家来找，因为家里有参加革命的军官，就又给改为贫农。爷爷家有块三十来米见方的果园，栽的都是爷爷他们从山东来时带的李子树，李子都有乒乓球那么大，每年产量有上千斤。大哥二哥小时候回老家时，就到那果园里去瞎祸害，爷爷就拎个拐棍追，骂，“小兔崽子，祸害人”。二哥就“老东西老东西”地回骂。这哥俩摘下李子，在炕沿的坑上揉软和，一掰，肉与核就分开了。炕沿上的坑是老太太抽大烟袋，磕打灰，时间长磕打出来的。那时大哥刚比炕沿高出一点。



父亲小时候很淘，好运动，上树上房，六叔却很老实，总是哭咧咧的。母亲因为在舅舅和其他亲属家长大，养成了刚强的性格。解放后母亲随父亲的军队到处飘泊，在广州、天水、武汉、石家庄（生大姐）、哈尔滨（生大哥二哥）、伊春（生我）、克山。二哥和父亲性格比较像，爱到处乱跑（其实是生活逼迫）可能也是父亲的遗传。改革开放之后，县里的企业都不行了，他所在的淀粉厂（制药厂）倒闭，二哥就带着老婆、儿子到处漂泊，靠做各种小买卖谋生。二哥住过牡丹江、大庆、大连、长春、哈尔滨、北京、深圳、宁夏。干过的生计有卖水果、开小吃部、蹬三轮车、开发廊。而且他跑的线路和父亲正相反，父亲是越跑离老家越近，二哥是越跑离老家越远。父亲当兵是在绥化入伍，在克山集中训练，一直打到海南岛，最后又死在了克山，整个一个循环。在哈尔滨的时候，正是挨饿的那几年。父亲在政法干校工作，吃食堂。粮食紧张，凭饭票定量供应，人都吃不饱。母亲吃不饱，没有奶水，就只能用糖水喂大哥二哥。大姐领大哥在院里玩，院里有马号，养马的老头有时看孩子饿了，就给一块小豆饼，姐领着大哥在墙边捋点榆树叶，榆钱根本弄不到，回家让母亲把豆饼泡开，和榆树叶搅在一起，蒸熟，孩子们吃得挺香，而母亲饿了就喝点水，有点吃的主要得给有工作要做的父亲。也许就是这样的饥饿，让父亲落下个毛病，我记得很清楚，有时父亲会在夜里突然犯病，浑身颤抖，冒汗，非常吓人。这样的时候，母亲就赶紧给烙两张饼，整点糖水，父亲吃完病就好了。后来军官家属下放，母亲领大姐大哥回了老家乡下。母亲白天在地里干农活，大姐在家看着大哥。大哥大姐天天吃土豆子，用大锅糊一大锅，大哥到现在一看见土豆就闹挺。60年回到哈尔滨，有了二哥，二哥因吃不上奶，得了软骨症，站不起来，往哪儿一搁就堆那了，好几岁才能站起来。在哈尔滨住到63年，又调动去了伊春。



大姐秀琴，55年生于石家庄，73年下乡，75年考入绥化师范学校，毕业后回克山四中做语文教师。中间在教委工作过几年，最后在聋哑学校退休。52岁、一米七二高的大姐现在家玩玩麻将，且成功减肥，体重仅120斤。



大哥永平，58年生于绥化，75年下乡，77年在本溪64军直属炮团当兵，80年复员在克山照相馆、糖酒公司工作。公司破产后失业，曾在长春砖厂装黄土，后在哈尔滨打工五年，后在工作中左手小指、无名指骨折，无法继续工作。今天是公元2006年2月27日，下午一点多大哥将去北京，转车去宁夏银川，去和二哥会合，琢磨做个小买卖谋生。大哥今年49岁，是我家四个孩子中身材最低的。全部财产为随身携带破烂衣物几件，几本武术书。大哥平生最爱武术和气功，等有功夫还想练练太极。问起他此生最快乐最清晰的记忆，答，就是在伊春童年那段日子。而居住时间最长的克山却几乎没有什么值得回忆的。



二哥永刚，60年生于哈尔滨，68年年底随家迁居克山，在第五小学、第二中学完成学业，77年毕业下乡，79年参加工作。现在银川与老婆、儿子马燕超（名字系我根据三国中西凉马超所取）做小生意谋生。这几日来了几次电话，问大哥行程。在他们所租平房院内已为大哥租好了房子，每月一百多块现大洋。



我，记忆保存者，64年生于伊春。而记忆又是多么稀少，就在这稀少的平淡的记忆中，曾经有过怎样的人生，怎样的爱情、思想和痛苦，都已无法想象。



（此时大哥自己下了点饺子，问我都写下来了吗，写了，老百姓也有自己的历史。大哥说，哪个不都是老百姓出来的，没有老百姓哪有历史啊，光几个官你还有啥历史啊。）

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本源之诗——黑大春诗歌浅谈

马永波


１、本源的空有之境
黑大春是个具有“隐蔽的繁复”的诗人，他貌似单纯的诗歌始终拒绝着理性的阐释，你要想解析其诗歌世界的丰富色彩，你就必须首先让自己置身那个“空有”之境。他更多的是以语言引领你行经必由之路的向导，他展示给你一个世界，而不是向你讲述一个世界，他的诗歌在某种意义上实现了这样一个理想：诗歌是“to be”，而不是“to mean”；是“to show”，而不是“to tell”。对于他来说，诗歌本身既是手段也是目的。它是一种引领灵魂前行的方式，是通道，而作为语言的最高形式，诗歌更是只可无限趋近的本体存在。而作为个体的他在我们尘世短暂的存在方式则取乎“中道”，他所力求完善的不偏不倚的态度和澄澈品格，在与世界表象的疏离中达到了与存在本质的和解，这种平衡力量的获得常常让人惊异，尤其在这个世相纷纭的时代，得需要多么巨大的心智甚至悲苦才能有这样一份放松与独自！正是在这样一种姿态中，我们发现，黑大春已经走上了荣格为我们指出的正直之路——“艺术作品之中根本的东西在于，它应该大大超越个人生活领域，并从诗人作为一个人的精神和心灵出发，对人类的精神和心灵说话。”而作为诗人的这种“集体嗓音”往往淹没了我们对他作为人的考量，让我们时时忽略他的酒量和笑声。
桑塔亚那曾经说过，大诗人就是离本源近的人，比如荷马、但丁、歌德。这个本源，在荣格那里称为集体无意识，在海德格尔那里称为澄明之境。它绝非前语言事实，也不是经由语言抵达的个人的心理状态，更不是所谓文化传统。它是世界本身，是变化中的不变，是化育万物的一，是经过去蔽的此在，是弥漫的力和不断扩张收缩的场，是一眼无所不在的永恒的清泉，是大道周行，也是道成肉身的基督。现代汉诗之所以苍白、贫乏、无力和失语，根本原因就在于诗人没有找到自己的根，他们反而舍本逐末地去求救于文化、语言什么的，殊不知这只是方法论上的变通，远远没有触及本体论的源泉。仅凭个人化的心理事实，绝对难以持久，很快便会耗尽，而如果找到了本源，与这个源头接通，则天地之伟力便会通过诗人这个灵媒源源不尽地涌流。那时，诗人就不再是从小小自我的针眼里吐口水，而是“扒开了一道春洪”（黑大春语）。

２、抒情与沉思的平衡整合
　　黑大春诗歌秉承的是浪漫主义传统，尤其是白银时代的灿烂星群，曾经和始终照耀着他的目光，甚至成为情结。他的诗歌富于想象、音乐性、强烈的情感及异国情调，他和浪漫主义的关系是一种修正继承的关系，他曾自称为“浪漫主义中的象征主义”。浪漫主义过于强调个性，从而使诗人过于简单粗糙地将自己的直接情感与诗所表现的情感等同起来。而黑大春则始终能在这两种不同情感之间保持平衡，没有流于个人情感宣泄的滥觞，也没有因为整合而破坏感觉的原生态，并保持了语言的“及物”功能。这种平衡，考验的是一个诗人的技艺，是他在语言推进过程中的综合能力，简言之，就是对形式的建设性把握。
根据文德勒的说法，悖谬与散漫的沉思代表抒情诗的一个极端；相反一极则是歌。歌和沉思是抒情诗的两个源泉。单单是歌则纤弱，单单是沉思则沉闷；歌需要分析的压舱物，而沉思需要浮力的酵母。当歌与沉思相结合，便诞生了抒情诗。所有抒情诗都倾向于一极或另一极，这必须根据其本身进行判断。黑大春身上强烈的抒情气质，注定使他倾心于属于歌的音乐。一般而言，诗歌的音乐性来自于几个不同的层面——诗人的个人语调，利用排比、重复、韵脚等修辞手段，以及不依赖修辞的词语本身的音响所构成的“词语的音乐”。用词语去模仿音乐是一回事，而奏响“词语的音乐”则是另一回事。后者更需要独特的个人素质，具有不可模仿性。黑大春的语调基本上是把栏杆拍遍的豪放，间以让人感到极为亲切的丝丝醉意。他句子的结构方式有时显得别扭甚至生硬，如“按住星星圆孔灵魂也会出窍的魔笛声”（《仲夏夜之梦》），然而，正是对词语的这种强力扭结凸显了语言本身，有效地使阅读变得缓慢，减慢了语言向事物的自由落体，使诗意成为向自身的回归，避免了事物和词语的双向消费，语言和事物呈“胶着”状态。在运用修辞达到音响效果方面，仅仅看看他诗歌的韵脚、节奏、句子相对整齐的建行方式，就可明了，如《仲夏夜之梦》中所押的远韵，使用韵脚收束零碎的意念。
黑大春诗歌中对歌与沉思的综合平衡，使他的抒情姿态从舞台式的垂直改为置身万物的平行，他与时代也取得了这样若即若离的平行关系。他的诗歌注重细节的可视性，他曾声称自己是一名写生诗人。今年四月末，为了看松花江开江跑冰排，他在料峭春风中整整盘桓了两天，当他双膝跪倒在潮湿的黑土地上张开双臂，我窥见了他的赤子本色。为了一首诗，为了真正看清事物，让事物真实起来，他耗费了多少心血与时间。甚至一首诗要积淀七八年之久方能艰难问世。在９４年春至９５年春写作《家园歌者》系列组诗之前，黑大春曾于９３年１０月去老家胶东半岛游历，并在胶南市藏南乡一个名为丁家皂户村居住了一段时间，在那里度过了秋分和霜降两个节气。他在那里除了下地干干农活、浇浇菜园子，大部分时间散步于方圆数十里的丘陵、水库、藏马山一带，像个写生画家一样手执笔记本，用walkman反复聆听契入秋天景致和东方缠绵情调的日本谷村新司的音乐，偶尔也边散步边背诵勃洛克的名作《秋天的意愿》……这种凭借深入经验的严苛挤压，保证了其文本的可靠性，不致流于匆忙和浮泛。他很少诉诸理性思辩，多采用形象直观。他对细节的观察具有画家般的准确入微，如“鸦群集结在湿淋淋的冰层上一定布满针脚细蜜的爪痕”。他的敏锐感受力让人惊叹，如“从城郊传来裸女出浴的鲜蘑气息”（ 《仲夏夜之梦》，如“峭崖支满了／冉冉日出的丹顶鹤／那螺纹钢／长腿”（ 《兰》）。
在抒情因素普遍缺失的当代，黑大春的抒情实践便需要加倍的勇气，这使他的身影越发独特（孤独）和清晰。在众声嗫嚅一己之私的时候，他就是那个砰地关上门，向发蓝的远山走去，去独自担承存在的人。抒情绝不仅仅是一种声调和姿态，它首先要求诗人内心的完整，对事物感受的统一性。在词与物普遍加速背离的时代，在一切价值、信念、体系、话语都崩溃成碎片的氛围中，如何保持自我与存在的真实关系，就是保守语言的及物能力的信念。这是多么的艰难，这种固执已几乎具有宗教的意味了。在黑大春那里，事物呈现出本真的面貌，但并非未经过异化，而是经过异化又战胜了异化而还原的事物，是秋水落尽的白石。在他那里，词的音、形、义尚未分离，指鹿为马的事是不会发生的。我们有理由相信，在看到词语的同时，我们看到的也是事物本身，感受到事物受浴后散发出的清新的“鲜蘑气息”。他的抒情是在场的，是触及到肉体现实的抒情。在《春之祭》中，我们不难破译作为“性暴涨”象征的洪水意象，从“拍打你一浪高过一浪的美臀”中，我们所感受到的肉体意味已经与“重做新人”的复苏气息混淆在一起，而诗中的诗人形象已经从一个人幻化为自然的一个元素，一个舞蹈着破坏着创造着的“大母神”——赞颂着的“我”已经与被赞颂的对象合而为一，再难分辨彼此。
上个世纪的最后十年，对叙述暴力的普泛化已经造成了诸多的问题，比如精神因素的弱化，裹脚布似的饶舌与繁冗。作为一种手段，叙述的凸现有其历史原因，但一旦本体化，就成为一种暴力。其实，抒情、叙述、思辩等等诗学要素是同时并存的，只是在某个时期，某个要素得到了特别的强调，从而形成了各种主义，如抒情和人本因素之于浪漫主义，反映之于现实主义，要求重新恢复整体和自律之于现代主义，后现代则在文本中同时激活所有因素，并对知识整体进行反思。

３、人本与文本的统一
只要一个诗人，一旦返回语言的本原，他便会碰上传统。黑大春直言他是个传统的守夜人，这不单是指日益沦丧的形式要素，也是指对人性的一种看护和维系，对美的尊重与流连。黑大春曾提倡“自由格律”，这种主张可以用悼亡诗《雪》为代表。整齐的建行方式和并不严格的尾韵，有效地将悲痛从放纵收束为严整和内敛，可谓“哀而不伤”。纵观当代汉诗，堪称人本与文本合一者寥寥无几，大多是在内心与语言的分裂中写作，不敢让行动和信仰保持一致，而宁愿为了自保而使内心与行为拉开距离，玩的都是能指与所指的分离，甚至无所指。这也是汉诗精神力量“缺席”的致命原因。我们看到的只是文本，只是词语链的不断滑动和错位，而很少见到精神的闪光，甚至连真实的感觉都没有了。在生活中人们套上了一层层的面具，但是在诗歌中也是假面舞会一样，有什么必要呢？这必然造成读者与诗歌、诗人的双向疏离。读者完全有理由忽略所谓诗人的做秀。而黑大春则是少数幸存者之一，要在这个日益功利、残酷的数字化现实中葆有这样的品性，需要付出巨大的心理代价，这使他的孤独染上了牺牲的色彩。
黑大春的诗充满了在隐秘心灵活动基础上的高尚人格，具有音乐性和呼唤感的诗句衬托出他紧张的精神探索，透过周围飘忽不定的世相触摸到更为坚实可靠的东西。在他的诗歌中频繁出现的“酒”、“洪水”、“美妇人”、“家园”等意象，已近乎原型意象。它们所喻指的是与创造着毁灭着的生命力相关的一切。所谓原型意象是指，一个词必须和更大的事物（氛围，语义场）发生对应关系，从而从语法的原始系统中解脱出来变成特指时，亦即将词语的修饰作用变成了观念和事物本身，并经过诗人长期的精神痛苦的冶炼，与他的生命结构具有了全息对应关系时，才成为原型意象。它所照亮的不仅是一组词，一段文本，而是整个存在的幽暗，并衍生出所有可见不可见的心理事件和实体。

４、家园与本源
他很少直接处理和时代密切相关的题材，这似乎是一种刻意的回避和遁世，但这种看似对当下生活的“失语”，实际上是对当下生活的反向介入。他经常把自己的诗歌安放在自然背景中，以期揭示生命生生不息的创造奥秘，同时触及到人无法从根本上返回家园的隐痛。也许，人所能面对的自然必须是经过人化的自然，在完全的荒野中人会恐惧得抽身返回。丧失了和本源的联系，人类便被放逐到语言和物质的双重荒野。人的内心对存在的精确意识受到了严重的干扰。在这样的时刻，作为存在追问者的诗人，或者是采取启示录式的垂直上天梯的方式，从语言内部进行超越，结果因缺乏大地的支撑而坠落，留下的只是词语易碎的玻璃大厦；或者是遁世隐居，在闲适自得中恍兮惚兮，玩味状态和绝望。在黑大春早期的《家园歌者》系列中浮现的，多是个沉湎于旧日书信与醇酒的隐者形象，在对自然物象的描摹中传达一丝丝欲辨忘言的“真意”。那时，他还在坚信重构家园（起码在语言中）的可能性，还是那么从容、镇定，即便在“尘霾的现实生活中混得不济／可回到这午色澄黄的梦景，我转忧为喜”（ 《家园歌者．秋》）。但在更近一些的《老家》中，他已成了一个跌跌撞撞只能不断上路的漫游者，他所迷恋的一切，正在闪电照亮旷野的一瞬，如屋后的雪堆悄悄融化。这种个体精神的变迁，在家园中发现异化和危险的不安，修正了他早期家园主题的单向度思维，呈现出“隐蔽的繁复”。 黑大春的诗歌似乎可以称为“复杂的单纯”，而非“单纯的复杂”。前者应该与人本境界的澄澈有关，而后者则大多来自语言姿态上的夸张。也正是从这个意义上说，黑大春对当下题材的回避，正是一种更深的直抵核心，深入存在之本源。而不是像我们所习见的那样，把描述表象当成是切入现实，并偷偷地向小市民意识形态或者国家美学献媚。在语言成为人类的惟一的亲在事实之后，也许我们已经无法复归本源，也许我们只能像黑大春那样，不断地上路，不断地把自己向前投射，就像一个人不断地把石头抛向前方，再走到石头落地之处。从这种姿态上，我们完全可以判断，黑大春已经摆脱了“生存之诗”（诗言某”），而直接走上了“存在之诗”，诗歌对他而言，已超越了善恶伦理的二元对立，已经是一片混沌或一派光明。也许，在他消失于那片眩目之光以前，他还来得及回头看看我们。

　　　　　　　　　　　　２００１．９．１１．于哈尔滨