“新世纪中华乐派”四人谈

教师之友网

“新世纪中华乐派”四人谈
赵宋光金湘乔建中谢嘉幸

    癸未正月初九，受金湘教授之邀，赵宋光、乔建中、谢嘉幸三人，于当天上午九时半在金家相聚。事前，大家在电话中已经就聚会时谈话的内容作了初步沟通，即:面对新的世纪，面对全球经济趋于一体的潮流，中国音乐家应该承担何种历史使命？选择怎样的文化理念和创新思路？鉴于此，在金家客厅稍事问候并坐定后，便围绕预设之主题，热烈而融洽地谈了起来。下面是这次交谈的综合纪要。
      金湘：我自1979年恢复创作权以来，既有成功的喜悦，也有诸多困惑。在1980年代末,我写了一篇文章, 叫《作曲家的困惑》；以后又以此名出了一本文集，基本概括了我在那一时期的思绪与心态。一个作曲家要想创新，就会去探索，而探索到一定的深度，又会出现新的困惑。因此，作曲家总是在“困惑与探索”的“双重交织变奏”、螺旋式轮回上升中，艰难地(有时甚至是痛苦地)前进。这些年，我除了全力投入自己的创作之外，还常常想着另外一个问题：中国的音乐家应如何既着手于当前又放眼于未来？我想，只要大家心往一处想，劲往一处使，定可在确立发展自身音乐文化战略的长远目标的同时，不断努力创造出具有世界影响的大作、力作，以便与我们这个人类文明古国，世界文化大国相称。我想，一个从历史发展高度着眼的崇高的理想和伟大的目标，或许更能够加强中国乃至世界华人音乐界家的凝聚力，激发出一种新世纪的使命感。十几年来，即使在最繁忙的创作期间，这个问题始终萦绕我心。古人说：位卑未敢忘忧国，我呢，也总是“忧”来“忧”去，未敢忘也！其实，也没人催我、逼我。全是自找！这也许是自幼受传统道德教育之“劣性”太深——“积重难返”，难改也！近期，我的另一文集《困惑与求索——一个作曲家的思考》要出版；前不久，我请了亦师亦友的宋光老兄一阅。没想到，他以书信方式写了一篇论文；除了肯定我提出的“新世纪中华乐派”（以下简称“乐派”）的主张之外，还从理论上作了更充分的论证。我觉得，他这象是在给我“开光”，不仅增加了我对自己看法的信心，还大开了我的理论视野。真得谢谢宋光！为了让这一构想在音乐界引起广泛的共鸣，吸引更多中华乐人的参与，今天借节日之闲请各位来蔽舍随便聊聊。这里有一份我写的提纲，供参阅。（分发提纲；提纲共分四大部分：“中华乐派兴起的历史必然与时代需要”、“中华乐派发展壮大的可能性”、“中华乐派涵盖的四个部分：理论、创作、表演、教育”、 “中华乐派的哲学基础、美学特征、传统渊源、技术构成”）。总之，说到底，这件事不是我金湘一个人的、也不是咱们几个人的、而是所有关心中国音乐发展的人们的大事。我想,正因为我们都有这种“共识”,今天才会走到一起来。
      赵宋光：你说得对。我们如果把“乐派”的兴起放在经历了一个世纪的中西音乐文化交流和眼前新旧世纪转接这个大背景下，就立即会感受到它可能产生的冲击力；如果我们再进一步深入阐明它的内涵与外延，相信一定会在音乐界引起巨大的震撼和反响。因此，我十分赞赏。我想先谈谈这个乐派之所以兴起的历史文化背景。我觉得至少有三方面：一是西方专业音乐五百年来经历了一个兴起—发展—达到巅峰而逐渐僵化乃至衰落的历史；二是环太平洋多元文化的积蓄和交流；三是以中华文化为代表的东方音乐文化的源远流长，方兴未艾。同时，“乐派”的兴起，也是时代的需要：第一，它将充分体现出中国传统音乐文化作为一条奔腾不息的大河的不断延伸、奔向新世纪、展现新面貌的需要；第二，它体现了中华文化随着生产方式与社会制度的变革更新而蓬勃发展的需要；第三，它也是包括西方“后现代”在内的世界多元文化格局建设态势的需要。一个背景，一个时代需要，只要我们想清楚了，也讲清楚了，乐派的兴起，就有了存在的前提和希望。
    谢嘉幸：两位前辈的使命感让我感动。这些年我在音乐教育方面进行了一些思考。回顾20世纪,我们不得不承认，中西音乐百年交流的历史，基本上是中国音乐家主动选择而又被动学习西方专业音乐的历史。无论是音乐创作、音乐表演，还是音乐教育及理论研究，我们都是一边倒——倒向西方专业音乐。虽然，不少同行在努力探讨中国传统音乐的价值体系、评价体系，但这个体系至今未能建立起来，反而倒使20世纪成为中国“走进西方”的世纪。今天的事实是，西方音乐越走越窄：古典音乐日益衰微，流行音乐片面膨胀，现代音乐缺乏生命力，而我们中华音乐文化自身的发展，却仍然难以进入许多国人的视线。导致这种局面的根本原因是教育，是教育领域中“欧洲中心主义”的长期作祟。“乐派”的构想，可能让我们找到一个改变这一“残局”的整合点。因为它不单纯着眼于创作或表演，而是一种近于“文化战略”的、面对新世纪音乐文化整体的目标，所以，我热切希望音乐界同行的回应。
    乔建中：我这20年的关注点主要在传统音乐的生态、传承与变迁方面。它属于延续了数千年的中华音乐在当代新环境中的“生—死”问题。与“乐派”兴起之全局相比，似乎是个局部问题，但颇有点“紧迫性”。所以，投入了很多心力。“乐派”之议，此前虽然没怎么想过，但一听说，也十分振奋，有一种“豁然开朗”的感觉。 我认为这个“口号”提得颇为得体、适时而又全面。一方面强调“新世纪”这个时间因素，另一方面强调“中华”这个主体因素，同时提出“乐派”这个文化因素。三者兼顾，大胆而求实，既顺乎潮流，又具历史眼光，也就是我们常说的既有历史意义，又有现实意义。如经过缜密论证，完全可以当成未来百年中华乐人包括台港澳及海外华人在内的音乐文化发展总目标。其中既有我们对“中华文化”这一“根基”的强烈认同，又有创造新的中华音乐文化并使之在全人类多元性文化格局中受到关注的明确取向。当然，我们在理论上要下大功夫，20世纪中西音乐文化交流中之所以没有建立起自己的系统，我认为很大程度上是理论准备不足，还没有想清楚就仓促行事，结果做出的总是“夹生饭”，以致形成了刚才小谢说的那种尴尬局面。
      金：我也同意，对于中华乐人，20世纪基本上是个“走进西方音乐”而走不出来的世纪。总的看，我国专业音乐的发展可以分成四个阶段：世纪初的“学堂乐歌”—通过日本学西方；二三十年代，在专业音乐院—全盘接受德奥音乐教育模式；五十年代学苏联—仍然是德奥法传统的翻版；八九十年代学欧美“现代”。对于这一发展的整体过程，从正面看：中国乐界在全面深入地学习西方专业理论、技术手段近一个世纪之后，不仅大大提高了以西方专业水平为尺标的专业水平；而且培养了成批各种专业人才。从无到有，从有到强！应该说，在中华乐坛起步于往昔一片荒芜、从理论到队伍均是“一穷二白”的情况下，有这一个过程是完全必要的！但我们又必须清醒地看到另一面：随着这一过程(四次大输入)的进展，西方音乐不仅长时期地全面统治着中国音乐生活的各个方面—舞台、课堂、电视、广播等等，更可怕的是,人们的心理也早被“大欧洲中心主义”征服了，长期沉溺于民族自卑和盲目崇外而仍麻木不仁!长期疏忽早已被淡漠的对中华母语音乐文化的继承、研究(更谈何发展)而毫无紧迫感！尤其是,东方早已觉晓，有些可爱的朋友却还沉睡于膜拜西方的夜半三更!应该说，责任不在西方专业音乐理论和它的传播者们，问题还在我们自己！“哀莫大于心死”！——我在我的各种文章中多次引用这一警示，实非危言耸听，更非无的放矢也！这也就不难理解，为什么到了21世纪，在中国乐坛，还会有人用西方古典主义的观点去“批判”西方现代主义，而把自己中国搁在一边。来了一个“时空大错位”!事实上，在人家西方，现代主义冲击古典主义的“战役”早已完成：各就各位，相互兼容。古典音乐是人们心中的“音乐博物馆”中的精美展品；现代音乐也有它的“知音”与“乐友”----想不到，西方古典与西方现代之争，竟然在21世纪的中国乐坛上“军阀重开战”！其实大可不必。有精力的话，我们还是应多想想21世纪中国音乐发展的诸多特有的问题。“中华乐派”涵盖面很广。举个小例：对作曲家而言，重视并处理好民族性与个性的课题十分重要、也十分必要！对两者任何的偏颇与否弃，都是不妥的。穆索尔斯基如果不以俄罗斯民族音乐作“根基”，他再有个性，也不会是“这一个”特有的穆索尔斯基。民族性寓于个性之中，个性体现民族性。两者在深层的高度融合，才会使作品具有不朽的价值，这才是我们的追求！
    谢：金老师的这番话涉及到一个很深刻的问题。一方面，经过这一百年的学习西方，华人音乐家在创作、表演等诸多领域都取得了举世瞩目的成就，这一成就无论如何都是应该令国人自豪的。但我们也应该看到，这个成就是按西方人的眼光，依照西方文化的标准而获得的。而在新世纪里，我们应该重点考虑的是，什么是我们自己的眼光？什么是我们自己的文化身份？这就涉及到金老师所说的作曲家的个性和民族性的问题，事实上，没有民族文化背景的个性，只能是苍白的个性。这一点，海外华人作曲家的体会尤其深刻。作品和作曲家确实有“文化身份”问题。如果失去文化身份，作品的意义就会大大降低。当然，这种身份，不是贴标签似的，而是经历特定音乐文化的浸染而酿造的。这个道理在其他艺术领域，如文学、美术、电影领域里也都一样，试想有哪部世界名著不展示独特文化之丰厚底蕴呢？而“中华乐派”所必然突显的文化身份，正包含了这种深刻内涵。
    赵：我还要说说“乐派”在理论上的依据。要追根溯源的话，先秦时代的哲人们就有了这个理想了。不过，以往我们音乐理论界讲得最多的是《乐记》，音乐表演圈爱讲“老庄”，我则在这里要提出“管子”等。因为我发现，从《管子》到《吕氏春秋》、《淮南子》、《声无哀乐论》，贯穿着一条“工艺学”的亮线。而这条“线”与马克思主义的“工艺学”生产力见地十分接近。“庄子”突出了审美理想追求这一面，但排斥音乐艺术中包含的“技术因素”。这是不全面的。音乐表演艺术和音乐创作都不能排斥技术因素，而要融技术于审美表现中。“乐派”同样应该以这样的态度处理古代音乐理论遗产。
    谢：“乐派”构想很有启发意义，金老师原来的提纲在“乐派”前还加了“民族”这个前缀，现在删去了，我非常同意。一方面，西方的“民族乐派”已有它约定俗成的内涵，而我们的“中华乐派”有不同的意义；另一方面，虽然“民族性”概念本身没问题，但提“民族”会引出“民族化”的提法，而这个词潜伏着某些消极、偏窄的因素，所以要不得。我们在“中华乐派”的旗帜下，应该摸索出一条如何“走出西方”的路子。“走出西方”不是否定西方，也不是要简单地否定20世纪。而是为了对20世纪西方音乐、20世纪中国人学西方音乐进行再认识，以便更有文化自觉意识地走进21世纪。在走出西方的重要步骤中，仍然还应同时包含向西方学习，但这种学习是应该有自己的立足点的。事实上，20世纪西方文化艺术的哲学美学理论，自海德格尔、伽达默尔以来，已经发生了极为深刻的变化，出现了十分令人关注的与东方哲学文化合流的现象。对于当代西方文艺理论，包含西方后现代理论的认真剖析与研究，分析其利弊得失，恰恰有助于唤醒我们自己的文化意识。我认为“乐派”之构想，仍然应该包含这种在新的意义上虚心向西方学术创新学习的态度。
      金：很好，西方音乐是人类艺术的结晶。绝对不能否定！以往将它视为“唯一”“一元”，当然不对；而矫枉过正，全盘否定，也不对。它应该是人类文化的“多元之一元”，也是中华文化多元结构中的一元(当然是经过了吸收、提炼和再创造)，这才是正常的。但，我们还应清醒地看到一个客观事实：西方专业音乐在20世纪中期起已呈衰微趋势。近年来，我几度赴国外，访问、考察、观摩、讲学，总的印象是：西方专业音乐有过它辉煌的过去，但到现在，不能否认，也真有点“黔驴技穷”了！当我走在纽约曼哈顿大街上，看着那匆忙奔跑的各色人群，看着那千奇百怪的各色灯影，我的强烈感受是，在这繁华表象后面，是一个科学高度发达和文化无奈苍白的怪胎社会！与此相对照，东方的中华文化，正恰似一块积蓄待发充满活力远未被开发的处女地。是的，伟大的巴赫、莫扎特、贝多芬，曾使西方音乐长期处于人类音乐文化的顶峰，但这一现象的产生有它深刻的社会人文历史背景。脱离这个背景而一味崇拜，就不仅可悲而且愚昧了。其实,我是喝西方音乐“洋水”相当早、也相当透的人。和很多同行一样，我和“洋乐”跌打滚爬、几进几出几十年，对其“良”者，至今酷爱；又由于我的生活经历和文化背景，因而对其“莠”点，尚能分辨。个中许多切身体会，今天在这里就不多说了。总之，我认为，为了推进新世纪中华音乐文化，我们这些有志向的当代中华乐人，是到了站出来说话的时候了！
    乔：你的感受在中年一代乐人中非常有代表性。只有对中国音乐有深度认识的人，才能发出这样的呼唤。我也知道，并不是大家不想从西方音乐的“威慑”中走出来，而是因为长期的孱弱心理使大家在价值判断上失去了平衡。当人们从理性上意识到老跟在西方身后没有出路时，自然会转到本民族这一方面来。但由于缺乏对中华音乐文化的真正了解，往往会孤立地用某些民间作品与西方专业音乐比，结果还是认为中国音乐简单、粗糙、甚至“难听”。在我们听来，这种断语多么不可理解，但对他们来说却十分自然。因为听觉判断的价值观不一样。西方音乐在他们的心里已经根深蒂固。所以，我很同意刚才小谢说的，我们应该在上个世纪几代乐人对中国音乐整理研究的基础上，努力建立起一个中国音乐的学理系统，一个中国音乐的价值体系和评价体系，把中国音乐的精粹、经典作一个全面的清理、归纳。就像西方音乐可以拿出他们的交响乐、歌剧、舞剧那样，我们照样可以如数家珍地展示琴曲、琵琶文武套曲、十番锣鼓、长安古乐、福建南音、昆、梆、皮、高、十二木卡姆、《孟姜女》、《茉莉花》……。这些淀积了上千年岁月的音乐遗产，谁能说是简单、粗糙、难听呢？
    金：对呀，背靠着这样源远流长、博大精深的音乐文化宝库，难道不是我们的一种福份吗？凤点头、龙摆尾、蛇脱壳、鱼咬尾（对不起，前三个名词，是我在对我国古典乐曲结构的研究基础上，自创而成），这一个个既含有美学意味又具有中华文化韵味的结构术语所体现的，正是我们中国音乐乐思发展特有的思维逻辑。我们为什么总以知道“呈示部—展开部—再现部”为荣(再说一遍,学习借鉴西方专业理论是完全必要的!此处绝无排斥、贬伐之) ，而不以对中华传统音乐文化中的各种技术手法的无知为耻呢？难道对中国传统音乐中那么多取之不尽的技术构成手法(如刚才宋光提到的《管子》的工艺学和最近即将出版的黄翔鹏编著的《中国传统音乐180调谱例集》都属此类)，我们都已全部吸收了吗？我常常对朋友们说：在我被剥夺了创作的权利、又遇到灭顶的自然灾害时，让我唯一感到欣慰的，就是我的双脚还能踩在这块生我养我的土地上，我的汗水泪水还能流淌进这块既贫脊又肥沃的土地—我永远感到充实。此生足矣！我坚信，只要自己头脑清醒，身体健康，总会有创造的机缘和希望。(上天不负有心人！1979年—我终于重获创作权！)音乐创作也是这样，难道有哪一个伟大的中华作曲家能离得开他脚下的这片肥沃的土地(中国传统音乐)吗？其实，正像刚才我说过的：对西方音乐，我硬是下过真功夫的。音乐院幼年班练就的童子功，至今是我坚实的技术基础；有它没它,大不一样!但我又从来不盲从！1980年代“新潮音乐”在乐坛出现，我没有赶时髦。我也有过困惑、迷惘，但经过思考与比较，我心中反到更有底了。我知道自己该走哪条路，又该怎么去走这条路。我要亲自用自己的耳朵去听、眼睛去看这个世界，我必须用自己的双脚去走这条前人从未走过的路。我确信，脚下有中国辽阔的土地，心中有中华五千年的传统，处世有自己独立的人格，我就会永远“站”着，从事自己所企慕的、也为历史所承认的音乐创作。我不但自己坚信这历尽沧桑得之不易的理念，也希望与同行们共勉。这就是为什么我从1992年在歌剧《原野》台湾首演时提出“华夏乐派”，后来又提出“中华民族乐派”，现在再改成“新世纪中华乐派”的初衷。
    赵：我在来你这儿之前，比较冷静地想了与“乐派”相关的几个问题。首先是“乐派”在未来发展壮大的现实条件：（1）20世纪西方专业音乐持续东渐的四次高潮，在冲击中华传统音乐的同时，也激发了中华音乐生长的活力；（2）20世纪西方音乐教育移植于中华大地，改变了大批音乐从业人员的低下地位；在传播盲目的自卑意识的同时，也催促了几代音乐教育家的中华文化意识与独立思考能力的萌生；（3）20世纪80年代以来，中国大陆政治、经济、科技、文化全面改革开放，促使国际音乐文化交流频繁活跃，视野开阔，观念更新。
    金：还有个队伍问题。我觉得队伍的潜在力量是早就存在了。总体上来说，我们有三路大军。第一路，中国大陆：几代人才相继成长，崭露头角，创作、声乐、器乐表演、教育及学术研究诸多领域都涌现出一大批具有深厚中国传统素养、成熟而知名的专门家。第二路，台港澳三地：在欧风盛行的大气候下，几十年来已崛起了对中华传统音乐与民族音乐文化深切关注的唱奏传习、资源积蓄、理论研究、创作实践等多领域的学者群体。第三路，海外华人：20世纪40至60年代以来，海外早就有中华文化自觉意识的作曲家在顽强探索、辛勤耕耘；八十年代以来，从中国大陆赴欧美的大批青年学子，又已纷纷成长为硕果累累、扬名于世的作曲家。他们理所当然地应该是“乐派”的一支骨干。现在的任务是要让这三路大军更自觉、更积极地行动起来。
    赵：一个现实条件，一个队伍，剩下来就是“乐派”自身构成的诸层面了。“乐派”现象，古已有之。例如著名的欧洲19世纪崛起并产生过广泛影响的“民族乐派”。他们的创作为欧洲音乐的发展做出了巨大的贡献。但不足的是，只有创作，或者说只重视创作一项，而轻视理论，并与教育对立。我们不应该走这条路。而是要创作、表演、研究、教育同时并举，在分头发展中随时交流、交融，形成一个良性的互动系统。也就是要全面，要有自己的“格局”，而不是靠“捧”出几个有名的作曲家、声乐演唱家、器乐演奏家，就算是“乐派”有成，万事大吉了。相反，从一开始，就要有系统、有格局、有序列，创作、表演、教育、理论相互依存，一个都不能少。创作不能离开表演，实践不可以脱离理论，教育提供音乐文化的沃土，四个方面都应该在整体互动中发挥作用。特别是理论研究，要使它成为“龙头”，在“乐派”的酝酿、推进中一定要担当“主机”。
    乔：格局这个词用得好。所谓“格局”，就是“架构”“阵势”，甚至是一种气度。它既反映了我们的战略眼光，也体现出我们对此所作思考的深度和广度。我个人理解，“乐派”的“格局”，除了时间、空间、文化的层面外，还有它统摄中国音乐体系的那种宏阔的包容性。它一方面要求每个领域都攀登艺术、学术的高峰，另一方面要把它们“打通”，使之在更高的水平上融合成一个整体。
    谢：惟有这样，才不致于走欧洲民族乐派的老路。我们一定要“四位一体”，让创作、表演、教育、理论四个领域在“乐派”发展中都有自己的位置，都能发挥自己的作用。脱离哪个方面，“乐派”都会短命。历史上文化艺术的发展，都是靠一次又一次的学术思潮推进的。而不是仰仗个人意志或行政意志。“新世纪中华乐派”的提出，同样是文化潮涌的一种反映。赵老师前边说的背景，也可以看成是“乐派”的立足点，它同时又是一个“座标”。
    金：今天在这么短的时间，谈了这么多的问题。这种智慧碰撞所产生的火花,学识交汇所涌起的浪涛,实在令人鼓舞!应该说,今天只是开了一个头。以后如有机会，我们还可以就一些最重头的课题(例如“乐派”的哲学基础、美学特征、传统渊源、技术形态以及对传统全方位的继承，对西方的学习借鉴等)进行不同专题的更深入的探讨。再次谢谢宋光的“开光”，谢谢建中、小谢的独到见解与坦诚交谈。如果今天的“乐派”之议能够引起音乐界同仁们的共同兴趣与积极参议，那么，今天这个日子对我们大家——不，不仅是对我们几个人，而是对整个中华乐界来说，就有了特别的意义了。
                                                 2003年2月15日

教师之友网

走进音乐
              --致音乐教师
   对于音乐欣赏我们并不陌生，我们也习惯了“通过对....作品的欣赏达到革命历史传统教育、爱国主义教育目的”的教学开场白，但当我们看到学生们听音乐时的烦躁不安，当我们不得不用教鞭来维持课堂秩序，当我们不知道如何引导学生倾

听音乐，而不得不允许学生在“听”音乐时可以打磕睡、看课外书、做作业，只要不说话就行时，我们确实不知道这样的教育目标是如何通过音乐来实现的。或许，在课堂上把音响打开就万事大吉，是最轻松不过的“音乐欣赏教学法”，但“一开始就用天花乱坠的故事和描述性的标题来解释音乐”（科普兰语）难道就能解决问题？在课堂上，无论面对正襟危坐的学生还是交头接耳的学生，你如何去判断他们是在听音乐还是开小差呢？而当一个学生文学性地描述他（她）对音乐的感受时，你又如何断定他（她）的耳朵里究竟听进了多少音乐呢？音乐课当然包括广泛的教学目的，但作为美育、作为艺术教育，它的目的应该通过美与艺术的方式来实现，这就是听觉的感受、听觉的喜爱与听觉的审美修养。   

    音乐欣赏课之所以与德育课有区别，在于它的主要任务不是对学生“晓之以理”而是“动之以情”，不是直接说教，而是潜移默化。更重要的是，它应该让学生掌握一种在其它课程中所学不到的感受事物的方式，从而也是一种表达自己的方式。这就是聆听音乐、进入音乐。可是在我们的欣赏教学中，这样一些围绕着聆听音乐与进入音乐这一根本宗旨所需要的最基本的教学要求，例如听辨主题、熟记或演唱主题、听辨音乐形式、从简单的拍子到复杂一些的曲式结构等，却往往在一些大而抽象的目标中被忽略了。我们当然不是说欣赏教学不应该包含这样一些教学目标，例如思想道德教育等等，但这些教学目的在音乐欣赏教学中，绝大部份已经由作品本身所决定了。对于这样一些教学目的的确认，主要发生在选择作品的过程中，而不是作品的教学过程中。因为音乐作品的情感指向，是由音乐作品本身所决定的，它对听者的影响或教育，取决于听者在音乐上对它所接受的程度。遗憾的是我们许多老师，在写完上述的教学目的之后，就不知道如何在欣赏教学中提出更进一步的教学要求了，取而代之的是一大堆概念的讲述，真正让学生欣赏音乐的时间却所剩无几，由于老师不知道如何从听觉上去引导学生欣赏音乐，当学生离开教室时，脑子里只剩下老师说的话，对音乐却很模糊。值得指出的是这种现象不仅发生在中小学的课堂，也普遍发生在许多大学的音乐欣赏讲座中，即使一些有名望人士的同类讲座哪怕讲得如何生动，如果不以听觉引导为宗旨，只要时过境迁，也很难保证学生们不知道今日广播里播放的音乐，正是先生昨日所声嘶力竭介绍的。更可悲的是由于缺乏起码的听觉习惯和欣赏能力，这类欣赏讲座当讲授者演讲时，学生们还能津津乐听，但只要音乐声起，不超过十分钟，便进入礼貌性听赏阶段，即使没有人讲话，由于听不懂音乐而造成的尴尬气氛也是人人都能感觉得到的，慕名、慕新鲜而来，败兴而去者决不会是少数。我们需要解决这个问题，我们需要找到这种方法，让学生们对音乐产生真正的激情和投入，让我们的学生在完成我们的音乐课程时，真能在耳朵里留下几百部音乐作品，让我们的学生成为具有真正音乐审美修养和艺术创造激情的人。

                --致音乐专业的学生

    本书不仅仅是对曲式与作品分析课程的一种补充，而且是对曲式与作品分析课程的一种改革尝试。这种改革的尝试不在于仅仅提出一种分析方法，而是改变与完善这门课程的学习目的。在音乐的学习过程中学习分析音乐当然是必要的，但理性分析只有作为更高感性的中介时，它才有存在的价值，因而曲式分析的结果不应该是曲式课程的终点，而仅仅是它的起点，抽象的曲式结构图应该成为引导听觉的有效工具，在实际教学中，这种转变所产生的变化是巨大的，原来在同学心目中枯燥乏味的曲式结构图不仅不再为同学们所讨厌，而且成为同学们积极索取的对象，恢复了本来的光彩，因为生动丰满的音乐作品，不再由于解剖分析而不可逆地失去光泽，并最终变成一具骷髅（曲式骨架），而是借助其坚强的骨骼使每一个学习者获得更为丰富的音乐（听觉）感受力，去结识每一位具体的有血有肉且极富个性的音乐朋友（作品），并为之投入感情和爱。这种逆向性思维的重要性，在于克服了理性的僵化而不仅仅满足于概念对音乐的阐释。本书之所以力图让外行不觉得深，让内行不觉得浅，在于相信感性是一切音乐艺术创造的起点，又恰恰是每一个人最内在的感受音乐的共同点。没有甚么人不可以从这里出发，也没有甚么人可以不从这里出发，去探索音乐的王国。

    这是一条根本的艺术法则，违背这一法则，技术将淹没艺术、机械性将淹没灵性,音乐艺术这个最需要创造性的王国将弥漫令人窒息的空气.....想到这点，还有谁不能放下音乐家的架子，去恢复一下人的艺术本性呢？没有抽象的印象派风格，只有具体的德彪西或拉威尔的作品，没有抽象的曲式结构，只有贝多芬、肖邦和阿炳展露的音乐灵魂，或许西方人更喜欢固化了的作品（当然他们也往往在华彩乐段给演奏者留下即兴的机会），但阿炳在世时演奏的《二泉映月》肯定每次都不一样....；正象我们喜欢托尔斯泰的《战争与和平》、罗曼.罗兰的《约翰.克利斯朵夫》、曹雪芹的《红楼梦》而不是他们所采用的抽象的文学结构，我们喜欢“贝九”、“柴六”、“拉二”、“春江花月夜”而不是回旋曲式、变奏曲式或奏鸣曲式，我们从具体的作品而不是抽象的结构吸取养份，结构类型之所以有价值，仅在于它能帮助我们去感受作品。因此，经过本书的学习后，在我们脑海里、在我们的听觉中，留下的应该是一个个鲜活的作品和它们中那一个个栩栩如生的“人物”（音乐主题）及其感人肺腑的交响“故事”（音乐主题的变化发展、音乐情绪的跌宕起伏....）。

    在本书的教学过程中，经常有学生“抱怨”说：“老师，我受不了了，整夜我的耳朵里都是老柴第五交响乐第二乐章（不仅是主题、不仅是旋律，而是交响乐完整的音响！），无论梦中还是醒来，这音乐都无法驱赶，我想哭.....”，“老师，当我耳朵里充满了（充满了！）钢琴协奏曲《黄河》的音响画面时，我才真正体会到音乐是语言所不可企及的，这是两个世界....”，音乐分析在这样的感受中与音乐鉴赏融为一体，任何一位同学如果真能专心致志地倾听一部音乐作品达二、三十遍，他（她）的音乐思维肯定会被启动（第一个“抱怨”的同学实际上进入音乐思维被启动了的状态），他（她）也才真正开始用音乐来体验自己的世界，此时他（她）会主动地、甚至无法克制地“听”到所听过的音乐，甚至在听觉中产生自己(下意识创作）的音乐，所谓“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”正指的是这样一种境界。如果说音乐分析的第一个作用是通过揭示音乐结构达到对听觉的引导，第二个作用是启动音乐思维，那么第三个作用则是通过大量的比较达到对音乐作品细致入微的感受及激情的把握。同学们经常提出这样的问题，“老柴第六交响乐第一乐章的副部主题在呈示部中加上弱音器的处理真是太美了，他是基于什么样的考虑呢，再现部时去掉弱音器的用意是明显的，他需要更为明亮的色彩......”，应该指出的是，在本书中这种比较决不仅是理性的、谱面上的，而是感性的，并由一整套听觉测试来显示。

    本书以聆听鉴赏与分析相结合以提供音乐作品曲式结构图引导学生课后聆听音乐与音乐分析相结合，并以培养学生音乐思维能力为根本目标的教学改革尝试，目的在于避免那种实际上导致学生脱离感性并陷入乏味枯燥境地的教学效果，实践证明这种尝试是正确的，是具有魅力的，这样的教学不仅引起同学们聆听音乐的极大兴趣，也引起同学们深入探索音乐的极大兴趣。当然，这一教学方法才刚起步，肯定还有许多不足之处，也绝对不是学习音乐唯一方法，但对于任何一个希望学习音乐的人，对于想切实提高自身音乐修养的人，这是一条可以探索的音乐之路。

教师之友网

走进音乐
         第一章    导论   要进入音乐

              第一节   学会聆听

    闭上眼睛，我们获得一个纯粹的听觉世界：窗外汽车的喇叭声，人声，鸟叫声......再仔细听，室内闹钟的滴嗒声，电风扇的旋转，电脑的低鸣.....再仔细听，天空一群鸽子呼啸着飞过，远处一群孩子在草地上嬉戏，老奶奶们的秧歌和着鼓乐....；什么样的场景，我们就能听到什么样的声音：学校里书声朗朗，球场上呼声振天，工厂里机器轰鸣，市场上嘈杂闹腾，夏日雷雨，冬天狂风，对着远山呼唤（一定提高嗓门）你获得空旷的回应，情人耳边的偶语（一定低声细语）你感到亲密无间.....；什么样的情感，我们也能在什么样的语言音调中得以分辨，一个“你好”，文字上只有一个意思，可一经口头的表述，则情感信息大相径庭：这个“你好”亲热，那个“你好”冷淡，这个“你好”真诚，那个“你好”虚伪.....声音包含存在，包含场景，包含情感，包含各种各样的意味，声音告诉我们许多。

    然而，最打动我们的，恐怕是音乐了。世界上的音乐可以有千百种定义，但它首先作为声音的艺术，它离不开声音，离不开听觉，它是一个声音的世界，一个听觉的世界，一个每天我们与之相处，朝夕相伴的世界，一个当我们还在母亲怀里时就悉心倾听的世界，音乐是这个世界的国王，也是这个世界的孩子。

    有的人说：“我不懂音乐”，这是一种误解，音乐是一种情感的艺术，除了失聪，有谁缺乏从语言音调中分辨情感的能力呢？而这正是音乐最根本的基础。有的人说：“我不识乐谱，所以我无法学习音乐”，这也是一种误解，音乐当然是一种可以使用乐谱的语言，但它首先属于听觉而不属于视觉，因此它又不是一种非得使用乐谱的语言，据说雅尼就不识乐谱，但他仍然成为世界著名的音乐家。即便乐谱在学习音乐的过程中是必须掌握的，就象文字与语言的关系一样，一个婴儿也决不会因为不识字而拒绝学习说话，他（她）聆听了一千次，终于学会了说“妈妈”，走进了那个语言的世界。有的人说：“我不会弹琴，所以我不懂音乐”，这更是一种误解，弹琴固然对学音乐有好处，但也并非绝对必需的，音乐大师柏辽兹就“不善于弹钢琴”，但他写出了最杰出的交响乐作品，他不无解嘲地说，“摆脱了对思想活动极为有害的手指的专横....觉得有良好机会迫使自己自由安静地进行创作，是件令人高兴的事。”还有的人记住了马克思的那句名言“ 对于非音乐的耳朵来说，再优美的音乐也是毫无意义的”，自认为天生缺少音乐的耳朵。其实马克思的这句话只说对了一半，当马克思说这句话时，他强调了欣赏音乐必须具有音乐修养，这是对的，音乐作为一种特殊的语言，没有一定听觉体验的积累，很难真正去倾听，就象你不懂英语单词，也不懂英语的语法和习惯用语，你无法听懂英语一样。但音乐又不同于一般的语言，因为音乐的“词汇”（乐句、乐节、乐汇等）没有明确的语意，却和人的情感密切相关，和人生命的无数律动密切相关，音乐正源于人类生命的这些重要基础，音乐天生容易打动人，与人沟通。不同音乐之间的距离，绝不象不同语言之间那么遥远，人本能地与音乐融为一体，音乐是人的天赋。

      那么问题的关键在哪里呢？要学会聆听，进入音乐。虽然我们每个人都有天生敏锐的听觉，都有感受音乐的全部潜能，但我们却不一定有良好的听觉习惯，美妙的音乐不时在我们耳边响起，但我们或许很少仔细地倾听，与之擦肩而过。一位音乐家曾经说过：谁有音乐才能呢？当乐声响起来的时候，在聆听的一群中间，那个眼睛发亮的孩子肯定是未来的音乐天才。是的，因为他（她）有兴趣、他（她）投入、他（她）的大脑在兴奋，思维活跃。有的朋友或许会说：我也很想好好地听，仔细地听，可是我的专注持续不了太久，听音乐时我很快就会开小差。是的，学会聆听要有方法，进入音乐要有途径，这些当然都是在后面的章节中我们要讨论到的。

                             第二节   学会体验

    体验这一词汇用在音乐上是再恰当不过了，其实，世界上很多事情是必须通过体验才能获得的。例如，我们不可能学一个月游泳理论而不下水，一个月后自然会游泳；也不可能通过读一本书而自然会打乒乓球、会跳舞，因为这一切都必须通过体验才能获得，音乐更是如此。那么甚麽是音乐的体验呢？或许你知道，传统的音乐学习通常有三个途径：读谱（视唱练耳和乐理知识）、技能训练（演奏演唱）、音乐技术理论（和声与曲式分析等）。前面两种途径构成了普通音乐学习者的主要学习内容，后一种是音乐专业学生的基础课程。只要接受过这种训练的人都很清楚，这一过程很艰巨而且很枯燥。你马上会说，这样的体验太可怕了。但我要告诉你，虽然说在某种情况下，这种学习是必要的，但我还要赶快向你解释，这并不是真正*的音乐体验，或者说至少不是高级的音乐体验。因为这一学习过程实际上（基本上）不和丰富多彩的音乐作品接触，与学习者的音乐听觉经验也不接轨，处理不当的这种学习，非但不是真正的音乐体验，而且就象一堵无形的墙，隔在学习者与真正的音乐世界之间。学习者能否穿透这堵墙完全取决于本身的音乐生命力（先前的音乐经验）以及老师在多大程度上透露那个美妙世界的信息（通过演唱和演奏，或者播放与学生听觉经验能衔接得上的，引起学生兴趣的音乐）。事实上，相当多数的学习者对音乐的兴趣在这一并非真正音乐体验的学习过程中被扼杀了，例如成千上万的琴童在几年的“音乐学习”中甚至没有听过象样的音乐，我们也不乏除了纠正错误而从不示奏的教师。

    我们讨论的恰恰是另一条道路，一条直接和音乐开始生活的道路，就象你选择了朋友或恋人，这是一个五彩缤纷的世界，你不必顾忌自己不懂五线谱或简谱，甚至不必顾忌自己五音不全，只要你打开音响，充满生机的一切就开始了，因为音乐的一切在你的身上都是早已存在的，开放自己，慢慢去发现它、体验它。音乐是你一种心灵的选择，是一种心灵与心灵对话的方式，是一种发现自我并升华自我的途径。在日常的生活中，我们太为外在的事物所牵扯，我们无暇去体验自己，无尽的烦恼使我们处于无助与卑微的境地。但音乐能使你重新体验到自我生命的律动，你能感到一切还有希望。每当你在音乐中升腾起超然和伟大时，那首先是属于你自己的，你体验到的是你自己的伟大和超然。每当你在音乐中燃烧起生命的激情和无尽的想象力，那是你又发现了内在于自己心底的一座宝藏。我们知道，与世间的各种庞然大物比起来，我们的肉体是渺小的。命运不断地嘲弄我们，无情地摧残我们，企图使我们任其摆布，使我们成为没有灵魂的行尸。可是我们并不自卑，我们有自己的内心世界，我们有自己的浩翰苍宇，因为我们有音乐。当音乐在我们耳边响起，当我们进入真正的音乐体验，我们切切实实感到，我们正在内心筑起一座座丰碑、一座座高楼、一座座金碧辉煌的宫殿……。

     音乐的这种力量有时是无法抗拒的，罗曼罗兰在谈到贝多芬的音乐对歌德的影响时曾摘录过门德尔松信件中这样一个有趣的故事，那时门德尔松是歌德所宠爱的人，他在歌德家待了些时候，门德尔松每天为歌德弹一小时钢琴，轮流演奏每个伟大作曲家的作品。“起先他（歌德）不要听贝多芬的乐曲，但终于不得不自动让步，倾听了《C小调（命运）交响曲》的第一部分，感到了奇异的影响。但他不愿意流露出来，只聊以自慰地说道：‘并不动人，只令人惊愕罢了。’过了几分钟又说：‘疯狂，虚张声势；使人想到屋子要坍了，’到晚餐时他还是非常怅惘，直到我们再提起贝多芬为止。于是他开始向我询问，探究。我看出他真的给激动了。”

    普利斯文说：“每个科学家最初实际上都是一个‘皱皱巴巴的瘪气球’，艺术家给他以力量，气球就开始飞升了。这样一来，由于艺术开了头，最初的想法便展开来，开始具有按科学方法绘出的鲜明轮廓。艺术勾画出一个形象，吸引科学家，引起他的兴趣，这就是艺术的作用。即使艺术家表现一个很平常的想法，但他表现的方法却不平常，不一般。这样一来，就能迫使人们把被习惯的力量磨钝了的注意力转向这些想法。因此，爱因斯坦说，自然科学家往往利用艺术提供的自由去推测，自由地编织幻想之网，总之，去做科学中所禁止的一切。当科学家以作家的面目出现的时候，他们能容忍“不合逻辑、浪漫主义的精神”，尽管他们在科学著作中表现的完全是一个“善于进行严密逻辑思维的思想家”。正因为如此，契可夫说，艺术家的一个感觉，有时可以等于科学家的几个大脑。而在一切艺术感觉中，音乐体验是最能够激发人的灵感的。科学家爱因斯坦一生的音乐体验与科学探索的关系始终是心理学史上的一个迷。当爱因斯坦本人谈到这两者之间的关系时他说：“它们两者都从同一个渴望之泉摄取营养。”他还说“伟大的科学家和伟大的作曲家两者在这一点上是一样的──他们都是伟大的诗人”。托马斯对爱因斯坦小时侯情景的生动描绘更增添了这两者之间关系的神秘色彩：“当这个小家伙拉小提琴时，也象着了迷一样。他的眼睛闪着亮光，手激动得打颤，这些都不是一个健康小孩的表现。音乐使他兴奋异常，往往，当他的母亲在钢琴上弹奏一曲莫扎特或贝多芬的奏鸣曲时，他就一动不动地站在旁边，听出了神。”小爱因斯坦迷上了音乐体验！……多少年后，当老爱因斯坦说到：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括世界上的一切”时，他无须去查询黑格尔关于音乐激发人想象力的语录。

    学会体验，首先要认识甚麽是音乐，音乐究竟表达甚麽，常有一种错误的注解说音乐象绘画一样去反映各种客观的事物，其实尽管音乐可以在一定程度上暗示着各种客观景物，但音乐首先是和你的内心产生共鸣，而不是什么客观事物。正如歌德所说：“音乐的基本任务不在于反映出客观事物而在于反映出最内在的自我，按照它的最深刻的主体性和观念性的灵魂进行自我运动的性质和方式……，通过音乐来打动的就是最深刻的主体内心生活，音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。”或许你会说，歌德的话太玄乎了，音乐是如何直指心情的呢？

    首先，因为音乐和我们的生命有着最本原的一致性,这就是共同以节奏为其根本基础.可能有人会认为节奏作为音乐的根本基础还好理解，怎么会又是生命的根本基础呢?见过心脏手术的人都会知道，心脏手术后最重要的是让心脏恢复跳动，而心脏跳动即是生命最本原的节奏，可见心脏跳动作为生命的根本基础是不无道理的。而心脏跳动作为生命最本原的基础还好理解，可是有谁会想到人的生命有着无数丰富的节奏呢？更有谁会想到每一层面节奏的恢复，即是这一层面生命的复活，而人有无数层面的生命呢？医学靠电击使心脏恢复跳动，而我们靠音乐去复活那无数层面的生命，从肉体、情感一直到到精神的生命。

     近代科学使我们太看中大脑里的逻辑，而我们的古人则不无启智地指出了心领而后才能神会，心的节律主宰着人的思维。当代科学或许能使我们看清节律与心在意识中的重要地位。一位心理学家通过录象放慢速度发现人在听别人讲话时，面部肌肉运动的频率与讲话者的频率是一样的，证明了节奏参与了思维的过程。法国一位妇女接受心脏移植手术，竟然使自己的性情象给予她心脏的意大利青年（因车祸而死亡）活着时那样浪漫起来……或许节奏在我们生命中的重要性还远未被现代医学所认识？然而体验音乐之神奇的境界，已经很少再被人所怀疑了。

      体验音乐，其实开始时并不复杂，当音乐出现时你需要的只是放松，让内心自己去体会音乐的情感和节奏，只是千万不要立刻想在音乐中去寻找什么概念，就象解一道数学题似的，不要急于去解答，不要让头脑中太多的逻辑观念来干扰属于我们自身的体会能力，“凡音之起，由人心生也”，“唯乐不可为伪”，音乐是袒露的灵魂，需要的仅仅是心心相通的愿望和能力。那么也许你要问，情感与节奏又是什么关系呢？情感其实就是由特殊节奏状态构成的一种心境和意境。

                              第三节  学会理解

    音乐是逝者曾经的情感过程，是逝者曾经的生命状态，是逝者的灵魂，通过多样化的音乐表演，通过现代科技的音响制作手段，它能一次次向我们展现，而我们则通过聆听，通过自身的体验，接近它，用我们的心灵和它对话。当然，我们还是下意识地想要去理解，是的，音乐当然可以去理解，也应该去理解。但如何去理解呢？

    小的时候我也听过草原的音乐，也熟悉一些草原的旋律，如《敖包相会》、《牧歌》，我原本以为自己理解草原的歌，但当我真正置身大草原，真正来到蒙族人的敖包跟前，当鄂尔多斯婚礼上的祝酒歌和着浓烈的酒，当月夜草原芳香气息伴着感人的长调，当这一切萦绕于耳，沁入心田，我才明白过去我对草原的歌理解得多么肤浅，我含泪地唱了，但我仍然肤浅，因我深知我仍然未曾经草原的暴风雪，未曾经牧人的生活，我仅接近了，真正接近了我过去自以为已经熟悉了的歌，接近了那高亢、辽阔、深情、延绵起伏的旋律。可见音乐包含了许多,却又象一位神秘的女神轻易不掀开她的面纱，让你看到她动人的容颜。

    是的，音乐是情感的女神，我们一般能理解他人的情感，无论是悲伤、愤怒还是喜悦，但我们并不一定知道这是因何而来的悲伤、愤怒和喜悦，就象你看到婴儿的哭泣，你真实地感到他（她）的生命状态，无论是烦躁、恐惧还是伤心，但你必须去揣摩（她）为什么这样，音乐也是如此，我们在音乐中感到了情感的真实，却又免不了平添几分神秘和尴尬！

     因此，对音乐我们首先需要的仍然是一种总体的理解。无论起源于劳动还是爱情，音乐都是人类有目的的主体活动，因为音乐直接和人的情感相关。音乐当然比语言还要古老，对于原始人来说，有效的是抑扬的腔调、跌宕的节奏、丰富的表情、饱满的情绪、神秘的氛围，以及由此而产生的意象和幻觉，这些由心灵深处升起的东西，足以发挥出无比的神力或魔力，形成统一的意志和力量。在这里我们看到了音乐古老的祖先，其实，从那以后的漫长岁月，人类从来也没有让音乐离开过语言，我们经常可以看到，同样的语言从不同人不同口气的表达中获得不同的含义，这就是音乐的力量。

     音乐是诗，因此理解音乐离不开情感的投入与充满想象力的追寻，一些音乐仅属于内在的情绪情感，无须更多的解释，你即能感到深沉、平静、或热烈、起伏不平，她直接侵入你的内心。一些音乐包含了意境，她把你带到了特定的场景，她既有自己的内在情绪又有感受的对象，就象高亢的语言音调，当它强烈时，你感受到的更多是情感的力度，而当它微弱时，你体会到的是它对远方的呼唤，《蝴蝶夫人》中的“晴朗的一天”，歌中微弱高亢的音调代表了所期盼的心上人在远方的海面上，而杨白劳低声悲痛呼唤的喜儿，正睡在他身旁。音乐首先是歌者的想象而后是听者的想象，把他们的心联系起来的是诗的意境。

     有些音乐的“为什么”，是清楚的，正如人类能赋予语言以音乐，人类也能赋予音乐以语言，就象歌词、戏剧、歌剧的剧情、标题音乐。而有些音乐的“为什么”，却是不清楚的，如无标题的音乐，无标题音乐更侧重于表达内心的情感世界，而不受外在观念的影响，因而更具有主体性。音乐从本质上说，是属于人的情感世界的，你可以问“为什么”，也可以不问“为什么”，当你问“为什么”，你追寻的是一个原不属于你的世界，你走进她的生活,你用你的体验与她对话；当你不问“为什么”，或者你充满敬畏之意，在音乐中感到人性的情感尊严，或者你追寻一个属于你的世界，音乐象一把细细的盐，撒在你情感的伤口上，谁没有在音乐中体验过失恋的痛苦，在音乐中咀嚼过人生的甜酸苦辣，谁就谈不上有过对音乐的深刻理解，但音乐能更深入地让你去发现自我、提升自我，音乐不断地丰富你的情感世界。这就是所谓音乐的主体性意义。

     音乐是一种强大的潜意识力量,音乐对音乐活动的共同参与者具有一种巨大的亲和力，因为音乐的律动本质上属于每一个人，在音乐中人们发现人与人之间是那么地亲近，正因为看到这一点，古人才说：礼盛则疏，乐盛则流。

     音乐的魅力倾倒无数，以至于无论圣贤还是魔鬼，谁都不愿意放弃利用音乐的魔力来达到其或者高尚或者卑鄙的目的。教育家孔子说：兴于诗、立于礼、成于乐，他认为伟大完美的人格只有在音乐中才能得以实现。希特勒则利用贝多芬的音乐来进行战争，……无数的例子说明，各种观念对音乐的利用使音乐的意义变得十分复杂起来。

     我们把这种外在的观念意义融入音乐的过程称为音乐的符号化过程，所谓符号化，即是让原本完全属于内心的音乐与外部的事物或观念产生关联，就象前面提到的歌词，音乐标题等，音乐的符号化过程，不仅强化了人和外部世界的联系，还强化了给定的思想观念的力度，使这些思想观念对音乐活动的参与者产生了强烈的潜移默化的影响。

     音乐的符号化过程可以是多种多样的，歌词、音乐的标题是最常见的符号化形式，许多情况下歌词和音乐标题是音乐创作的直接动因，在这样的歌曲和标题音乐中，外在观念和音乐完全结合在一起，以至于我们常将对歌词的理解看成是对音乐的理解，这当然也有正确的一面。但无标题音乐的符号化过程就要复杂得多，一个有主题思想的音乐会能使在这个音乐会上演奏的无标题音乐产生与这个主题思想相关的意义，一个欣赏者特定的思想感情也会使他听到的音乐产生特殊的意义，他的完全属于个人的联想使音乐的符号过程个性化起来，换句话说，人们能够在音乐活动中使自己的体验与多方面的生活感受发生关联。更有趣的是，有时明明音乐有了明确的语言含义，例如歌词或标题，音乐的意义却随着音乐活动特定的主题内容而发生大相径庭的变化。例如，现今南方有许多出殡的队伍，前面的铜管乐吹奏着《友谊地久天长》，后面的唢呐锣鼓吹打着乡村哀乐，而中间的录音机播放的却是《真是乐死人》，在这以悼念为主题的仪式活动中，无论是《友谊地久天长》还是《真是乐死人》，其表达的意义实际上都与原歌词发生了很大的变异，可见即使是同一作品，它的意义也是在不断地生成、变异和发展中。音乐作品当然是有其原始意义的，这种原始的意义存在于产生作品的特定的整体环境中，由特定环境的各种因素所决定，欣赏音乐的重要内容之一就包含对这一整体意义的追寻，这种追寻构成了不同历史情感生活的对话。

    音乐指向我们的内心是明确的，但音乐与外部事物及观念仅有关连性，却没有明确的指向性，越是纯音乐，音乐的意义也就越在主体性方面，例如贝多芬的《英雄》交响乐，并不因贝多芬对拿破仑判断的失误而影响其伟大（贝多芬的这部交响乐最初就是献给拿破仑的），同样也不会因其被希特勒所利用而蒙上阴影，因为贝多芬的《英雄》体现的是崇高伟大的情感。

     现在我们大概清楚了音乐能告诉我们什么，也知道了音乐不能告诉我们什么，我们知道音乐不是反映客观事物的科学定律，知道音乐既不是绘画也不是语言，我们可以开始谈对音乐的理解了。当然在这之前，我们还不乏为学生在听《动物狂欢节》时，不能把《大象》理解成大象而深感愤怒的教师，但如果这些老师们有了上述的认识，而且这些老师还知道这段音乐是圣桑恶意多于打趣地引用了柏辽兹《仙女之舞》的一个主题时，他们肯定会思考一下：音乐果真能那么准确地再现大象吗？

    “凡音之起，由人心生也”，音乐表达的是人的内心，古代六祖禅宗惠能有过一个故事：当两个小和尚在争论庙前旗杆上的旗在飘动，究竟是旗动还是风动，惠能说，既非旗动也非风动而是你们的心在动，这个对认识客观事物来说是错误的结论，对于认识艺术、尤其是认识音乐的本质却是千真万确的。心动，是一切音乐最本质的特征，有了这一认识，我们再看音乐的中的景物，皆为海市蜃楼矣！在音乐中一切客观因素将消溶在内心的感受之中，正象在绘画中一切内心感受全融入客观景物一样。

     作为主体体验活动的音乐包含着创作、表演和欣赏三个不可或缺的环节，理解音乐首先应是积极地参与音乐。理解音乐的你首先应该是任何一个音乐环节的参与者，没有参与是谈不上理解的。而作为文化的音乐同样包含了音乐观念、音乐行为、音乐形态这三个不可或缺的因素，对音乐的理解同样不能脱离开这三个基本因素，而处在这三个因素之核心位置的是音乐观念，事实上我们前面讨论的主要内容都与音乐观念相关，现在这里还要补充一下几个与音乐观念密切相关的方面。

    正象每一个人都有自己的情感，这个情感世界构成他（她）个性中最重要的部分，一个民族的音乐也正是这个民族情感和个性的代表，在一个日益开放的世界里，一个不了解自己民族音乐的人，将会被认为是一个缺乏民族意识、缺乏现代意识的人，有一个朋友自从到旅游局工作后，每天都要碰到这样的问题，即不管来自那一国家的游客都要问，“你们国家有什么好听的音乐？”这使他很尴尬，因为对现今的中国人来讲，真正熟悉了解民族音乐的人并不多，而这个朋友正属不了解民族音乐者之列，由于工作的需要他开始收集了很多民族音乐，并发现民族音乐也很优美动听，着迷地听了起来，于是逐渐地再碰到此类问题时他也能夸夸其谈起来，但他也随即思考起这样的问题：为什么我们中国人会对自己的民族音乐了解的这么少？为什么中国人对中国音乐家的熟悉程度还远不及对贝多芬的熟悉程度？熟悉贝多芬当然是件好事，但不熟悉本民族的音乐和音乐家却怎么都说不过去。

     在我们的国家中出现这种普遍的尴尬情况其实基于两个非常简单的原因，第一个原因是长期来在我们的教育中缺乏将文化观念和科学技术观念相区别的意识，我们知道文化涉及的是人的宗教、信仰、道德、价值等具有各民族个性的领域，科学技术有统一的尺度，文化则不应该有，否则科技发达的民族就可以此为理由去干涉他民族文化、侵略他民族文化，甚至消灭他民族文化，例如第二次世界大战正是以优等文化可以消灭劣等文化为由而发动的。应该说，科学技术只是人类的一个组成部分，而各种文化则都可能在独特的方面为人类做出贡献。具体到音乐，首要的当然应该认为音乐是一个民族文化重要组成部分，而不是科技组成部分的观念，有了这一观念，才可能重视自己的民族音乐，发展自己的民族音乐，而不是歧视它。遗憾的是我们长期以来缺乏这种观念，在许多人的眼里总觉得自己民族的音乐落后，代表落后的社会意识(注意这里指的落后不仅是音乐形态本身的落后，而且是社会意识的落后，后一种认识所造成对民族音乐的鄙视要比前一种认识更强烈得多)。本来，学习西方音乐并不是一件坏事，一百年来我们虔诚地学习西方音乐，丰富了我们的音乐生活，是有很大积极意义的，这种学习肯定还会很好地进行下去，但那种认为民族音乐落后、认为民族音乐反映落后生产关系的错误观念却形成了社会潜意识，波及了几代人，却是一件非常令人尴尬的事情。

     只要比较一下和音乐同属于文化重要组成部分的语言所处的情况，我们就能感受到这种强烈的反差，一百年来我们的语言虽然也吸收了许多西方的因素，但并没有丢弃自己的传统，不仅普通话作为国语繁容昌盛、古汉语在学校中得到传承，各民族各地区的方言也都保留完好各具特色，形成了中华民族千姿百态争奇斗艳的语言文化！国人尽管热心地学习外国语，却也从未为自己祖国的语言感到羞愧。相比之下民族音乐的处境就很不一样，国人对中华各民族的音乐知之不多，对地方音乐就知之更少，至于学钢琴的儿童更是千篇一律的拜尔、车尔尼练习曲，民族音乐的概念连影都没有，形成上述的尴尬在所难免。

     第二个原因是长期来的封闭也造成国人对自己文化缺乏认识，俗话说没有和女人接触的男人不知道自己是男人，没有和外国人接触的中国人不知道自己是中国人，有一个朋友说，到了唐人街你会觉得的自己是个外国人，因为你很快会发现那里展示的中国文化是那样丰富，而你对这一切却知之甚少，这当然不意味着唐人街的中国文化比大陆多，但却说明另一个问题，即处在外国人中间的中国人有更强烈认识自己的愿望，这种心态大概与前面那位旅游局朋友的心态有类似之处，文化交流的前提是文化个性的保留与发展，文化交流就象谈恋爱的青年男女，其结果不是趋向单一的融合，而是既有相互学习又保持和发展自己鲜明个性的交合。

    音乐文化个性的消失还在将音乐当成一种技术的观念，目前的器乐考级就是强化音乐技术观的体现，在这种技术等级至上的评估体系中，音乐的真正内涵得不到体现，民族音乐更处于一个可有可无的状态。大家知道，考级是为儿童学习音乐制定的，它的直接作用是对儿童学习音乐行为的规范，播撒音乐文化的种子，考级作为促进音乐学习的手段当然不能说没有积极的意义，问题是如何考、考什么──也就是如何学、学什么？任何一个国家的钢琴教材都是与自身的音乐文化有着密切联系的，例如德国的教材就有德国的民歌，美国的汤普森就有黑人、印地安人音乐，而中国主流的钢琴教材似乎是不需要考虑这一点的，技术成为至高无上的主宰。当然本书并不专门谈论钢琴教学问题，因此此处不宜对该问题作充分地展开，但仅上述两个因素所涉及的方方面面，我们已经能感到一些和理解音乐相关的问题。

     当然，对于应该重视民族音乐的强调，决不意味着否定我们对外来音乐的学习，相反的，正如我们提倡了解和学习民族音乐，在于我们需要寻找民族的情感血脉，正如我们在唐诗宋词中感受到民族独特的艺术气韵，在我们的民族音乐中也有我们赖以成长不可缺少的乳汁；在了解和学习西方音乐过程中恰恰急需提高的也是文化的品位，精神的交流，而不仅仅是低水平的技术操练。对于个人，音乐是一种表达自我存在、表达情感、表达个性的方式，对于民族，音乐则体现一个民族的情感、气度、神韵和意境，了解本民族的音乐如此，了解他民族的音乐也如此。