杜甫《秋兴八首之“玉露凋伤”》中的意境创造

遥看天河

诗情萧飒      意境深邃
                                                         ——杜甫《秋兴八首之“玉露凋伤”》中的意境创造
原文：玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。
江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。
丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。
寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。
……读过一些美学论著，虽然很多都归属于美术、书法专业，少有涉及诗歌。然而对于“意境”这一传统美学范畴，却不得不让我注意它。只因在民族文化中，学科划分在古代还不甚明显，对于诗歌意境的生发、创造和了解，无疑会使我加深对民族文化意境理论的全面了解。在这篇文章里，我试图去从诗歌的本体立场来分析诗歌意境的创造，选择杜甫《秋兴八首之一》作为讨论对象，使文章具有了多重功用性。
                                                                                                                                   ——王景翌日补记
         曾经看到过董其昌的一本册页，题名似为“秋兴八景图”，其熟练的笔墨技法中所流露出的意境情韵感人至深，而当我读到杜甫的《秋兴八首》诗后，又感叹画镜与诗境、画意与诗意的跨时代暗合。之所以说跨时代是因为唐、明两朝相隔遥远；说是暗合那是因为画家所体验的图示与诗人所吟唱的字句在意境上你呼我应，不谋而合。怪不得别人会说艺术到了最高境界是没有形态、国别、时代之分的。读杜诗能想到董画，看董画能随即吟杜诗，真可谓诗中有画，画中有诗。
      在中国古典美学体系中，意境是比形神更高一级的美学范畴，也是更富民族特色的审美范畴。中国的形神论建立了意象塑造的美学原则，意境是意象的组合，意境说为意象组合在主体与客体、主观与客观、表现与再现、情感与体验之间确立了平衡。杜甫《秋兴八首》中对意境的营造是非常到位的。首先，诗人利用景物的描写建立了一系列的意象。在“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。”的诗文中，诗人用张大千式泼墨的表现手法，极为酣畅的渲染出了萧森的秋景，绘制出一幅高古伤怀而又悲怆的《巫山悲秋图》卷，“有经霜凋伤的红枫树，有群峰高耸，江间涛急，恶浪凌空，气象萧森的巫山巫峡有充塞整个空间与地阴相接的塞上风云”，这一切的意象在组合后便形成了诗人所要渲染的气氛，意境由此而生。
        我们知道诗论中意境的概念始于传为王昌龄所作的《诗格》中，王氏提出诗有三境，即物境、情境和意境。后来释皎然发展了它并将意境创造作为诗歌创作的根本，初步建立了意境理论。这在中国文学史上的作用是相当大的，整个唐代文学乃至宋词元曲、现代诗歌均受到意境理论的影响。杜甫诗中所流露出的物境、情境和意境是现实主义的，同李白的“黄河之水”、“金樽美酒”式的浪漫以及李商隐“东风无力”、“愁云鬓改”式的颓废大不相同。
         唐代诗论、画论中的意境理论的出现不是历史的巧合。正如形神论出现在六朝并非偶然一样，形神论的建立得力于人物画的成熟。东晋顾恺之的“以形写神”、南齐谢赫的“气韵生动”就是其在理论形态上的具体表现。意境说的产生与山水画的成熟有关。从传神到意境，可以看到诗与画理论和实践进步的足迹。诚然，这有些是基于传统文化人（文人士大夫）的审美心理和审美模式。古代没有很强的学科划分，大凡文化人，就是较为全面的，如苏轼、黄庭坚、董其昌就是典型的代表。我们在讨论或欣赏杜甫《秋兴八首》抑或其它唐代诗人的诗作时，都不可能避开唐代的文化背景与时代特征，盛唐诗人的情景交融，不仅像许多六朝诗一样限于语词意象，更表现为全诗之境。杜诗《秋兴八首》集抒情和写意于一体，彼此不分。在表象上人与物掺杂关和、物役于情。“丛菊”所开的是“泪”，“孤舟”所系的是“心”，是怎样的泪？又是怎样的心？只有诗人最清楚。中国传统的审美方式中很强调一个“悟”字，我想，要深切体味出诗人的心、诗人的情，恐怕只有从“悟”的维度去体验才能捕捉得到，是谓“冥搜物象开”、“惟灵出万象”，又谓“眼中有心，心中有眼，二者无意于相乱，而不能不相乱也”。
      从文艺美学的角度来评，意境作为审美的对象是一个动态系统，意境的产生是一个过程，这个过程包括创作和鉴赏两个阶段。“境”并非是客观的，“意”并非是主观的，就算杜甫所写为“枫树”“巫山巫峡”“波浪”“塞上风云”等客观物象，然而它们并非具有客观性，客观世界的万事万物不与人发生关系，我们可以说是纯客观的存在，一旦作用于人就带有主观色彩。在艺术家的心理结构中就有一种叫做知觉整合。这里我们不妨借用美术来作个检讨。
      向往所谓“纯眼”的人，或许以为儿童的视知觉是最无其它杂质的。事实上，这是一种不甚可靠的推测。心理学家的大量研究表明，儿童的视知觉感受具有“我向性”色彩，而这正是主观化的重要标志。当画家抬头观察眼前的风景时，固然也发生了相应的感觉和知觉过程，但是一旦他们低头挥笔作画时，其感知觉就必定要退居于后，所能依照的还是内心表象。贡布里希有一句话太能说明其中真谛，他指出“绘画是一种活动，因此艺术家总是倾向于看他画的东西，而不是画他所看的东西”。画画是如此，那么诗歌的创造呢？我想杜甫在创造意境时所采用的各种意象肯定是一种内心表象，或者视觉后象。虽然也有感觉、知觉作基础，但并非是感觉、知觉在起决定性作用。诗中情景交织、情中有景、景中有情，浑然一体，这情与景的相互化合，我认为也只是作者内心表象与创作意图的外显而已。
        那么诗中的意和境是怎样化合而生成意境的呢？在《教育心理学》中，西方格式塔心理学派认为，精神世界和物理世界在本质上都是力的作用。我也曾经在鲁道夫·阿恩海姆的《艺术和视知觉》中读到过，“正是物理力的运动、扩张、收缩和成长等活动，才把自然物的形状创造出来”。同样，人的生理活动和心理活动也是力的作用，自然物形状、色彩和运动的描绘，就可以表现人的情感运动、意境创造。实质上就是将精神世界的运动外化为自然物的异质同构的运动。诗人不是机械地对江流、塞上风云、巫山巫峡的外在特征进行描绘，而是寓情于景，使江水风云均具有某种性格、某种运动或拟人的性格，使这些自然景物均揉进诗人人生经历中最为深刻的感情。这就是精神世界的运动外化为自然物的异质同构运动，这样既形象生动地描绘出了到处是惊涛骇浪，到处是阴晦萧森，同时也充分表现了诗人忧国怀乡的极为复杂的感情，意境由此而生发，感情由此而升华。
        再回想起董其昌的秋兴八景图册页，不禁又让我感受到其意境的产生也是精神运动外化为自然物的异质同构运动，只不过其表现形态和手法不同罢了。

                                                                                                                                            王  景
                                                                                                                       二零零二年一月十三日于隐逸居