从“中国画”到“实验水墨”

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从“中国画”到“实验水墨”

作者：李小山


　　　

　　一， 关于概念

　　不知不觉中，批评家们似乎保持了某种默契，将“中国画”改名为“水墨画”，曾经为概念和名称争论不休的那些经历似乎烟消云散，现在大家热衷于追寻“水墨”的意义及可能性，对“水墨”这一概念确信不疑。作为一个既成的事实，原由不外乎两点，一是“中国画”概念与传统的纠葛太多太复杂，概念和实践之间的矛盾难以逾越；二是“中国画”概念不像“水墨”那样具有更大的弹性及开放性，可以与许多可能性对接。很显然，“中国画”概念在发生学上只是一种应急的说法，它相对当时的“西洋画”，从范围和类型上做了似是而非的确定，时至今日，仍没有较为完整的在学理上能够解释清楚的解说。我在1985年写的《作为传统保留画种的中国画》那篇文章里这样说道：中国画的特殊性既不能以材料的构成来规定，又不能以创作方式来规定，更不能以它表现的内容来规定。它是多种因素综合而成的特殊的创作审美系统。……在形式上，中国画主要是靠线条来造型（世界上有不少国家和地区的绘画在某个阶段也用线条造型，但没有像中国画用线的历史那样长远和稳定，而且具有特殊的表现力），就规定了中国画在描绘对象时失去了严格意义上的“写实”。不管运用何种线条（装饰的、工整的、写意的）都体现了画家对客观对象的规范化的审美理想。其次，中国画创作在思想内容上，也表现出了某种普遍性：不管是为统治者涂脂抹粉、歌舞升平的作品，还是逃避现实、消极反抗的作品，或是单纯表现生活情趣的作品，都明显地流露着画家对理想境界的追求和情感寄托。完美地表达出所谓的“意境”是中国画要求达到的最高目标。再者，中国画的审美特殊性还包含着画家对时间、空间的独特理解和对视觉方式的独特领悟。形式上的理想化（规范化的理想）和内容上的理想（情感化的理想）是中国画的根本的审美追求。同时，作为中国画的物化媒介——毛笔、宣纸、墨等材料也是中国画系统中的重要的内在结构。……中国画虽然没有也不可能有明确的界定，但它却是由多种内结构有机地组成的稳定系统。

　　2000年5月，我策划和主持了有海内外90多位画家参加的《新中国画大展》，在展览前言里我写道：从相对的意义上说，中国画如何存在已不是一个需要讨论的问题。自然，我用中国画这一名称时，概念的陷阱还是无法绕过，什么是中国画？什么是中国画的限定？包括它的边界？就我的阅读范围而言，我从来没有读到一本书或一篇文章，很好地解决了这个问题。……由于它混沌、笼统以及限定上的难度，越是企图将它解释清楚，就越是乱上添乱……

　　舍弃“中国画”，改用“水墨”，是为卸掉多余的负担，使“水墨”这一媒介直接面对当下性存在。但是由于它是从传统中国画中演化而来，那种天然的联系是非常明显的。首先，画家都较为自觉地划定自己的身份，作为一个“东方的”特别是“中国的”画家，他们不约而同遵从一种叫做“东方思想”的东西——尽管谁也说不清其中的含义。其次，他们力求利用传统中的某些因素（例如线条、墨晕、宣纸的功能特性等）大做文章。

　　从“中国画”变为“水墨”，表面看不过是概念的转换，而实质却从“文化”逃避到了“材料”。我的这个说法引起了一些不同意见（注1），主要是对所谓“文化”的迷信，把“文化”看做形而上，“材料看做形而下。实际上，当代艺术正是从对文化的反叛开始，从而达到一种针对自身的自由。“水墨”概念符合它在当下艺术格局中的角色感，它简单化、纯粹化、在越来越复杂的现状中保留了相对的独立性。无论就技术、语言、表现手法的难度，还是素质、修养、学问的积累，都较之“中国画”大大不同。

　　二，“实验水墨”的现状

　　“水墨”加上“实验”基本上勾画出了它的面貌。毫无疑问，没有西方现代艺术的大量入侵，“中国画”便不会在短短十几年演变出“实验水墨”。传统中国画从来不讲究实验性，而是要求延续、传承和某些新意。实验本身就是对传统的大胆挑战，然而这种挑战的武器来自西方的现成的武库。大家知道，西方从20世纪初开始，艺术的一统性，美和审美的规律性，判断和评价的普遍标准性逐渐被瓦解，代之而起的是无休止的破坏、革命、无政府主义、彻底的个人主义及标准的完全混乱。许多新的艺术门类和品种涌现出来，许多艺术家是以反叛和挑战确立其艺术史的地位。——假使说，西方传统艺术是在普遍标准下力求完美，并且确实造就了无数完美无缺的作品，而在现代艺术那里，由于标准南辕北辙，根本不具有可比性，因此完美都是相对的，——甚至就本质而言，完美不再是目的。
没有一个个人化的个性化的东西可以称之为完美，而只能称之为特殊的品格。现代艺术即是无数的特殊构成的历史阶段。“实验水墨”受到西方现代艺术的催化，将矛头对准传统中国画，它是一种改造，一种修正，一种将过去时的代码翻译成现代术语的尝试，——这一点，正是西方现代艺术曾走过的路程。

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　把传统作品里的某些因素抽出来加以强化、夸大和渲染，却又不割断两者之间的命脉，这样的改良主义很符合我们当下社会的心理和态势。所以我宁愿将“实验水墨”认做一个过渡阶段的现象，或者将其当作一个实验过程，而不是终点和目的，——如此，才有可能谈论它的得失。很显然，“实验水墨”的卖点是西化倾向，在为数不少的艺术家那里，尽管口口声声要捍卫东方的和中国的“艺术”，但他们身不由己地靠拢西方，从各个现成的版本里吸取营养，象征主义也好，表现主义也好，抽象主义也好，极少主义也好，等等，都是西方的产物。并不是说，学了西方之后就一定解脱不了这种羁绊，我的意思是，“实验水墨”目前还没有完成一种使命，即它与西方艺术的现成经验划清界限，因此它的“实验”仅仅停留在工具性的范围，就观念的开拓和样式的独创而言，谈不上骄人之处。

　　另一事例是“综合”，这是由当代中国社会的性质所决定，无论是国家形态和是文化事件，“综合”意味着对传统同时也对西方作出交代。“实验水墨”其实就是以误读的方式，以“郢书燕说”的方式所做的“综合”。上世纪初，许多有识之士和精英人物提出要用西方艺术来“改造”中国艺术，使其重新焕发生机和活力。这一点恰如拿马克思主义来改造中国社会一样，有一个“把普遍真理与中国具体情况结合起来”的问题。什么是西方艺术？什么是有益的西方艺术？哪种西方艺术可以用来“改造”中国艺术？诸如此类，问题的提出和解决，由中国现状来奠定基础。争论、压制、清洗、听天由命等等，但是一切的一切，结果才是最好的说明。我以为，任何时代的艺术家都会犯错误，——而所谓的错误，最显著的特征便是无视他所处的艺术环境，把无知作为旗帜，上面写满了荒唐的惑人的口号，盲人瞎马，最终掉进历史的裂缝。

　　“一切历史都是当代史”。——这句话已经成了很多懒汉和权威的应景手段。无疑，我们面对历史问题时，都会身不由己站在当代的立场上，我们立足的知识平台必然地制约到我们的视野以及判断，然而这不说明历史可以被任意裁剪、胡乱修改。我们看到太多的机会主义和投机分子，在“当代”的名义下把一切问题的历史原因连根拔去，似乎因为他们的出现而划分了全新的时代，——其实在中国，近现代史上的所有问题（当然也包括当代）都有其共性。“综合”即是折中，实质是靠拢，这是没有办法的办法。西方艺术的每个发展阶段都在正常的积累节奏下进行，每个环扣之间存在着历史合理性，因为它后面的大的文化背景、它的价值系统始终是稳定的和渐进的。无论是以前，抑或是当代，文化价值系统的延续没有受到外力震荡而破碎，中国艺术，自上世纪初起就一直处在外力的压迫之下，原因是整体性的文化价值系统分崩离析，失去了支撑，——我们现在已经很难区分什么是“民族的”，什么是“外来的”，什么是“经过综合以后的新形态”。

　　“实验水墨”的“实验”性不是没有节制的，如果我们仍把它当作一个艺术品种的话，它的限制正是它的特色。在很情况下，“实验水墨”是一种妥协的策略，这一点，已被有的批评家揭示出来。我引杨小彦的说法为例：“所谓水墨实验的语言边界究竟在哪里，如果我们信守这条边界，把实验限制在边界内而不越雷池半步，这样一来，对水墨的理解的确是清晰了，但成果似乎不能令人满意。我很难想象石果、刘子建走到这一步以后究竟还应该怎么走下去，假如他们停在这里了，比起传统水墨的成就人们自然会觉得不够，可再往下又如何走呢？……近百年外来文化的冲击的确把传统文化逼到了一个危险的境地，以致在仓促的应战当中几乎连自身的后方在哪里都快弄不清楚了……”（注2）

　　那么“实验水墨”的空间究竟有多大？——以我看，它的双重矛盾从一开始就显得非常突出，一方面，它从传统语汇中脱胎而出，更兼有对物质媒材的绝对依赖，所以它的目的性非常明确，要解决本土艺术所面临的当代问题；另一方面，它的外观却是搬用的西方艺术的现成经验，而它对时尚审美的追求又从根本上决定了它的及格线很低，似乎“实验”本身成了品质低下的借口。我看到了太多的粗制滥造的“实验”作品，从某种角度说，许多对艺术毫无热情和信念的家伙，在“实验”的旗号下浑水摸鱼，至少说明“实验水墨”在目前的处境令人信心不足。

　　记得黄专在一次会议上讲到，上世纪有关中国画的几回重大争论，主题一回比一回弱化（注3）——我觉得很有道理。世纪初，陈独秀他们把改造中国画当成改造整个社会的一部分，其主题庞大而沉重；80年代由我一篇《当代中国画之我见》引发的讨论，主要是针对大的文化主题，是当时思想解放运动的一个分支；到了90年代末，要不要“笔墨”的讨论，已完全蜕变为枝节性的技术问题，与当代艺术面临的实际存在可说毫无关系，——甚至连“实验水墨”艺术家也对此嗤之以鼻。

　　笔墨，一直是顽固的传统卫士极力坚守的“底线”，按他们的逻辑，水墨画（无论是传统的还是实验的）表现力的最大魅力之一就是笔墨。不能说他们完全错了。笔墨是一个很复杂的概念，包含多方面涵义。吴冠中先生把它直接等同于表现力，是一个“大笔墨”的概念。多年前，我与刘国松先生交谈，我说他和包括他这一类艺术家的作品处于一种尴尬地位：和西方现代艺术比，缺少张力、新颖、刺激以及无拘无束的自由感；与我们自己的传统艺术比，又少了精妙、难度、意趣和深入的文化感。他则满怀信心宣称：新的中国画需要在这种探索中逐步完善，从观念到技法都要慢慢积累，才能成为新时代的艺术样式。——至于笔墨问题，表现力问题，刘采取了语言服从画面需要、为内容服务的策略，“技法”应该体现在新的感受和新的表现中，包括渲染、机理、用笔等等。80年代谷文达曾以他的巨幅“实验”水墨震撼了当时的画坛，以至刘骁纯把“当今最具破坏性的艺术家”的封号赠予了他。回过头再看以往这些实践，我想有一点能使我们清醒：不是任何“实验”都会开花结果，一时的热闹很可能只是一场草台班戏。谷文达本人之后转向了装置和别的材料的实验，水墨则成了他的生存之道。可以追问，90年代后从事“实验水墨”的艺术家比他们的前辈走出了多远？比他们的前辈深化了多少？

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水墨再怎么“实验”也不能变成别的什么东西，它的开放性极其疆域有一定的范围。我从较多的艺术家那里见到这种情况，在有限的空间内他们努力要做的正是为了破坏这个空间。观念、媒材、技法和手段，都在向别的方向肆意扩展，与别的艺术类别接壤，——这样一来，导致的后果是削弱或直接取消了“水墨”作为独立艺术样式的存在基础。换句话说，“实验水墨”到什么界限为止，并非全由艺术家的实践为准则，它有它天然的地界。我的意思不是画地为牢，替实践套上笼头；相反倒是，我以为没有限制就是妨碍乃至消灭它的合理存在，——其实，“实验水墨”跑不出更远：抽象、具象、超现实、象征、极少等等，机理、渲染、拼贴、拓印、揉杂其他材料等等，都统一在其中。说到底，它仅仅是一个“画种”，就像“中国画”一样，如果在创新和突破的口号下消弭其边界，实质就是取消了它的合法的“公民权”。

　　三，个案极其共性

　　“实验水墨”造就了一批具有活力的艺术家，在当今多元化的艺术格局里越来越显出其特色，一是他们沾了“民族化”和“本土化”口号的光，——他们是在“复兴”民族的本土的艺术，理应得到很多支持和掌声；二，他们既反抗了传统，又反抗了西方（至少表面看是这样的），是“当代中国的”艺术样式；三，他们和一味投向西方怀抱的艺术家不同，在形式上他们具有自律性和独立性，体现了当代艺术非中心非主流的某种倾向；四，他们的理想、信念比他们的作品更能获得同情和理解……

　　在我主持的《新中国画大展》中，我邀请了很多“实验水墨”艺术家，他们是：谷文达、王川、刘子建、李华生、仇德树、张羽、石果、王天德、陈心懋、方土、邵戈、梁铨、阎秉会、魏青吉；包括老一辈的吴冠中、楚戈、刘国松、曾佑和、李锡奇等人。我要指出，“实验水墨”涵盖的面积是有限的，从它的发展轨迹可以看到，艺术家之间的差异是存在的，个人符号也比较显著，譬如他们中的每个人，王川、王天德、刘子建等，都有自己独立的图式，在任何场合能够一眼看出。但我的意见是，他们寄生在“实验水墨”上，必然地受到某种共同难题的制约。王川越画越极简、抽象，越来越注意运笔的速度、韵律什么的，强调画面的“东方”意味，但似乎过于简化了，少了余地和可能。王天德在题材上不断翻花样，表现手法也趋向抽象和象征，甚至还突破了“水墨画”的界限，在水墨和装置之间做尝试，有得有失，给人不彻底之感。邵戈一如既往弄他的“城市垃圾”，构图、造型更加讲究，技法的独创性难度也在逐步增加，雄心勃勃地盘算着在“实验”上进一步深化，然而路子并没有越走越宽。刘子建的画几乎已经成了“实验水墨”的标志，他的语言既单纯又复杂，既得心应手又百般无奈，并且最主要的是原地踏步已多时，他被自己的实践经验禁锢住了。这方面，张羽也一样，张羽的图式再怎么变化也只是打擦边球，他的技法、制作水平都带有鲜明的个人色彩，在表现精神内容时，两者的关系衔接得时而紧密时而松散。方土画的那批“盗版”作品令我喜欢，对当下现实的体验和画法都有特色，他还想进军更宽阔的领域，却总是造成了作品的内容和语言之间脱节。有些艺术家企图开放“水墨”概念，使其无所不包，我想里面问题多多，弹性的存在不等于限制的消失，——水墨能“实验”成装置么？能“实验”成油画么？能“实验”成捆扎艺术么？显然，眼下一些艺术家在“水墨”与各类艺术品种之间周旋，有点病急乱投医的症状。

　　我以为，“实验水墨”的共性比其个性来得明显，特征大约有三：1，理性化设计；2，单色；3，抽象。需要说明，理性化设计是指艺术家在创作的一开始便明确他的宗旨和目的，他们知道自己弄的是“水墨”，而且要加上“实验”，因此构成画面的一切因素都被意识和意志牢牢控制着，表面看来是随意和率性的东西其实却是刻意经营和安排的，理性的线索粗壮而牢固。关于单色，我想是最显著不过的，大部分作品已说明了问题，我以为也与“理性”有关涉，是刻意设计的，艺术家热衷于单色（或用极少的色彩），一方面是传统水墨延续的惯性，另一方面也证明它从起始就削足适履将自己强制在一个模式中，——这样，既衬托了它作为水墨艺术的表现特征，又压低了它的表现力和削减了它的可能性。抽象，这一点是“实验水墨”艺术家乐意做的事情，因为，抽象艺术是整个现代艺术发展过程中的一个重要阶段，被西方艺术实践和理论推崇，是符合“国际化”要求的，这一要求恰恰又最容易嫁接到传统水墨身上（传统水墨中的抽象因素是现成的经验），是一拍即合的好事，是投入少产出多的上佳的经营策略。

　　4，没有结论的结论

　　我把从“中国画”到“实验水墨”简单归结为三点：1，试图与传统中国画拉开距离；2，与国际接轨，3，突出自身的当下特征。这一段时间内，“实验水墨”已是当今艺坛的热门话题，并且还有增长的势头，套用黑格尔的名言：存在的就是合理的。它的合理性表现在它作为民族的本土的艺术走向当代的必然，——尽管困难重重、前途未卜，但它吸引了那么多有理想有才华的艺术家参与其中，证明了它的魅力所在。我们可以指出许多“实验水墨”存在的缺憾，但做不了结论。正如我不怎么看好它，但仍然期待出现奇迹。“实验水墨”从形成到具有声势的时间还不长，潜力尚待进一步挖掘，所以，我们只能期待未来。

　　注1：在2001年9月广东美术馆主办的《水墨实验20年》的研讨会上，我提出了上述观点，遭到了一些与会者的质疑。
　　注2：参见《二十世纪中国美术文选》846页，上海书画出版社1999年
　　注3：黄专在2000年南京博物院举办的《石鲁作品回顾展》讨论会上，做了这番谈话。