批评不是只留给叫“批评家”的人干的

教师之友网

批评不是只留给叫“批评家”的人干的
作者：朱其　



　　
　　艺术圈骤起一股批评“批评家”的风潮，认为中国艺术搞不好都是批评家不尽责，比如批评家为什么不提供新的知识成果给大家，批评家为什么不批评美术圈的歪风邪气，批评家为什么要收费等等?

　　对批评家的“批评”，理论上叫“元批评”。网络博文或转载各纸媒上对批评家的“批评”，我印象中达上百篇。这些文字当然谈不上“元批评”，多是指责或抱怨居多，有些博文甚至文句都不通顺。

　　这上百个作者尽管对艺术批评忧心忡忡，实际上他们自己的这种“元批评”水平也不敢恭维。一方面指责艺术批评不成系统素质太差，一方面，自己的批评文字也不成系统、不成规范，行文亦如他所指责的那些劣质评论的弊病，比如文字随兴而发，通篇“四无”文体(批评不点名、下结论不举例、引文不注明出处、叙述没有学理)。

　　可见艺术批评不好做，“元批评”更不是一般人所能做的。上述批评姑且称之为针对批评家的“大众批评”。但从中可发现一些有趣的社会现象，反映国人甚至艺术圈内的年轻人对艺术的单纯无知。比如国人曾经觉得艺术家人人都是梵高，但近年各个阶层涌入艺术圈后，发现艺术家中亦有很烂的艺术家、不学无术的艺术家、利欲熏心的艺术家，有些艺术家逐利甚至比商人还赤裸裸。

　　经过2005年来的市场混乱和一些艺术家的欺世盗名的乱象后，国人突然又发现批评家中原来亦有很烂的批评家、不学无术的批评家、利欲熏心的批评家。这样的事实存在很多年了，只是大家现在才如梦初醒。但众人对批评家的失望情绪，如同一个少女对她所爱慕的人失望一样，根本问题在于失望者自己太过于单纯无知，或者没遇上过真正的批评家。

　　无论民主发达国家还是中国，哪一个职业领域现在都有优秀者、平庸之徒和烂人三类，哪怕是在大学、寺庙和医院这些不该出烂人和邪恶之徒的地方。相对而言，美术批评界还不算太糟糕的，至少尚存几个学养颇深且能担当责任的批评家，像文学界、电影界、音乐界，恐怕连少数几个都找不到了。

　　我还未见一篇指责艺术批评家的文字，对艺术批评的历史沿革作过系统回顾，可见抱怨者自己的批评水准也属业余。批评可分专业批评和大众批评两类，后者是一种广义的艺术批评，并不是写得跟论文似的才叫批评，鲁迅的批评即是一种随感式的广义批评。在这个意义上，艺术批评实则人人能做。比如你觉得某明星画家的作品很烂，你就可以写一篇杂感说他的画很烂。如果人人都能写一些广义的杂感批评，我相信艺术界的风气必定正气向上。

　　问题是大家都觉得这般与恶势力的斗争及得罪人的事情，应该由号称“批评家”的人来做。这就形成艺术圈乃至中国社会的怪现状，人人内心都嫉恶如仇，但都按兵不动，相反矛头都指向包青天、知识分子和批评家，说你们为什么不站出来与邪恶斗争。我甚至遇到一位无耻之雅友，某省城一个艺术商人，每当我网上撰文痛骂市场及明星画家邪行时，他都要打来长途电话表示敬意。但你让他赞助一个学术项目，哪怕区区几千元门都没有，他撂下电话却一样干奸商的事情。他的经典表态是：你就受累为社会正义战斗吧，我继续做我的奸商。大有“你去做和尚、我去找小姐”的意思。实则是一种把知识分子、批评家和包青天当“活雷锋”的无耻心态，在艺术圈为数不少。

　　对艺术批评家的“批评”文字中，有些价值潜意识颇奇怪，比如艺术家、画商可以学术和商业两边获利，但批评家、知识分子必须勒紧裤带不准挣钱，只有社会提供免费的知识和工作才是高尚的。在某种意义上，跟上述提到的“你去做包青天、我去做奸商”是一个意思。

　　在现代公民社会，批评家不做圣贤不是错。一个批评家的高尚行为是他出于自愿去做的，不是他必须去做的。在一个消费社会，批评家收费的同时可写出好的批评亦是可能的。这个道理跟艺术家参与商业一样，即艺术家参与市场销售并不一定影响其艺术创作的水平;当然，参与过度了肯定会导致其作品水准下降。

　　批评不是只留给叫“批评家”的人干的，人人都可以各种文体和方式担当半个批评家。这上百篇指责批评家的作者，既然觉得没有真正的批评家了，为何不加盟批评家阵营而身体力行。如果一百个作者都变身半个批评家，每回一百篇文章直指欺世盗名的画家和艺术市场，中国的艺术风气何愁邪不压正。

　　现在的情形，大家更像一个空喊的貌似正义的呼吁家，一百个人站在路边齐声指斥数十个二、三流批评家不作为，但奸恶却照常在眼前横行。这才是艺术圈乃至中国社会的危机所在。

　　2011年12月18日写于望京

教师之友网

中国早期当代艺术批评家的转向　　

　 来源 ：中国文化传媒网

　　1989年，在《中国美术报》的终刊号上，我们读到了这样的标题：中国美术报停刊，其下是短短的一行小字：“根据文化部关于决定停办《中国美术报》的通知，本报自1990年1月1日起停刊”。而在此之前的1987年底，成立于1984年的《美术思潮》杂志在全国整顿刊物的活动中宣告结束，与《摄影天地》、《戏剧之家》、《长江歌声》等四家刊物停刊，合并成一个新刊物，名叫《艺术与时代》。虽然建国至“文革”这段时间中国的媒体在不断的意识形态改造中逐渐失去了独立性而成为一种官方话语权，但是80年代媒体也在不经意的利用着这种话语权去传播一些并不被意识形态欢迎的东西，当代艺术即是如此。那时商业传播的巨大力量还没有生成，这些借助官方话语权发散独立意识的杂志和报纸引导了民众的注意力。值得注意的是，当时的很多批评家大多数在这些媒体中从事编辑工作——如：高名潞、栗宪庭、彭德、刘骁纯、皮道坚等，他们的最初的批评声音是通过这些出版物呈现的。易英在谈及80年代的艺术批评时写道：

　　这些报刊的主要编辑人员都是参与现代艺术运动的评论家，如刘骁纯、高名潞、彭德、皮道坚等人，都是通过他们的编辑活动参与现代艺术运动，同时也确立了他们在85运动中美术评论与美术理论的地位。正因为有了这些刊物的作用，各地的群体活动迅速通过媒介传播到全国，重要的理论问题，激进的艺术思想都在这些刊物上得到充分讨论，反过来又成为新的群体活动的思想来源。

　　1985年以来，《美术思潮》、《中国美术报》、《画家》、《艺术·市场》等相继创刊，《美术》杂志在改版后增设“当代美术思潮”专栏、《江苏画刊》主办方换人后以前卫姿态从地域辐射向全国。在中国现代艺术展、广州双年展举办期间，《江苏画刊》均以相当大的篇幅进行报道、采访。而《中国美术报》、《艺术·市场》等杂志则在推出新艺术家上起到了积极有效的作用。“’85新潮”以后，中国艺术本身的问题逐渐被时间和艺术家们努力消解掉，1989年展览的震动暴露更多的是中国的社会和体制问题。新的概念在许多当事人嘴边蠢蠢欲动，等待着合适的时机喷薄而出。“文革”中成熟起来却没有机会说话的年轻人在重新得到表达机会之后大多数变得前所未有地健谈，他们急匆匆地寻求一切可能的途径来爆发。“形式美”和“笔墨等于零”等问题之所以引发全国艺术工作者的大讨论，在很大程度上可以归结为它们引燃了个人艺术思想表达的爆发，每个在里面说话的人其实在说什么并不重要，他们兴高采烈的是“说话” 本身的畅快。

　　《中国美术报》的停刊在20世纪90年代的中国是艺术界的大事件，它意味着通过官方已经不再允许通过主流宣传工具散布批评思想，官方话语与批评家的话语不再暧昧的捆绑在一起而是开始决裂。之后《江苏画刊》挑起了全国艺术交流平台的大旗，后起的《艺术·市场》则敏锐的通过“艺术市场”来确立话语权，虽然它不再借助官方话语权的能量，但在经济建设的大环境里，它借此走在了同类杂志之前。这一改变导致以杂志/报刊编辑为主的中国当代艺术批评家们不得不开始进行新的发展思考与探索。而身处20世纪80年代末90年代初的批评家与艺术家们均面临着复杂而又充满生机的新环境。

　　1989年后，中国80年代对于理想、文化、政治参与的热情明显降温，而经济建设迅速改变着中国社会的集体价值观，避免了社会精神层面的完全抽空，也因此改变了中国社会的文化生态。诗人、艺术家、摇滚乐手迅速的失去了80年代的那种存在感，知识分子的理想也不再那么令人崇拜，“坚持理想”变成一种个人化的行为。当没有文化的“暴发户”获得社会价值认可的时候，文化群体感到了深深的失落，而显现自身存在和尊严的方式，只有“疏离”和“流动”——他们称之为“自由”。 90年代初北京的圆明园附近聚集了大批从事艺术活动的画家、诗人、音乐人。他们没有稳定的工作及相应的经济来源，被称之为“盲流”——这个称呼源自官方，充分体现了当时社会主流价值观对他们的评判。与这些人的生态一样，从事艺术批评的批评家们也加入了“自由”、“流动”的群体，逐步与艺术家们融为一体。知识与思想贬值的环境里，批评家开始意识到自己失重的危机，而面对这种危机，他们开始强调批评的重要性，并通过批评市场来获取自身的合法性。

　　1989年第10期郎绍君在其《批评的自觉》一文第三点中谈到了当时批评的所呈现的问题：“批评的自觉须以批评家人格的独立为前提。有一种顽固的流行观念，认为创作艺术品是本，而批评不过是创作的附属物和陪衬，不承认它们是平行、对等的关系。批评的自觉就是意识到批评也是一种创造，它以作品和艺术家为研究客体而不是为它们‘服务’。批评没有必要迎合创作者的虚荣心，它应当对观者和自己的批评标准负责。批评的消费对象是包括作者在内的广大读者。批评家需要创造自己的读者群，正是这种读者群的出现，也才显示出作品的价值。当代艺术批评的一大悲哀是充当广告——求文者为广告目的而来，他只需抬与捧。用千篇一律的套话捧千篇一律的作品，廉价奉送‘大师’‘名家’的桂冠，已成为时髦。在一切以人情、关系作通行证的中国，批评家保持人格的独立和批评著作的尊严，并非易事。独立批评摆脱的不只是个人的关系，而是一张巨大的社会魔网。但如果穿不破它，就不要侈谈什么批评的自觉。”

　　同样，1990年7月14日在中国艺术研究院会议室的“海峡两岸批评家、艺术家关于艺术市场的对话”也讨论到了海峡两岸的艺术批评家状况，邵大箴在会上说道：“另外我们艺术批评家中，也有些人爱去写一些讲人情的问题，台湾批评家也有这样的倾向。但台湾有一种骂大街式的批评，我认为骂大街的批评方式中国大陆就应拿过来，直率的批评，总比一意奉承要好。批评家的地位不高，王朝闻先生是批评界的泰斗，他说过：‘我们的批评家经常被人拿来当做妓女。’就目前来说，改进我们的艺术批评比较重要。’”

　　显然，“妓女”式的批评家称号招致了大多数批评家的反感与反思，在“海峡两岸批评家、艺术家关于艺术市场的对话”结束后不到一年的1991年6月，范迪安、周彦、易英、高名潞、栗宪庭、刘骁纯、郎绍君等人共同推出了《部分批评家关于推进中国当代艺术的意见》。《意见》承认“混乱但又具有潜在活力的艺术品买卖已向艺术批评家提出了积极而又严峻的挑战”，并针对“当代批评家的观念以及工作策略，需要有相应的富于成效的转变”的问题提出了四点意见：第一，艺术批评学科集团的形成势在必行;第二，艺术批评家必须承担起建立中国艺术市场的责任;第三，艺术批评必须成为艺术市场的权威导向;第四，艺术批评家应成为推进中国当代艺术发展的健康力量。短短的四点建议的标题已经使得读者读出了艺术批评与艺术市场的责任与关系。在面对中国批评家身份不明或身份多重化的现象，《意见》期冀“艺术家(艺术产品生产者)、批评家(艺术产品的质量鉴定者)、画廊(艺术产品的价值实现者)、观众(艺术产品的消费者)的关系能够得到制度化，使中国当代艺术的创造形成辉煌的局面。”《意见》意味着在整个中国改革开放的大环境下，批评家们认识到“市场”已经变成一种力量更大的意识形态，通过疏离和对立根本无法重获自己的存在性与合法性，转而表现出一种“介入”的姿态。艺术市场早已不是什么忌讳的词汇，官方的《美术》杂志自身也在诠释艺术市场本身，而这种艺术市场的环境正是身处其中的批评家所面对和挑战的。

　　若干年前，美术界热门的话题式风格与表现，艺术哲学和本体。人们当时欲从艺术的内部解决艺术自身的问题。于是各种画会、研究会、研讨会纷纷出现。今天，尽管这些问题无论从理论上还是实践上并没有解决，热门的话题却已转到艺术外部的市场、销售和各种机会的兴趣上。于是代表今天美术界现状的事情是各种展览和展销。

　　期间，艺术类的杂志均在艺术市场的问题上进行着探讨，对中国艺术市场状况的关注并非是谁的专利，被称为中国现当代艺术前沿阵地之一的《江苏画刊》在杂志中特别开设“艺术市场”专栏，邀请批评家广泛参与关于艺术市场的讨论，其对艺术市场的推动作用也是不容忽视的。除此之外，作为权威主义代表的《美术》杂志，从1989年第3期也开始了关于艺术市场的探讨。然而，创办于1990年底的《艺术·市场》既是艺术市场催生的产物，也是艺术市场最重要的推动平台之一，这本明确地打出“艺术市场”大旗的杂志小心翼翼地将读者引入“艺术与市场的关系”的问题，刊名“艺术”与“市场”之间加“·”，既有效的避免了直接提出艺术市场称呼的敏感性，也有效的说明了艺术与市场之间的关系，但其野心勃勃的真正意图正在于引导读者关注市场，并尝试建立一种有别于官方体制的市场准则。仅从题目就可看出，杂志的编者们确实在努力实现自己提出的主旨——教艺术家怎样较为规范地进入市场，同时把艺术品、艺术家推到读者面前并由市场来为这些艺术家定位。该杂志的创办人之一吕澎回顾到：“今天回头去读第一辑的前言，让我吃惊，我想不出为什么当时就在这份借口‘市场’问题的小刊物里涉及到了90年代艺术所面临的根本问题。事实证明，在以后的几年里，策略技术成了战略措施，市场真正成了一个不可回避的问题了。”

　　《艺术·市场》除了每期推介中国的艺术家之外，其另一主要策略是将外国的艺术市场状况以及运行模式介绍给中国读者，并关注国外同时期发生的艺术问题。这类文章的介绍无疑给处于萌芽状态的当代艺术市场带来了全新空气，处于邯郸学步状态的艺术家、画廊等有了参照的对象和学习的案例。然而，艺术市场正如中国大的经济市场一样，让然处于起步阶段，还需要不断的探索与推动。“艺术走向市场也就是走向秩序。没有市场的艺术环境实际上是有害于艺术发展的蛮荒之地，艺术随时可能被粗野的行政意见或即兴的电话指令给‘毁容’，市场是一种有法可依的安全运行机制，根据市场的规则，艺术品的生产与‘成功’便受到市场规则的各个因素的肯定与保护。我们清楚，一个有规则、有秩序的艺术市场在我国并未建立起来，但这不是我们放弃责任、随波逐流乃至‘破罐破摔’的理由，相反，为了使当代艺术能够真正健康的发展，我们为建立艺术市场这一大厦而付出的每次努力都是必要的和有意义的。”

　　今年与艺术家接触，三句话不离市场。……艺术市场的出现为艺术家带来生机，特别是对前卫艺术的市场操作无疑为中国美术的发展注入了新的活力。但应该看到，市场服从于经济规律，而艺术则高扬精神作用，各有不同的价值取向。所以市场有推动艺术的能力，也有异化艺术的力量，其关键在于市场机制如何建立。

　　问题的存在并不代表市场的死亡，反而成为不可逆的现象，对艺术市场及艺术市场机制的讨论使得批评家们重现发现了他们话语生效的环节，并迅速将其落实为“艺术批评的责任”。市场是把双刃剑，这一点中国的批评家们很清楚，所以在艺术市场概念推出之始，他们已明确提出建立健全艺术市场的重要性。并通过学术文章来推动其实现。

　　在《艺术·市场》开办的这一段时间里，也是批评家在不断地找寻着自己的位置的时间：《艺术·市场》第4期刊登的殷双喜《批评与市场》一文里将批评作为艺术家与市场的“中介”并提出了批评家的职业化问题;《艺术·市场》第7期鲁虹在《也谈批评与市场》中谈到中国艺术的标准和市场中价格的混乱问题;《艺术·市场》第7期杨小彦在《走向市场的艺术批评》一文中写道：“进入艺术市场的批评所产生的种种变化，归根结蒂说明了一个简单的事实，那就是一旦有市场的力量来取代原先种种或政治、或宗教、或种族、或等级……的力量来推动艺术的发展，批评的力量就显得非同寻常了”;《艺术·市场》第8期上，朗绍君则在《批评家的介入》一文中明确提出：“建立中国自己的艺术市场，有众多的事情要做，但有一条是绝对重要的，即艺术批评家的介入。”

　　做过策展人或者艺术操作者的人都清楚参展艺术家的水平高低对展览的影响，不了解当时艺术家整体状况的操作者没有资格给展览的成功添加十足的筹码。在所有的涉及批评、批评家与市场的关系问题上的讨论，大多数作者相信批评和批评家的力量是不可忽视的，正是在这样的前提下，部分批评家逐渐地进行着“艺术主持”身份的转变，由14位批评家组成学术评审委员会、鉴定委员会成了“广州双年展”的重要特点，在这个展览中，批评家掌握作品评奖话语权，这也为之后批评家的工作奠定了基础。与以往不同的是，“广州双年展”不仅首次以“艺术主持”来操办整个展览，由14位批评家组成的评鉴委成员，每人也都有3000元的报酬，这也是开批评界先河之举。即便如此，“批评家的位置究竟在哪里?”的问题仍然萦绕在批评家内心，吕澎在这一问题上如此叙述道：“……但不管怎样，随着市场工作的深入，批评家的工作价值会更加明显地体现出来。最近，国内批评家讨论并拟出了一个公约，这是批评家争取自己权益的一个努力起点，相信在不久的将来，会产生一个相应的保护批评家权益的机构或组织。当然，画廊也会因经营的需要，产生一种画廊或画商协会的机构出来，只要艺术市场仍然在发展。”

　　在1993年第3期的《江苏画刊》——《一九九二年中国美术界十大新闻》中所列出的十大新闻中我们可以再次体会1992年的艺术氛围：首届广州双年展(油画)备受瞩目;中国大陆出现艺术品拍卖;’92 青年雕塑家邀请展出台;美术报刊开办再掀高潮;画坛又起“波普”潮流;中国前卫艺术作品开始进入国际大展;国内举办大型中外交流美展及学术研讨;圆明园画家被大规模曝光;一些大陆前卫艺术家被海外画廊代理。我们可以读出这段时间人们对艺术市场所关心的侧重点：艺术与市场、市场与创作、市场的管理、制度的规范化。

　　由画家、经纪人、收藏家、鉴赏家和批评家混合的美术市场机制中，评论家的经济地位处于底层。于是，不平等的经济地位造成了评论的倾斜与变态。鉴于评论文章稿酬奇低，绝大多数中年以下的评论家的稿费和购书费持平。为避免财经赤字，混稿费比比皆是。文章越写越水，抄书愈来愈多，篇幅愈拉愈长。美术评论沦为美术刊物的填充物。人云亦云的文字垃圾成了美术创作中的污染源。

　　评论的低廉使评论界饥不择食。万能评论家成为时代的产物。面对聊胜于无的稿费，批评家什么领域都敢于问津，从而派生出一批徒有其表的名家。低廉的名气并不能形成严肃的社会债务，而是变成名家心口开河、为所欲为的理由。

　　在这种缺乏统一规则的学术竞赛中，正直的评论家每况愈下且日益稀少，逢场作戏的评论泛滥成灾。评论成为任何人都可以塑捏的玩具。人们嘲笑批评家为文妓，固然刻薄，但正中鹄的。

　　1992年无疑是中国艺术市场空前活跃的年，它使得从1989年重新开始逐步兴起的艺术市场的作用发挥到了极大值，市场拍卖、展览奖金、画廊代理等形式的出现，让中国的中青年艺术家不同程度的实现了“脱贫致富”，并向高收入人群挺进。艺术市场所带来的当代艺术的繁荣活跃同时也提出了诸多课题，这或许是对中国艺术市场起到积极推动作用的批评家所始料不及和准备不足的，突出显现的问题是“1. 美术评论家如何在市场经济的影响下保持评论的权威性，进一步提高美术评论的学术水平?2. 如何改革无偿支付智力劳务的状况，为美术评论创造良好的再生产能力?”不得不承认的是，与艺术家的“高”收入相比，对这些成功艺术家起到重大推动的批评家们感受到自己的付出与所得的反差，这正是批评走向独立转向的必经之坎。正是在这样的背景下，来自北京、上海、武汉、广州、成都、南京、长沙等地的中国美术评论家三十余人，在广州、北京先后聚会讨论，并广泛征求评论界和画家的意见后，就提高评论的学术水准、维护智力劳务权益达成了共识，并形成了“关于批评家权益的公告”在1992年“文献资料展”研讨会起草，这被认为是批评家昭示一种“批评家确认自身价值、走向市场病重组公共关系”的标志。

　　与在艺术市场建立健全的推动上，“关于批评家权益的公告”显然来的生硬，然而这种自我认知的独立性是不容忽视的。批评家似乎在昭示自己已不再愿做艺术家身上灰暗面的“虱子”。虽然这为抵制吹捧的不正之风、明确维护智力劳务权益收取正当报酬等提供了依据与参考，但这种通过“公约”的形式来争取在艺术市场中的收益显然是稚嫩和理想的。同时也将隐晦于批评界的种种“不正之风”陈于光下，面对问题的出现所采取的最好应对是解决方法的提出，这种不分伯仲的一刀切的方法受到了吕澎、高岭等批评家的质疑。

　　一个人如果缺乏根本的善良意志，缺乏一个理想，把自己作为一台赚钱的机器，做人的意义也就丧失了。可是，我们首先要明确的是，理想的本质是个人宗教，善良意志是我们生活于社会中的人格基础，至于形而上的追求，我不知道它与个人宗教有什么不同。是的，一个人如果能甘于寂寞，认认真真地坐下来做一点学问是非常幸福的。这样的学者是人类存在的意义不会丧失的保证人，他们监督着这个社会不至于因物质主义的恶流而崩溃。但是如果把个人的崇高意志扩大，就会产生语词甚至行为的暴政。明确这一点之后，我们要知道：正是为了实现自己的理想，我必须争取更多的金钱，发生更多的交换。金钱使我们对理想的肯定迅速而有效;而交换使我们的思想的传播更为实在和具体。这个简单的道理不知为什么不少人还不清楚。

　　而高岭则认为“如果批评不是商品，而是一种思想引导、一种学术交流、一种精神启迪，不可以出售，而可以供人享有，那么批评就不会受到外界的过多干扰，就会保持自身的纯洁性以及由此产生的权威性和学术性。……学术的建立、交流和评价，离不开社会中的关系，真正的学术和权威是在社会关系中确立的，是要遵守一定的共同准则或者说道德的。单纯依凭批评家的主观意愿来界定什么是学术性，什么不是学术性之类的问题，最终只能导致学术的平庸化。”

　　从1993年开始，批评家们开始了批评的“集团化”作战尝试，至1995年，连续三年举办“美术批评家提名展”(1993年水墨，1994年油画，1995年雕塑与装置)活动，主办者在提名展前言中写道，“它首先是一种批评活动，旨在提高中国美术的批评水准和介入创作的力度，其主要方式是通过集团批评，对当前较为突出的青年艺术家进行集中展示、研究、品评和学术定位。”然而这种尝试被李小山认为是“反而暴露了自己缺乏审美判断力、人云亦云、乱吹乱捧的老毛病。”这种企图通过提名及提名中的“学术认可”来获得批评家自身地位的提名展，无疑是批评家在面对艺术市场时所作出的尝试。现实变化之快远远超出了批评家们的想象，期冀将中国当代艺术通过市场走向国际的“广州双年展”刚刚办完一年， “后八九中国新艺术”于1993年1月至2月期间在香港艺术中心和香港大会堂举行。展览展出了由50多位艺术家的200多件绘画、雕塑及装置作品。6月13日至10月10日，“45届威尼斯国际双年展”在意大利威尼斯举行，中国艺术家应邀参加。策展人栗宪庭带领13位中国艺术家(王广义、张培力、耿建翌、徐冰、刘炜、方力钧、喻红、冯梦波、李山、余友函、王子卫、孙良河、宋海东)参与策划其中的“东方之路”展，王友身参加“开放展”。中国当代艺术首次进入西方国际性大展。与此“快车道”、“民工潮”、“申奥”等词汇在“南巡讲话”之后出现，经济发展给人们带来了无限的机会与可能。

　　批评家们显然轻视了艺术市场的发展速度，以及由此产生的巨大力量。在1991年左右，出于对自身失去话语权的焦虑，批评界展开了对批评标准的问题的讨论，极力将艺术批评返回到某种形而上的理想状态，在缅怀80年代理想的同时来获得某种道德、伦理上的制高点。在经济变成一种新的意识形态时，批评家们发现他们所提倡的理想已经无法在人们的世界里产生80年代那样的光芒。之后批评家们选择了“介入”的姿态，转而探究艺术市场健康发展和规则建立，研究艺术市场存在的问题。然而当批评家们最终如愿以偿的以“介入”的方式重新在市场时代获得对艺术的言说权力时，他们曾经一再提倡的“理想”“疏离”慢慢消失了。在历史学识可以刻成畅销光盘，艺术作品可以变成高价商品的文化市场机制里，批评家也在其中找到了自己存在的位置：对艺术市场缺陷的深刻认识迅速转化为市场操作的技能。80年代面对市场无比焦虑的艺术批评家们终于不用再担心“失语”，他们的身份甚至超越了艺术家：策展人、经纪人、代理人、学术发言人、市场分析专家等等。时至今日，如何使得艺术市场科学化、合理化，并如何利用艺术市场更好的促进当代艺术的发展，如何保持包括批评家在内的各种身份的独立性都依然是不容忽视的课题。卡尔·波普尔在《通过只是获得解放》一文的结尾或许能让我们获得许多启示：在我们创造自由的多元社会及知识增长和通过知识而自我解放的社会框架的伟大历史任务中，重要的莫过于能够批评地看待我们自己的观念;然而不要成为相对主义者或怀疑论者，不要失去为我们的信念而斗争的勇气和决心，即使我们认识到这些信念应当总是可以纠正，认识到只有通过纠正它们我们才会使自己摆脱错误，从而使我们能够增长知识。