林路：从自然风光到都市风景

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林路：从自然风光到都市风景作者: Ran 日期: 2010 年 11 月



本文根据【瑞象馆】“线索——上海都市摄影展外延展”系列讲座录音资料整理；
地点：老场坊1933，时间：2009年3月22日下午；
为什么要从自然风光到都市风景呢？目前中国的摄影界，说起都市风景和自然风光没有任何的差异，也就是说它们完全是在同一水准上的一种模式或表现手法。


因为整个中国还是一个农业大国，都市化的进程还非常的短暂和有限，所以一旦拿起单反相机的时候，它就会沿用自然风光的手法，在合适的时间，合适的地点，合适的灯光效果，用合适的单反相机按下快门，去展现他们对这个城市的看法。


例如说会选择一个高点，一个新建的空间，用一个很不错的光线把这个都市展现在我们面前。这些照片确实展现了上海日新月异发展的空间，但是你会发现这些只是一种表面的美丽，或者说你就是拍一个城市的模型就可以完成，也就是说它并没有涉及到都市风景最本质的一个东西。所以这些照片看起来找不到任何挑剔的空间，任何批评的可能。但是这种类似自然风景的拍摄只是给我们带来一个表面化，城市化，或者说是一种非常简单的对都市表现的一种途径。
其实风景摄影无论是自然风景还是都市风景都是一种人文的风景，它是在人文精神中的一个重要的组成部分。我们大多数人都把都市风光当作审美风光来拍，而不是把它做为一代一代的，我们生活过来的空间来表现；所以当我们看到这些东西的时候也就是已经死了的东西，而不是活的，也就是说缺少了时间的流动性和多样性。这些风景的拍摄都有一个很有意思的现象，那就是它一定是唯美的，一定是干净的，一定是漂亮的，无论从光线，影调还是气氛都是绝佳的，但是它所缺失的是一种个人的东西，一种对都市文化内在的理解，所以真正的都市风景应该是一种更多元化的，更有内在的一种个性化、情绪化的东西在里面。这就是我提出的从自然风光到都市风景的秘籍；

所以刚才我们看到的那些都市的景观，对上海来说也就派一个三人的摄影师队伍去拍就够了，这些东西表面上拍拍放进上海档案馆作为资料已经足够，也不需要这么多人努力的去拍；但是我们的照相机是这么的多，我们的摄影群体是如此的庞大，在这种情况下，如果我们都是以这种方式来拍摄的话，那么会是一个很尴尬的结局。
你看从画面来看，是绝对的漂亮，无可挑剔，觉得像一个标本，有人说我们可以通过这个画面向世界介绍上海，让世界了解上海，这是一个冠冕堂皇的话题，但是他们能通过这个画面可以看到一个真实的上海吗？他们所了解的是他们真正想知道的上海吗？或者说就像张艺谋所导演的那种最隆重的仪式是中国文化最本质、最精髓的东西吗？
它只是一个简单的符号而已，而这种符号显得有点尴尬，它的尴尬就在于让我们目睹了一个上海，或者说目睹了中国的一个都市。 这就是我提出问题的一个方面。 现在我想展开的就是先通过国外的一些摄影家对都市的一些认识，然后我们再转入今天有两位所拍摄的都市人文，我们来看一下真正的双元文化的都市空间应该是怎么样的一种格局。
我们来看一位摄影家亚当·巴托斯（注1）的作品，这位摄影家所拍摄的都市风景有他独特的想法和格局。他拍摄的风景和我们想象的有所不同，看上去并不那么纯净，那么美丽，但是里面隐藏着一种躁动不安的因素。巴托斯主要拍摄了两座城池（注2），其中一座是巴黎：他的作品中出现了很多的汽车，通过这些被雨雾包围着停在庭院当中的汽车来反应社会结构的都市化进程。这些汽车很多是不完整的，给人一种怪诞的感觉，而且在光线的处理上也不符合我们要求的那种唯美的感觉，但是他希望告诉我们他生活的城市是一种很冷漠，很疏远的社会结构和形态，而不是我们所想象的那种充满快乐和喜悦的感觉。这种近乎冷漠的照片给我们带来都市多元化思考的可能。也许你在刚开始看的时候会很不习惯，觉得很压抑很难过，但是他确实反映了他对这个城市独特的理解。




下面的这个是来自德国的摄影师比特·比阿罗贝泽斯基（注3），他所拍摄的都市风景又是另外一种景观；他曾在20世纪末21世纪初来到亚洲，拍摄了一组名叫“霓虹虎”的照片。当时的亚洲国家特别是亚洲四小龙发展非常的迅猛，他感受到一种忧虑，对前景不可预测的担忧，所以他带着相机来到亚洲国家拍摄了这些独特的照片。大多照片是在夜间拍摄的，这些照片都有一个特点就是曝光过度。比如他拍摄的南浦大桥，如果拿到上海摄影家协会肯定会被枪毙掉，因为曝光严重过度，但是他用了一种暗喻的手法暗示我们亚洲的发展并不是像我们想象的那么乐观。所以一种看上去很简单的技术手法表现了作者很深的忧虑。




这是上海的一个街区的画面，所有的地方都已经曝光过度，象白天的感觉，这是远看的金茂大厦和东方明珠，所有的街道都被燃烧在发白的照片中。现在国内有些年轻摄影家也在用这种手法来拍摄，我不知道他们是否是受这种照片的影响，但是至少他们知道有这种拍摄意识的可能。



这是2001年的深圳所拍摄的，这是2001年的香港，这是2002年的新加坡， 这些过度曝光的看似非常个人化的表现手法其实说出了摄影家对现实的批判的目光，忧虑的心情。所以这套霓虹摄影的作品出版引起了很大的反响，让我们看到了一个作者眼中的不同的亚洲。这些极端性做法也是一种姿态，一种语言，一种对现实的认同。所以很多摄影家都喜欢在晚上拍摄都市。
下面我们再来看一位美国很著名的摄影师的作品。他从六、七十年代在彩色胶片还不太成熟的年代，就开始进行一种尝试，他所带来的作品，色彩感和空间感都超越了我们对都市的理解。他对于色彩和空间的把握通常给人一种出人意料的感受，给我们带来新的视觉刺激。“新地形”摄影始于1976年的一个展览《新地形学》（New Topographics），地点是在“乔治·伊斯曼之家”。参展摄影家力图以冷静的、客观的态度，面对被人类入侵和破坏的风景，从而呈现出一种全新的风景样式。美国摄影家亨利·维塞尔（注4）作为“新地形摄影”的重要人物之一，从一开始就和加利福尼亚的阳光结下了不解之缘，一直在观察和纪实加利福尼亚明亮的光线、地方的建筑、以及社会的风景。他凭借敏锐的观察力和发自本能的直接的抓拍，不断从日常生活的美学中汲取灵感，转向那些似乎缺乏纪念碑意义的景观，比如交通灯、广告、郊外的家庭，从而形成了一种个人化的诗歌特征。他的摄影作品也有曝光过度的效果：他的照片都有点发白；记者采访他曾经问到这个问题，他说加州的阳光太强了，让他睁不开眼睛，这样他的照片也有让人睁不开眼睛的感觉。他就是用这种非常主观的心态，运用感光材料的特点来展现都市。



另外一位美国摄影家乔·斯腾菲尔德（注5）他的摄影作品不局限于都市，但他很多作品都展现了美国都市的独特性。他所表现的都市不是有反叛的意味，也不是表现那种未经污染的崇高的美丽，也不是那种过于冷漠的景观，而是带有一种人文关怀的情绪在里面。1996年，在一本具有高度冷静色彩的画册中，斯腾菲尔德以其独特的目光注视着美国风景中曾经被暴力玷污的50个地点，带给我们在悲剧过去之后的平常的风景。为了摆脱当代新闻报道摄影所追求的轰动效应，这些平淡无奇的影像，连同简短的文字说明，具有一种出人意料的力量，延续着纪实的传统，让一些难以言说的东西形象化。他拍摄这个组照片是源于他一次在意大利旅行时，在驾车的过程中，经常看到路边有一些纪念物来祭悼在车祸中丧生的人。每经过一次，他都会放慢车速。回到美国，他就选择了美国50个地方的景点，这些景点都曾经发生过一些死亡，暴力或者灾难，他用他有点怪诞有点冷漠的视觉空间来展示了这些地方独特的人文景观。

上面这幅照片是在1982年一个12岁的报童失踪的地方，他以冷静客观的表现手法拍摄；

这幅照片是摄于1995年，这个地方有165个人死于汽车爆炸，照片反映的是爆炸后不久这个地方的场景。

这是1994年拍摄的有4名学生遇害处的照片。

这是1993年在弗罗里达，先后有3年医生和护士在这里遇害。

这幅是1943年有很多日裔在此被囚禁和遇害。
现在回到中国摄影师的作品。我把这种都市的景观称为有人的风景和无人的风景。朱锋（注6）的画面是无人的风景，画面上表现的是人躁动的情绪，尽管你看不到人的画面，但是这个画面上都是人的杰作，在这样一种很冷漠的墙上留下的手迹，以及墙上那些广告，展现了人性的无所不在。朱锋以一种看似冷漠的视角体现了都市的人文景观。从这个意义上来说朱锋展示了这些荒诞的视觉空间，暗喻着人和都市之间一个非常微妙的关系，是一种非常独特的视觉语言。一个真正的优秀摄影师会找到对都市的一个独特的认同，这种认同是他们对这个都市的理解，大家可以从这个角度来观赏。





选择朱浩（注7）的照片是为了和朱锋的作品拉开距离。他的作品画面上都是有人的，这些人被拍摄的都是背影，因此照片是通过这些人的角度来看这个都市。他用诗人的目光在等待一种奇遇，每次的拍摄都是他和这个都市的对话，而这个对话的过程就给我们留下了一个悬念，在这种情况下，你阅读朱浩的那些作品你会发现里面有很多很有趣的生活以外的东西，一种很简单的空间构成。他这些有人的风景其实是把你带入了现场，让你一起走入这个都市。 所以你看朱浩的作品需要远距离的很冷漠很冷静的观看。





从刚才的这些摄影作品不管是国内的作品还是国外的作品，都是很有想法的摄影家的作品，我们希望大家意识到都市摄影的这个多元化的空间的存在。
最近《中国摄影》杂志3月号的关于一个风光作品的专题谈到了这样一个问题，现在中国摄影师拍摄最多的是哪里，据说是元阳梯田，可能有几千万张拍摄那里的作品，所以你要在那个地方拍到一张好的照片千万不要拿出来，因为肯定有人会说比你拍的更好；在最好的季节只要支好三脚架按下快门肯定可以拍到很好的照片。所以日复一日，年复一年，我们就在重复这种垃圾。
当时我说这是种垃圾，他们还不信服我，我在2004年《中国摄影家》杂志上发表了一篇文章就叫《清算风光摄影》。我说的是我们不要那些无意义的重复，结果我受到了国内许多风光摄影家的批评，他们对我恨之入骨，说我一无是处，说我是要扼杀风光摄影，要抑制风光摄影繁荣的大好局面。尽管我说我们不是不要风光摄影，而是不要这种重复，但是他们不理解。
不过这几年我也很高兴的发现那些曾经反对我的风光摄影师的作品风格也在变化，似乎跳出了风光摄影唯美的圈圈。在座的各位可以看看这期的《中国摄影》杂志，其中有一句话让我很不舒服。他说风光还是要拍的，风光摄影的唯美还是要的，你不能让风光来承受纪实摄影那种沉重的道德感和责任感。我说这是什么话，风格就不能承受道德感和责任感吗? 风光也是一种纪实，为什么就不是对社会的一种道德感和责任感呢？ 所以这也是现在提出的一个问题让大家来思考。
Q ：为什么大机器和小机器相比，至少拍摄出来的成功率要高的多呢？
A：这个问题很简单，不管是自然风光还是都市风景都是一个大场景，这个大场景需要很多小的细节来支撑，大的机器肯定要比小的机器来的优势一些。大机器虽然可以捕捉很多细节，其实也有一些缺点就是移动缓慢，捕捉困难，所以对于风景来说本身就是它（大机器）的长处，无可替代的。但是如果要拍一些有活动的都市风景，大机器相对就比较困难些。
Q：风光摄影的定位和纪实照片的区分
A：我（对于）这个题目不大用风光，我用风景，中国摄影界只要谈到风光就是一种很漂亮很唯美的照片。但是我们回到风景的这个层面就会发现它包含的东西会更多，也就是说可以承担到纪实的这样一种责任的情况。其实我也不是说那些唯美的风光就没有纪实的功能，例如这样的照片送到世博会，送到国外去做宣传，这个肯定是好的具有社会意义和责任感的一个照片。所以唯美的照片也有它的价值，但是它只这其中一小部分的价值，所以这样的区分不是很明显的，你看看报纸杂志的照片就可以看出它们的差异。一些只注重光影之间的表面关系的照片可能是那些很唯美的风光照片，而那些表面看起来不一定十分唯美的照片有可能在某些时候触动你心里的某个神经。所以说很难有一个区分，分得越细交流就越强大。
Q：如何接近拍摄的对象？
A：在纪实摄影中有两类摄影师，一类是喜欢和人沟通的，他们会在不断的沟通的过程中来接近你的拍摄对象，然后完成他们需要的东西。第二类是不喜欢沟通的。其实这个是和摄影师的个性有关。这类摄影师通过远距离的观察和思考，然后很冷静的按下快门。小画面的拍摄比较自然轻松，大画面的拍摄比较严谨，这也是一个题外话。
Q：我们的作品会不会向读者妥协？
A：我们确实受到了很多传统的教育，所以缺乏一种个性化，个性被压抑，近年来情况有所好转，但是我们根深蒂固的东西太多了，我们只是尽我们的努力一步一步地往前走。
希望大家在拍摄的过程中有更多的自己的东西，把自己内心里的东西表达出来，不要盲目的跟风，然后走一条不太适合自己的路。
注1：亚当·巴托斯（Adam Bartos  B.1953）出生于纽约，二十世纪七十年代处开始用彩色摄影来记录当代城市景观；七十年代后期到八十年代初期，巴托斯往返于洛杉矶与巴黎间拍摄了《大道》（Boulevard），具有强烈的个人风格；
注2：指《大道》（Boulevard）中的两个城市：洛杉矶和巴黎；
注3：比特·比阿罗贝泽斯基（Peter Bialobrzeski  B.1961）出生于沃尔弗斯堡;比阿罗贝泽斯基学习过政治和社会学,在德国埃森和英国伦敦的大学学习摄影与编辑设计。
注4：亨利·塞维尔（Henry Wessel, Jr. B.1942） 出生在美国新泽西州，毕业于纽约州立大学和宾夕法尼亚州立大学，新地形学摄影代表人物之一；1971年获古根海姆奖；1972年现代艺术博物馆展出他的摄影作品。
注5：乔·斯腾菲尔德（Joel Sternfeld  B.1944）出生于纽约，新色彩摄影代表人物之一。
注6：朱锋（Zhu, Feng  B.1974）出生于上海，毕业于上海师范大学艺术系。
注7：朱浩（Zhu, Hao  B.1969）出生于上海，毕业于上海戏剧学院戏剧文学系；1989年在美国出版英汉对照俳句集《初霜》，被东京俳句文学馆收藏；2007年出版摄影集《影城》。