观念摄影的冷与热

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观念摄影的冷与热

《摄影·纪实摄影·观念摄影》讲座摘要之三

彭 德

    观念摄影是观念艺术的一支，强调象之外意，图像只是观念的载体。1984年创刊的《现代摄影》曾多次介绍观念摄影，杨小彦、黄专先后写过评论。

    有人把观念摄影称为现代摄影、前卫摄影、实验摄影、先锋摄影、探索性摄影是有问题的。观念摄影是小概念，其他的说法都是大概念。比如在20世纪末期的中国，纪实摄影曾被纳入现代摄影、前卫摄影以至摄影探索的范围。

    说起摄影探索，我想起了一段往事。1993年春，李媚、林永惠发起组织“首届全国探索摄影大赛”，评委有朱宪民、杨小彦、李前光、王苗、杨荔和刚才向大家做报告的李全。我也是评委，负责写前言。组委会有人当众背诵这篇前言，一字不漏，让我惊讶。我的嗓子也讲哑了，休息一下，大家看看那篇前言的全文：

探索是人类的本性，探索是人类的历史，探索是人类的希望。
假如人类的祖先怕火，他们的后裔不就只配吃生肉吗？
假如人类怕水，他们的后裔会漂洋过海主宰地球吗？
假如他们的后裔以地球为归宿，能知道地球之外的奥秘吗？
假如一个人不曾有过探索，像寄生虫一样永远拾人牙慧，
像蜗牛一样老是躲在壳中无所事事，他还够得上是一个真正的人吗？
假如一个艺术家不曾有过探索，他还称得上一个真正的艺术家吗？
假如一个摄影家不曾有过探索，他难道不会被摄影的大潮淘汰吗？
探索是探索者的桂冠，探索是探索者的丰碑。



    观念摄影的表达方式可以分为三类：一是传达，二是提示，三是接纳。

    所谓传达，是指作品纯粹是观念的载体。比如哈尔斯曼的这幅照片，传达出西方文艺的永恒主题：爱与死。







    所谓提示，是指摄影画面充当着观念的索引、向导。这是日本摄影家的作品，它不是一件无生命的衣服而是对衣服主人的追问。




    所谓接纳，是指摄影作品如同观念的容器。摄影家的意图与观看者的感受，在这类作品中不尽相同或完全不同。容量越大，就越容易广泛地接纳各种不同的观念。当然，在古典作品中，这种现象也可能存在。比如面对卢浮宫断臂的维纳斯，雕塑家从造型角度同医生从医用解剖角度观看，感受会完全不同，而一个嫖客则认为冰冷的维纳斯还不如巴黎街头的三等妓女。

    为了作进一步说明，我们回顾一下经典图像学是如何看待图像的。比如这幅大家熟悉的《最后的晚餐》，一个小孩甚至一条狗都会看懂：一群人在吃饭。这样的观看感受属于“前图像志”。一个有文化教养的人，他会看出这是一个宗教故事，耶稣对他的十二门徒说：你们中间有人出卖了我。耶稣和十二门徒的事迹，都属于图像志的范围。图像志还包括这幅画画在什么地方，用什么材料以及作品的保管、展示、传播、评论、影响等等，当然首先是作者达·芬奇的相关情况。图像学属于宽泛的美术研究，比如：画家为什么要把耶稣放在正中？为什么透视线都集中在他的头部？为什么他头部的背景很亮而其他人物的背景很暗？为什么他的头部不像后来的画像有光环？等等。




    观念艺术超越了经典图像学。比如这幅围着桌子好像在吃饭的照片，仅仅用经典图像学对主题、人物、环境及画法去陈述去研究，就有局限，因为这幅照片采用了修辞学上的拈连、暗喻、讽谕的手法。




    众所周知，中国现行教育方法是以抑制学生天性为特征的，这种本末倒置的教学方式在画面中得到了体现。有问题的书本知识限制了学生的视野，如同三个孩子用课本卷成望远镜在观察被圈定的世界。倒着看镜头的孩子对作品的观念则起着画龙点睛的作用。

    杰利 · 尤斯曼被视为观念摄影家，我认为他算不上地道的观念摄影。他采用象征、比拟、借代等手法，发掘摄影表达的多种可能，他被人称为“影像魔术师”，比较贴切。




    菲利普 · 哈尔斯曼才是真正的观念摄影家。他的作品涉及到观念摄影的各种类型。比如这一幅是见仁见智的，可以接纳各种见解。




    这一幅是传达。在男人主宰的世界，女人的作用不在于她们的头脑而在于她们的下半身。




    这一幅把东方的政治偶像和西方的娱乐偶像叠合，对言外之意起到了引导作用。




    画家黄岩的作品。黄岩的专业是画国，他把国画画在皮肤上、骨头上以及肉的切面上，表达文化身份带来的各种矛盾与冲突。








    前卫艺术家田太权的观念摄影。他是设计专业毕业的，画面的设计感很强。






    《遗忘》是田太权的成名之作。在重庆市有一处公墓，埋葬着数以百计的“革命小将”，文革期间，她们同另一派学生大打出手，彼此都声称誓死捍卫毛主席，动用了各种常规武器。这些十几岁、二十岁的女生死后被追认为革命烈士，埋进公墓，墓碑镌刻着永垂不朽的颂词。时过境迁，她们被人遗忘了，不再是烈士了，在名份和精神的层面，她们什么都没有了。作者用观念摄影的方式来表现这个素材，将女人体同墓地粘贴在一起，表示对这个荒谬时代的思考。我曾对作者说，如果找一位农村女孩会更贴切。当时的女生，体形没有这么丰满，皮肤没有这么细嫩。








    崔岫闻的作品。画面有两堵墙，一堵是封建主义，一堵是专制主义，难以逾越的两堵墙。








    好不容易走出了高墙，走上了高速公路，但她们早已怀孕了。不是生理上的怀孕而是思想文化上的怀孕。她们怀着什么呢？封建主义和专制主义。当然，这是我的观感。




    除了良知，纪实摄影需要悟性，观念摄影需要理性。观念摄影为什么在摄影界比较冷而在美术界比较热？我想原因首先在于它对摄影技术的要求不高，美术家容易采用。摄影界为什么冷？因为摄影成为大学专业的历史不长，接受现代学术的熏陶有限。现代学术包括图像学、符号学、现象学、语言学、解释学，还有现代心理学、社会学、新史学、哲学等。美术学院出身的艺术家，不少人经常接触现代学术，从而有助于从事观念摄影。


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如果说上世纪90年代中期行为艺术遍地开花的热潮已退去，那卷过来的又一轮热浪或许就是观念摄影了。去年的平遥国际摄影节，也有不少带观念形式的展览，比如艺术家与普通人参展的“画幅决定态度”5×7照相双年展。最后入围摄影节15名优秀摄影师提名中，也有3个摄影师作品是观念摄影。观念摄影的概念是否准确？它在当代艺术的定位如何？怎么看待观念摄影的商业化与数码技术带来的大众化冲击？本文搜集一些网络资料，希望能帮助大家对观念摄影有一些初步认识。


　　一、什么是观念摄影（作者：林路，著名摄影理论家、教育家 ）

　　观念摄影原本不是什么新鲜事，从摄影诞生的那一天起就已经成型并且有无数的摄影家探索其中的奥秘,只不过在早期并没有形成比较清晰的流派而已,道理倡简单,早在摄影之前,观念艺术在无数艺术家手中早已探索了数百甚至上千年,摄影的出现只不过为观念艺术添加了一种媒介，一种手段而已。这里不想列举西方摄影史上的例子，避免又被人指责唯西方“马首是瞻”。其实在中国改革开放的80年代中期，一些颇有见地的年轻新锐为观念摄影的探索付出了不少辛勤的劳动，只不过那时候的大气候还不具备相对宽松的氛围，这些探索也只能成为中国现代摄影史上的一段绝唱。进入21世纪的中国摄影，说观念摄影有了新的发展空间，应该也是到时候了。

首先必须厘清一个问题，摄影究竟是否能够表达观念？其实摄影对于观念的表达，从来都是不矛盾的，而不是“艺术摄影不管有多少主观处理，依然不能很好地表现观念”。因为作为理性的观念，无论使用什么样的媒介，都是很难完整、准确表达出来的，即便是文字，一部黑格尔的《精神现象学》究竟清晰地表述了多少观念，至今还是一个谜。不然为什么还要这么多后来的哲学家为这部著作反复阐释？因此观念的表达，其趣味就是在不断的完善和探讨的过程中，而不是依靠一种或几种媒介就能传递清楚的。往往越是艰深的观念，越是具有多样性和复杂性的空间，也就越是需要更多的媒介进行全方位的阐释，才能在人类思想的里程中逐步走向更高的境界。摄影对观念艺术的介入，也是其中的一种。

接下来的问题是，摄影究竟能够表达多少观念，能够达到什么样的深度和广度？其实对于摄影的表达空间来说，从来就离不开观念的介入，只不过有的深些有的浅些，有的指向单一，有的意象复杂些而已。比如拍摄一处风景，有的摄影师看到什么就拍摄什么，有的摄影师则独辟蹊径，专门找一个清晨或者一个黄昏，等待一处被别人忽略的光影形态，完成一幅形色俱佳的画面，其实也是表达了一种观念，一种理念—只是这样相对高雅些的观念或者理念也很容易被人接受，接下来很容易被人模仿，结果也很快会令人失望。当年以亚当斯等人为核心卓然独立的“f/64小组”是一千追求摄影终极目标—客观纪实的团体，而非片面追求光影形色的风光摄影家。这些以“纯影派”或者“直接摄影”命名的创造者，试图通过照相机的物理和化学功能精确地展现自然尽可能多的细节魅力，从而传递他们对自然的敬畏之情—这就是“观念”驱使所然。

至于真正意义上的观念摄影，并非是指通过摄影表达一个十分完整观念，理由前面已经说过。观念摄影的意味就在于通过摄影所传递的某种观念，是一种摆脱了浅层次无意味纠缠的探索过程，试图通过摄影的媒介，展现对人类生存状态的剖析，并且提出一些有意味的话题，引发更多的、更深层次的思考。因此，观念摄影往往不是给出一个答案，而是有多种可能性的指向，让观众自己去悟会。从接受美学的角度出发，这也符合审美的需求。如果一幅照片或者一组照片把什么都说清楚了，观众的参与也就成为一句空话，照片的艺术魅力也就荡然无存。凌飞对自己作品的解释，也只是一种可能。观众如果能读出更多的、不同的意味，这是摄影的成功。如果“一头雾水”，也不妨多给些理解的空间，这对于摄影的进步是利大于弊的。换句话说，对于不少的观众来说，总比一览无余的画面来得更有意思吧！

        在现代艺术史上，对于艺术的理解往往有这样三十层面：高雅艺术、前卫艺术与坎普。苏珊桑塔格指出：高雅艺术呈基本上关乎道德的；前卫艺术则通过极端状恋去探讨美与道德之间的张力；第三类艺术“坎普”则全然是审美的感觉，即：风格在内容之上，审美在道德之上，反讽在悲剧之上。“坎普”绕开了道理判断而选择了游戏。当今摄影界多的正是“坎普”，是一种“游戏”状态。求稳，求熟悉，求重复，随俗，从而找到现代人本体上的某种安全感。然而这往往是一种不负责任的态度，对摄影艺术发展是不利的。


再说得远一些，现代艺术进入21世纪，早已不能仅仅用视觉艺术来破译它的各种各样的现象了。摄影与美术、装置、行为等多媒体的交融和结合，不断边缘化，已经成为整个世界艺术发展的大趋势。你可以抱住一幅光影绝伦的平面照片享誉世界，但是你没有理由无视艺术发展的大势所趋。从20世纪初超现实主义把生活的实用品放入画面起，到60年代波普艺术广泛地使用，视觉只是其中的一座桥，而己经有许多这样的桥，努力日观众引向思维方式的彼岸。一座桥本身到底有多美已经不是主要的目的，能将彼岸的思维方式联系起来而达到作品的整体效果，才是最终的目的所在。

　　艺术表现手法虽有新旧之分，但依然是百花齐放的。尽管有时候在某个阶段会有一些主流的样式铺天盖地，但这都是暂时的。人类有喜新厌旧或追随潮流的天性，人类也有保守的不接受新生事物的心理障碍。然而重要的是，作为一个已经卓有成就的艺术家，你的任务不是引领更多的后来者向你看齐，而是将更多的后来者推向新的空间。保守、固步自封、一叶障目不见泰山，都是很危险的。

　　突然想到了词典，因为人们总是以为词典就是权威，可以用来吓唬人。那么，这里也不妨引用一段词典的解释，对观念摄影做一些粗浅的论证。所引用的材料来自《ICP摄影百科全书》，中国摄影出版社出版，够权威的吧。“观念摄影”在英文中的原文为“Conceptual Photography”，又译为“概念摄影”。条目中说：“这一摄影流派起源于20世纪60年代绘画中的概念论者运动。它研究和探索摄影表现的本质。……鉴于电子和常规成像的相互作用日益增大提供了操作上的潜力，以及人工智能方面的成果对‘含意’的系统表达所起的影响，概念论者的态度将继续影响摄影的努力是必不可免的。”这是词条解释的开头和结尾，中间省略了数千字，有兴趣的读者可以自己对照翻阅。尽管词条的文字翻译比较拗口，但是至少可以证明：观念摄影早已有之，而且已经形成流派，观念可以通过摄影来表达，而且还有很大的发展空间……


二、万花筒般的观念摄影(作者：骆阿雪 来源 北京日报)

观念摄影，是个很好玩的词。不管是在胶片时代，还是数码时代，技术似乎都是摄影艺术的惟一出路，良好的画面感，饱满的冲击力，大把的眼泪，无一例外地引导着摄影发烧友们前仆后继买镜头买机身……突然间，有人提出了“傻瓜一代”，顿时激起千层浪，用最傻瓜的相机能拍出好片子？做梦吧。传统摄影圈的人估计都会有这样的评价，但当代艺术圈却对此表示赞同。因为他们坚信，是艺术思想引导摄影，而非技术，虽然技术也很重要。

        观念摄影本身如万花筒一般，不断变着花样，不断给人惊喜，我想，在作品中体现非作品的层面，这也就是观念摄影最有意思的地方了。目前很多人虽然不将其归纳在摄影的行列中，但在比较的时候，又喜欢将两者混为一谈。所以想借此机会聊聊被误解的观念摄影。其实，对观念摄影的误解源自两条:一是何为“观念”，二是何为“摄影”。




我个人考虑，对“观念”一词的排斥，来自于观念摄影所产生的圈子。观念摄影的圈子和传统摄影的圈子完全不同，似乎还相互排斥。很多人看待观念摄影就像当年看待行为艺术一样，通过对自身施虐、对他人施虐来表达自己对社会对人生的看法，出现了类似于吃婴的可怕事件。错不在艺术本身，而是作艺术的人，他们将艺术泛化，从而产生艺术黑洞。看似拉近了和艺术的距离，却让艺术过分地“高”于生活。观念摄影在最开始也有这种倾向，因为玩观念的人，不是玩摄影的人。艺术家在表达自身情感进行创作的时候，是不会顾及有什么表现形式的，而摄影刚好在某种程度上为他们提供平台，记录下那段光辉的峥嵘岁月，比如对行为艺术的拍摄，比如那些光怪陆离的不着边际的模糊影像和对超现实手法的滥用。由此引发和造就的“观念”，就和广大群众理解的观念有所偏差了，也就难怪纪实摄影展人头攒动，观念摄影展人烟稀少了。

其实所谓的观念，无非是人的主观意识先行，通过设计、消化、整合被拍摄对象，将摄影创作者自身的人生价值观体现出来，比如刘铮的《国人》系列作品，罗列出各色中国人形象。拍摄没有太多技巧，但通过对形象的捕捉与组合，用一种预先设想来归纳成作品，本身就是很好的观念体现。还有叶大卫的《龙袍凤服》系列，也是通过对在故宫内穿龙袍凤服的人们的拍摄，构成一套对皇权、对梦想、对符号意识的冲击。

　　这样的观念似乎又可以被接受了，因为他们是在延续了整个社会的思考脉络的基础上提出自己的看法，并再次激起对思考的再思考。顾铮老师在探讨观念摄影的时候将观念摄影家归为以下几类:“观念摄影家们从广泛的文化层面介入，通过摄影这个可以与社会生活发生多种联系方式的媒介，对历史与记忆(洛齐)、权力与摄影的复制性(刘树勇)、家长制与父权的衰落(宋永平)、性与欲望(董文胜)、身体与文化制度的关系(冯峰与黄言)、文化的交流与冲突(吴高中)、历史的戏仿(刘建与赵勤、孙建春)、文化与传统的关系(沈敬东)、艺术样式的综合(洛齐、黄言、管策)等各个层面的问题展开自己的手法繁多的影像讨论。”由此可见，更多的观念摄影，依旧是从现实出发，放眼社会，通过技术手段来凸显完善艺术价值。这一点上与传统摄影应该是有某种层面的共鸣的。

　　第二点是何为“摄影”。摄影是技术活儿吗？摄影是科技的体现吗？听说摄影以前都不被划分在艺术领域之内，而是匠人工艺。这一点真的很让人伤心。技术的登峰造极，手法的推陈出新，工具的日新月异，换来的却仅是手艺二字，就好像被判成四肢发达头脑简单一样，没有技术含量。还是个人看法，摄影并不单纯是手艺，任何一件摄影作品，都有它的内涵，都凝聚着创作者的思考。纪实摄影中为什么老人孩子居多？为什么弱势群体更能带出震撼的视觉冲击？难道不是创作者在面对拍摄对象时的那份社会责任和同情心使他们举起相机。可见，摄影并不是摆弄光圈和快门那么简单，只要是拍片子就会包含着观念。可以预见的是，随着摄影逐渐迈入艺术殿堂，成为各阶层都能接受的艺术类别，出类拔萃的创意与出人意料的拍摄势必会带动新一轮的摄影热。那时，不论是哪一类的摄影，都能被人们正确接受和理解了。



三、观念摄影：人人都是艺术家？ （作者：金煜 来源：新京报）

观念摄影的概念——当代艺术属性与挑战传统摄影

观念摄影家邱志杰的名作《好》系列之一 　　观念摄影表达观念思想，很多时候需要“摆拍”，与传统摄影要求的“客观”背道而驰。

　　1997年，刘树勇（中央财经大学教授，著名摄影评论家）在《现代摄影报》上发表了“权力——关于观念摄影的对话”一文，并翻拍了摄影大师的经典之照，其中将美国海军在二战胜利后当街亲吻身边一名陌生护士的经典照片注解为“驻青岛美军在街头侮辱中国少女”，这一行为在摄影圈引起了轩然大波。而他也因此成为第一个在学术上引入“观念摄影”之人。

　　但这个概念并不为所有的学者和艺术家所认同。策展人吴泓和观念摄影艺术家李天元就表示了对此概念的不理解。在刘树勇一开始就下的定义中，“干预公共事务”是判定观念摄影最为关键的因素。

　　而曾写出过《摄影的力量：照片如何改变我们的生活》经典摄影著作的薇姬•戈德堡则讲述了作为艺术的摄影是如何在西方崛起的。

正方：观念摄影就是当代艺术的一种

　　刘树勇：我的《权力》摄影系列几乎放弃了照相机的使用。我是想通过这个系列告诉读者，摄影不一定是记录真实，它的背后遍是权力关系。

　　人们对观念摄影的理解比较薄弱。观念摄影应该是超越摄影之上的东西，不仅仅是描述客观存在。

　　对于观念摄影来说，对象、器材、技巧等有关摄影的一切，都沦落为一个材料，一种资源，主体则是观念本身。这点是对原来摄影行业的突破。

    　国外先有conceptual photograph的概念，后来引入中国就翻译成‘概念摄影’的意思，但和观念摄影并不是一回事。

　　很多观念摄影师都是画家出身。相比摄影界，美术界的人比较有知识储备，他即使画的画不出名，也可以拿起相机搞艺术。因此，从艺术大角度来说观念摄影就是当代艺术的一种，不过我当时提出这个概念主要是针对中国过于受限的摄影行业，是为了拓展其发展。我想说，在充满权力的摄影之外，还有很多种可能性。

反方：没有统一定义，没有统一标准

洪磊的带血腥色的苏州园林摄影作品。     　吴鸿：是当代艺术就是当代艺术，不是就不是。
　　以前的观念油画、观念水彩画说法就已经很荒谬了。现象永远在前，理论总是滞后的。


　　当代艺术的很大特点就是艺术家可以结合各种手段来展示自己的艺术创作。油画、摄影都是形式，只要有独立的判断，那就是艺术。没有统一定义，没有统一标准。
　　很多当代艺术家从反技术的角度出发创作，这根本不能用以前的标准来衡量艺术价值，如果真要有个标准的话，那就是艺术家必须保持敏感的思维。
　　李天元：摄影是一种角度，一个焦点，它模仿人的眼睛，最重要的是你从哪个角度来看。
    　人心就是宇宙中心，推动大千世界变化。
　　我不太清楚观念摄影指哪方面，不过目前摄影的主要功能还是记录，艺术家用摄影语言来进行创造的不多，真正用摄影材料发挥美感，富有创造力的很少。
    　人们习惯用摄影记录了，就不懂运用这种特殊的视觉语言
中立方：任何形式都可能出现
　　薇姬•戈德堡：上世纪五六十年代，美国根本没有一家博物馆或画廊收藏摄影，直到1969年才有了第一家全日制摄影画廊。而除了艺术家通过摄影进入画廊之外，另一个导致其发展的原因是，有些聪明的收藏家觉得油画太贵，因而把目光转向摄影。



观念摄影的商业挑战——消费主义席卷：为“卖”而创作

　　与观念摄影的概念走红相应的是其在艺术市场的迅速得宠。众多摄影师的作品被国内外收藏家以天价买走，一幅数码相片在尺幅扩大后，竟然能以与一幅油画相差无几的价格被收购，这让不少传统摄影师和画家跌落了下巴。几位嘉宾都对观念摄影这个新艺术面临的商业挑战表示了担心，其中画幅大小尤其带来了艺术价值判断的混淆。

　　薇姬•戈德堡：作为艺术的摄影在蓬勃发展之外，存在的问题就是水平良莠不齐。这种水平差异的不同很大一部分是因为艺术家不是为了“创作”而创作，而是因为“好卖”而创作。

　　我非常确信有相当多作品不值一看。消费主义的潮流出现在其他艺术行业，现在也出现在了摄影行业。

　　刘树勇：90年代后期，观念摄影开始时髦起来。大家都开始拿观念摄影来标榜自己。就跟之前的行为艺术一样，说是反收藏、反购买，但最终还是为了吸引购买。

　　行为艺术转化为照片、录像带卖了大价钱，思想的结果转化为商品，这很荒谬。现在观念摄影也是这样。完全是个虚假的市场。

　　不是表现个人性的都是观念摄影。定义观念摄影最关键一点就是：它不仅仅是内心情感的外化，而必须关注公共话题，在公共事务平台上做出自己的价值判断。因此，它是有质疑能力，会产生影响力的。

    　个飞着的苍蝇就是苍蝇，一个放大到10×10的苍蝇就是艺术了。现在艺术判断建立在尺幅、环境基础上了。艺术已经失去了评判标准，而决定艺术品价值的则有很多东西，比如资本。

　　吴鸿：数码技术让图像扩大成了可能，结果导致图像泛滥。如果单靠画幅大小的形式，而内容不具震撼力的话，那就舍本求末，只是一幅空洞的作品。我在自己的展览中保持了所有作品5cm×7cm的尺幅，目的就是为了质疑很多摄影作品凭借画幅巨大而提升艺术价值。

　　薇姬•戈德堡：今年美国破了拍卖纪录的一幅作品叫做《九毛九》，用超级市场里堆积成山的打折商品来表现消费主义，而这幅2米高，2米长的照片最后被卖出了209万美元。

　　大幅的作品有可能是褪色的，摄影师们采取一种非常特殊的手段来装裱这幅作品，即在作品表面装一层塑料一样的东西，这个东西被划破非常难修复的。这就意味着花了200多万美元买的一张照片，面临两个问题，要么不能持久，要么过不了多长时间还要再去买一幅。

数码带来的挑战——人人都能成为艺术家？

　　因为数码技术的普及，摄影门槛降低，大众参与度增加，对此，观念摄影作为一门新兴艺术会面临怎样的机遇或挑战呢？吴泓在本次的《5×7照相双年展》中让十名服务员、三轮车夫等民众参与到展览中去，以期对普通人的艺术潜能进行试探。吴鸿、刘树勇与李天元都肯定了大众参与给观念摄影带来的积极意义，但吴鸿也表示出对数码技术带来图像泛滥的担忧。
   

两幅平遥摄影节参展作品 　　吴鸿：观念摄影作为当代艺术的一种，就具有当代艺术的属性，即在大众参与下，是永远没有标准的。

　　当代艺术如果有标准的话，就死亡了。传统艺术家一幅画出名，就永远成名了，对当代艺术来说，技术本身没有门槛，艺术家、摄影师可以“立地成佛”。对摄影来说，以为数码技术的提高，技术已经不成问题，因此当代艺术就成了最具平民化的艺术，像装置或行为，医生、工程师都可以去做，不像以前那样必须有专科背景。摄影也是这样，你只要能思考，有想法，具备一定表达能力就可以，艺术技巧倒是其次。

　　当然反过来说，当代艺术有陷入泛化的趋势，前两年行为艺术和人体彩绘泛化就是例子。而摄影陷入泛化首先带来的问题就是，因为数码技术的普及，按快门、冲印成本的降低，出现了图象泛滥的问题，导致图像垃圾化。

　　所以我们一方面说“人人都是艺术家”，另一方面“人人也成不了艺术家”，因为很多人被主流的东西给蒙蔽了。我这次做了个实验，让一些服务生、三轮车夫参与到我的画展中去，让他们随便拍，结果发现他们的思维已经被传统、主流的方式给占据了。

　　刘树勇：观念摄影是放在公共事务平台上的，有影响力，光在圈子里，没什么意义。普通人当然可以参与进来，公众参与了才有一定的干预意识，否则就是精英分子自己的游戏。观念摄影是个行为，不是口号，甚至不一定是照片。它是利用影像资源表达思想。

　　李天元：拍摄重要的是思考，技术是手段，所以手机、针孔相机等都是其次。只要内心开放，就可以表达思想。不同的人有不同的状态，他们拍下的世界也不同。民工和高级摄影家、艺术家拍出的城市是不一样的。重要的在于他们不断让人看到以前没看到的东西，能够用镜头去捕捉经常被忽视的内容。



乱引进
实在无聊

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