景观·静观——中国当代摄影专题展研讨会实录

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景观·静观——中国当代摄影专题展研讨会实录

主题：景观·静观——中国当代摄影专题展研讨会 时间：2009年11月22日下午2:30-5:30 地点：中央美院美术馆贵宾厅 中国当代摄影专题展研讨会现场 蔡萌：今天我们的研讨会是“转向的景观”，介绍一下在座的嘉宾和艺术家。中央美院美术馆馆长王璜生先生；艺术家渠岩，权利空间和信仰空间的作者；顾铮老师，复旦大学的教授；王春辰，中央美院美术馆的工作人员，是东道主、研究员；王川，美院的摄影系主任；缪晓春老师，当代的艺术家，也是美院的教授；于洋，参展的艺术家，在美院读研究生；杨铁军，艺术家，作品是《政府大楼》；王瑞老师，摄影界的艺术家；何崇岳，我们参展的艺术家，作品是《计划性生育》；吴琼老师，大家头一次见，他的书很多人看了，《上帝的眼睛》，《世界的哲学》，李媚老师；鲍昆老师；金江波，作品是《上海，呀上海》。线云强，也是参展的艺术家。王婷梅，她的作品《殖民建筑》。 剩下的都是来自媒体的和美院的研究生。 这个展览得到了中央美院美术馆的大力支持，首先请王璜生馆长给大家介绍一下这个展览的情况。 王璜生：大家先讨论吧，这个展览很匆忙。有关这个类型的研究或者这一类型的关注，大家都可以谈，今天下午是一个相对比较安静的时间段。 蔡萌发言 蔡萌：我给大家介绍一下这次展览的情况，虽然说这个展览比较仓促，我们有一个想法，做一个展览，然后到这个展览呈现出来，只用了短短的十天时间，但是并不显得匆忙，因为这个展览，我们在今年五月份广州摄影双年展上，已经做了景观的摄影展示了，而且那次我们展览主题叫显眼，主要是研究摄影的现象和摄影类型在最近几年中国当代摄影领域，慢慢有一个现象，就是浮现出来一个感觉，最近这几年，这块是比较热的一个实验点。 在今天，无论是从摄影的当代艺术的观念摄影里面，我们也看到了大量的出现摆拍、表演，这个变成了市场追逐的宠儿，变成了经典化、样式化之后，大家都看腻了，当代艺术有社会性有一点转向在里头，这个里面摄影首当其冲。 广义上讲，这个带有批评性、社会性的意识样式功能在逐渐的丧失，在最近这几年，大家都是为了商业化、流行化的样式去做，在景观摄影上，大家回归到一种现实主义的方式上，来思考摄影，来探讨艺术，对当代艺术的批判精神、现实主义的丧失，我觉得有一点的指标意义。 今天看传统的记实摄影也在发生变化，游立红、韩磊（音），他们有一种完全跟个人经验结合起来的，虽然他们的作品是记实的风格和样式，还有付羽（音）、卢明（音）、未来（音）一批人，他们的作品，作为纪实摄影的一个变体，我们今天看的景观摄影，同样可以看作纪实摄影另外一个转向，空间场景的大场面的一个转向，带有一种社会性。 在这些影像里头，虽然很少有人出现，或者没有人，但是我们能够看到人的存在痕迹，基于存在痕迹线路出来人的各种状态，各种欲望，我觉得都可以在这些影像的背后能够看得到。 这种摄影在我们看来，也可以理解介于当代艺术观念摄影和纪实摄影之间的摄影类型去看，在这块里头，参与拍摄的艺术家身份非常有意思，既有从事多年创造艺术的艺术家，也有从事当年摄影的摄影家，他们两个领域走在一起有融合的迹象。 然后就是品质的提升，当代艺术的观念摄影在过去十几年，它表达出来的图像观念，让我们确实为之一振，媒介自身往前发展，他们过国强调图，对摄影本身的媒媒介的把握，有很大的欠缺，尤其体现在作品的呈现方面，图像做得相对比较出彩。 摄影走到今天，我们通过很多大型的展览会发现，很多西方的做当代影像艺术家的作品，其实他的作品呈现力品质非常棒，包括这次双楠渣，韩国金沃他（音）的作品，让我们大吃一惊，那个作品首先凸显非常好，具有观念性，非常有一种摄影属性、照片属性，今天我们在座几位艺术家，过去一直用这种方式，可能也是某种程度决定了他们呈现的时候，对摄影属性有很深入的探讨。 虽然我们的展览比较仓促，但是我们最后呈现的艺术家作品的品质，我认为还是好的。能够表达出摄影应该具有的媒介属性，我们也是不断的强调艺术家要保证品质。这种品质有一个重要的意义，比如渠岩等几个艺术家，他们过去的方式，我觉得很像传统艺术的摄影家的摄影方式，他们开着吉普车下去，到各地做一些类似于田野调查的方式去拍摄，长期持久的关注社会底层现实，这种跟摄影家之前的方式很相近，正是由于这些艺术家的工作方式的转换，以及对摄影不断的深入理解，也有了一种对摄影媒介的自身特性的认同，或者说也可以把它理解为一种艺术家真正的对摄影感兴趣了，我觉得从当代艺术的角度理解，回到艺术本身看摄影的一个很重要的显现。 另外，这次展览，我们跟双年展有很大不同，我们又选择了一些年轻人，新的面孔进来了，同时，我们也在展览里头再次将吴印咸做的《人民大会堂》作为重头推出来，虽然吴印咸的拍摄方式，没有现代所谓的批判精神，完全是一种带有歌功颂德的方式，但是今天看来这种影像风格，图像本身传递出来的东西，还是跟类型学的摄影、跟表情的美学是关联的，我们选择吴印咸，还有一点，能找到中国本土的摄影经验或者视觉经验作为参照，本土的中国样式的景观摄影或者类型学摄影的一种参照。 今天用我们的角度来看，可能吴印咸的作品也具有一种当代性，他的作品呈现之后，我们也在反思一个问题，今天的当代艺术这种摄影，是否真的当代，吴印咸20年前拍的《人民大会堂》也好，北京饭店也好，我们今天看，未必不当代了，他给我提出一个问题，我觉得，就想双年展提出来的，照片有死亡期和复活期，复活本身其实并不是照片本身，也许是我们的观看方式，我们的视角，通过我们的视角转换之后，作品跟今天当下发生了某种联系。从中国人的摄影经验来看，类型学摄影，应该把它作为一个参照提示出来， 吴印咸的作品，它的影响并不是在过去，因为在过去20年，这种作品几乎没有任何的影响，早就被人遗忘掉了，但是我觉得它的影响可能在未来，会对后人产生一些影响，找到本土的话语资源，作为一种参照，我觉得这是它的意义所在。 关于展览的基本情况，先介绍到这儿，下面想在座的各位对这个展览提出各自的看法。 鲍昆发言 鲍昆：刚才看了这个展览，我觉得是非常成功的展览，关于景观摄影，这些年是非常新的一个大的风景观看的转向，蔡萌讲的比较好，把它的社会原因和我们摄影史自身的转变过程，这两个角度都提出来了，我们进入改革开放后期的30年，尤其是前15年以来，中国的社会景观迅速有一个变化，这个变化让我们感觉优点措手不及，眼花撩乱，我们经常几乎在一个时空之内，我们完全可以看到，恍然不同的两个世界，前一个月，我去梁山，我感觉，几乎不用一个小时，大约半个小时的车程，我看到完全不同的两个景观世界，人不一样，事不一样，环境不一样。 蔡萌提到，所谓的当代艺术，观念摄影这个词汇，糊里糊涂很多年，尤其市场化以后，我们非常商业化摄影打着严肃的艺术的旗号，泥沙俱下很多年，从景观摄影方面，我觉得它可以有意无意的回到摄影基本的社会价值观上，这种景观摄影是一个跟现实生活联系最紧密的，也是跟观看者内心最直接的一种摄影方式，它肯定是观念摄影。 刚才我看了展览，我感觉，线云强和曾力的两个东西跟人的震撼非常的强烈，线云强高空俯瞰的时候，用奇特的角度把现实一下抽象出来了，这个角度在我们正常水平的界面上看不到的一种景观，我们看到所有人造的景观，线云强有一个类似电视台观光塔的东西，突然让你知道，这个东西存在着，而且这个和你是一种什么样的关系，看了很震惊，这些东西实际跟作者有直接的关系。 说到这儿，我倒不太同意蔡萌的意见，我觉得展览有问题，恰恰是吴印咸的问题，我跟吴印咸，我们这些人，有相交集的时间，80年代，吴印咸做了《人民大会堂》的尝试，作为我们来说，我们没有这个资格，但是我们确实知道，那一代人，那一代的艺术形态，他们怎么去考虑问题的，我觉得吴印咸的摄影和我们的展览，应该说呈现得是两个完全不同的东西。 当然作为一个策展人来说，有完整的结构考虑，有明确的方向，我觉得吴印咸在这个展览，跟他结合最好的是拍政府景观的杨铁军，他们两个挺般配，破两个时空联系起来。但是我觉得，把吴印咸的《人民大会堂》，给一个类型学的摄影，我觉得有点勉强，我觉得完全不是一回事，恰恰我觉得，这些艺术家们在今天呈现大部分的影像，他们在提出问题，在置疑一种现实，置疑我们人和现实的关系，而我觉得吴印咸当时实际上收雇的关系，而且是心甘情愿的，传递的权利信息，那是摄影的事，是当时我们整个国家系统、意识形态的结果，吴印咸只是把它给记录下来了，当然中间有一种布光，造成一种空间关系，但是我也没有觉得空间关系突出了权利的关系，我觉得他更多在强调一种文化的关系，如果真的从那个时代，我觉得他就是一个活，就是吴印咸做一个商业的活，就是《人民大会堂》请他去拍的明信片。 确实照片有死亡和复活的现象，但是复活是我们从照片从寻找一些文化和利时记忆的信息，而不是从摄影学的角度，进入一个摄影史，我觉得比较勉强，我觉得这个展览很棒，但是吴印咸这块，我觉得挺突兀的，我觉得和这个展览不搭配。 如果我们只做一个权利摄影，梁志军（音）的建筑，那是一个很棒的展览，但是跟线云强、曾力，他们混在一起，不是很和谐。 蔡萌你们可能再考虑另外一个景观的展览，我觉得他们对现代景观的拍照，大规模的场景，我觉得多了，我恰恰觉得一种威胁，我们中国人就是这样的，干什么事一窝蜂，有这个倾向。 其实我觉得，大家都在关照，我们不要把它作为一种时尚，摄影师还是要回到内心，确实我们对现在高速发展的疯狂的资本主义市场阶段，我们确实应该特别问题置疑，但是实际上构成我们今天社会现实的多重文化原因和多重的权利关系，是不是我们还能够回到现实，以这种方式再看看我们的农村？我们那么大的视野，还可以用这种方式也很棒。 比如我去吕梁，半天黄土高原山中间，突然冒出一个烟囱，大家在生产，跟大地之间的不和谐，这样的挺多的，当然这两年，对土地的破坏，连州的摄影展上，传媒大学的王*良拍的北京的垃圾，那个相当的壮观，我们现在光鲜漂亮，其实出去两公里，就是垃圾世界，我们甚至无地安置这些垃圾了。我们的视角应该开拓。 蔡萌这个展览做得很棒，我们做展览的目的无非是引导大家，实际上应该更纯粹一下，你做那个，我保证支持！

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蔡萌：谢谢。这种类型的摄影，最小变成了一个一窝蜂的现象，而且中国很容易形成一个运动，我希望这种现象引起在座各位艺术家的反思，如何跟一种景观，更多跟个人的美学、或者对艺术的理解。 韩国金沃他（音）拍的景观，是长时间曝光，8—12小时，人都消失在景观里，只剩下建筑和场景，也许这种摄影更具有意味、宗教在里面，我读过他一万多字的访谈，我理解他是对宗教、禅宗有自己的理解，他的很多作品跟宗教性的东西结合在一起，包括他对景观摄影的把握，如何在铺天盖地的景观摄影到来之前，我们艺术家如何拉开这个距离，距离绝大，价值越大，这种感觉，像我们今天被数码包围的时代一样，我们今天完全被数码图像包围，每个人都可以拍照，手机都具有拍照功能，这正好给了我们在座的艺术家和真正的摄影家一个非常好的前提，你如何跟这个铺天盖地的影像垃圾的大量泛滥保持一个距离，你能够到传统摄影经典的方式，使影像不要变得那么随意、那么容易，这个恰好给我们今天做了一个参照，大规模的摄影存在着，正好构成了一个非常好的参照，艺术家应该把它作为一个很好的参照物，如何拉开距离。 景观影像即将泛滥之前，如何去思考自己的方式，我想对未来每个人的创造应该有一个很好的提示。 李媚（《中国国家地理》杂志艺术总监，摄影理论家） 李媚：这是双年展第三代的延续，蔡萌最早在连州做过权利空间的展览，现在在我们双年展的时候，专门有一个展览，就是这个景观，这个展览是第三展览的延续，第一次在这么短的时间，确实是有点奇迹，这次展览从作品的质量来说，比双年展好，这是最起码的。从作品的品质上说，比双年展好得多，我觉得非常好，而且艺术家们的配合，这种精神很令人敬佩。 我觉得实际上吴印咸的展览，不说艺术的死活，是在作者缺席状态之下策展人的解读，实际上是策展人的作品，对摄影的艺术家家，我们应该发现作品的生命力，我觉得把它放在一个什么样的语境下面观看和讨论，这个需要更慎重。 这样做的话，是不是有点太神秘了。我觉得把它放在景观中，可能还不如双年展。他们这一代摄影家们，响声唐（音）最近在做一个展览，原一平，最著名一张照片是东方红，朝霞满天，这次事情是被意外发现的东西，这个时期的照片，为什么区别他其他的照片，因为他是在随意的状态下，就是说，因为他是搞摄影的，同时他是四清工作队的成员，他有一个特殊的身份，他很很多人在一起，可以很随便的拍摄，在之前，大家对照相机的适应还没有成为一种消费，但是原一平拍的时候，我们之间的关系在一定程度上随意的，我们看到的时候，在一种平凡随意当中被记录下来，和我们新华社记者和放在所有新闻档案中的完全不一样，这是它的价值。 在老的摄影家，他们只是在拍这样的照片，吴印咸把它作为一个政治目的来完成，这是肯定的。我觉得在展览中要有一些说明，要有一些特殊的语境。 这次展览，我们有新的东西，空间景观，说景观摄影即将成为新的时尚，我觉得已经成为了，大家用简单的方法拍摄就可以了，至少作为个人精神的表达和态度上，我觉得这个特别的缺少。 王川老师的燕京八景特别有意思，这一组比较特殊，因为我看的时候，给我一个感觉，一进门比较远，我比较远的时候，看到了西山晴雪，因为它远，这个距离就把马赛克调整了，清晰了越走越虚幻，观看的错位，给我一个振动，我觉得王川老师是用心的，但是变成文本的时候，能不能体现观看的感受，我在展厅观看的感受是一个行为，这个行为产生的错觉、形成的意义的表达，这是我的看法。我不知道王川老师的本意是什么，但是我的视觉经验告诉我，这是令我感到欣喜的东西。当你越来越近的时候，完全虚幻，没有了。因为它是历史上确实的照片，在寻找角度去拍照，这里面这种时空的变化，这种历史的变化，这种情绪的变化，文化背景的变化，我觉得印象非常深刻。 我觉得线云强的照片，从来没有进入当代艺术圈，这些年，我们把纪实摄影和当代艺术当成两个概念区别开，我不知道为什么会这么产生？难道摄影就不当代了吗？难道关注现实社会就不当代了？不知道理论家怎么解释这个问题，看了线云强的东西，我说双年展的时候怎么把你忘了？他有一个露天矿的大坑，上亿年积累的煤矿，一百年就被我们造光了，煤矿资源全部没有了，换了一个角度以后，触目惊心。 还有城市性格，我第一次在沈阳看到那的大钱建筑的时候，不可想象，有哪个城市的人能够这么夸张表达自己对钱的热爱，高举拜金主义旗帜。这个空间景观的转移和当代发生的巨大变化，给大家带来的刺激有深切的关系，我相信艺术家们深切的感受到这一点，我们自己反思自己的生存空间，用我们的图片来表达我们的感受。这是非常具有批判性的，我们艺术家在面对现实生活当中，面对这个时代，我们这种批评精神，这的应该是艺术当中一个很重要的东西，无论任何时候，我觉得这种东西不能丢掉。我更推崇这个，我们要有恒定的社会价值、文化价值，只有这样，才能把一种人类精神的东西延续下去，才不会被现实生活不断的改变。 线云强这样的，这次被吸收到这个展览里面，我觉得除了作品本身的特点，它可以提示我们摄影界，摄影不是只拍风光，只拍风景，现在很多人拍风光风景，产生了好多无精神实质的艳俗的风景垃圾，线云强的作品真的应该有引导性。 中国拍航拍的人很多，而且拍航拍还要有条件，很多权贵花很多年在非洲拍照片，比如罗红、王琛，有一个企业家讲，他们在追逐河马拍的时候，他说河马冲着天空大喊，线云强在高空当中，能够看到我们这个大地的创伤，能够有意识的记录下来这样一些照片，真的非常的可贵。他这样的照片很多，而且积累起来放在一起，我们感到非常的惊讶。这些东西可以给我们非常深刻的警醒，这是非常好的作品。 蔡萌：确实，这种社会批判性和带有讽刺意味的，对当今的风景摄影也是一个提醒。吴印咸，我还是想说一下，07年做了一次展览，那次主要选了权利，我选了吴印咸，孟锦（音），王国峰等社会主义的建设者，有红色礼堂的系列，那次完全是按照政治学的影像去结构的一个展览，我觉得随着这几年影像的泛滥，慢慢的作为一种摄影现象，今天我们做一些阶段的总结，把范围扩大一点，本来我们这次展览有这个意味，双年展也有这个意味，景观摄影，这样展览大家或多或少能够见到，但是没有专门的探讨。 我觉得作为一个阶段性的总结，我们想把它稍微放得宽泛一点，能够让更多人进来，让话题讨论得更其中。 另外，关于景观摄影的研究和探讨，顾铮老师这几年，做了大量的研究，包括今年的双年展，他专门写了一篇当代摄影的空间表象，他有自己的看法。也请顾铮老师对这个展览发表评论。 顾铮 （著名摄影评论家、复旦大学新闻学院副教授） 顾铮：大家都谈到吴印咸，把吴印咸放在这里面，成为一个观看方式的转变的参照，我们以前叫反面教员，现在不能我用这个话，太暴力了、太政治了，但是放在这里就是一种参照，这是一种什么参照？我们现在的观看方式，至少这批作品观看方式是一种凝视，代表了摄影观看的一种倾向，这种倾向和吴印咸的拍摄方式，吴印咸代表权利在凝视，但是除了吴印咸之外，我们大多数的摄影家，他的观看的方式，其实是在和权利对峙，这是一种凝视权利的观看方式。 我们今天至少有胆量面对权利的空间形式，我们可以说，用一种摄影凝视的方式，比如杨铁军等等，各种角度对权利展开一种凝视，从这一点来说，我们从重看出了一种观看方式的变化。 当代摄影的倾向，我们经历了观看方式的变化，49年以后的摄影，中国的摄影如果以新闻摄影作为一个对象的话，以摆拍为主的方式，确实是为了表现权利，我不把它认为是社会主义的状态的话，我不会按快门，最终出来的结果是权利本身的一种凝视。 我最近在看新华社50年代的刊物，《业务摄影和摄影业务》，这里面的内容非常丰富，这是一个主要的形态。 改革开放以后曾经有一段时间，包括纪实摄影，包括抓拍的实践，这种实践的观看方式主要是抓拍作为基本方式，抓拍结构了官方组织、导演、摆布的固定的方式，我们通过抓拍，把现实当中的噪点、杂音全部纳入进来，看上去是不经意的观看，是对以前得组织观看的方式一种反对。 这种观看方式到20世纪末、21世纪初以后，出现了对社会景观，这种社会景观，其实是人类实践的产物，一种结果的社会实践方式，再次来到了凝视的地段，观看方式的变化，我们发现，这个也是很有意思的。 当然，我们同时也可以发现，在观看的同时，对于画面的一些要求等等，其实也都发生了变化，以前是希望画面中间有高潮、情节，现在失去高潮、失去情节，因为一张静止景观的画面，空间的呈现，相对来说，没有高潮，这样的画面非常的乏味，但是就是因为这样的画面本身充分内涵了大量的权利意志，欲望等等，如果不以凝视的方式加以呈现，然后把它的细节大规模的加以呈现的话，是没有办法去呈现出这么一种社会的景象的。 另外，还有工作方式上的变化，传统的纪实摄影，基本上是属于一个开放式的，在一个点继续挖下去，一张照片出来了，但是我们现在的摄影方式，包括这次展览，有一点向面的转变，摄影家到各个地方，进行类型学的考察、归类，通过这样的方式，不断的挖掘的方式，到面上，我并不是说有面有没有点，整个是通过感觉是一点一点一点构成的整个现象的一个面，所以这样的工作方式上，以前在一个点上住下来，住一段时间，现在是花一年两年，在全球、全国，在一个地区进行类型学的寻找，所以这也是一个凝视的一个变化。 另外，景观本身，作为一个主体，作为我们的主语，奥克李娅说，现实反客为主，呼唤摄影家去关注它。为什么中国今天出现了以景观、以空间为对象的摄影实践，可能就是因为今天的中国没有一个地方会比中国有这么奇奇怪怪的空间世界，这么一个奇奇怪怪的空间世界，肯定会吸引、召唤摄影家关注它。 按照巴比亚（音）的说法，并不是摄影家在表现对象，而是对象借助了摄影家的观看在表现自己，中国今天整个的社会空间实践太强大了，使得我们无从忽视他们，我们不去面对他们的话，是不可能的，从这一点上，今天对于空间、对于景观的关注，其实是有它的一个现实原因的。 蔡萌说，介于记实和观点之间，我觉得有些作品不一定是介于，可以说是结合着记实和观念，可能也是一种方式，比如何崇岳的照片，两方面已经很好的照顾到了，平衡好了。 我觉得从表现语言的丰富性来说，可以说，这次还是努力照顾到了各种方面的实践，王川的作品，结合记实和观念也没有法说，介于记实和观念也没有有办法说。王婷梅的四个角有一点暗等等，语言的丰富性上，基本上意识到了、考虑到了。 蔡萌：谢谢。我觉得给我们一个很好解释，代表了一切旋律的视觉来进行了凝视。艺术家是抵抗。

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顾铮：不一定是抵抗，是凝视。人民政府到现在还是如临大敌的感觉。
蔡萌：杨铁军可以讲一下。
杨铁军：想尽办法。
顾铮：你的距离感让我们感觉到，虽然是对峙的，但是还是怕他的，基本上有点远。前面流了这么多血，你后退后退，还是要拍，你拍的《白宫》，我感觉没有这样精神上的恐惧感。记者：他用的拍老虎的方式。
蔡萌：摄影来自客观的对象本身。无论是吴印咸的《人民大会堂》，还是各位艺术家拍的社会景观现场的景观，吸引我们眼球，更多意义是客观呈现出来的。每个人有每个人的选择，每个人有每个人的态度，这里面还是有一些个人的文化判断，那种批判的意识，都隐含在里头了。可能过去我们对这种景观作为一种现象的话，其实景观也可以作为一种长期持久的拍摄。
随着中国社会不断的变化，景观本身也在变化，不断变动中的景观也是值得艺术家长期持久的去关注的。
吴琼

吴琼：我对摄影本身是外行，从技术上、语言上来讲，都是一个外行，但是中国80年代以来的摄影比较多，每个观众有自己的角度，尤其在中国的摄影，我深深排斥传统的艺术，把摄影当时一个艺术视角，我不否认摄影是艺术，我只是把它比较真的实践，结合解释，结合一种欲望，结合一种空间。
在这样一个理念，我们今天谈摄影，观念也好，景观也好，我们看到，话语的问题，权利的问题，身体的问题，欲望的问题，认同的问题，摄影里面有独特的呈现。我们今天看到的这个展览，我还是有一些震动，尤其传统空间的，空间呈现权利，权力结构空间，这是一个初始管权利和空间合谋之后，形成一个共生的结构，形成了权利的遗失了。
我第一个想到景观当中没有主体，但是我想在景观当中找主体，我要看这个景观当中主体放在什么地方，景观消失以后，主体在什么位置。我看到吴印咸的系列，有杨铁军的政府大楼，权力空间也非常让人震撼，我要在里面找主体位置的问题，吴印咸的作品当中，我们看到一个窥视的主体，权利要把自己神圣化，象征权利本身的空间本身会产生神秘感，吴印咸想进入这个空间，对这个空间的视角做切割，所以整个《人民大会堂》，我们看到十分仪式化的主体，这个东西也找不到70年代、80年代追求的美学的风格，我们看到在主体的空间之间一个特别的纠缠，本身这个主体被空间吸收诱惑。
在这个空间面前，没有主体存在。这个主体是一个奴性的主体。
这形成了另外一个对立，这个主体是一个什么样的主体？是一个暴露体的主体，什么叫暴露体？弗洛伊德讲了，使自己被看，暴露体跟受虐没有关系，其实是使自己主体让自己被他人看，这就是暴露体，他在展现给他人当中，他者的观看当中，他来获得一种自我想像的意淫式的态度。艺术家十分准确，在这个里面，我们看到，观看权利之外的主体形成了空间上的一种对峙的关系，所以实际上，这个主体带有某种受虐的色彩。使得我们在政府大楼里看到主体空间一种很矛盾纠缠的东西。
第三个主体，王婷梅，因为那个权利是一个已经不再有合法性的权利，可是主体跟空间，不再有一种权利的纠葛，很大程度上，我们可以看到自由的，采取反讽、戏虐的看这个对象，我们看不到紧张的空间关系，可以看到跟权利当中的一种嬉戏。摄影家是女的，性别在里面有没有产生潜在的影响，如果是一个男性的摄影家看到这个景象，他的视角是什么？我觉得至少主体和这个空间之间不是一个认同，它没有认同，但是也不是对峙，也不去置疑，她给自己营造了自由嬉戏的位置，如果个人认为在今天景观无所不在，我们的欲望完全比景观的凝视所操控。
我们知道，我们看到的景观摄影都是所谓用景观来营构的一种表象，在这样的状态之下，虽然景观摄影不再有目体，在这样一个现实面前，如何安置自己，是跟景观形成对峙、抗议？一种讯问？还是寻找另外一种东西，在这个意义上来讲，我们这次展览里面，相对在这个角度上，显得稍微有一点单一，因为景观不主要是权利的问题，空间的问题，身体也是景观、消费活动也是景观，刚才鲍老师讲了，垃圾是我们最为触目的景观，被景观所遮盖的另外一种景观，这些都是需要我们思考的问题。
蔡萌：他对景观展开了深入的剖析，最后我们作为观者，如何在景观里寻找你的位置，透过景观达到自我的反省。刚才的发言当中，在用一种文化研究的方法在我们的景观做一个非常具体深入的剖析。
王春辰与顾铮

王春辰：很高兴和大家在一起。刚才老师和专家讲了很多，我更关心，因为这几年，大家对影像、景观影像或者观念影像有很多看法，这是一个专题展，命名为景观摄影，我感兴趣的，如果我们思考景观，假如说它不仅是风景、城市的景观，是一个静态的景观，这还不是静观的问题，我们发现里面有很多主观性的东西，艺术家是强烈的主体意识进入状态当中。
有的以摄影作为影像，从我们当前的兴趣，当代影像不仅仅是摄影的问题，如果我们仅仅把它放在摄影领域讨论，永远也扯不清楚，也说不清楚摄影的价值。
反过来说，只因为影像作为手段，它不同于绘画，这个时候，我们要找到作为媒介手段时候，我们落脚点落在哪儿？前一段时间，我写了一个小文章，做了一点思考，大家今天看摄影，已经不是一个静态的摄影了，包含了今天你怎么看待世界？同时摄影区别于绘画的是，有一个瞬间的即时性在里面，出去画家做这些图像的话，我们的感受完全不一样，今天我们强调中国的变化，世界的变化。
作为这样的表达方式，以摄影为媒介传递中国发展和变化，我觉得不是太多了，而是太少了。你虽然看到大量的图片，但是走来走去，如果和其他媒介相比较，很少，这个最真实、最直接记录中国的变化。
私秘式的拍照就不是一个被动，是主动的，这个时候传递到我们面前，我们怎么看？包括景观摄影，艺术家的角色是什么？这个时候，艺术家的位置和关系又在哪里？如果我们把作为媒介的方式和当代艺术家作为自身存在，如何结合起来，我想展开的领域更全面一点，同时我们也不放弃对媒介特殊性的认识。
我看了一下，我们里面有很多人工处理的痕迹，但是作为这种方式的艺术家，肯定要考虑这些，不仅是对图像的表达，对数码也有运用，为什么无法归类，在数码化的情况下，我们如何传递这个世界。
这个展览提供了一个未来采用什么艺术的方法，我们做的工作还是很多的，艺术家有一个强烈表达的时候，才能选择自己表示的对象，跟艺术家跟世界的关照有关，不仅仅是静态的图像。
鲍昆：我回应一下，是这样的，我觉得，因为发展到今天，尤其2000年之后，实际上从我们中国接触当代艺术界，某一种意义上，传统的美术界开始使用影像的媒介是96年以后，这个中间，出现了很多有趣的现象，春辰说的，我们讨论另外一个话题。影像的东西，原来有自己的行业，而进入后现代以后，上世纪90年代以后，全球的艺术家在寻找新的方式，突然发现表达观念最直接，引起的效果也特别的强烈，李媚说，大家都转景观摄影，把看黄山转成看城市了。
两个行业什么时候能够统一起来，我和李媚都是资深的摄影圈的人，一个摄影师，拿出东西跟我们看，我们不仅要看到最终的效果，实际上我还能看到你怎么回事，我们有这个经验。我就知道，你原来就是搞沙龙的，无非觉得当代艺术能赚钱了，你就往这边跑了，这个我们一眼就可以看出来。
当时很有趣的一个人，我们当代艺术界有一个活跃很多年的人，他搞摄影，跟着老栗，老栗够朋友，对他很照顾，这个朋友的东西，老栗给了他很多观念，给他注入进去，在我们这帮人来看，他不跟摄影圈玩，他专门围着老栗的当代艺术圈转，其实一个很一般的东西，那帮批评家的语境都给他一个新的观念。这个非常的复杂。
从大的格局，你一直在中央美院的语境下，同样在我们的语境看，这个东西铺天盖地，我觉得王馆长和蔡萌做的事，好的方面，在这里把影像合当代艺术做了有效的连接，实际上两个圈子各说各的话，如果放在一个大的社会格局下，实际上又有另外的问题，这个工作是需要做的。
春辰可能很本位，摄影业务觉得很多，但是我们觉得很少，我们摄影本位的时候，也说这是一个巨大的进步，虽然我们知道，很多人转向到城市景观的设计，我们知道它怎么回事，为什么我们刚才强调，你应该更丰富的，你真正回到你的主体意识中，现在很多人只是模仿这种模式，跟早期的当代艺术是一样的。悉尼，只是一种模式化的东西，根本不是说，我们强调了半天，是希望知道这帮摄影师怎么回事，你看看现代学，读读现代史，一大半摄影师不具备这个资格，只是别人成功了，我们去模仿。
我觉得这个展览，应该在这方面提出问题，给予引导，当然它是两个方面了，一个是对内的，一个是对大的社会格局。
蔡萌：今天我们面对摄影的时候，不是简单的面对摄影提出问题，我们今天这个展览的摄影作品，不是要回答摄影本身的问题，要回答当代艺术的问题，还要回答跟社会发展本身有关系的问题，要求从不同的角度介入的话，他要展示出来的、呈现出来的面貌是不一样的。有一点我们不能否认，从上世纪80年代、90年代以前，摄影已经融入到中国文化的语境中，我们不可能回避摄影。有的画家已经拍照片了，但是你不能只看这几个画家的作品，这几年，两个领域的人也在发生变化，互有接触和对话，我觉得在过去，如果你带有个人化的记实风格是融合的话，我今天更愿意把景观摄影作为二者的融合，从拍摄者的身份可以看出来，两个领域的人都有，而且他们经常在一起探讨问题，这是一个最好的前提。
过去，像付羽（音）、未来（音）等等，还是更摄影一点。我们强调照片属性、摄影属性，你一定要回归到摄影本身，而不是绘画的。
我看国外很多当代艺术家做的作品，他们的作品呈现出来的照片属性、摄影属性非常强，而且过去几年，多西方摄影理论研究著作，会发现也没有一个明显的界定，什么是传统的，什么是当代的，什么是记实的，大家都在探讨照片本身，我们都在探讨，你的作品载体是摄影，你最后要以摄影为载体呈现，这种照片属性对我来说是最重要的，很多艺术家开始大量重视传统意义上的摄影，他有暗房，也做传统照片，王庆东（音）也收藏民国时候的老照片，包括缪晓春老师，在德国学的就是摄影，他一直用的方式也是比较传统的方式做。
当代艺术家现在慢慢回到摄影的方式上考虑问题，虽然他们有各自的艺术理念，我觉得还是要围绕这个照片本身看这个问题，这是一个很重要的变化。

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王瑞 王瑞：我只是业余摄影爱好者。从个人对景观拍摄的一些看法，03年，我在美国见到一本书，很有意思，那时候国内还没有建筑和景观这些东西，对这样的摄影不太重视，我买了这个书，给了著名的私人出版公司的吴绍秋和欧极（音），他把世界名城，比如说雅典、罗马、巴黎，这样的世界名城如果能够找到最早的景观照片，他找到一张，如果没有太理想的照片，对雅典就是从早期写实绘画的角度，找一张，西方油画是纯写实的，看起来跟照片是一样的东西，威尼斯画派都是非常严谨的。 这个画师找到最前面的那张最古老的能够表现世界名城之绘画，然后从现在的角度再拍摄一张照片，一般都有抵消性的建筑春天，雅典是雅典娜神庙，巴黎是埃菲尔铁塔，这个现代照片出现的时候，中间用透明的硫酸体，显示出来这么多年，还存在的那个地方，然后套印，一个是现在的照片，中间一覆，显示这个城市经过么多年的变化，哪个点没动，很有趣，我对无少求说，我没有条件拍这个的东西，但是用来拍现在的中国，非常的有趣，比如拍上海和北京。 第一次来到中央美院美术馆，进来一看，感觉极其新，我还没有看这个展览。有一些作品我也看到了。 大家谈到吴印咸的《人民大会堂》，蔡萌给我的画册，我都看了，我就从这谈，我觉得吴印咸为定位性革命摄影家，从延安时代抗战过来的人来讲，性格上很温和，比起莎菲，是另外一个性格，我很奇怪，他怎么会走延安的队伍，他的作品很温和，我看吴印咸的作品，都是《人民大会堂》的各个厅，我觉得吴印咸个性温和，我从吴印咸的专题作品来，我也没有看出来吴印咸有什么具体的艺术家的个性，他可能就是生正逢时，不像莎菲那样，大时代给了他一些机会，延安的时候，去拍了一些电影。 我觉得吴印咸拍的《人民大会堂》都是很收敛的，而且不张扬，把宏大叙事的东西柔化了，我很想见见后来拍观念摄影的好手们，给你们一次机会去拍《人民大会堂》，跟吴印咸做一个对比。 我是长春人，我很早就长春的伪满建筑感兴趣。吉林厅，我从来没有去看过，我看吴印咸的《人民大会堂》，久而久之产生了错觉，好像我进出过《人民大会堂》，起码不生疏，从新闻联播、国际政要接见，好像都在《人民大会堂》出现，我们出现的很多新闻信息，《人民大会堂》特别多，久而久之，给我错觉，我曾经进去，以前我去看过《卖花姑娘》，当时很震惊，朝鲜把舞台美术搞得那么辉煌，作为一种文艺表现，也是一种权利的东西，是表现金日成的作品。 作为一个外省人，我一直没有进去过《人民大会堂》，但是感到很奇怪的是，作为一种类比，我对伪满留下来的建筑感兴趣，权利的建筑从设计建筑学角度，日本在长春，在一片平坦的地方建锅炉，利用奥地利在30年代的最先进的建筑方式建长春市，长春有一个新民主大街，有一个花园，两边安排着未来满洲国的各个大部，这种设计首都的方式跟美国华盛顿的国会山庄分布比较相像，但是华盛顿的建筑，山庄对着大路两旁，不是博物馆，长春各个部，其中有国务院，它的国务院后来变成了白求恩医科大学的基础医学部，现在看起来，在中国刚解放的时候，长春非常现代化，权利建构很完整的东西，可能别人没有注意到。 我收集了长春的一些老照片和别人拍摄的长春，像北京人经常收集北京的老照片一样，长春30—40年代，几乎跟日本完全的一样，跟东京非常想像，后来我看到一本获得日本艺术将江村常夫拍的《满洲》，江村常夫是日本纪实摄影家，这个《满洲》封面就是后面的日伪时期的日本警视厅，现在是空军医院的建筑，是一个俯拍的，是后来他在长白山饭店拍的，江村拍的时候，他把伪满机构，内部外部都拍得很精彩，是一套黑白的照片，这是我见到的一个最佳表现那个时代建筑的东西。 我看吴印咸的《人民大会堂》的时候，不由得联想到长春的建筑，因为我确实看吴印咸的《人民大会堂》的时候，我个人经验里，能和什么地方比较，就和长春伪满机构产生了联系，这些楼后来是医科大学的建筑了，一般人也进不去了，有一年文革，我进入基础楼，我说一直没看到屋子是什么样，我看一下，外形造型是日本和西方结合，屋顶使用的东方我屋檐的结构，我上去以后，很彷徨，因为这是伪满办公的地方，后来进的基础医学部，摆了很多标本的瓶子，我看了看，被一些工农兵成员喊住了，问我怎么进来的？我没来得及反映，问我哪的？我说我是长春的。 从建筑学的角度讲，虽然我把《人民大会堂》和伪满的建筑都视为庙堂建筑，古希腊建立雅典神庙，你们去那儿信仰是宗教的关系，人和神之间有一种连带，古罗马的时候，宗教建筑出现了一个穹顶，就是把神总到天上去，拜占廷把这个穹顶变得非常的辉煌，神开始往天堂的部位去了，发展到哥特式教堂，就是直耸入云了。人和神的距离越来越近了。 吴印咸有资格和条件去拍摄《人民大会堂》，一般人也没有机会进去，庙堂的建筑久而久之创造的威严和辉煌把人和神的距离拉开了，这是一个权力人物被深化的过程。长春最主要的两个建筑在斯大林大街，现在叫人民大街了，也按照维也纳学派的原理建设的。 关东军司令部，斯大林大街两侧，分别在主要的广场，出现了两个建筑，一个是关东军司令部，这是典型的日本建筑，另一侧是带有西洋建筑方式的日本宪兵司令部，在日本投降以后，国民党的政权进入这两个机构，后来共产党打跑了国民党，当你进入这个地方的时候，这个地方对外就是开放的。 如果从庙堂建筑来讲，木陈（音）的《人民大会堂》对我的印象非常深，像希腊一样，宣教者和接受宣教的人在那儿。 拍老建筑的时候，我作为一个摄影者，我在1971年，拍过故居旁边的一个院子，这个院子很大，我平时随便的出入，后面是文化学院的职工宿舍，后来我再出来，被人把摄像机没收了，原来那个房子是日军侵华海军司令的官邸，因为一个吉林军代表正准备迁进去，变成了一个重要的军事目标，我也不知道，我拍完了之后，把摄像机收了。 76年我又去拍，又被人拦住了，实际上拍这个东西，确实挺危险，不久前，我去拍省委这个地方，我拍完了以后，一个带白手套的警卫指着我，说不许拍照。我感觉挺吓人的。 缪晓春：其实我很多问题也没有特别的想清楚，因为我们谈到受到西方摄影学家的影响，说十年前看我们的摄影作品很震憾，今天我感受到十年前的感觉，技术说的特征，感觉没有什么太大的区别。但是我佩服他们的一点，这件事情可以做几十年，我们能做多少年？这个项目，你准备做多少年？为什么几十年的概念能够延续这么长的时间？ 我们最年轻的艺术家于洋，做这个项目只有几个月，几年以后，你会怎么做？杨铁军，你会不会再延续下去？曾力，延续了20年，何崇岳二三十年，但是下一拨呢？王瑞老师刚才提到一个摄影的，现在在做装置，权利空间也是很长时间的，会接着做吗？ 所以我想，其他的可能对于一个艺术家来说，也不想说太多，也没有什么太多好说的，只要每天这样持续不断地去做。只有过了一定的时间，才有发言权。这是我作为一个创作者想到的事情。 缪晓春（摄影艺术家、中央美术学院教授） 蔡萌：缪晓春老师，他们做了20年之后，给你感触是什么？ 缪晓春：非常感动，说实话，我第一次看到**这个东西的时候，我并不是特别的理解，并不是特别的喜欢，而且十年以前，我去采访过他，说实话，在那个时候，我并没有觉得怎么样，但是2007年，他死了，我整个想了这个事情，如果他的概念延续一辈子的时间，我觉得非常的佩服。我们可以拿数字来说，这件作品做了多少年，数量是多少，是什么样的一个深度和广度。很多东西貌似，但是它的实质、深度和广度是最重要的。蔡萌：做一件作品，这种方式本身，一生体验一件作品的过程，可能过程本身是一个很重要的观念。 缪晓春：那个时代，有这么一个人，做了这件事情，很了不起。 蔡萌：缪老师，您的360度的方式准备拍多久？ 缪晓春：说起来，这个话比较长了，整个我想的东西，可能跟今天的话题不一定完全的合拍，我就不说了。 缪晓春与王川

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王川（中央美院摄影系主任） 蔡萌：感谢缪老师的发言，如何使作品延续，或者延续他的观念，是在座的艺术家思考的问题。请中央美院美术馆摄影系主任王川老师发言！ 王川：我刚才一边听，我在一边记，我觉得到这回为止，我已经有特别多的收获了，而且这些收获，我需要一些时间来消化，大家对这个展览的主要方面给予了肯定，但是我觉得今天下午的研讨会，对我来说比展览的意义更伟大，因为有很多问题，在个体艺术家，在你的艺术实践中，有时候不一定想得清楚，现在有这么多优秀的理论家和批评家探讨这个东西，这个过程本身特别有价值。 具体到景观的命题，就是一个好的例子，我现在对这个命题的认识，我觉得和你找我的时候，我的认识，我那时候第一个反应不一样，我现在更加觉得，我们所有参展的艺术家，自觉不自觉作为这样一个命题的探索者，从不能的出发点，大家关注了一个有共性的命题，从整个的作品形态的角度来讲，我觉得这个命题警示意义的作用大于归纳的作用，这个东西有可能已经形成潮流了，我们所出的环境，我们从业的艺术家和摄影家等等，这在方面的应变能力非常强，大家的敏感度也非常高。 结合刚才大家提的概念，你作为一个影像工作者，你的态度上的真诚的程度，这个程度有可能用你的艺术持久性来衡量，摄影这个媒介现在如此大众化，我也刚刚参加了一个评选，我也看到了李媚老师说的没有精神、新的媚俗形态的风景，但是它无法打动你，我们面临的就是这样一个环境，所有这些问题，这些压力，都重新摆在摄影家和艺术家的面前，你需要回归到创作的本源，这个本源一个内容，一个形式，不能脱离这两个概念，只不过在时下的状态里面，每一部分的内容，或者每一部分的标准，或者描述方式被刷新了，这个是具体问题。 所有参展的艺术家，最后都有一个共性，他们都是对当代社会的问题和生存环境，对我们的视觉反馈有了共同的关注，我觉得这是产生命题的一个基点，同时，形成艺术家之间的差异的一个重要的指标，就是说，你对你所运用媒介的了解程度和驾驭能力，现在有很多话题是针对数字影像的，我觉得，当初促使我做目前这样一种实践的出发点之一，我感觉到有一个悖论，实际上数字影像，或者数字时代的来到已经不是昨天的事情，已经很久很久了，但是我们目前运行的体系，我们数字手段里面使用的软件，我们的技术，技术设计的初衷，似乎还都是帮助大家，让数字体系产生的影像更具备模拟影像。 但是问题是，像素这个东西，已经越来越多的代替了银燕（音），你对银燕（音）影像努力，也应该用同样的努力来应对数字影像，如果有这样一个基本的出发点，如果我们能够主动把数字体系作为摄影发展到今天，所自然而然具备的一部分的话，我觉得有可能地对这个体系的运用，会呈现出一种主动状态。 非常重要的一种回归，就是亲历亲为，基于摄影本性的一种工作方式，你亲自去看，亲自决定，什么时候，按什么样的快门，这个亲历亲为，不仅适用于前期，也同样适用于后期，你这部分的技术考虑，有可能我们针对拍摄的时候做的预想一样，把它投放到数字部分。 鲍昆老师，去年秋天，我刚刚开始燕京八景的时候，我们聊过一次，我问你，这个东西我最近拍照方面，我觉得呈现出一种回归的状态，更倾向于一种简单的拍摄，但是那个只是一部分，我又希望它有一种和这个时代保持同步的因素。 那个时候，很多问题我再想，随着这个东西不同的推进，有的东西变得明白了，还有的东西，在刚才的讨论中，让我变得清楚了一些。今天讨论的意义，对我个人意义来讲，要大于展览。 蔡萌：王川用数字表象的语言，所谓的马赛克，我觉得数字影像未来发展有自己的特点，就像传统的照片，颗粒、质感，会被探讨里面细节的变化，影调、光影的基理，我觉得数字影像将来绝对会形成自己的特点，除了马赛克以后，还会有，跟个人的经验有关系。90后的小孩上来就学数码摄影，没有银燕那块。现在更多是基于个人经验。我觉得有一种可能性，景观样式的摄影更是以个人经验为经验。 鲍昆：他说现在所有的数字技术，艺术家都在追寻模拟效果，寻找一种数字技术之间的哲学关系，奇妙的特征。 蔡萌：下面是艺术家发言。首先是渠岩。 渠岩（摄影艺术家） 渠岩：我作为艺术家，做当代艺术，做摄影，我是从五年前开始，85时期，我做绘画，后来做装置，做完之后，04、05年的时候，我感觉到当代艺术变得越来越商业化了，越来越符号化了，越来越无聊化了，我觉得什么是我们时代最重要的东西？我觉得应该从道德、良心出发做这个东西。三年前，我说我们当代艺术家，因为我们是技术出身的，我们大多都是从小学画，大多从视觉出发，我看这个是觉得东西没有做过，我拿过来，赋予它一个东西，很新奇，把它卖出去，再换一个点，我觉得这个不是艺术家严肃、长期能够形成的方法观念，对一个东西进行深入探讨和研究的脉络，这是我三年前对金江波说的。 那时候的市场和符号化非常好，这样做，确实能够卖到东西，这个意义不大，现实当中，特别是摆拍的东西，实际上很多人在房间里闭门造车，他们已经失去了对真理的追逐，失去了对现实的感知能力，每个人在房间里讨论怎么做，我觉得已经没有动力了，所以我想还是转向回归到现实，我到乡村、县城，我走访了很长时间，我感觉到现实的荒诞，远远大于艺术家摆拍的画面，现实太荒诞了，而且我觉得我们从荒诞中抽取出这种意义，要找出荒诞悲剧的价值在哪里。 当时我认识了有限的几个摄影人士，我想用记实方式，让大家看到最简单的的方式，几年之后，摄影界一些没有联系的，或者有联系的几个朋友，在帮助我，几年以后，它的意义逐渐显露出来，中国的当代艺术家不乏智慧，但是缺乏真诚，不注意从良心和道德出发对这个社会做深刻的表达。 蔡萌：感谢你的发言，也感谢艺术家的反省带来的真诚。 何崇岳：我简单说一下，我做摄影很多年了，近2000年开始做所谓的观念影像，刚才缪老师提出，我们认识好多年了，你能坚持多年？我觉得这个问题，我做摄影，其实我一直本着一个你对艺术的态度的问题，你走多远，跟你的态度，跟你对艺术的理解，第二，你的作品要有一种很好的逻辑关系，你才能走得很远，如果你的东西拍到一定程度，连不上，肯定你不会坚持去拍。 我觉得我应该能够坚持这个东西，新的作品会尽快的拿出来，还是关于人类的发展，谢谢大家！ 渠岩与线云强 线云强：大家的启发，我很受启发和教育。当代艺术圈我一直关注，但是觉得自己不像艺术家，我是军旅摄影出身，做到2000年，服务老百姓，然后跟地方交流，好多画册拍得不错，我的航拍每一次都挺顺的，看到壮丽山河美得不得了，两次下来，我心态就变化了，其实并不是我梦想的天堂，从美国回来以后，我很受感触，中国在不断的变化，东北，在空中，除了我完成政府要求的影像，之外，我多了一个心眼，可能我原本做摄影记者留下的对社会的关注和思考，给了我这么一个心眼，15年，我一直拍壮丽山河和政府要求的景观，后来，我把看到的荒诞、无奈慢慢记录下来了。 我看了好多的双年展，很当代，我也去听过顾铮老师的讨论，等我回到沈阳的时候，觉得有一种想法，一点一点的开始呈现，以前我认为好的照片做画册，现在有一百张，这是一个心路历程。相机是我们手中的武器，记录和反映社会现象，表达自己的态度和观点，我会把我这种心路继续往前走，渴望专家和老师、同行批评，把照片拍得更好，谢谢王馆长给我一个机会。谢谢。

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蔡萌：他的视角跟别人非常不一样，他在中国摄影获得奖之后，我觉得很棒。下面请铁军发言！
杨铁军（摄影艺术家）

杨铁军：这次研讨会让我想起，以前策划了一个展览，我们晚上在一起聚会，讨论了一些学会的问题，很多老师参展了，那年有一个问题，有一部分是从传统摄影转变过来的，也有一部分从绘画当代艺术的艺术家拿起相机做的摄影，两批艺术家同时走到一个交汇口，怎么用当代的观念、传统的技法表现社会问题，刚才我也看了资料，也总结了这个问题，这个问题越来越受到大家的关注。景观摄影作为当代摄影的一个门类，不同于传统的纪实摄影，更具有批判性，不以人为主体，画面中很少有人的存在，但是有人为景观的存在。这种力量应该是沉默的爆发，这个应该明确，可能为以后的创作方面是一个明确的指引。
对我们艺术家走多远的问题，这个影像可能在几年几十年以后慢慢的显现出来，当年是新闻事件让大家记住一个月，一年以后就忘掉了，但是档案性的，以后几十年会显现出价值来，在这个道路上，我会继续走下去，不过在一段时间内，方式方法会有所创新。
蔡萌：这次展览我们也做了新的尝试，不但有几件放大作品，我们后面还有几件小的作品，我们讨论之后，形式上做了一些变化，但是还是以平和的方式呈现，一个作品的发散状，会聚状，之后我们觉得还是单纯一些好，用了比较单纯的方式，档案可以阅读，可以解读，这是我们的档案性表现得更明确一点。
摄影有的时候，档案式的摄影，我觉得非常有意思，柬埔寨的红色高棉，双年展的时候展了一张照片，死囚的照片，当时不是为了多少崇高的艺术理念拍的，就是一个档案，但是这个档案跨过时空，30多年过来，你会觉得里面的力量非常的强大，里面的摄影性，你要作为当代艺术，也是成立的，背后人性的，特别深邃的东西，我觉得都在作品里存在。
所有档案的摄影，不是没有，包括美国有一些刑侦摄影，BBC出了摄影一百年历史的光盘里，每个现场都是侧面拍张，俯拍一张，今天我们呈现出来，很打动人，完全是一件非常棒的艺术作品。这可能也是摄影的力量，也许来自于无意识，拍照本人当初对摄影和艺术没有任何的意识，只是作为档案单纯的记录下来，几十年之后，它的力量显现出来了。
有时候，我们没有太多想做它时候，想法很单纯的时候，最后呈现得更有力度。
鲍昆：提到王久良（音），去年我们商谈，他要做这个当代艺术，主要是关于环境问题，把就开始拍摄，当然这是一个系统性的工程，记实影像，等等，作品，三个月的时候，他找我，他提到一句话，这句话很重要，他说到今天，当我拍了这么多东西以后，我发现这个事跟艺术没什么关系，我觉得艺术一点不重要，我一定要把这个现实做下去。
我觉得这个问题，刚才我们有一个困惑，大家老是提艺术问题，其实在摄影上，我觉得我们不必总拿艺术这个东西，贝歇夫妇当时有他们的动机，我们也不必要用现在的概念非要说他们，他们想把历史记录下来。现在看到那些刑侦的档案，把它怎么样，我觉得没有必要，因为古典艺术史延续下来，是人们把它作为完全独立的艺术形态做的，最后作为科学。进入后时代以后，大家觉得艺术不重要了，重要的还是人的生存和我们人类的基本问题，摄影价值出来了。
我们现在，重视摄影是一个可喜的现象，重视摄影是人类自身关照自己，本身是这个问题，不一定非要今天艺术不艺术，摄影是不是艺术，这个话题很过时了，不要再谈它。
王婷梅（参展艺术家）

王婷梅：我不敢说自己是艺术家，只是一个没有毕业的学生，这次非常感谢蔡萌老师给我这个机会，看到在课本上或者媒体上见到的大老师们。
作品拍摄的心得，我们大连学校，07年搬到海边，我们坐着校车走到的以前被日俄侵占、现在被旅顺人民融合的小镇里面，每次拿着小相机出去转，会对这些建筑和小细节很感动，那个地方，我们要把自己的相机当做是诗人的眼睛，这样的话，我们胶片记录是诗人内心所想的东西，所以我用比较随意的、比较个人化的角度观察这些建筑，这些殖民者留下的带有象征意义的东西，然后我把它拍了挺多的，在平遥展出的时候，被蔡萌老师发现了，所以做了这次展览。
听了专家和老师的话，我觉得我还没有把摄影升华到社会责任感上，有人说，摄影师，只要对社会有责任，你的作品就会轰动，不会乏味，这是我的感受。谢谢！
于洋（摄影艺术家）

于洋：首先非常高兴跟各位老师在一起参加这个展览，是一个挺难得的机会，其实跟广州双年展和广州美术馆好象有一个宿命，06年我进学校的时候，作品被雅兰*看到，让我参加广州双年展，现在又到这儿。
在这个展览上，今天的研讨会上，我得到了很多丰富的知识，我说一下我做作品的感受，实际上我做这个作品的时候，很多人之前问我你做这个东西是什么观念？别人的作品有没有观念？我把自己的作品分为有意识观念和无意识观念。
我觉得吴印咸老师的作品，被时代赋予以后，当时不知道，后来被赋于了观念，我快毕业了，我把06、07、08年的作品回顾了一下，开始做随意的东西，后来做关于城市、关于作业一样的作品，之后在美院这个大的环境里，听到各种各样的艺术讲座，看到各种各样的展览，自己不断找自己的风格，缪老师讲到深度和广度的关系，我现在做这个作品，更多关注于我自己对于爱情、生活、信念的一种体验，我的作品题目可能有的老师不注意，我拍的公交车，为什么是一个公交车，是因为我进入这个城市的时候，不断坐公交车，在北京这个城市游走，回过头再看公交车，觉得一个司机能拉着这么多车，可能几十人，上百人在城市里游走，这些人为了自己的信念，不断的努力，不断的奋斗，于是我想到了自己。