《摄影思想史》

教师之友网 · 发表于 2012-1-23 20:26:30

《摄影思想史》中关于沙龙摄影以及对唯美主义风光摄影等领域的论述，正是基于这样的观点而展开的。全书除了参照大量摄影家的摄影思想文本，力求使思想史更接近历史的真实之外，还尽可能将摄影思想的发展置于一定历史的社会背景之中，并结合其他艺术样式加以考察与评述，从而展现摄影思想在当代艺术和传播领域中的地位。

教师之友网 · 发表于 2012-1-23 20:27:01

作　者：林路著
　　出版社:浙江摄影出版社; 第1版 (2008年3月1日)
　　平装:342页
　　正文语种:简体中文
　　开本:16
　　ISBN:7806866159, 9787806866153
　　条形码:9787806866153
　　商品尺寸: 25.6 x 18.2 x 2.2 cm
　　商品重量: 699 g
　　所属分类：图书 >> 艺术 >> 摄影 >> 摄影理论
　　定价：￥48.00

教师之友网 · 发表于 2012-1-23 20:27:39

作为一种日益及的艺术式，摄影在当今社会的发展势头之迅猛，远远超出人们的想象。细心关注平民阶层的摄影思想，自然也成为一个不可忽略的因素。本书中关于沙龙摄影以及对唯美主义风光摄影等领域的论述，正是基于这样的观点而展开的。全书除了参照大量摄影家的摄影思想文本，力求使思想史更接近历史的真实之外，还尽可能将摄影思想的发展置于一定历史的社会背景之中，并结合其他艺术样式加以考察与评述，从而展现摄影思想在当代艺术和传播领域中的地位。
　　在全书的写作手法上，既参照一般史学的时间线索，更注重摄影思想本身所带来的跨越时空的启迪和价值。力求从整体上描绘出摄影思想在整个发展时期的要点，以期对当代摄影，尤其是当代中国摄影的发展起到一定的借鉴作用。

教师之友网 · 发表于 2012-1-23 20:28:16

目录一、原点——探索中的摄影思想前史　
　1.　尼埃普斯和摄影史前思想
　　2.　达盖尔与塔尔博特的话语权
　　3.　摄影科技思想的转向
　　4.　现代主义神话的开端
二、摹本——再现世界的几种可能　
　5.　摹本之一：战争与冲突
　　6.　摹本之二：风景与建筑
　　7.　摹本之三：日常生活与民俗
　　8.　摹本之四：人物与肖像
　　9.　阿杰和拉蒂格的意义
三、幻象——摄影成为艺术的捷径　
　10.　拉斐尔前派与高艺术
　　11.　画意摄影的思想脉络
　　12.　光影朦胧的印象派
　　13.　象征主义的萌芽和发展
　　14.　浪漫主义的缘起和回归
　　15.　沙龙摄影的来龙去脉
　　16.　唯美观念的极致与滥觞
四、再现—一从自然主义开始　　
17.　自然主义摄影实践
　　18.　从连环会到摄影分裂主义
　　19.　斯蒂格里兹与斯泰肯
　　20.　德国“新客观”运动
　　21.　美国的直接摄影派
　　22.　F64团体及其摄影家们
五、实验———不仅是科技的思维　
　22.　运动摄影的流变
　　23.　光效应摄影的迷恋
　　24.　旋涡摄影和物影抽象
　　25.　曼·雷与奠霍利一纳吉
　　26.　结构主义摄影家们
六、纪实——当代摄影思想的成形　　
27.　社会纪实摄影的萌芽
　　28.　农业安全局摄影
　　29.　《生活》杂志的亮相
　　30.　玛格南图片社的分流
　　31.　玛格南的著名摄影家
　　32.　玛格南和战争摄影
　　33.　纪实摄影轨迹的延伸
　　34.　荷赛与巾同摄影
七、符号—一观念摄影与摄影观念　　
35.　由挪用产生的规念
　　36.　多样化的观念摄影手法
　　37.　从传统暗房到电子明室
　　38.　走向边缘的观念实践
八、时尚——华丽的影像盛宴
九、身体——摄影本体的回归
十、都市——永远的影像调色板
十一、风景——岂止是风花雪月
十二、性别——女性摄影思想小史

教师之友网 · 发表于 2012-1-23 20:30:09

由于这是作为影视高地精品课程教材的一种，时间紧迫，必须赶在5月之前出版，所以粗糙之处难免。好在这本书将成为我不断修订的目标之一，争取在我退休之前（还有大约8年时光）尽可能完善。所以请看到的朋友直言，帮助我更快地接近目标。
前天在美国西部摄影家的座谈会上，美国摄影家哈里斯凭借书中的图像就对此书大为赞赏，并且将此书推荐给博物馆，同时在会上向摄影专业的学生大力推荐，给了我不小的信心。
需要购买此书的朋友，请注意留言中的链接，包括有签名本出售。谢谢啦！
下面是节选的一个章节：　
41、观念摄影在中国
观念摄影在中国早已有之，但是作为一种集中展现的思潮或者流派，主要出现在20世纪80年代和20世纪末到21世纪初这两个时段。
80年代初的中国，刚刚经历了一次极端历史进程的摄影界，和其他一切艺术领域一样，正面临着一种艰难的抉择。摄影曾经被改造成革命的一部分，被改造成革命的工具，所谓“革命的话语”至少从表面上简化和扫荡了一切不符合政治需要的多样性。进入80年代，“四·五”运动所激发起来的激情指向，尽管还只是停留在一种朦胧的状态之中，但人们已经开始认识到，一个在信仰和价值观上一片空白毫无活力的话语，除了速朽和被彻底同化之外，是不会有什么出路的。于是，摄影作为一种面向未来的视觉语言，开始了对“革命话语”所延续下来的文化基因链进行了痛苦而坚决的抗争，并在持续的过程中变得越来越自觉，越来越具有强劲的生命力。然而一个无法否认的现实是，观念摄影一种作为潜在的对现有摄影文化的自觉突围，不管在80年代初期还是到了它的后期，都只是处于一个非主流的状态。这些观念摄影的作品参差出现在第二回《自然·社会·人》展览，《现代摄影沙龙》85展、86展，《太阳·人》影展，《80平米影展》的空间。在摄影群体和个体上，如上海的北河盟、厦门青年摄影群体以及北京的裂变群体等，以其批判意识和创新观念，为80年代的中国摄影留下了许多可为资鉴的历史回音。

就上海的北河盟来说，当时顾铮、王跃东、金弘建、毛一青，尤泽宏……七八个人才五六条“枪”，以锐利的目光为上海这个大都市留下了足可传世的精彩作品，让中国摄影界也不得不投以关注的目光。这些具有观念色彩的作品从一个独特的角度对现代人的生存空间进行了新的诠释，不仅打破了人们习惯的思维方式，甚至引起了一些权威人士的不满，以至有人要求他们在公共场合撤去一些在今天看来实在是算不上什么的“过激”作品。有评论说：“从80年代初期，上海的北河盟、天马摄影沙龙等民间团体，为改变海派摄影形象，在中国摄影界赢得一席，探索求新、艰苦创业，立下了不可磨灭的功勋。他们共同的特征是非功利的摄影创作，多元的艺术追求，……他们用平静的情绪来跟踪社会心态，以真情勘探当代都市人的心灵，从平常生活中挖掘有生命本质意义的意蕴与象征。无论在题材、构思、内涵和感觉上都具有当代意识。”（胡武功《十年摄影艺术论》，《人民摄影》报1988年6月16日，第24期）这是一个方面，更为重要的是，对于80年代的中国摄影来说，它和相类似的一些青年摄影群体一样，是通过摄影的方式对时代转型期的一种本能的生存抗争，正如顾铮所说：“能够用照相机去编造城市风景不算是一件十分糟糕的事情。用照相机去反抗频频袭来的压抑是可笑的，也是智慧的。一场大雨即将来临前的压抑是值得面对的。”这的确是一种智者的预言，对于以后来临的80年代末的中国尤为深刻。

与此同时，北京的“裂变”群体也以其惊世骇俗的摄影方式，通过被主观变异了的物质世界，表现人的多层次的精神空间。谷大象、于晓洋、郑大为他们三人试图首先“打碎生活”，然后再去“复制生活”，从而使摄影创作在某种意义上变得更为主动。由于“他们的思维轨迹和心理结构，完全不同于经过十年浩劫的一代人。他们显得自信、轻松、明确和坦诚”（《1:3的对话——“裂变”群体对话录》，1988年6月《现代摄影》，总第9期），也就使他们的作品利用形式和构成上的突破力量逼近心理的真实，和北河盟群体更多地注重客观对象本质化的直接深入上，同样为80年代的中国摄影注入了一股不可低估的清新活力。正如谷大象他们自己所说：“探索创新不是我们的初衷。我们只希望找到古老与现实、永恒与发展的交点，以及交点上站立的人类和我们自己。我们相信自己。”

教师之友网 · 发表于 2012-1-23 20:30:44

瑞典摄影家、评论家艾瑞克·路德斯托姆说：“80年代是一个既充满动荡又死气沉沉的奇怪的年代。有迹象表明，摄影家们打着超现实主义的旗号，实际拍摄的照片变得越来越少了。80年代的图像制作者们对于理论与实践、文字与图像的界限提出质疑，他们力图取消这些界限。所有的艺术表现形式都受到怀疑。但是这种怀疑还没有对传统摄影构成严重的威胁。” （凌名编译的《回顾与展望：80年代于90年代的摄影》，1990年第3期《中国摄影》）法国艺术评论家、编辑米歇尔·纽里尼认为：“相对（70年代）而言，80年代显然是倒退了。因为，即使是在抽象艺术与概念艺术盛行的时代，摄影艺术仍然停止在画报图解式的水平。……概念艺术正在回潮。当代艺术发展的趋势是借助摄影表现当今世界是如何被幻觉和想象所主宰。”（同上）美国纽约大学摄影系副教授、摄影评论家A·D·柯尔慢指出：“80年代许多摄影家感到自己被现代主义的概念束缚了。宣布后现代主义时代的到来是一个大胆的举动。……80年代的其他特征还包括对于摄影史学研究的横向扩展与纵向深入，彩色图像的突然大繁荣，摄影活动的赞助者重要地位的表面削弱，越来越多的机构从事摄影艺术品的收藏与展览。”（同上）不管人们对当时的观念摄影如何评价，有一个观点是不容忽视的，正如意大利摄影教授、艺术评论家格林伯·西蒙也承认：“80年代摄影的主要特点是自由发挥和越来越多的艺术平等。摄影经过150年的发展终于摆脱了自卑。”（同上）这就是当时的实践意义所在。

遗憾的是，尽管这些颇有见地的年轻新锐为观念摄影的探索付出了不少辛勤的劳动，但那时候的大气候还不具备相对宽松的氛围，这些探索也只能成为中国现代摄影史上的一段绝唱。进入20世纪末和21世纪的中国摄影，观念摄影才有了新的发展空间。
尤其是进入摄影作品市场化的时代，中国摄影家最先进入国际市场的作品，最主要的恰恰是具有观念色彩的实验性作品。这些作品包括刘铮的《国人》系列、庄辉的《为利沃尔顿制作的风景》、王劲松的《标准家庭摄影系列》、洪浩的《清明上河图》、缪晓春的《宣传广告》等等。不管媒介如何评价这些曾经不被中国摄影主流看好的大胆实验，这些摄影家的努力并经证明了中国观念摄影在世界的地位。这里剖析两个个案，以为证明。

顾铮是这样描绘缪晓春（1964—　　　）作品的：一个峨冠博带的中国古代文人，以始终不变的肃穆神色幽灵般地出现在西方各种公共空间或私人场所。他或伫立于人流熙来攘往的国际机场候机大厅，或站在空旷无人的汽车装配线旁，或出现在中国留学生抗议美国轰炸中国使馆的人群中．或正襟危坐于德国人举办的家宴中。这个中国古代文人的雕像是缪晓春按照自己的形象翻制的。“他”（缪晓春这么称呼他自己的分身）的服装是缪晓春缝制的。将这个缪晓春的第二自我放置于各种公共空间中，再将“他”与这些场合拍摄在一起。缪晓春以此完成了在德国卡塞尔美术学院的毕业作品。

缪晓春具有观念色彩的作品不再局限于传统的摄影范畴，已经成为行为艺术的某种可能；在当代艺术中，摄影和行为艺术结合之紧密，人们都是有目共睹的。但是，如何使影像和行为艺术之间不再是一种简单化的过程，而是注入更为深厚的文化元素，才是我们今天应该考虑的问题。缪晓春的实践，找到了一个很好的突破口。

当然这是有相当难度的，尤其是作为一种个体行为，要想营造如此恢宏的意境，构成如此斑斓的画面，对于以往的摄影家来说，真是勉为其难。作品的前一部分在德国用黑白胶片直接拍摄，基本上没有做后期处理。2002 年以后的作品基本上都做过数码后期处理，只不过尽量不让观众看出使用数码的痕迹，给人感觉是一次拍摄的而已。好在数码技术“救”了缪晓春，大胆而熟练地通过数码的魔力，将生活的可能和不可能都全部无缝拼接在一起，在令人莫名惊诧的同时，震撼于大画幅的逼真视觉，真的是一种全新的视觉享受。

教师之友网 · 发表于 2012-1-23 20:31:14

当然，更重要的是创作思想的完整体现，这是作品成功的关键所在。如何来读懂这些作品，又是欣赏层面的焦点所在。正如缪晓春自己说的：“我把他放在我的作品当中，观众看到他的时候多少会想到他所处的那个时代以及当时的文化和哲学思想，可以通过他的眼睛来再次审视我们所处的这个环境和时代。这样，在照片中就有了这样几个视点：一个是我作为一个拍摄者选择和审视这个场景的视点，第二个是观众在看一张照片时所惯有的自己的视点，第三个是由这个雕像所引发的某种历史的和文化的视点。”
在这样的多重视点引导下，作品的复杂性和隐喻性也就水到渠成。

出生于上海的朱浩（1969—　　　），毕业于上海戏剧学院戏剧文学系。曾经于90年初在美国出版英汉对照俳句集《初霜》。现任奥美上海创意总监。
一个“出生于”戏剧又曾经沉湎于俳句的诗人，突然间进入了摄影的行列。从2002年开始的多个摄影个展和联展证明，朱浩真的是一个摄影的天才，或者说是一个影像把握的天才。他将视觉的魅力发挥到了独特的高度，同时也将摄影器材玩得纯熟无比，让人敬佩。在对器材的迷恋中，他逐渐找到了最适合自己风格样式的表现空间，并且有这样一个趋势：相机的画幅越来越大，画面的幻觉越来越迷离，似乎有一种画幅的真实感和视觉的荒诞感背道而驰的暗示。
在朱浩的最新作品中，我们几乎看不到人的影踪，但所有被他刻录在胶片上的城市文化的印记，如广告图像、涂鸦、符号、遗物、建筑等，意在表露人的欲望、幻想与创造力。顾铮说：他以人的缺席告知人的在场。而这些成为“客体”的城市景观，经过朱浩这个摄影家主体的客观性呈示，“客体”获得了呈现其主体性的可能。而摄影家本人则成为客体做出主体性呈现的媒介。
朱浩有着敏锐的发现目光，同时也有坚忍不拔的意志。他常常会扛着中大画幅的照相机，在午夜之后的夜深人静之时出现在上海的街头。他也会不辞辛劳地一次又一次“勘探”地形，等待在最合适的光线角度下出现在最合适的拍摄位置。他在人们看似司空见惯的位置上，暴露了城市背后隐藏的诸多细节，然后以最后的“致命一击”，让观众跌落在意象繁复的视觉真空。也如评论所说：作为摄影家的朱浩，在将景观与空间作一种影像的固定与转化之际，在定义了现实的同时，也赋予时间与空间以新的意义。在他的镜头中，景观获得了自足性与自主性，而空间则蜕变为压缩、凝聚了时间、欲望、想象与记忆的历史容器。

在这样一个巨大无比的容器中，朱浩将思考的空间放在了人们经常忽略的视觉盲区，告诉每一个观赏者，世界应该是丰富无比的多元化的结构，我们在日常生活中所看到的只是冰山一角，忽略的却是整个世界。
的确，真正意义上的观念摄影，并非是指通过摄影表达一个十分完整的观念。观念摄影的意味就在于通过摄影所传递的某种观念，是一种摆脱了浅层次无意味纠缠的探索过程，试图通过摄影的媒介，展现对人类生存状态的剖析，并且提出一些有意味的话题，引发更多的、更深层次的思考。因此，观念摄影往往不是给出一个答案，而是有多种可能性的指向，让观众自己去悟会。从接受美学的角度出发，这也符合审美的需求。
再说得远一些，现代艺术进入21世纪，早已不能仅仅用视觉艺术来破译它的各种各样的现象了。摄影与美术、装置、行为等多媒体的交融和结合，不断的边缘化，已经成为整个世界艺术发展的大趋势。从20世纪初超现实主义把生活的实用品放入画面起，到60年代波普艺术广泛地使用，视觉只是其中的一座桥，而已经有许多这样的桥，努力把观众引向思维方式的彼岸。一座桥本身到底有多美已经不是主要的目的，能将彼岸的思维方式联系起来而达到作品的整体效果，才是观念摄影最终的目的所在。

教师之友网 · 发表于 2012-1-23 20:33:56

上海师范大学人文与传播学院教授，中国摄影家协会会员。从事摄影教学和摄影理论研究20余年，具有丰富的摄影策展经历。http://blog.voc.com.cn/sp1/linlu/index.do?artid=47358 他的博客

一、原点——探索中的摄影思想前史
1、尼埃普斯和摄影史前思想
摄影的诞生和其他科学样式的诞生一样，绝非是孤立的、偶然的现象，而是各种技术知识或信息积累最终被融合的结果，从而满足了视觉文化到了一个特定的时期急需突破的可能。正如美国摄影史和摄影理论史教授玛丽·沃纳·玛利亚在她的《摄影与摄影批评家》一书中所指出的：“摄影没有单一、清晰的前身，部分原因在于摄影的多种用途不能用统一的定义去界定。如果摄影主要定义为制造多个副本的手段，那么它的先驱可能在印刷媒介中找到，例如木刻和版画。但如果将摄影界定为能精确复制可观察到的显示手段，那么它的先驱有可能被定位在一个更宽泛的视觉甚至是语言上的光学经验的语码系统中。当把摄影的复制能力与精确性都纳入其定义时，寻求摄影术的先驱可能要到魔术与幻影的王国里去了。”
玛利亚的幽默也许是不无道理的。比如摄影所使用的照相机和感光材料，它的出现远远早于摄影术的综合发明。早在摄影术诞生前的三个多世纪中，就已经有了和照相机类似的暗箱——只不过是画家在用这样的暗箱来作画。甚至早在中国的史书中就记载了墨子的小孔成像原理，把这一发明归入照相机的前身也无可厚非。而基本的银化合物感光材料也在摄影术诞生前100年就发明了，只是没有人想到用于记录影像。至于利用某种魔镜去拍摄纪录自然景物的想法，很早就有人在文学和小说中描述过。最为具体形象的则是在18世纪出版的由蒂费热·德拉鲁舍撰写的题为《吉方蒂》的小说中：一位航海者来到一个神灵居住的小岛。这些神灵为了创造他们的艺术，把一种神秘的粘性物质涂在画布上。只要这块画布暴露在景物前，景物就会在画布上留下镜子般的影像。（玛丽·沃纳·玛利亚《摄影与摄影批评家》）数十年以后，这样一个法国乌托邦式的故事终于在历史的指针转向19世纪上半叶时，综合了各种因素在一些灵光乍现的科学家思维中，催生了摄
（上图：约瑟夫·尼瑟福·尼埃普斯《从窗户看出去的景观》，1827）严格意义上最早关于摄影的实验，可以追溯到19世纪20年代。法国科学家约瑟夫·尼瑟福·尼埃普斯（Joseph Nicephore Niepce，1765—1833）将感光材料放入暗箱，通过白色沥青的光硬化方式，在1826年前后完成了最早的现在尚存的永久影像。但由于他所采用的沥青感光法需要在阳光下曝光8小时之久，远远不具备使用的价值，加上没有公布和申请专利，所以一直被认为仅仅是摄影术诞生的前奏。当年尼埃普斯所进行的“日光摄影法”实验，照相机面对的是他家窗外的建筑景色。180年以后我们依然可以通过因岁月的流逝而斑驳的画面，想象出尼埃普斯当时的兴奋之情。人类终于可以通过物理和化学的方式，固定住了以往视觉可见却无法留存的真实影像。
但是历史的真相也许和我们的想象总有那么一些距离。因为当时尼埃普斯根本就没有想到，今天我们所认定的摄影的开端可以归入他的名分之下。因为“1813年后，在法国的萨隆—索恩地区，尼埃普斯致力于改进新发明的平版印刷技术。他希望可以发明一种技术，让光来代替平版粉笔作图。到1827年，他使用了‘照相制版法’这一术语，用摄影方法来复制雕版。”（伊安·杰夫里《摄影简史》）原来如此：尼埃普斯完全是出于一个画家和印刷工的愿望，为了简化繁复的图像工艺，从而误打误撞，催生了摄影术。摄影大幕的缓缓拉开，竟是在这样一层诡异的面纱下让世界有了重新观看的一种可能。

（上图：约瑟夫·尼瑟福·尼埃普斯的画像，1826）
当时尼埃普斯以及摄影的追捧者还有一个非常天真的想法，就是“把他正在制造中的照相机说成是人造视网膜。引领这种新媒介的法国政治家弗朗索瓦·阿拉哥曾谈到，摄影可能成为一种客观的视网膜（生理上的视网膜），由于它‘独立于我们的感觉’，使研究光的属性变得可能。”（玛丽·沃纳·玛利亚《摄影与摄影批评家》）这样一种将人类的视觉与摄影等同的想法尽管幼稚，但是却折射出人类视觉延伸的迫切愿望，并且也被以后的实践证明这是一项伟大的、令人难以置信的发明。
可惜作为摄影术的先驱之一，尼埃普斯的一生并不如意。1827年他访问英国，试图推广他的发明。当时英国皇家学会有一个规定，为了促进科学知识的发展，要求一切细节均公布于世。但是尼埃普斯出于对外界的不信任，对这一技术的加工细节严守秘密，从而无法得到应有的支持，失去了在英国皇家学会上展示其加工方法的机会。（《ICP摄影百科全书》）这样的结果和尼埃普斯的生活背景有着相当重要的关系：尼埃普斯出生于一个保皇主义家庭，他的家产为他提供了良好的教育，但是作为一个生性内向的、喜欢乡村隐居生活的发明者，过于谦和甚至保守的个性以及贵族化的自负，终究导致了他在竞争中的失败。后来他与达盖尔合作，由后者最终完成了摄影术的质变。尼埃普斯则逐渐被历史所淡忘，死后他的家属也仅仅分得一些象征性的报偿。

（上图：约瑟夫·尼瑟福·尼埃普斯专利设备的平面图，1807）
尽管如此，在摄影史前思想的论述中，我们应该对这位并未加冕的摄影术的创始人投下深深的敬意。尼埃普斯生前很少留下思想脉络的片言只语，但是有了他的登场，一切尽在不言之中了。
2、达盖尔与塔尔博特的话语权
摄影思想的成熟，世人皆说达盖尔。然而能与其分一杯羹的，则有英国人福克斯·塔尔博特（Fox Talbot，1800—1877）。在英国摄影理论家伊安·杰夫里的《摄影简史》中，谈到摄影的发明，开篇就是这样描述的：“福克斯·塔尔博特是一位英国的学者和科学家，他在19世纪30年代后期发明了负片—正片摄影法，……”这是一个客观的描述。问题是，整本摄影史读完，杰夫里竟然没有对我们习以为常的摄影术的发明人尼埃普斯和达盖尔做过只字的描述，仿佛他们根本就没有在摄影史中存在过。作者只是在书后的“摄影大事记”中将他们一笔带过而已——英国人的自负在这里可见一斑。

（上图：福克斯·塔尔博特《梯子》，1843）
的确，塔尔博特发明的摄影术，最大贡献是在拍摄过程中第一次获得了负像，并且可以把所得到的黑底白图像的负像片与另一张未感光的感光材料的药面相贴，然后曝光、显影、定影，就可以得到无数张与原物影调一致的正像片。这种负片—正片法对后来的摄影技术有着深远的影响（因为达盖尔照相法只能在金属板上得到唯一的一张直接正像），并且一直延用至今。现存最早的塔尔博特照片是1835年拍的，曝光时间约为10至30分钟。遗憾的是，塔尔博特在当时没有能及时申请专利，加上负片纸张纤维的局限，画面的粗造感也局限了它的发展空间。因此尽管他的这一发明比达盖尔摄影术公布的时间早，却很难撼动达盖尔在摄影史上的地位——这一点我们将留在后面做详细的描述。
塔尔博特使用他后来才申请的专利摄影技术——卡罗式照相法（碘化银纸照相法）开始了一位崇尚画家生涯、但却被后人认定为摄影家的探索空间。他所拍摄的许多风景画面，使我们想到了当时许多著名画家所热衷绘制、并且驾轻就熟的风景画面。甚至他所拍摄的一些静物，如摄影史上的经典作品《打开的门》，也暗示了他只是一个按动快门的画家而已。对于这幅作品，他是这样描述的：“对我们来说，荷兰画派在把日常熟悉的事物作为主题方面有着足够的权威。一个画家的眼睛常常会被在普通人看来很平常的东西所吸引。一缕阳光、一道投射在他走过的小路上的阴影、一株枯萎的橡树或一块布满苔藓的石头都会引起他一连串的思考、情感和独特的想象。”（塔尔博特《自然的画笔》）毫无疑问，打开的门前放置的一把扫帚以及马具和灯，就是荷兰画派在感光材料上的绝妙翻版。

（上图：福克斯·塔尔博特《植物样本》，1839）
塔尔博特在1844年出版的《自然的画笔》一书中，谈到了他如何发明摄影方法的思考过程：11年前的一个星期日，他独自一人在意大利美丽的科摩湖畔游览，并努力地尝试着用投影描绘器画速写，但成功的次数屈指可数。因为透过棱镜看到的所有东西都很美丽，但当眼睛离开棱镜时，相形之下他才发现留下了只是令人沮丧的痕迹。在毫无结果的努力尝试之后，作为数学家、物理学家、古典学者、文献学者以及古文字的研究者，塔尔博特才得知使用这个工具的前提是要学会画画——不幸的是他却不会。于是，他又想到了试验一种几年前曾经试验过的方法：将一个暗箱投射到位于聚焦点的一块方玻璃板上的透明描图纸上，这张纸上可以清晰地看到被投射的物体，并且能都用铅笔精确地描摹下来。于是他就用这种方法尝试了一下，尽管可以用铅笔将纸上印出的风景轮廓描绘下来，但仍然无法完美无缺地记录瞬间凋谢的美丽。

（上图：福克斯·塔尔博特《打开的门》，1843）
被逼到绝境的塔尔博特终于想到图画成像的本质在于：从它最根本的自然性质来说，就是较强的光线或连续或变化地投印在纸上的某一部分，而其它部分则是较深的阴影。如果使得光线在它存在的地方能够产生一种效果，在某一条件下它能够充分发挥效力令材质本身发生变化。那么假设这种效力会作用在纸上，同时纸张能因此而发生明显的改变，“结果”肯定会与导致它产生的“根源”是几乎相同的。因此，亮部与暗部变换分布就会随之而产生与其相对应的影像或印象，纸上不同位置的明部或是暗部取决于作用于其上的光线的强与弱。（塔尔博特《自然的画笔》）
塔尔博特于是在《自然的画笔》中提到：“我不知道在飘移不定的哲学观念之前，这些想法是否已经在心里出现过，我想没有，尽管我曾经想到已经可以这样做，因为此时此刻这些想法是如此的强烈地在我脑中闪现。”如果不在意大利美丽的科摩湖畔独自体验过这种感受，也就难以受到来自更精微层次的情感带来的约束和精神启示，让生命力和情感整合成为这些力量直觉地洞悉自然运行逻辑。一个想法在预期之后出现，出现在有意识的视觉之前，每一片风景也就不再是假想的体验，而成为实实在在的大自然的作品。

（上图：福克斯·塔尔博特的肖像，1844）
现在可以很好地理解塔尔博特了：当他将具有自己鲜明痕迹的摄影术带给了人类时，是对这个世界充满理想和希望的。从塔尔博特的《自然的画笔》中我们了解到自然的创造力。至于摄影术是否归到他的名分之下，也许就不太重要了。
此外，塔尔博特还是第一位在书中用照片作为插图的作者和出版者。他自己出版的《自然的画笔》就是第一本附有照片插图的书，书中有他自己拍摄的牛津和巴黎的照片。

（上图：福克斯·塔尔博特《中国工艺品》，1944）
后来，达盖尔来了。
法国人芒代·达盖尔（Mande Daguerre，1787—1851）出生于一个小资产阶级家庭，没有受过正规的教育。他从建筑师的学徒工开始，成为一名家具设计师和风景画家，并且以其天分，与人合作制造了西洋镜中动人的舞台幻景。为了推广“西洋镜”，他从一开始就在寻找一种能够将影像固定下来的媒介。无意中他得知尼埃普斯所实验的“日光摄影法”，马上从中嗅出了商机。他邀请尼埃普斯参观他的“西洋镜”布景，在尼埃普斯被打动的过程中，和他签署了一项关于拓展“日光摄影法”为期十年的合股契约。以后两人一直通过通信进行新的试验，直到尼埃普斯去世六年之后，达盖尔终于将其成熟的摄影法公布于众——使用碘化银感光、通过食盐溶液定影的影像，定格为人类科学发明史上的奇迹，带给世界栩栩如生的真实画面。摄影由此向一切人暗示，世界将比以往任何时候变得更为直接，更为清晰。同时相对塔尔博特来说，达盖尔更喜欢使用神秘的话语，解释他的发明。他曾经认为，在照片和客体之间存在着一种很微妙但是很特殊的、自然的联系。他在著作中写道，他的经历告诉他，“光落到任何特殊的客体上都会在其表面留下分解的痕迹……这些同样的客体将被重新合成。”（弗朗西斯·韦《达盖尔》，摘自1853年的《家庭陈列馆》出版物）他试图通过这样一些似乎不着边际的描述，强化摄影对公众的魔幻吸引力。

（上图：芒代·达盖尔《树林景观》）
在法国下院议员阿拉哥的促成下，达盖尔的摄影术几经周折终于申请到了专利。1839年8月19日，法国科学学术院和法国研究所正式向世界宣布达盖尔专利发明的当天，那些世界各地云集巴黎的对摄影感兴趣的科学家和艺术家，很快就将巴黎大街上的光学商店挤得满满的，购买令他们大开眼界的神秘器材。据说三天之后，在巴黎的广场上，处处可以看到三条腿的黑匣子支放在各种教堂或宫殿前面。接着，《达盖尔式摄影法及其西洋镜历史》一书由艺术出版社出版，摄影术的普及也就水到渠成。
一百年以后，法国诗人兼批评家保尔·瓦雷利在法兰西学院作“摄影百年纪念”演说时，充满激情地吟诵道：“后来，达盖尔来了，摄影的幻象与他一起诞生了，并且飞速发展遍及整个世界。视觉知识的一切标准都出现了明显的变化。”（保尔·瓦雷利的《摄影百年纪念》，选自《保尔·瓦雷利英文合集》第二卷）摄影的诞生在这些历史的描述中，似乎一下子跳过了它的婴儿期甚至青春期，如同魔法般降临人世。的确，它给世界但来的震撼，完全出乎这些发明者的预料。
其实和塔尔博特一样，在尝试摄影实践之前，达盖尔也是一位优秀的风景画家。他的一幅题为《树林景观》的纸上铅笔画，就是对自然生动的写照。这幅作品如今被收藏在位于纽约的乔治·伊斯曼机构的国际摄影博物馆中。对于以摄影闻名的达盖尔来说，他对摄影术发明所寄托的希望，似乎就是想提高布景幻象的质量。但是唯一可以证明的是，和绘画的纠葛，都使摄影者曾经一度留下了“偷懒的画家”的“美名”。

（上图：芒代·达盖尔《静物》，1837）
此后，达盖尔功成名就，在获得了巨额年金和各种荣誉之后，退休隐居，与妻子一起居住在马恩省南面的一所庄园里。从此，他似乎极少关心摄影的发展。难怪许多后人为塔尔博特的发明打抱不平。历史常常有许多偶然的机遇，尤其是当一些现象由于传播的原因成为定论之后，“翻案”也许是很难的。1841年，当塔尔博特取得了他的“卡罗式”照相法（碘化银纸照相法）的专利权时，对于其命名也颇费周折。塔尔博特当时犹豫是否可以仿照“达盖尔式摄影法”命名自己的发明，而在他的朋友反复劝说下，认为一个英国人至少应像法国人那样理直气壮地用自己的名字来纪念自己的发明，所以才最后定名为“塔尔博特式摄影法”。
在此以后的十多年中，塔尔博特在继续发展他的摄影技术的同时，还对许多对他技术的侵权行为一一诉诸法庭。在1854年最后一次决定性的控诉中，审判官判决塔尔博特是负像—正像工艺的真正发明人。但后来的发明，特别是湿版胶棉工艺，则与卡罗式照相法的专利权无关。历史在这里画上了一个对于塔尔博特来说显得并不圆满的句号，但对于英国的摄影来说，却也留下了一些值得纪念的事情。

（上图：杜波斯克－索雷尔的银版法作品《有骷髅的静物》，1850）
可以说，摄影的正史已经从这里开始了。尽管这时候人们（包括发明者和使用者）对于摄影思想的关注，远远不及对摄影科技投入的热情。但是在任何一个时代，我们都不能忽视科学的价值，即使是一部摄影思想史，如果不提到摄影技术，也必将是残缺不全的。因为从社会发展的眼光入手，科学价值在某种意义上即是人的价值，科学精神在某种程度上也是人文精神。摄影科技的进步，不仅是解放了自然对人的束缚，同时也赋予人类以更高的视点去观察和体验生命的意义。塔尔博特对未来是充满希望的，就在他去世的时候，还在撰写一部摄影史。限于手上的资料，我无法知道塔尔博特在描述摄影的发展历程中，是如何放置自己的位置。但有一点可以肯定的是，他一定会以自己的精神力量为摄影史的发展描绘出一片闪动光芒的星空。这就是一种人文精神的体现，因为人文精神从本质上说应该是人的存在的意义和价值的最高展现，它诱导人以真善美
（上图：版画《达盖尔的成功》）
3、摄影科技思想的转向
由摄影科技的进步，转向摄影观念和思想的升华，在这以后的许多摄影家身上，都得到了充分的体现。
苏格兰人戴维·奥克塔维厄斯·希尔（David Octavius Hill，1802—1870）和罗伯特·亚当森（Robert Adamson，1821—1848）就是在这样的时刻以画家和摄影师成功合作的范例出现的。希尔是一位风景和插图画家，他当时决定制作一副大规模的人物群体肖像（这幅群像于1866年完成，长11英尺宽5英尺，包括474人）——希望借助亚当森的摄影技巧提供独立的肖像以便作画。这样由希尔设计了人物的姿态和排列位置，亚当森负责拍摄等细节操作。这幅群像仍然是早期使用塔尔博特的卡罗式摄影法成功的范本。在阳光下对拍摄人物的脸部都有细致的描绘，这些都体现了摄影媒介的活力和细致的表现力。

（上图：戴维·奥克塔维厄斯·希尔《合影》，1845）
在一些信件和由图画制成的摄影宣传资料里，希尔提供了他的一些想法和对于卡罗式摄影法的期望：
“值得注意的是，1843年以前的照片主要内容是人物肖像。福克斯·塔尔博特先生最新发明的照相术（一般称之为卡罗式摄影术或塔尔博特式摄影术）是在纯艺术层面最先开始被推广的工具，作为一种具有艺术想法和表达力的媒介在这以前鲜为人知并不为接受，或者人们只认为它仅是一种具有魔幻力和说服力的辅助设备而已。”（《Photography Speaks: 150 Photographers On Their Art》）
作为画家的希尔，他敏锐地意识到摄影的价值所在。或者说，在摄影科技和摄影艺术的转折点上，希尔找到了摄影术的未来着陆点。尽管这样的思维方式还很模糊，但是已具雏型。甚至一些摄影技术上的不完美，也被认为是它的优势所在。希尔是这样评价卡罗式摄影法的：“整个纸张的粗糙和质地不均匀是卡罗式摄影法于达盖尔摄影法前在细节方面失败的主要原因，这也正是它活力所在。它们看起来就像是人类不完美的作品，而不是被缩小的上帝的完美作品。”希尔看到了摄影中所潜藏的强大的活力，甚至不惜让摄影与上帝的创造进行比较，可见他对摄影所充满的期待和希望。
然而有一点却是不容忽视的，这就是要想让摄影摆脱科技工匠的羁绊，或者说让摄影成为艺术，必须要有足够的艺术创造功底。而这样的功底在当时被普遍认为就是需要具备画家的素质。否则，摄影还只是一种科学的手段而已。

（上图：戴维·奥克塔维厄斯·希尔《伊丽莎白》，1845）
法国人埃德尔伯特·库维利尔（Adalbert Cuvelier，1812—1871）是一位商人、业余画家和摄影家，他的儿子尤金·库维利尔（Eugene Cuvelier，1837—1900）则是一位画家和摄影家。他们都在枫丹白露的树林里工作，并且和巴比桑镇上的许多画家相交甚笃。他们的镜头捕捉到了大自然固有的朴素的美，风格极为相似，经常无法区分。尽管父亲和儿子都采用玻璃干版和纸负片，相纸的不完美和吸收性却在无意中表现出森林里的神秘氛围和光线渗透时烟雾弥漫的效果。埃德尔伯特力劝他的同僚们从绘画中培养艺术的敏感，以便成为优秀的摄影师，他是这样说的：
“许多人从来都没有学习过油画或是素描，也完全不了解两者中的任何一门艺术，却幻想着只要他们能买得起达盖尔印相设备，再带一本摄影须知，那么尼埃普斯和达盖尔的发明就能让他们制造奇迹。
“他们错了。
“我并不是说为了成为一名优秀的摄影师你必须先精通油画或是素描，我的意思是你首先应当是一个艺术家。你必须具有绘画的敏感度，知道它的效果和构成。”（《Photography Speaks: 150 Photographers On Their Art》）
他还严肃地指出：正是由于没有意识到这一点，才产生了许多荒谬的照片，而其中的大多数都已经被历史淘汰了。因此他以为：“对于那些想要成为合格的摄影家并且已经获取这些技巧的人，如果他们还不具备这一必要的素质，我必须要说：快去请教一位卓越的画家吧，要找一位严肃认真的，听听他的建议，然后好好地利用。”（同上）

（上图：埃德尔伯特·库维利尔《风景》）
不知道当时有多少人听到了埃德尔伯特苦口婆心的劝告——至少在那样一个时代，摄影还是被视为高不可攀的神话。摄影思想从科技意识到艺术观念的转向，受到了各种综合因素的制约，甚至呈现出一片混沌的状态。在当时，“摄影这一媒介缺乏明确的定义，这一点被证明不是坏处，而是好处。摄影可以同时既老又新，即现代又反现代，既是自然的又是文化的，既是创造的又是发现的，既是社会的又是个人的，既是艺术的又是科学的，既是艺术的又是工艺的，既魔术化又科学化，既是时间的又是超越时间的。通过建立开放的、可延续的观念体系来解释摄影的史前史和早期历史，摄影在家庭生活、商业、政治、战争、教育、科学和艺术中的公众体验都变得可以理解。”（玛丽·沃纳·玛利亚《摄影与摄影批评家》）这样一种转型期的复杂性，我们还将在后面的章节中细细展开。

（上图：尤金·库维利尔《无题》）
　
4、现代主义神话的开端
《美国摄影》杂志曾在1999年9、10月号透露，当时发现的达盖尔银版法摄影术的作品在拍卖中引起轰动。纽约索斯比拍卖行的摄影指导介绍说，他在拍卖行的20年生涯中没有比接到这样的一个电话更为震惊了——有人找到了240张索思沃思和霍斯的达盖尔银板照相法照片，依旧保留在当时最原始的盒子中，地点是在马萨诸塞州的一个地下室里。
对于摄影鉴赏家来说，这一新闻无异于古埃及国王的坟墓被发现。因为艾伯特·桑兹·索思沃思（Albert Sands Southworth，1811-1894）和乔赛亚·约翰逊·霍斯（Josiah Johnson Hawes，1808-1901）在世界上优秀的达盖尔银板照相法摄影家中，是最具有国际声望的专家。两人曾经有过密切的合作，所以他们的作品常常被人们合称为索思沃思和霍斯摄影。拍卖行当时的反应就是，如果这是真实的话，被改变的不仅仅是拍卖市场的历史，还将是摄影的历史。
这些突破性的图片曾在数十年前由一个叫大卫·费根鲍姆的美国人所获得，他的德国父亲在波士顿有一个照相机商店。作为一个入迷的收藏者，费根鲍姆收藏了所有种类的美国人的摄影作品，并且从未告诉过他的亲人。由于费根鲍姆自己也是一个摄影家，所以是用一个摄影家的目光来挑选这些照片的。他的收集包括著名的政治家和律师的肖像，还有穿着白色缎子的新娘……。他的亲属在他死后所居住的房子的地下室内发现了这些装有照片的盒子，于是就打电话给索斯比拍卖行。

（上图：索思沃思和霍斯的拍卖作品，共959000美元）
拍卖时的房间被挤满了，出价空前热烈。拍卖现场的一个观察家说，这就像一场风暴。索斯比的预先估价是：这些收藏品的总价格为140万到210万美元。实际上的拍卖所得总数是：330万美元。照片中最高的价格是：两位无名女性站立在一把椅子旁：387500美元；一个熟睡的孩子：217000美元；无名氏的天空：354500美元。
那么，这些早期摄影史上的照片，为什么如此受到现代收藏的关注呢？我们不妨通过这两位摄影家的经历和思想，得以窥一斑见全豹。
索思沃思和霍斯的合作期从1843年到1862年：为了迎合有钱人的喜好，他们将位于波士顿塔尔蒙特街19号的摄影棚取名为“艺术家摄影工作室”。索思沃思和霍斯研究了当时美国艺术的浪漫主义风格和同时代的文学作品，在摄影过程中加入了艺术化的手法，以适应当时大众的流行口味。他们绝对有理由为他们的手工染色手法而骄傲，这一工作主要是由霍斯的妻子——南希·霍斯着手的。索思沃思于1870年在“国家摄影协会”的一篇演讲稿中，披露了他们成功的经验：
“我们十分感激用来制作自然或是艺术照片的相机镜头的完美性能；以及化学药品、玻璃板、纸张材料的尽善尽美；还有我们的照片衬纸和像框的类型多样和美丽。但是对于一个既要安排拍摄灯光、阴影，又要安排被拍摄者的位置，还要考虑照片的设计和构图的人来说，更重要的素质应当是：具备更广泛的能力，要求更多的观察和更广泛的知识，更用心地了解事物的本质，有更多有准备的并且有创造性的天赋，还要有更强的思考能力和敏捷的反应能力。一切要做的事都要迅速去完成。”（《Photography Speaks: 150 Photographers On Their Art》）

（上图：索思沃思和霍斯《萝拉·蒙特兹》，1851）
他强调说：“在第一眼就应当看出被拍摄者的全部特征；拍摄结束之前过程中的一切可能性——所有的细节或是整体也应当在一开始就有所预见。天生的或是意外造成的瑕疵应当与自然的、尽可能的完美相分离；这些瑕疵应当被排除或隐藏。自然状态并不就是照原样的再现，而是它应该的或是可能的样貌；艺术摄影家的要求和目标应当是在照片上展现出每个特定面孔或形体的最明显的特征和最佳的表情。但是在最终画面上，所有对美感、表情和特征的描绘和表现都不能背离真实。”（同上）
也许更重要的是：“观察力是牵引思想这列火车的火车头，也是你自己这列火车的发动机；带动车轮旋转的力量来自于你自己储藏的燃料；你的货物应当是纯粹的真理、知识和智慧，它们来自于自然造物主的无穷大的宝库。” （同上）
摄影的现代神话终于在这一刻诞生了，而且正是出现了类似索思沃思和霍斯这样一些对摄影理解如此透彻的科学家和艺术家，现代神话也终将变为一种可以触摸的现实，走向现代社会的每一个领域。所以，当我们现在读到当年一些摄影师具有蛊惑性的宣传话语时，也许不会感到太大的惊奇。

（上图：索思沃思和霍斯《花卉》，1852）比如，生于德国的威廉·兰根海姆（William Langenheim，1807—1874）和福瑞德瑞克·兰根海姆（Frederick Langenheim，1812—1879）兄弟在19世纪30年代移民到美国，并于40年代早期在费城经营一家颇有名气的银版照相术的工作室。在1849年，他们买下了福克斯·塔尔博特的卡罗式照相术专利。尽管这张专利合约导致了他们财政上的危机，然而随着经过他们改造的立体镜和立体幻灯片的介绍推广，很快就转危为安了。以下摘自当时费城报纸广告，让我们看到了他们充满自信的销售策略：
没有比这更令人兴奋和激动的了
在传阅一张张制作优良的银版摄影术的照片的时候
有我们的父母的肖像，兄弟姐妹的，孩子的，还有朋友的
甚至于是我们所爱的任何一个人的肖像
就算是他们不在我们身边的时候
无需工匠的画笔，雕刻师的钢材，更无需石版画师的笔墨
只需通过银版摄影术
你们就可以得到既合乎心意又栩栩如生的肖像
这不是人工制作，而是借“自然之笔”所记录的照片
在这个过程中，艺术家们仅仅是准备好底片，借助大自然中的阳光（这是首要的元素），你们的肖像即可得之
并不是每个操作的人都知道如何去应用那些元素
所以，并不是每张照片都是它应该是的样子
但是，如果你想要得到面面俱佳的肖像
那就来可信赖的老字号——兰根海姆的银版摄影工作室吧！

（上图：兰根海姆兄弟《杰拉德银行》，1844）
一旦当神话变成现实的时候，或者说，当世界有了一个视觉延伸的支撑点之后，人们的兴奋之情是溢于言表的。100多年以后，当人们唾手可得生活中的任何一张照片，将摄影视为司空见惯的现实时，是否会想到在摄影的初创期，那些为摄影的进步呕心沥血的摄影家们是如何的不易。索思沃思和霍斯当年的影像被今日的拍卖行拍卖到难以估算的价格，也就容易理解了。这些摄影家在当年让神话变成了现实，而我们又重新将现实转换成神话，这才是摄影的意想不到魅力所在。

教师之友网 · 发表于 2012-1-23 20:34:51

以下内容来源于网络搜索：

首先我要说，拍照片其实是个很简单的事儿，相机就那么几个参数，智商正常的人一个月就能捣鼓的明明白白，半年就能拍的不错，一年就能拍出漂亮的照片。尔再之后，就很难很难了。

对于摄影的一些东西，如果单单抽象的说，其实很难理解，如果用一个类比就会显的清楚很多。我就用写文章来简单类比一下吧。
之前和某相机品牌商市场部的人员聊天的时候，他告诉我，目前中国买相机的人有90%是之前完全没有接触过摄影的，对于他们的营销策略就是不断的告诉他们新的设备比旧的设备好，升级设备就能拍出好照片。由于国人物质财富的迅猛增加、然尔精神生活的极度空虚、以及自古以来强烈的从众和尊重权威的奴性思想，成就了中国特有的“器材党”，成天不拍照片，只讨论器材，人云亦云。如果我们换一个思路想，相机之于摄影，正如笔之于文章。有一杆好笔，就能写出一手好文章？广告你也信！软文你也信！蔡司的镜头好，谁都知道，你不拍过几万张照片，你能知道蔡司好在哪？我曾经见过用1DS3和50 1.2的人大哥一直开自动档，来问我为什么背景拍不虚。

同志们啊，不要再迷恋器材了。你会为了写一手好文章不断的去换笔吗？

说白了，摄影也许是世界上最容易入门的“艺术”。关于摄影是不是一门艺术，我现在还在为自己的立场纠结中。之前看艺术概论的时候，一门技艺需要独立的称为一门艺术，就需要有它独特的、不可替代的特性，尔摄影最独特的性质是真实性和不可重复性。我之所以感到困惑，是因为目前很多“摄影作品”我觉得是年年都能拍出来的，丝毫没有不可重复的意味。

回到正题，我说摄影容易入门，是因为摄影需要掌握的元素很赏在黑白摄影的年代，光、图、影是三要素，当有了彩色摄影后，光、图、色是三要素。我不知道别人是怎么理解这三者，我一直认为构图是最重要的、光次之，色最末。在说明为什么之前，我要先说明一下我对这三者作用的理解。构图是一张照片中最重要的元素，因为构图决定了主题，就像是“社会主义好”，在前景、中景、背景的巧妙安排造成形式的变化，从尔影响内容；我认为光线最主要的作用在于质感的表现，细节、影掉在不同的光线下对于物体的表现作用不一样，就像是“社会主义好，因为社会和谐”或者“社会主义好，因为GDP高”，光线把主题愈加细化；最后是色彩。我们都知道色彩会让人产生情绪，红色让人兴奋，蓝色让人忧郁……色掉的作用在于次，让照片有一种主观的情绪。同样拍摄一组人像的照片，用整体偏青蓝的富士和用整体偏暖的柯达，出来的效果就很不一样。这就像是“社会主义好！”和“社会主义好？！”的区别。正是由于颜色的情绪影响作用，很多摄影大师才认为黑白是还原世界最好的方法。
当你把光、图、色三个要素或多或少的掌握一点，有意识的运用在拍摄中，图片的美感会大大提升。在此，恭喜你！你终于能写得一手好字了。

可是写得一手好字，并不能获得诺贝尔文学奖。当然写一手好文章也不一定能，首先命的要够长，再次要有一个不会被请去喝茶的制度。
在这之后呢？
放下相机，去看书吧：哲学、社会学、美术、艺术史……很多摄影大师都说过，透过镜头“看”见的是你的思想，相机只是一个记录的工具。一位杰出的摄影师与其说是一个艺术家，不如说是一个思想家。

都知道布列松是大师，张口就说“决定性瞬间”，你要知道老布牛B的地方不仅在于他拍出了很多杰作，更是因为他告诉你这个世界上有一种牌照片的理论，叫“决定性瞬间”。我们在学习和看待摄影的时候，应该从更广阔的角度去看，任何艺术门类的繁荣都是某种艺术思想的繁荣，尔新思想的萌发总是以批判或者发展旧思想为前提的。卡帕抱着 “你的照片拍的不够好，是因为你离的不够近。”的思想终于踩雷尔死。他留给前人的也不仅仅是那些不可思议直面战争的照片，更是一种勇气和信念。很多人感叹他们所处的时代好，全世界都在打仗，四处都有好题材，我要告诉你现在伊拉克也在打，你敢去吗？

成就一个伟大摄影师的答都不是技术和机遇，而是人格。

很多人可能不知道一个法国摄影大师——维利·罗尼。我也是前段时间看到他的一本画册《维利·罗尼眼中的巴黎75年》才开始去走进他的。他和布列松、布拉塞、卡帕截然不同，在他的照片中有很深的浪漫气息，有种温文尔雅的气质。同样是法国工人运动，他的照片中布满了人道主义的关怀。一个拍了他自己的城市一辈子，他对于城市生活平凡的把握，让我佩服的五体投地。甚至让我有了回昆明，拍昆明一辈子的冲动。

近一年多来，看了很多很多的照片，一开始是看国内的，后来就逐渐忍受着破烂网速并且不惜翻墙去看国外的一些摄影作品。对于中国摄影的现状我没有资格去评说，因为我甚至还没踏入这块地方。但是作为一个观众，我着实觉得中国人拍的照片看几个就腻了。纪实的都是农村的，或者是某个民族的肖像照片；人像的要不就是看完了我也记不住人长啥样的各种色掉的照片，要不就是千篇一律的“大片儿”；风景的就更不用说了，不同的人能拍出同样的照片也算是中国摄影一大奇观。反观国外的摄影，就很有每个国家的特色，欧洲摄影明显受绘画风格影响，其中印象派的照片让我印象很深。尔日本的我就不说了，全国知道日系是什么。可是有什么照片的风格会让你觉得是“中国”呢？艺术领域一直有形式与内容的各种辨证。但我们都知道形式有独立于内容的美的形式，很多美的东西不一定有内容，或者说不一定有能够经年的内容。同样是一张照片，水手在大街上轻吻护士的照片能奉为经典，尔杂志封面美到极致的照片却只能存在于人们的短时记忆力。

前短时间我跟着一个德国摄影师在中国拍专题，期间聊天的时候我问他，在拍照片时，有什么原则是一定要考虑的。他想了想告诉我，照片要讲述故事。我问时尚的照片也是吗？他跟我说了他年轻的时候当摄影助理时的事儿，他当时跟的是一个很牛的时尚摄影师，他在那学到的东西是，如何在一张照片中融入故事、融入概念。后来我有问了一些后期的问题，他很耐心的答复了我。最后他给了我一个建议，把80%的精力放在故事与概念上。

最近几乎没拍照片，这个月跑了很多活，我也不知道为啥那么背。但是最近看了一些书，让我对摄影的认识改变了很多。当我对摄影布满激情的四处拍的时候，我觉得我是进步的，当我开始可以用摄影赚钱了，我却觉得自己一直在倒退。或许真如我一直在想的，是不是不以摄影为生，不让快门有丝毫的妥协和不情愿，保证每一次拍摄都布满热情，才能拍出我心中想要的那些画面

教师之友网 · 发表于 2012-1-23 20:35:37

摄影的思想需要等待http://qcyn.sina.com.cn 2011-09-20 新浪七彩

　　从平面媒体的“图配文”到“图文并茂”的转变，再到当今的“全民摄影”时代，摄影记者如何去适应？本文从摄影的本质和影像的语言特点来剖析当代摄影的思维与去向。
思想的“加”和影像的“减”
思想是人们对社会生活的认知过程，具体在摄影工作，也就是摄影者对新闻的判断、分析、认知。对所发生的新闻要透过表象看到本质，则需要摄影者有丰富的生活阅历、经验。因此，面对拍摄的摄影题材，摄影者在思想上是需要不断做“加法”。
影像，是摄影的最终表现，它更接近于艺术。而艺术则源于生活而高于生活，精练、抽象往往更具表现力。具体到摄影工作上，一张画面简洁的图片，肯定比繁杂、琐碎的图片更具表现力和传播力、更吸引观者的视觉。所以，影像的创作是不断做“减法”。
去年，我去德清县拍摄“感动中国的老人”陆松芳，他每天过日子只用一元钱，却捐赠地震灾区1万多元。临行前，我上网查阅关于老人的资料，思考拍摄技巧，做了思想上的“加法”。为此，我确定用一个14毫米镜头加闪光灯简单拍摄方法：一个镜头的透视，让整组照片达到视觉均衡；打闪光灯将主题显现，让杂乱的背景隐秘。整组照片影像体现了每个画面都是关联、平等的，也符合主题的朴实性。其中一幅老人双手伤痕累累、油光发亮的照片，充分体现了影像的“减法”的魅力。
创作的“近”与审美的“远”
“照片不够好，是因为你离炮火不够近！”这是著名战地摄影师卡帕的名言。摄影是实践性极强的工作，需要摄影者亲历第一现场，目击并拍摄。现场的近距离会让摄影者发现足够的细节，加以分析、判断而作出准确的影像表达，这也是摄影表现的魅力所在。
摄影画面的展现离不开审美，审美的目的是引导视觉阅读。俗话说，“距离产生美”，因为每个人的思维与思维之间存在着距离，所以就展现了摄影者的视觉观点和观者思维的“距离”，这也是造成画面引人之处的重要元素。
方谦华在谈到那片楠树叶的创作过程时说：应邀赴三峡拍摄当地自然植物景观，在植物园近十天的拍摄和观察，发觉有些树只能找一片合适的叶子，才能用视觉语言来充分体现濒危的含义。于是，他采用了人物肖像的摄影手法来拍摄树叶，拍出了植物叶子的质感和神态，有了生命性，跟三峡植物的濒危现状正好吻合，这样人们的想象空间会大一些，甚至有人说这叶子长得像维纳斯。
一片树叶，在光影中，犹如一个人一样，被束缚、身上受了伤，在痛苦地扭曲、挣扎，预示着濒临灭绝的危险，呼唤着人类加以爱护和关注。一片楠木叶子表现濒危植物，展现了摄影者独特的思维，也拉开了与观者的审美距离，出乎人们的意料，所以引人入胜，看了难以忘怀。这样另辟蹊径的思维，让他的作品《中国万州自然保护区内濒临灭绝的植物》获荷赛自然类一等奖。
思维决定你能观察到什么
摄影不仅仅是按快门，它需要思想、审美以及恰到好处的表达方式。人的思想、素养的形成需要生活积累和不断学习，这也决定了的摄影者的工作方式和审美情趣。
中国青年报的赵青并不是专业的体育摄影记者，没能进入奥运会现场采访。他的获奖照片《北京电视上的奥运会》拍摄构思，却源于观看北京奥运会的电视现场直播。奥运会之前，他想了很久，也没有特别出彩的想法。直到开幕后，他在办公室里看电视播放赛场节目，突然迸发出拍摄电视中的奥运比赛这个想法。因为，能进入赛场看比赛的人毕竟是少数，更多的人要通过电视观看奥运比赛。
这组《北京电视上的奥运会》可谓“剑走偏锋”，如同荷赛体育专题类组照奖评选所推崇的，照片强调了赛场之外不被人注意的趣味内容，表达了自己独特的视觉观点。
摄影思维应当有“颠覆性”
虽然主流媒体依然沿袭着新闻纪实的摄影风格，延续着传统审美的标准和表达手段，但是国内当代摄影形成对非主流意识的高度关注，对边缘艺术家群体的创作倾向和对国际当代艺术潮流的敏感，则在一定程度上弥补了主流媒体的缺憾和遗漏。
现场感、记录性、情感张力、决定性瞬间……这些传统新闻摄影尊崇的理论和实践规则，受到了主观主义摄影的挑战，有时甚至是挑衅——反传统、反经典、平淡、重复、不动声色，破坏受众固有的审美体验，打开受众的解读空间。
第52届荷赛获奖作品《复制战争》的作者李洁军的创作过程基本上与拍摄电影剧照差不多，用玩偶做道具，使用灯光、烟火特技等等。这毫无疑问颠覆了多年以来的传统新闻摄影价值观念和实践规律教育。而他对那些已成为世界战争摄影偶像标志性作品的仿制，已远远超越了报道摄影的范畴，传达出摄影者对经典战争摄影作品、乃至关于战争历史事件的思考与评价，具有极强的主观色彩。
摄影最终是让观者看到“你是怎么看世界的”，也就是个性的视点、独特的审美方式。一幅照片的好与坏，在按下快门的瞬间就应该知道了。现在的时尚是用数码相机，很多人都是一阵狂拍后再低头查看并期待一张绝世图片。要知道，没有一种艺术是可以如此简单地从量变到质变的。
因此，摄影的影像随处可拍，摄影的思想则需要等待，等待生活的积累和灵魂的酝酿。
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《摄影思想史》

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