李敬泽 阅读兴趣在工作之外

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李敬泽 阅读兴趣在工作之外

源：[南方都市报]

李敬泽     著名文学评论家。1964年生于天津，毕业于北京大学。现任《人民文学》主编，中国作协书记处书记。曾获首届冯牧文学奖青年批评家奖、华语文学传媒大奖“2004年度文学评论家”。著有《纸现场》、《看来看去或秘密交流》、《见证一千零一夜——21世纪初的文学生活》、《为文学申辩》、《小春秋》等。     在李敬泽的书房，我们意外地闯进了他的“阅读私领域”。     作为著名文学评论家，李敬泽的书房里很少见到当代文学作品的踪影。摆在显眼位置的，是类似《伯希和西域探险记》、《西夏法典》、《中国出土墓志》、《马可·波罗行纪》、《晚清七十年》这样的历史文明类书籍。     “家里实在放不下了，”李敬泽说，他把那些“工作范畴”的，当代文学类的书都搬到作协和《人民文学》杂志社的办公室去了，最后留在家里的三分之一，多属私人阅读爱好。     虽然只是三分之一的书，也占了一个独立的书房，和客厅的一面半墙。李敬泽还在后悔没有把另一面也打上书架，直接把大客厅变成书房。导致搬家六年多，书房地上还摆着七八箱未拆封的书。“等我退休了，准备把所有的书都捐给图书馆去！”     私人阅读最爱历史     少为外人所知，历史类书籍一直是李敬泽的个人阅读兴趣所在。因为父母都是做考古文物方面的工作，尽管李敬泽选择了完全不同的工作，但在文物库房里长大的经历，从小的耳濡目染，还是留下了深刻的印记。     西域史是他很感兴趣的一个领域，19世纪来中国西部探险的最知名外国探险家的名作在书架上列成一排，包括《伯希和西域探险记》，斯文·赫定的《我的探险生涯》和斯坦因的《西域考古图记》。     李敬泽自嘲喜看“邪门小杂书”，因为爱抠历史的细节。比如“你知道明朝的犯人晚上是怎么睡觉的吗？”他从杂书里看来的，是十几个犯人趴在一块板子上四肢铐住，背上再压上一块木板。这在一般的史书里可是看不到的。《西夏法典》是当年西夏王朝的法律，里面有诸多当时对犯罪与惩罚的细节规定，李敬泽也爱不释手。     他的另一个阅读喜好，是关注西方人眼里的古老中国。香港三联书店出版的《英使马戛尔尼觐见乾隆纪实》是他花了一笔不菲的钱邮购来的。十年前李敬泽曾写了一本书《看来看去或秘密交流》，专门讲述中国历史上的外国人。“最近觉得这个兴趣还没过去，还要接着写。”书桌上摆着他正看的英国作家毛姆写的关于中国的短篇小说集《在中国屏风上》，和19世纪末英国《泰晤士报》驻华记者莫里循写的《中国风情》。     “外国人在中国”是被传统的中国史书忽略的部分，那些偏僻、隐秘、边缘小细节，要像拼图一样东找西凑，才能构成一幅稍微完整的历史画面，这让李敬泽感觉乐趣无穷。而许多细节会让他感到历史和现实的相似。比如毛姆笔下写一个法国女人20世纪初来到中国，在北京城租了一个小庙，改建成不中不西的小院住着，“就跟今天北京的外国人一样。”     “巨款”邮购港台书     和同龄人比，李敬泽小时候比较幸运，家里父母有一些藏书，八九岁就开始看《红楼梦》，稍大一些就有了《安娜·卡列尼娜》。加上母亲与单位资料室的管理员是“闺密”，李敬泽从小就胡看了一些外国翻译小说，包括当时供内部批判用的“白皮书”、“灰皮书”。不过李敬泽形容小时候是买椟还珠，“啃着馒头看人家吃面包西餐，住别墅开舞会，”都看小说里的资产阶级生活方式去了。     1980年到北京上大学，李敬泽开始疯狂买书。每月只有40元生活费，为了凑买书钱，他常常干“赔本买卖”———把看过的书拿到中国书店便宜卖了，再买新书。那时中国书店旁边就是新华书店，李敬泽经常是从中国书店出来，转身就进了新华书店。     上世纪80年代的读书和文化热潮，也在李敬泽的书柜里留下了印记。比如“走向未来丛书”，比如萨特、尼采、海德格尔，“《存在与虚无》当年买回来也就翻了二十多页，我这辈子可能都不会再看了，但这是那一代人的书柜里必然要配备的。”     李泽厚的《中国古代思想史论》、《中国现代思想史论》、《批判哲学的批判》等书也摆了一排。李敬泽说，那时候李泽厚也是“凡我时髦有思想之青年必备”的，80年代没读过李泽厚就相当于现在不知道谁是韩寒。     90年代初，广州的博尔赫斯书店提供港台书的邮购服务，李敬泽成了陈侗的老主顾。那时很多西方理论的书在内地都没有出版，一本书100多港币，李敬泽经常一买就是一二十本。比如福柯的书他就邮购了很多本。“当时工作了，可以放纵地买书，没有价格这个概念。”现在回头一算，李敬泽自己也咋舌，大概花了一两万在港台书上。     “贪污”的书成了启蒙宝典     李敬泽家里有一本1977年台湾出版、叶维廉主编的《中国现代文学批评选集》，差不多被翻烂了。他很不好意思地说，这书是母亲单位资料室借来的，当年读此书受震动太大，就一直没还，成了他进入文学批评领域的一本秘笈和宝典。此书是一本囊括了上世纪70年代港台及海外最厉害的批评家的文学评论集，作者包括夏志清、李鸥梵、余光中、刘绍铭等。     李敬泽看到这本书的时候刚上大学，当时大陆流行的文学批评还停留在阶级分析的意识形态方法上，这些来自港台和海外的文学批评，从概念、观点到表述方式，都让李敬泽耳目一新，深受触动。     “那些评论的水平，我们现在的批评也未必达到，我后来搞文学批评，应该说跟这本书有很大关系。”李敬泽说，在差不多翻烂了这本书、画了很多圈圈点点后，他下定决心不还书了。从做批评的方法、眼光乃至调子方面，他都受到此书的深刻影响。     《鲁迅全集》是影响李敬泽的另一套重要的书，他从头至尾看了一遍。虽然写不了那样尖锐的文字，“但他看世界的眼光，内在的还是影响了我。我们几代人身上都有一个鲁迅的阴影，他就是我血液里的东西。”     从文字的调子和气息上来说，李敬泽更亲近周作人。1986年岳麓书社出版、钟叔河编的周作人《知堂书话》、《知堂序跋》，他第一时间就买来细读。周作人在文字上影响他更多。     不看电视，又少上网，读书早已经是李敬泽的生活习惯。如今除了历史书，他已经不大买书了，“一进书店就犯晕。”看到那么多书，会让他怀疑自己码字的价值何在。在报纸上看到喜欢的书，就直接上网买一本。因为刚买了iPad，李敬泽也在努力让自己跟上电子阅读的时代。     采写：南都记者田志凌 摄影：凌代军

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李敬泽：文学这事有公道

2011-09-23
南方周末

面对茅盾文学奖所受到的种种争议，李敬泽认为，没有争议反而是危险的。受访者供图

　　第八届茅盾文学奖颁奖礼上，五部获奖作品“端坐”舞台中央，国家话剧院演员曹灿在一旁朗读作品片段——这是文学颁奖礼上罕有的。铁凝说，茅盾文学奖是在守护文学的尊严。王玮│摄

　　茅盾文学奖公证员宣读公证词。评委李敬泽说：“这次评奖，最基本我们要做到，不要让踏实、本分写作的作家们伤心、寒心，不要让他们感觉到在文学这件事上都没有公道。” 中国作协 供图
　　今年茅盾文学奖评选最大的特点是民主、实名制、62个评委。文学不但经历了文学的洗礼，也经过了民主的洗礼。——刘震云
　　当无数的读者满怀珍重地把文学作为照亮他们精神生活的灯火时，他们的热情和信念也照亮了文学前行的道路……“假如人类生活中没有了文学，人类将更加困难。” ——铁凝
　　南方周末记者 夏榆 发自北京
　　因为中国特色，所以实名公开
　　南方周末：本届茅盾文学奖评选，变化最大的，一是大评委会的构成，一是实名制投票。实名制的价值是什么？
　　李敬泽：实名制在很多评选中都已经实行过，我参加过《南方都市报》华语文学传媒奖的评选，很早前就实行实名制。但真正公开的实名制，好像到现在还没有，所以这次我们想一步到位。实名、公开是要让每一位评委真正意识到自己的压力和责任。
　　我作为规则起草者之一，一开始也有疑虑。我们也知道在单位进行选举或者投票，真正反映民意的是匿名。匿名投票是民主最根本的保障。为什么有的时候投票站严禁别人窥探这个人投什么票，要用警察和士兵来保障选民投票的秘密性，就是要确保在投票过程中投票人的自由意志能够体现。
　　南方周末：实名投票常见，公开实名投票结果少见。比如诺贝尔文学奖，它的整个过程是保密的，据说保密期为五十年。
　　李敬泽：我们很清楚这一点。但我们也注意到中国现在的特殊状况——社会信任度低。在有限范围内少数人的匿名投票结果，我们可以想象它会引起严重的质疑。任何制度设计只能是在具体的语境下反复权衡的结果。我们最终觉得现在必须走这一步。在涉及文学的判断、艺术的判断的时候，我们的评委面对那么多关注，必须要有勇气斩钉截铁地亮明你的看法和选择。这种做法是在当下取得基本社会信任的必要前提。怎样确保这个评委会做的是可信任的判断，是每个人都愿意负责的判断，我们这次在这方面下了很大的决心。现在看，效果是不错的，似乎还没有人质疑某个评委为什么这样投票那样投票，因为那是他的权利，他也承担了责任。
　　南方周末：评委的资质是怎么确定的？各地对评委推荐的程序是怎样的？
　　李敬泽：评委由两部分构成。一部分是由中国作家协会书记处在评委库里直接抽取的30位，我们考量的是全国范围内各种因素，比如应该有具代表性的评论家，应该有重要的当代文学研究和教学机构，包括大学。我们也尽可能地请一些作家。中国的文学奖大部分是由一群评论家评，而几乎所有的外国文学奖的评委主力是作家，这就是中国特色。
　　我们这次想请一些作家当评委的时候，发现比较困难。当然第一是相当一部分作家要回避，因为他们有作品参选。要想请其他的作家也挺难，对一个写作者来说，他可能习惯了被评奖，认为这事对他没什么意义，还挺耗时间的，所以要找愿意做这个公益事业的作家不是很容易。这样的评论家、作家、教学和研究机构的代表，是由中国作协书记处从整体上考量的。
　　另外32个省、直辖市、自治区，和中国人民解放军的这部分代表，我们也给了条件，要求对中国当代文学有比较深入的了解和日常的、广博的阅读经验等等。但具体到各省、直辖市、自治区选择什么人，我们没有任何干预。法律意义上，他们的推荐要经过作协书记处审核决定，实际上他们推荐上来的没有一个没通过。

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没有争议的作品反而是危险的　　南方周末：五轮票决的过程中，有没有特别有争议性的作品？
　　李敬泽：在讨论过程中很多作品都有争议，没争议的作品反而是危险的。我们作为作协工作人员，一般不在会上发表意见。因为你讲话的时候，人家很容易理解成是一个指导性的意见。当然，我也是评委，也有权发表意见，但是我们觉得应该自制一点。所以铁主席、高洪波副主席和我都始终参会，但都没有在会上就具体作品发表意见。
　　当选的都是经历过争议的，可能危险的是始终没有争议。没人提的作品，说明大家都不注意你。争议过程中有的得票越来越多，有的越来越少。现在回忆起来，五部当选作品其实都是经过了充分讨论的，不是大家黑不提白不提一路滑过来的。有些作品还真是一路滑下去了，不知道怎么大家都不提。我们反复强调，禁止不正当的拉票，同时也绝不能因噎废食，评奖不让讨论就没法儿评了。我们就是面对作品，大家尽情地、充分地谈。
　　南方周末：评委的阅读量巨大。有人质疑评委是否可以读完10卷本的《你在高原》，是否可以在没有读完书的时候就投票。你怎么看这种质疑？
　　李敬泽：读不读的问题从一开始就伴随着评奖的过程。应该说文学作品从出版开始已经经过了多重选择，你得承认出版是一个选择，出版之后读者和市场的反应是一个选择，评论家的反应是选择，媒体的反应也是选择。这都是自然的选择过程，这个过程后，一定是已经有一些东西浮在那里，有一些沉在下面。当然并不是沉在下面的就没有好东西，还有好东西，所以需要在比较大的范围内选择和阅读。
　　针对这个问题，选择评委的时候，我们第一要求就是对中国的当代文学和当代小说有持续的关注和阅读兴趣，也就是说不是完全靠这两三个月，更不是完全靠这二十天。这段时间应该是补读和精读。实际上进入20部以后，大家反而在阅读上相对地轻松一些了，因为只要你是一个称职的评论家，这20部作品应该绝大部分是你熟悉的。
　　南方周末：评委对作品的阅读，评委会提出过要求吗？
　　李敬泽：20部作品的投票是我主持的，那天我在投票之前专门讲了一段话。到了20部，评出来的绝大部分是我们平时已经读过的作品了，但一定还有没细读的、没读全的。评委有绝对的责任和义务，没细读的要重读，没读全的要读全。
　　作为评委，面对20部时确实是另外一个逻辑，不是判断这是好的就算了。20部我们必须仔细读完，不光看它是不是好的，还要看它有没有瑕疵，还要对这些瑕疵进行论证，看看它是否足以影响我们对作品的整体判断。等于对作品的具体质地进行全面和彻底的把握，这是我们评委会的基本责任。实际上，在后来的讨论过程中，包括最终的获奖作品，大家都提出了一些问题，挑出了一些毛病，甚至是很小的语言上的毛病，对这些毛病做了讨论。

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反问一句：还有谁　　南方周末：评选结果公布，在五轮票决当中领先的大多是各地作协的主席和副主席。茅盾文学奖是全国性的奖，但给外界的感觉它是一个作协系统的文学奖。
　　李敬泽：有好几次，当人家提这个问题时，我总要反问一句：“还有谁？你知道还有谁是主席副主席吗？”对方常常答不上来。提这个问题的朋友们其实心里也清楚，我们到西单图书大厦站在门口问问，一个读者买刘震云的书的时候，他知道刘震云是中国作协全委会委员吗？买毕飞宇的书，他知道毕飞宇是江苏作协副主席吗？一个读者在乎这些问题吗？反过来说，一个奖评完了，五位也好，十位也好，一个主席副主席都没有，这是不是更大的新闻呢？你们选了些什么人当作家协会的主席副主席呢？现在客观地说，五个人摆在这里，他们究竟是不是中国的重要作家？我觉得其实大家心里都清楚。
　　我完全赞同茅盾文学奖、鲁迅文学奖，面对的是中国文学，甚至不仅仅是中国文学，还是中文文学。甭说你是不是作协会员了，你是不是中国人，是不是中国籍，我觉得都不必想得那么多。哪怕你是美国公民、加拿大公民甚至英国公民，只要你用中文写作，你有广大的中文读者，我觉得为什么不可以得茅盾文学奖？
　　南方周末：评论戏称茅盾文学奖是“矛盾”文学奖，在你看来它面对那些矛盾？
　　李敬泽：像网络文学，就是一个切实的矛盾。谁都知道茅盾文学奖意味着什么，谁也都知道茅盾的文学精神意味着什么。茅盾先生代表着五四新文学的传统，评一个武侠小说或者张恨水式的小说恐怕就是矛盾。所以真正的矛盾是从五四新文学运动传承下来的文学传统，与现在兴起的网络文学，消费性、娱乐性、类型化的文学作品在标准和宗旨上的矛盾，这是客观的。如果不正视这个矛盾，硬要调和，比如纳入穿越、玄幻甚至是神怪作品，我觉得我们也会翻了天地挨骂，一定是几边不讨好。
　　真正的矛盾始终在这里，大家作为纳税人意识到茅盾文学奖是一个社会公器，这个我完全赞同，但社会公器面对日益复杂、多样、矛盾分歧的文学消费现状的时候怎么应对？现在我们也在想，可能比较稳妥的是针对网络文学单设一个奖项，这样就可以把这种标准上的纠结理顺。
　　南方周末：茅盾文学奖评委阵容扩大，公开性和透明度都在加大，但我也注意到评奖的指导原则没有修改，它的表述还是延续以往陈旧的政策性表述。为什么不能使它的表述更符合文学性呢？
　　李敬泽：那个表述和评委会绝大部分人对文学的理解是一致的，就是我们刚才讲的五四新文学传统下的理解。
　　茅盾文学奖三十年，几乎伴随新时期文学的整个过程，它也形成了自己的小传统。实际上这次我们一些小传统也有改变。比如很明显，没有说必须有农村题材，必须有军队题材什么的，首先看作品。
　　当然要有主旋律，但主旋律不能僵化地按题材去划分，要具体地分析，刘醒龙的《天行者》不是主旋律吗？毕飞宇的《推拿》，写人性之真善美，不是主旋律吗？

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　不能让好作家心凉　　南方周末：很多人谈到回避的问题，比如刘震云的《一句顶一万句》、毕飞宇的《推拿》都是最早刊登在《人民文学》杂志的，他们认为作为杂志的主编你有回避的责任。
　　李敬泽：回避问题在最近两年的评奖中比较突出，条例定得也不是很清晰，最后有人说他和他是师生，他和他是同事，他和他是老乡，都要回避，这还有完吗？
　　所以这次评奖在回避条例上做了很明确的界定，回避标准是“直接利益相关者”，就是条例所说的五种人：本人；亲属——他拿了奖，等于他的亲属可以拿到奖金；他的出版单位包括出版单位的负责人；出版单位的责编；作品所属文库和丛书的主编。为什么界定出版，因为是有直接利益的，毕飞宇这个书获奖后加印五万，《天行者》加印五万，《你在高原》加印两万套，这是有直接利益的。而就《人民文学》一个两年前发他们作品的刊物来讲，一分利益都没有，不可能把刊物再印一遍。
　　基本上这次明确界定为这样五种人，如果仔细看条例的话，这个条例没有在这之外再界定，因为我们也防止弄得回避无边，草木皆兵。我们的条例上定得非常清晰和有限。我想，发表作品的刊物应该不应该回避，有人提出来了也是好事，如果论证和考量之后说，有必要回避，我们再修改。
　　南方周末：作为评选机构的负责人，应该是对一些作品有引导性。
　　李敬泽：幸亏到目前为止还没有人严肃地说这两个作品不该得奖，否则肯定把我吃了。对规则的考量和质疑，我觉得是正常的和必要的，因为规则确实需要不断完善。现在第一就是这么定的，很明确。第二如果以后需要回避，那我谢天谢地。
　　南方周末：总结本届茅盾文学奖的评选，有什么经验可以跟我们分享？
　　李敬泽：这次评奖，最基本我们要做到，不要让踏实、本分写作的作家们伤心、寒心，不要让他们感觉到在文学这件事上都没有公道。我想这太重要了，一个写作者应该相信我不凭着我的关系，凭着我的创造就能够得到肯定，我想这个信念是激励着每一个写作者的重要力量。如果我们的风气有问题，多多少少损害了这个信念，那么我们希望通过这样一整套机制，能够让大家坚定这种信心——是有公道的。事实上也确实如此。实名投票公开前，评委会气氛凝重，大家都有点紧张，但几轮下来，大家就坦然了，因为你只要亮在那里，让大家看到你的公心，即使是你的朋友你没有投他，他也会理解的。这次评选，作为局中人，我和我的同事们高度提防的就是那样一种结果，让真正的写作者、让好作家一看就心凉，就感觉这不是我的游戏。我说如果评成那样我们就没脸见人了。现在这个结果我们是比较安心的。当然会有争论，我们公开做任何事都要有充分的心理承受力面对种种质疑，面对各种议论。

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李敬泽[二○○四年度文学评论家奖]

　　「授奖辞」

　　李敬泽的文字温婉细腻，圆融通透。他的写作赓续着中国文学批评的悠久传统，也浸润着深刻的现代意识。他精微、准确、锐利的艺术感觉，检索、批点文学现场的阅读耐心，睿智、灵动、富有创见的话语风度，充分展现了批评所独具的功能和风采。他对文学生活的敏锐观察，对文学实践的积极参与，以及对众多作家所面对的写作难题的精辟解答，一定程度上改变了当代文学的基本格局，并为重建批评与写作的对话关系树立了一个典范。他出版于二○○四年度的《见证一千零一夜》、《文学：行动与联想》等著作，生动、练达地注解了文学与时代的亲密关系，并通过自身丰富的生命感悟和内心争辩，呼应着一种独立而有精神体温的批评风范。

李敬泽简介

　　男，1964年出生于天津，祖籍山西芮城。少时随父母先后迁居保定、石家庄，1980年由石家庄市第二中学考入北京大学中文系。大学毕业后进入中国作家协会《小说选刊》杂志社任编辑，1990年《小说选刊》停刊，调入《人民文学》杂志社至今，现任《人民文学》副主编。作为资深小说编辑，编发了大量有影响的中短篇小说；上世纪90年代以来从事文学批评写作，侧重分析当下文学现象、推介文学新人，2000年获中华文学基金会首届“冯牧文学奖·青年批评家奖”。近年开始散文、随笔写作。著有《颜色的名字》，《纸现场》、《河边的日子》、《看来看去和秘密交流》、《通往故乡的道路》、《冰凉的享乐》、《读无尽岁月》、《见证一千零一夜》等多部文集，与人合著《集体作业——实验文学的理论与实践》。

　　李敬泽自2001年8月至2003年12月在《南方周末》上开有《新作观止》专栏，不为作品所囿，行文中充满了睿智的生发，不仅在批评家中独树一帜，也成为一位进入大众视野的文艺批评家。

最重要的是要对自己忠实

　　记者：现在，常常听到评论界说散文已死、小说已死、文学批评已死，你同意这种说法吗？如果此话成立，那么，它们活着的时候是什么样子的？作用如何？
　　李敬泽：我从不认为小说、散文、批评已死。真正奇怪的不是“文学之死”，而是为什么我们这么兴致勃勃地谈论它的衰弱和死亡，这几乎成了一件“公开宣扬的谋杀案”。事实上文学不会死，那些宣布死亡的“医生”不过是告诉我们，他已经丧失对文学的信念，他已经对文学在人类生活中体现和维护的那些重要价值丧失了信念。
　　中国人现在热衷于相信什么什么已死，是因为我们相信变化，相信变化本身就是价值、就是好，所以如果什么死掉了，那么肯定会有更好的东西出来。但一个人如果天天变、总在变，他就谁也不是、什么也干不成，一种文化如果只有变的向度，没有不变的向度，它可能很热闹，忙忙碌碌，但只开花不结果没有创造力。
　　文学在人类精神版图上的位置一直是不断漂移的，至少从“五四”开始，文学对中国现代民族国家意识的形成曾经起到中心性的作用，“五四”也是一场文学革命，文学曾经被认为事关国家民族的前途和命运。现在，这种位置可能确实漂移了，但并不值得大惊小怪，也许，我们的文学能够从这种漂移中、从新的位置上获得新的原创性力量。
　　文学的命运固然受时代大势的影响，但最终取决于作家的创造。乾隆年间的小说如果没有曹雪芹就是一片空白，那不是个小说的时代，但曹雪芹做了他能做的事，重新界定了他的时代。反过来，现在的文学家差不多就像鲁迅说的那样，住上了洋楼，吃上了面包，过上了好日子，你还要哀叹你写诗没赶上盛唐，写小说没赶上十九世纪，那你就无药可救了。
　　记者：你认为什么是一个文艺批评家的职业操守？
　　李敬泽：你问这个问题时是不是以为我会首先说是公正？我认为最重要的是要对自己忠实，忠实于本心，忠实于自身的艺术趣味和信念。
　　批评家不是领导或法官，没有必要也不可能公正，在文学分析、判断和欣赏的领域里无法寻求类似自然法的公正。文学批评是从批评者的思想立场、生命体验、知识背景出发的，他与其赌咒发誓地让人相信他的公正，不如让人相信他的偏见是真诚的。

　　我肯定不是学院派批评家

　　记者：学院派文艺批评家和非学院派文艺批评家有何分野？各有什么出色的代表人物？
　　李敬泽：我肯定不是学院派，有一次我看见一个教授的讲稿，大意是说李敬泽那样的批评看过就算了，没有什么学术价值，我觉得他说得对，我那样的文章绝对是看看就算了，没法儿拿去评职称。
　　从1984年到现在21年了，我一直从事编辑工作，一直身处活生生的文学生活，和活生生的写作、活生生的阅读有密切的关系，所以，文学对我来说，不是学理不是知识谱系，是活的经验，是身在山中，这让我偏重于感受的、具体的，当然也是零散的、即时的，我想我不过是个读者，但我希望是个好的读者，有经验有见识，更理解作者也更理解这个时代的其他读者。
　　2001年在《南方周末》开《新作观止》专栏，这等于是要做一种自觉的媒体批评。在大众媒体上写一个版谈文学，面对的是各种各样不同的读者，知识背景差异很大，在那上面，你也没法儿做一个学院派，这个专栏写了两年半，编辑马莉苦口婆心地教导我要让读者知道你说什么，对我而言，这是一个珍贵的经历，实际上是寻求一个文学的专业立场与公众经验的接合点。
　　文学这件事，我们自己觉得是一门学问或者一门精深的艺术，但是大众不这么看，一个人你说他不懂经济学不懂哲学不懂交响乐他都没意见，但你说他不懂文学他就很恼火：文学我还不懂吗？他是有道理的，因为文学毕竟是我们最基本的文化经验，你很难把它完全封闭起来，变成一个专业特权。正是在这个意义上，文学批评如何与社会、与公众对话一直是文学批评界的焦虑所在。
　　我好像一直在自我辩解，说学院派的坏话。实际上恰恰相反，固然我们急需面对公众的批评，但另一方面，我也觉得我们的学院派还不够“学院”。所谓学院派，就是强调学理，批评自身具有独立性，有它自己的知识谱系，未必与当下的文学实践有多么密切的关系。西方有很多好的学院派批评，极具理论魅力，实际上就是创作。当然，这对批评家的理论素养和说话的能力是个很大的考验。
　　有人批评学院派高深，我认为它的问题恰恰是不够高深，我们在国际学术贸易中基本上是个逆差国家，理论都是靠进口。只有少数人能够从本土经验出发，建立起某种创造性的理论框架，比如陈思和、陈晓明、郜元宝等人，这方面都做得很出色。
　　记者：此次华语文学传媒大奖还有张大春等人的文艺批评入选了；对于张大春、宇文所安这种很个人化、很风格化的文艺理论或批评，你怎么看待？
　　李敬泽：这样的批评应该就是非学院派的。张大春比较个人化，比较才子气，把文艺批评和个人体验、专业知识很好地结合起来，深入浅出，我也很喜欢。某种程度上，这也是回到我们中国古典的批评传统，强调审美感受，强调批评家个人的在场，当然，还得把文章写好。

　　我对小说的“好看”抱有警觉

　　记者：汉赋唐诗宋词元曲明清小说，一代有一代的文学，你认为什么是这几年最有生命力的文学体裁？有没有什么新的体裁会很有后劲？
　　李敬泽：毫无疑问是小说。至于新的体裁，在文学范围里我看不出来。小说的盛世已经持续了三四百年，这对我们这些变化和死亡的信奉者来说是够老的了，但以文学史的尺度衡量并不长。
　　记者：作为批评家，什么是你的标准？
　　李敬泽：我知道你一定会问这个问题，我一直在警惕地等待着，因为我最怕回答我的标准是什么。
　　我内心当然有标准，但很难简明地一条一条地列出。批评家并不是质检员，我们面对的，恰恰是人类精神生活中最捉摸不定的领域，文学是做中餐，每个厨师做出来都会不一样，因为他有自己的口味，所以没法像做汉堡包一样标准化，批评家的背后是已知的经典，他的面前却永远是广大的活跃着的未知。文学批评，就是从已知出发走向未知的冒险，他手里没有确定的地图。
　　记者：很多读书人说，好小说就是“好看的小说”，你认可吗？
　　李敬泽：“好看”如今成了我们文化中覆盖性的价值，有时开作品研讨会，每个人都会说，不错，这个小说好看，要我说好看与否根本用不着开会讨论。
　　当然，没有人会反对好看，我也不反对，但文学有多种价值向度，好看只是其中一种，而且是最不需要批评家参与的一种，读者自己就能判断是否好看。现在的问题是，好看变成了霸权，它侵夺、遮蔽了其他的价值，这恰恰是批评家应该警觉的地方，他的职责就是维护和阐发那些被遮蔽的价值，而不是去做“好看”的广告。
　　我对“好看”本身也抱有警觉。究竟什么是“好看”？很多作家很焦虑，拼命想好看，拼命的结果就是取消认识的和表现的难度。
　　记者：有一个记者，她本身并不写作，但常买小说看。她说，报纸和媒体报道的事实都是表象的生活，在小说里才可以看到别人和这个社会的真相。虚构的小说为什么会有这种效果？
　　李敬泽：这种说法很准确。米兰·昆德拉对小说的评价至高，他说，“小说是公民社会的基石。”他的意思是：小说，可以使人穿越经验的藩篱，穿越那些阻挡我们真正了解他人的表象，小说家的工作，就是告诉你，你心里的脚本太简单，让我来说出这个故事，人生还有其他的脚本，还有其他的叙事可能。

　　不可把文化断层轻率地神圣化

　　记者：在谈少年作家的时候，你谈到了文化断层的问题。为什么这几年这种现象才凸显呢，难道前些年没有这种文化断层么？
　　李敬泽：在现代文化里，文化的断层是完全合乎逻辑的。前现代并不存在这个问题，儒家和传统的权威始终存在，体现为老师、长辈对下一代的文化权威，毋庸置疑，无可争辩，关于人生、关于现在和未来，所有的说法都是师长教导给你的，你不听不行。
　　现代就不同了。“五四”就是一个断裂口，就是打倒传统权威，问题一下子倒转过来，不再是师长怎么教育孩子，而是孩子找到了真理，倒过来要教育师长。所以，断裂不是一个新的问题，这问题至少存在了一百年。
　　但现在的断裂仍然有其特殊性：没有老式的、我们熟悉的断裂，现在的断裂的依据、它的合法性，来源于一种经验的断裂、甚至消费的断裂：“我是听周杰伦长大的，你是听邓丽君罗大佑的”，“我是穿耐克的，你是穿解放鞋的”。
　　这种断裂也有它很真实的一面，人毕竟是生活在经验当中而不总是面对历史的。真正成问题的不是有断层，而是我们把这种断层轻率地神圣化和历史化，新的和变的就是好的，没有什么可商量。
　　记者：现在的出版比以前容易多了，纯文学期刊在其中起什么作用？与十几二十年前还一样吗？纯文学期刊与出版界关系如何？
　　李敬泽：纯文学期刊的市场地位是下降了，它们不再居于文学市场的中心地位。上世纪80年代，一本文学刊物的发行量也许上百万份，它们足以影响我们的文学生活的议程和走向。现在这种日子不会再有了。但文学期刊仍有其重要作用，比如保持一个丰富而完整的文学生态，目前，长篇小说的出版要容易一些，中篇、短篇小说则很难出版，文学期刊大多以中、短篇为主，也算是维持生态平衡。另外，文学期刊也仍然是小说作者一个很重要的训练和成长的场所。

　　文学评论可以忠实于自己的判断

　　记者：作为《人民文学》副主编，你的个人趣味和杂志操作之间是否会存在不一致的地方？
　　李敬泽：肯定会有差异的。编杂志的时候，我从来不认为这本杂志要反映我的喜好和趣味，这不可能也不应该。一本杂志有其自身的生命和传统，它有自己的市场和读者，你得根据这个去工作。尤其是《人民文学》，它是1949年10月创刊的，与共和国同龄，有深厚的历史和自身的文学传承，后来的编者必须体认和尊重。当然，不可能说我的审美判断对编辑工作完全没有影响，但在工作的时候，我时刻提醒自己，不要任性，杂志是“公器”，不是一个让你任性的地方。而作为批评家的时候，我可以忠实于我自己的判断，甚至可以任性。
　　记者：你在《南方周末》上也开了专栏，你如何看待专栏写作？写作与媒体如何摆正关系？你如何评介一些以专栏写作为主业的作家？
　　李敬泽：现在这么多媒体，每天都有那么多版，简直是吃字怪兽，总得有东西把它喂饱吧，这就是“话语消费”，我们把这些文字源源不断地提供给消费者。在一个市民生活比较丰盛的时代里，专栏写作或者消费性的写作就特别发达，我觉得这很正常。我不同意说这些东西就没有价值，好像只有写出个大东西才算没白活，刚才你问到这个时代最有生命力的体裁是什么，我不假思索就说是小说，现在我修正一下，除了小说，应该还有那些专栏写作，从活力的角度说，专栏写作可能还潜藏着更丰富多端的可能性，毕竟小说太重了，一个巨大而雄伟的传统压着它，写专栏要轻松得多。
　　当然，那么多专栏，好的肯定是少数，小品文也好、杂文随笔也好，问题在于写作者除了消费之外还有没有别的志向，袁中道、张岱写的都是小品文，鲁迅写的也是杂文随笔，谁能否认他们的价值和成就？
　　记者：你心目中的读者群是怎么样的？
　　李敬泽：作为一个批评家，我想象中的读者是那些热爱着文学的人们、有文学情怀的人们。
　　记者：你较欣赏哪些作家？
　　李敬泽：就艺术水平而言，小说处于现代以来成就最高的时期，像莫言、王安忆、刘震云、阎连科等人都非常出色。上世纪90年代以后，新生代作家大规模出现，比较出众的有毕飞宇、李洱、鬼子、东西、须一瓜、魏微、叶弥、戴来等人。
　　记者：你为何会走向文学批评这条道路？
　　李敬泽：原本是因为有闲吧，做编辑工作，每周一、三、五上班，剩下大把的时间总得干点什么。这个批评家基本上是被朋友们逼出来的，我至今比较喜欢写专栏，因为答应了就得负责任，按时交稿子，责任心我还是有的，这样就迫使自己去做一点事，否则可能什么也不做了。所以还是要感谢那些逼我努力的朋友们。

　　■获奖作品简介

《见证一千零一夜》

　　《见证一千零一夜》
　　新世界出版社 2004年4月出版
　　责任编辑：钟振奋 陈洁
　　《见证一千零一夜——21世纪初的文学生活》是一本文学批评集，也是作者在《南方周末》每月一次的专栏《新作观止》的结集。书名取自《一千零一夜》：在古阿拉伯一个又一个夜晚，少女山鲁佐德向妹妹讲述一个又一个故事，残暴的国王在旁倾听；山鲁佐德必须让她的叙述穿过夜晚，穿过即将来临的白昼，否则，她将死去。在批评家看来，小说家或作家都是山鲁佐德，他们和她一样，以言说和书写战胜残暴的时间，战胜内心的恐惧，战胜死亡，人的生命和生活由此得到维护和肯定。在这个过程中，他们始终面对他们的时代、他们的读者，如临深渊而镇定自若。
　　李敬泽将自己想象为“一千零一夜”的见证者，他注视着那些小说家、诗人和散文家，倾听他们的讲述。“这本书首先记录了我一个人的文学生活，由此，我希望为中国人在这世纪之初的文学生活提供一份旁证。”他这样说。但是，这位批评家尽力做一个耐心的、审慎的见证者，希望这种观察能够具有一种知识价值。李敬泽在此书里，不但体现出强大的鉴赏能力，还散发着阅读的乐趣；不仅表现出批评的深刻、深厚和温婉，还让读者一同领受了写作的激情、快乐和畅快。他的批评文字气韵流贯、神采怡然。
　　《文学：行动与联想》是李敬泽在2004年度出版的另一部批评短论集。

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李敬泽的压舱石2011年04月28日

来源：文汇读书周报 作者：刘涛



李敬泽先生北大毕业后一直在文学杂志社工作，先在《小说选刊》，后在《人民文学》，很多年一直战斗在中国当代文学的最前沿。编杂志之外，敬泽还写随笔，研究当代文学，著述颇丰。编杂志和写论文其实一也，只是编杂志编辑在幕后，写论文则是作者直接出场。孰料，2010年4月，李敬泽先生推出一本书，名为《小春秋》（新星出版社出版），此书“不务正业”，所论皆是古典作品，涉及《诗经》、《左传》、《论语》、《孟子》、《吕氏春秋》等。
李敬泽先生曾坦言，《左传》是其压舱石，但凡外出，必随身带上《左传》，反复阅读而不倦。《左传》这块石头很沉重，若船不够大，船舱不够宽广，如此庞然大物的压舱石断难放下，船也支撑不起。《小春秋》是李敬泽先生展示其压舱石之书，也是展示其船之书。看一条船的规模，可以只看压舱石；看一个人的规模，可以只看其最上端。李敬泽先生处于中国当代文学的风口浪尖之上，或为编刊物，或为研究，阅读过大量当代文学作品，亦曾写下无数文字如花的随笔和文学批评文章。看一个人的写作，可以参考其阅读，其写作水准不会超出阅读水准。“聖”可以理解为耳朵大，嘴巴小，就是听得多，说得少，也可以理解为阅读多，写作少，今日全民写作，但不阅读。《小春秋》涉及到大量中国古典，经史子集四部皆有涉及，另外尚有佛典。不仅如此，李敬泽先生还说：“夜读普鲁塔克《希腊罗马名人传》，东施效颦，想写一本《春秋名人传》的，但俗世蹉跎，忙忙碌碌，夜里挑灯看剑，清晨柴米油盐，竟不知何时能够动手。”《小春秋》所涉及者是中国古典，但所参照者亦有西方古典，这方面从作者平日文章中，亦能窥知一二。书名尽管是“小”春秋，其实很大；尽管是小“春秋”，其实却也说当下。当下就是春秋，春秋也就是当下。《小春秋》尽管“大部分是有关《春秋》的，《春秋左传》和《吕氏春秋》”，但其实处处和当下有关。文集最后一篇《把遗产献给“世界”》，可略见一斑。在一次读者见面会上，李敬泽先生说：“意思是说这本书是一小本、一小册劝人‘傻’的书，劝人老实一点、天真一点的书，劝人不要那么聪明的一本书。”“劝人”就是化民。《春秋》从来不是“断烂朝报”；《小春秋》也不是谈“国学”，卖弄学问。晚清以降，中国士人群体分裂，亦由《春秋》始，康有为、廖平尚《公羊》，主今文经学，章太炎尚《左传》，主古文经学。今古文之分既是对孔子理解的区分，亦是如何治国之分，也是如何应对那个时代之分。《小春秋》序言，李敬泽先生开篇即引李商隐《碧城》诗：“星沉海底当窗见，雨过河源隔座看。”并言：“义山诗中有大寂寞，是一个人的，是岁月天地的。”敬泽说：“忽然想起，孔子当日应是‘当窗见’，‘隔座看’的。失明的左丘明也一定看见了星沉海底，雨过河源。吕不韦大人上吊之前必也想到了千年之下李生的诗。”其实可以接着说，敬泽也看到了星沉海底，雨过河源。《小春秋》即是作者看到了“星沉海底、雨过河源”这样的大景象，之后有所感慨，于是记了下来。“星沉海底、雨过河源”是《小春秋》之实，《小春秋》是“星沉海底、雨过河源”之象。《小春秋》写春秋，写当下，其实皆是写“星沉海底、雨过河源”之景象。
《古诗十九首》有句云“生年不满百，常怀千岁忧”，重读经典是为了沟通历史和当下，以不满百之生年，而常怀千岁之忧。经典虽与当下隔了几千年，今日读来依旧虎虎有生气，春秋的事今天依然发生，读懂了春秋时代亦能读懂今天，读懂今天，或亦能懂春秋时代。
李敬泽先生以编辑和研究中国当代文学名世，坊间流传，来北京“登长城，吃烤鸭，见敬泽”。一贯研究当代文学的敬泽，怎么忽然写了本《小春秋》。这个疑问本身就有问题，这是一个在当下语境中方能问出来的问题。当代文学研究成为一门专业，且在文学研究领域中渐有成为显学之势，但壁垒也日益森严。可以不谈当下，我们看看五四前后的人。周作人我们可否称为当代文学研究者？应该不会。周作人一生所欲成就者是化民成俗，在那个大时代为中国立法。文学是周作人的方便法门，周作人以文学从政，以文学教育国民。周作人也写“当代文学”的论文，他曾多次为废名写序，写鲁迅、戴望舒、郁达夫、许地山、刘半农等，但周作人又作过《中国新文学的源流》，将“新文学”追溯到明末。周作人论述当代人范围之广，见识之高，颇为罕见。以文学家称周作人已经未必得其实，以当代文学研究者称周作人则与实际相隔更远。若周作人过于芜杂，可看李长之。从现代文学领域看李长之，见到的是其《鲁迅批判》以及其研究、评论同代人的文章。若我来编一本李长之选集之类，只会收录其一两篇“当代文学批评”的文章，其余则广泛收录研究司马迁、李白、孔子、陶渊明的文章，也会收录其翻译，如此方可展现李长之文学批评的大体，如此才能理解李长之当代文学研究和批评的依托。
在李敬泽先生的著述谱系中，《小春秋》应居于比较重要的位置，欲理解作者的当代文学批评，欲理解作者之志，可以从《小春秋》入手。李敬泽先生的路径给当代文学研究者以启示，所谓工夫在诗外，研究当代文学的工夫在当代文学之外。

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李敬泽：信马由缰徐虹 《 中国青年报 》（ 2011年11月08日   10 版）

    网络上玩微博玩穿越玩魔幻，为什么不玩点更有智力含量的？如果真能实现时间穿越，或者由于某一种魔力的驱使，而使当下活跃在社会舞台上的人们，还原于1966～1976年，你能知道谁是只顾东躲西藏保全自己没有能力攻讦旁人的、谁是我本良善却迫于压力最终跌破道德底线的、谁是出卖者卑劣者侵犯者施暴者但情势一变仍能适应形势时时走红的、谁是没有主义只有利益随波逐流有奶就认娘的、谁又是沉默着的大多数中的一员吗——我们可以猜猜看。这是最有趣的也是最有现实意义的一场穿越游戏。别的我不知道，但我知道其间自会有上中下左中右。人性的优长的弱点会在极端情况下被逼迫出真相。平常那些哈哈哈的客套和硬性规则全是瞎掰，归根结底，文化感、道德感才是内在束缚力。那些血里骨里的东西才会在关键时刻发挥作用。因此“文化是民族的血脉，道德是精神的家园”这句话确实不是瞎说的。
    有时我看身边有些人会感犹疑。他们会是谁？他们会怎样？他们会不会忽然转过头去像变脸川剧一样闪电般地，花脸变黑脸、红脸忠贞变成白脸奸佞？这时候的世界往往魔幻了，人们被笼罩着溢彩流光的霓虹灯，浑身上下闪烁着怪异的光环。脸是蓝的，头发是红的，肢体是绿的，身上是透明的橙黄。但我觉得批评家李敬泽变化不会大。我一直认为他骨子里有一种诚实的基因。这一种素质，使得他的本相不经修饰、才华不经掩饰、态度不经装饰。他有一种世界任我爱谁谁的劲头。他理所当然地高傲和自尊着，并且把它们原封不动地张扬出来，只求一种内心的通透感。他在文学之历史与现实的接口处工作。那些纷繁的存在如一个个镜面反照着他，使他一动作他们也跟着动作，中间的那个真相的他反成空白。当然，他也会以语言技术预先处理道德将遇到的危机，像一个司机在狭窄处遭遇冲撞一样，他早已预见并竭力避开。即使真的逼退到必须拷问道德这一步，他令人相信他的德行中的诚实度和纯粹度。
    我是从他的随笔集兼批评集《看来看去或秘密交流》、《河边的日子》、《冰凉的享乐》集子中得到这个印象的。正如他们说的，“随便翻开一页，都有可能被带入清香氤氲的梦境，那些曾留存于故纸堆或传扬于现世的人与事，那些自然而然地被忽略或浑然不觉地被漠视的人生场景，都经由他的文字变为趣味的载体和心性的表达……本来疏松的枝枝叶叶边边角角，一经拾掇，即显出密致的纹理和相衔的接口”。 他的细密的才情，如同窗帘上的叶片的暗影：树叶连结了枝蔓，枝蔓连结了枝条，枝条连结了枝干，许多根线条形成一个走势。它们顺着一个思路，通向一种解释。世界的谜面，就有了答案。
    他自然是有才华的，才华之外更带着“内敛的文字，飞扬的文思”，乃至“睥睨天下，狷介不群”。他说“小说是个野孩子”。他最钟爱的史书是《春秋左氏传》。他在十几年以前的一次会议上说，“现在每个人都以为自己是在创世纪……”他办公室里贴着切·瓦格拉的海报，他与他，那个傲慢地抬高着脸庞、抽着雪茄的悲情英雄，他们互相“看来看去或秘密交流”。他在《为文学申辩》中说，“文学是万古江河，但是，在它存续的每一世代，在每一个‘此时此地’，它都是一种弱的、备遭猜疑蔑视的事物。所以，文学需要为之申辩，在申辩中领会它的价值，领会它的过去和未来，领会它真的精神和活的生命。”
    在“一个青年艺术家的画像”这首诗里，有人说他“骏马策动，进退于时尚风口和浪尖”，“来历不清的卷毛激起青年们心中的火焰。点燃你左右逢源滴水不漏的香烟，将空心儿的赞美一圈圈吐向蓝天”，“很有意义的小废话和慢条斯理的发言，构成各种庄严仪式上最重要的歌篇”，真谓活画。
    如果玩穿越，我以为他是那个努力把自己整理好而没有兴趣去整理旁人的人。

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李敬泽： 尊重差异化的青春2011-04-27 　来源: 成都日报(成都)　
人 物李敬泽，《人民文学》主编。1964年生于天津，祖籍山西，少时随父母先后移居保定、石家庄，北京大学中文系毕业，毕业后在《小说选刊》杂志任编辑，1990年调至《人民文学》杂志，历任编辑、第一编辑室副主任、主任、副主编。上世纪90年代中期开始批评写作，曾获中华文学基金会冯牧文学奖青年批评家奖。
所谓知己知彼方能百战不殆，身为《人民文学》主编，李敬泽没有固步自封，他一直关注文学偶像办杂志的动态。新出版了什么样的杂志不错，他都会去买一本翻翻，研究一下，卖得火的成功在哪里，关门大吉的又失败在哪里。
在李敬泽看来，文学期刊正在走向差异化生存的阶段，目标读者是谁，期刊编辑者应该有一个比较明确的定位，这样的话，就可以拥有比较稳定的读者群，从而使得自己的杂志至少有了立足之地。
和《收获》执行主编程永新一样，李敬泽也对这些杂志持宽容的态度，并不认为它们对《人民文学》这样的传统文学刊物构成了严重的挑战。这是胸有成竹还是故作轻松？旁观者未必清，当局者未必迷，听听李敬泽的看法，肯定也是一种启示。
继郭敬明、张悦然和韩寒后，安妮宝贝主编的《大方》杂志日前以首印100万册高调面世。文学偶像们纷纷把粉丝资源转化为市场资源，一个个振臂高呼，以求一呼百应。文学偶像取代了传统作家的品牌效应，正在重新洗牌中国文学杂志。
对 话
作家办刊物很正常
记者（以下简称记）：继《最小说》《鲤》《漫女生》等青春文学杂志后，安妮宝贝主编的《大方》以首印100万册的姿态强势出击，你对这些非体制内的文学杂志是否关注？
李敬泽（以下简称李）：这些杂志我都比较关注。首先我觉得这本身就是一件好事。作家办刊物，实际上一些传统文学期刊中也有作家主编杂志的情况，比如《人民文学》历任十多位主编中，就有茅盾、王蒙和刘心武。再往上追溯到新中国成立前，鲁迅、巴金也都在办刊物，巴金不光办刊物连出版社都办呢。可以说，没办过杂志的作家反而是少数。
我觉得在正常的文学生态中，作家办刊物是很正常的事，作家除了写作还可以更主动地投入到文学生活中去。通过办刊物，慢慢在更大的范围内把自己的文学理念体现出来。通过自己杂志对作品的判断、对作家的判断，从而去影响特定读者群的特定文学趣味。
就中国的文学期刊来说，我觉得有一个大问题一直存在，虽然我们文学期刊很多，但是差异化不足。真正有特点，对文学有自己的想法，而且能够有力实现这种想法的刊物还是太少太少了。所以一些作家根据自己的理念去办一份刊物是一件很好的事情。
大家一起做大蛋糕
记：你个人比较欣赏的是哪一本？
李：《大方》吧，办得不错。起码从第一期来看还是有比较明确的方向。杂志这个东西从长远来看一定是个小众媒介，除非是《读者》，你可以每期发到几百万份，其他的一定是高度差异化的体现。所以编辑一定要非常清楚自己要什么，自己的读者是哪些人。
记：你觉得这样的杂志陆续出版，是否会影响中国的文学生态？你觉得这些杂志会不会对传统纯文学杂志产生更大的冲击？
李：总体来说是一个好事情，它可以使我们的文学生态更为丰富更具差异性，这些生机勃勃的生力军参与进来，它只会使这个市场更活跃，在这个过程中，大家都可以看到更多的机会。对于文学期刊的市场本身来说，经常会有记者问我会不会感受到威胁、竞争力和压力，我没觉得受到多大威胁，更多的是感到鼓舞。不是说他们有一个读者就从我们这拉走一个读者。恰恰相反，我相信，越来越多的活跃的参与者会使市场增大而不是萎缩，那么多的作家把他们的个人粉丝都拉进杂志读者这个范围，会从整体上加强文学杂志的读者群，使得更多的人适应杂志的阅读习惯。说实在话，文学阅读的读者一直都在。上世纪90年代以后，书的阅读比例占据很大的一块，成为阅读的主流，很多人已经不习惯于通过杂志来阅读文学作品了。那么这些有市场号召力的杂志的出版会重新培养读者的兴趣。毫无疑问，这些杂志，在市场营销、运作、包装等方面都很强大，都有很多值得我们借鉴的地方。
但是我对这些杂志也有一些我个人的看法：一是觉得作家办的杂志差异化仍然不足，或者说你选择了一个差异化的方向之后，有没有坚持。差异化是让一本杂志具有鲜明的个性和稳定的读者群的一个重要因素，如果只是表面的包装胜于实质内容，那么这些文学杂志还将面临考验。文学杂志不能靠照片和装帧，说到底还是靠作品，抓住分众读者是一个最核心的问题。这其实也是我感到苦恼的一个问题。第二个方面我觉得杂志和书还不一样，杂志必须有一个长时段的考虑，而图书只是一个短暂的出版过程。对于杂志编辑团队来说，考验的不是一时的营销策略，还有综合性的能力。
核心在于抓分众读者
记：你觉得这些杂志的读者群是不是比较单一，是否重叠？
李：每一本杂志都有自己的预期读者。或者说我是给年轻人看的，那是给什么样的年轻人看呢？现在年轻人也分很多种。我想现在出现的这些畅销杂志，普遍捕捉的都是都市的小资和白领、青春期的学生，以他们作为目标读者群。它们可能还是在一个窄众的读者群中进行竞争。当然，这是一个很有潜力的市场，但是实际运作中会产生很多问题，比如写作资源是不是充足，对于未来可能面临的困难和问题是否有充分的估计？办杂志就是无期徒刑，贯彻和实现定位将面临巨大挑战。
记：既然面对青年和白领的杂志能够成功，那么面对男性、中年或老年的文学杂志你觉得是否有这种商业上成功的可能性？
李：当然有，杂志的成功，特定的分众绝对是非常重要的因素。所以这些面向青年和白领的文学期刊的成功，对于传统文学期刊来讲是很重要的启示。你看，传统期刊的办刊理念几乎都是漫无目的、不考虑特定读者群的。而我认为分众过程对于文学杂志来说是一个特别重要的环节，我们也在摸索其他分众的市场运作，也不一定抓住白领就一定成功。
记：从一个先锋派、新写实占据主流话语的文学年代，突然转向纯情青春写作，你觉得这种文学转向是如何产生的？
李：我觉得未必发生过转向。当我们在说什么什么年代的时候，我们恐怕都是在以一种武断的方式下判断。恐怕我们也不能就说现在是一个“青春小说的时代”，这样听起来也很怪，与实际情况也未必一致。我只能说现在是一个多样化和高度差异性的时代，你是去体现差异性还是压抑差异性呢？现在差异性就成为一种价值。
所以现在值得警惕的其实是新的一致性，比如以青春写作为主就变成了新的权力，市场的权力。在这个时代里，认真地丰富差异和尊重差异，使得文学变得摇曳多姿，那才是我们应该去追求的。难道我们现在还要论证新的一致性的伟大意义吗？即使面对青春，面对年轻人，难道是同一的吗？广东打工诗人郑小琼难道不是年轻人？我们都在谈80后，别忘了郑小琼也是80后。别忘了，文学所做的事情绝不是抹平经验的差异，恰恰相反是发现这种差异。
要变，当然也不能乱动
记：对于这一批作家的文学性你怎么评价？郭敬明的《小时代2.0》就曾在《人民文学》上发表，刊登这样的小说是怎么样的用意？
李：没有什么特别的用意，一本杂志如果从创刊之后一直是一种姿势一个表情，你自己烦，别人也烦。那就太僵硬了。就像身体一样，僵硬了就要出问题，僵硬，对于身体和杂志都不是什么好事。我觉得可以变，也要变，在保障大框架的前提下可以改变。当然也不能乱动，变成多动症也不好。郭敬明的发一下，大家很吃惊，那么吃一下惊又怎么了？
记：今后还会刊登更多此类年轻作家的作品吗？
李：不是以后的问题，而是一直在发现新作家。如果你经常看《人民文学》的话，你就会发现，在《人民文学》发表的作品，相当大比例来自年轻作家之手。所以某种程度上我们没有慌张是因为，这些新出现的青春文学杂志大部分作者都是从我这出道的，所以这些杂志的出现也没什么。我也要求我的编辑们认真看这些新的杂志，如果有好的作者我也会吸收过来。
记：还有一个问题，这些杂志受到媒体和大众的关注，首先是因为商业上的成功，而不是文学本身。
李：商业上的成功很重要，杂志的属性就是一个商品。现在，大家也开始看到具有偶像价值的作家所占有的读者群。但是杂志不同于书，一个作家可以随便什么时候出书，可是杂志就必须定期出版，那么读者的预期能否定期维持，这始终是个悬而未决的问题。
据《新民周刊》 何映宇 王丹彤/文
图据《南方都市报》
（“文学江湖”系列访谈至此结束，谢谢关注。 编者）
评 谈
他们只不过
在走前辈走过的路
1922年3月，新文学杂志《创造季刊》在上海横空出世，第一卷第一号上发表了郭沫若的诗剧《棠棣之花》、郁达夫的小说《茫茫夜》、张资平的小说《她怅望着祖国的天野》、田汉的独幕剧《咖啡店之一夜》等作品。创造社以此为标志正式登上中国文坛，从而继文学研究会的《小说月报》之后，为中国新文学进程提供了另一种发展的可能。《创造季刊》很快在大江南北的文学青年中不胫而走，而它的创刊号是郁达夫主编的，其时他才26岁。
创造社从此一发而不可收，创办的文学杂志一种接一种，影响越来越大。有意思的是，这些杂志的编者大都年轻，郭沫若主编《创造周报》时年岁稍长，也不过31岁，诗人冯乃超主编《文化批判》时27岁。
中国现代文学杂志的数量之多，超出了我们的想象，最粗略最保守的估计就有一千余种。其实，自晚清以降，作家编辑家一身而二任的大有人在，作家主编文学杂志本是题中应有之义。
1920 1930年代，新文学杂志此起彼落，百花齐放，争奇斗艳。必须指出，这些杂志的编者大都是文学新锐或仍属年轻的中坚。其中既有先以创办杂志闻名而后再在文学创作上崭露头角的，如茅盾，他1921年1月接手《小说月报》编务，大刀阔斧革新时才25岁；也不乏先以作品受到文坛关注接着编辑文学杂志的，如巴金，1934年他在北平先后与靳以合作主编《文学季刊》、与卞之琳等合作主编《水星》，时年30岁，而靳以与巴金首次合作时才25岁，卞之琳与巴金合作时才24岁。
数字颇能说明问题，不妨再举些较具代表性的例证。朱自清1922年与俞平伯合作主编中国第一份新诗杂志《诗》月刊时24岁，田汉1924年主编《南国》半月刊时26岁，冯至1926年与杨晦等主编沉钟社机关刊物《沉钟》半月刊时才21岁
由此可见，中国现代文学史上许多重要文学杂志的编者本身都是各有成就的作家，他们的年龄段又大都在20 30岁之间。当然也不能一概而论。比如鲁迅，若从他1918年参与过《新青年》的编务算起，他编辑刊物的起始年龄可以定格在38岁；周作人1924年接替孙伏园主编《语丝》周刊时已39岁，林语堂1932年主编《论语》半月刊时37岁，朱光潜1937年主编《文学杂志》时40岁 但按孔夫子的说法，他们都还未到或刚到“不惑”的年龄，如按今天的习惯说法，他们都仍是未到“中年”的“青年”。


除个别例外，如曹禺和张爱玲，几乎所有重要的新文学作家都有主编文学杂志的经历，有的甚至一而再再而三，以主编文学杂志为义不容辞的责任。上世纪上半叶中国文坛的这道风景，对新文学进程所起的作用真是非同小可。
从这个意义上讲，当下韩寒主编《独唱团》、郭敬明主编《最小说》、张悦然主编《鲤》、安妮宝贝主编《大方》等，这些青年作家在作品畅销一时后，先后涉足文学“杂志书”的编辑，就一点也不奇怪了。他们只不过在走前辈已走过的路，重新接续中断已久的作家主编文学杂志的历史传统。只是当下的文学语境已经转换，杂志的性质或也有所改变，出版考量也可能不完全是从文学出发，但这已是另一个有趣的话题了。
陈子善/文 (本文来源：四川新闻网-成都日报 )

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李敬泽:批评家要有点厚今薄古的精神

文化中国-中国网 culture.china.com.cn　　时间： 2010-04-14

李敬泽简介 　　山西芮城人。1984年毕业于北京大学中文系。先后在《小说选刊》、《人民文学》杂志工作。历任《小说选刊》编辑，《人民文学》编辑、副主任、主任、副主编、主编。1998年加入中国作家协会。2010年3月任中国作家协会书记处书记。 　　著有文集《颜色的名字》、《纸现场》、《目光的政治》、《看来看去或秘密交流》、《冰凉的享乐》、《读无尽岁月》、《文学：行动与联想》、《见证一千零一夜》、《反游记》、《为文学申辩》、《河边的日子》等。 　　编辑作品曾多次获奖。2000年获冯牧文学奖·青年批评家奖，2004年获华语传媒文学奖·评论家奖，2007年获鲁迅文学奖·理论评论奖。 　　关于文学 　　“传统文学”并非到现在才碰见“青年” 　　记者：作为《人民文学》的主编，你对传统文学和青年读者之间的距离怎么看？ 　　李敬泽：你所说的“传统文学”并非到现在才碰见“青年”。中国的文学，特别是现代以来的文学本来就发端于青年——五四新文学发端于《新青年》，近百年来，它容纳着一代又一代青年的激情和创造。现在，它并没有、也不可能向青年封闭，变成纯属中年或老年的文学。当然，每一代年轻人都力图在现成的文学局面中留下自己的改动和印迹，这个过程可能不那么容易，但只要他们有才能，青年是一定会赢的。 　　记者：文学如果是产品，时间就是严格的检验员。很多产品被淘汰，也有很多产品留下来。唐朝留下唐诗，宋朝留下宋词，清朝留下小说。再过几百年，我们这个时代能留下什么？ 　　李敬泽：建议你把这个问题刻到石头上去，埋到地下，几百年后人们的回答可能非常有趣。我想，我们不必为几百年后的事操心，重要的是，我们要发现和珍重我们现在认为好的东西。我们现在动不动就搬出“名洋古”来做对照，好像现在的人一无是处；古人、大师们曾经活过、现在还活在我们的记忆里，我们学习他们，但我们也要活呀，学习他们是为了和他们竞争，如果我们不敢大胆地竞争和创造，我们的时代可能真的留不下什么。对前人敬畏，对同代人苛刻，这是古今之通病，古人也有这个毛病，老是认为天下的好文章一千年前就写完了，这在理论上叫做“影响的焦虑”，克服这种焦虑需要艺术家的大胆创造，也需要批评家和读者有一点“ 厚今薄古”的精神，学会做天才们的同代人，学会在他们还活着的时候发现他们、肯定他们，而不是等三四百年后由后人立一块纪念碑，说这个人了不起，但当时老挨骂。 　　关于文学批评 　　热爱和忠诚是更根本的操守 　　记者：去年的法兰克福国际书展上，面对德国汉学家冈特质疑中国的文学批评太温和时，你的回答是：我更多的不是下“死亡判决书”，而是“出生证明”。在你眼里，什么是一个文学批评家应有的职业操守？ 　　李敬泽：你知道，这个世界上每天都有很多书、很多小说出版，根据常识，其中好的肯定是少数。一个人生命有限，他不能把坏书看个遍，然后一一执行死亡判决。即使他有这个能力，我看这也很像一桩蠢事。重要的是找到和识别好书。 　　谈到职业操守，我猜你指的是说真话，是诚挚。这当然是最基本的，但如果一个人说，他就是觉得《红楼梦》很差而比如琼瑶的书很好，那么，他可能是说了他的真话，我却觉得这样的真话等于胡说。有的人可能说真话，但他对文学毫无感觉，而对一个批评家来说，他要有丰富的阅读经验和对世界的深湛理解，更要有对文学的热爱和忠诚，他相信文学中包含着一些人类生活的重要价值，他要阐发它和维护它。这种热爱和忠诚，我认为是更根本的操守。 　　记者：有人说：“阅读跟看姑娘一样，见仁见智。众多评论家评着想评的，众多读者读着想读的，互不干扰，各取所需。”言下之意是，评论家的评论并不能真正成为广大读者购书、观影的指引。这效果并不符合评论的初衷。对此你怎么看？ 　　李敬泽：评论的初衷，并非一定是给人家当导购。但是评论确实有一个如何与读者交流和对话的问题。评论不应该把自己封闭在学院里，它应该成为公众文化生活中一种主动的、活跃的力量。你可能不同意我文章中的观点，但如果这引起了你的思考，那么，我的初衷就算达到了吧。 　　记者：你认为文学作品和文学批评有百分百为读者服务的必要吗？ 　　李敬泽：任何文学作品，只要它以书籍的形式存在，并且在世间流传，它就一定在急切地等待着它的读者。当然，一个烹饪大师做菜的时候不会总想着吃菜的人，他眼前最重要的事是把菜按照他的心意做好、做得完美。 　　记者：文学批评比较文学创作，需要更加慎重的态度，有没有发表过令你之后感到遗憾的观点？ 　　李敬泽：批评倒不一定要比创作更慎重。太慎重了可能我们就无法说话、无法批评。当然，我常常对自己的观点感到不安，我甚至在今天反驳我昨天的观点。真实的、有活力的思想可能就是不连贯的和不完善的。 　　关于小说 　　好小说与好看的小说之不同 　　记者：作为著名的文学评论家，能谈谈中国小说目前最需要纠正的问题和潜力分别是什么？ 　　李敬泽：不是“纠正”。我觉得准确地说是“考验”。小说自现代以来，一直是一种强势艺术，现在，它有了很多强大的竞争者。它整理、命名和提升人们的记忆和经验，但在这方面现在的电视剧可能做得更好；它是新观念和新语言的提供者，但现在网络和大众媒体构成了更有效的公共空间；它勘探新的想象力和艺术形式，但可能多少落后于电影、绘画等其他艺术。 　　但竞争者并不一定是来毁灭你的，竞争者也为你开拓了空间、提供了新的资源。回应这种考验也没有什么灵丹妙药，我们的小说家只有勇敢地回到时代生活的前沿，回到时代的思想和艺术前沿，去重新探索小说应该做什么和可能做什么，去重新界定和建立它与生活、与读者的关系。 　　记者：起点中文网上写玄幻的著名ID“唐家三少”你听说过吗？他写的东西超级长，一个故事写300万字，出书都是以“一套”计算，码在书店里，一长排书都叫一个名字。这种文学形式算不算小说？你怎么看？ 　　李敬泽：没有人规定多少字才算小说。但小说好不好，肯定不是按字数算的。 　　记者：在你的评判标准里，一本“好小说”和一本“好看的小说”之间有什么不同？ 　　李敬泽：“好看”，这个词指的是一种快感，所以什么是“好看的小说”只能因人而异，是个人判断问题。但什么是“好小说”乃至什么是“经典”，这里边的价值尺度更复杂，不仅仅是快感，也不仅仅是个人判断。比如你现在拿着一本小说，说真好看！这个我不能反对，但如果你说这是好小说，那我可能有不同意见，我可能会说，相对于过去和现在的小说，它没有什么独创性因素。快乐原则是文学的重要尺度，但不是唯一的尺度。