摄影与人类学

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视觉人类学摄影的属性及特征
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　　视觉人类学 (Visual Anthropology) 又称影视人类学。它是用人类学的基本理论、方法，通过一定的物质载体（包括电影、电视和摄影），对人类学研究的对象、范围进行综合观照的一门边边缘性交叉学科。它对人类现存的社会文化现象和人类行为方式进行系统的形象搜集、拍摄、分类以及剖析研究，最后制作成能用视觉语言（运动的或瞬间、静止的），科学、准确、系统、完整地描述、解释人类学信息、提示人类学、民族学的分支学科。
　　视觉人类学摄影的对象和内容与普通文化人类学一致，其基本主题是记录、研究特定的现代人类行为方式，包括研究他们的躯体和文化的各个方面，所不同的是使用的手段和描述的侧重点不一样。视觉人类学摄影使用照相和直接面对具有原型（人类群体）和物质材料（包括感光乳剂、胶片等物理、化学材料）双重属性的客观事物，摄取能提示人类学信息的客观事物的线条、色彩、光影的反射光线，然后，经过物理化学手段使之在两维空间中再度复现，转化为静止、瞬间性的可视性画面（与具有视听综合性特征的人类学影视片相区别）。其目的是通过视学形象把属于某种文化的人类行为，同属于他种文化的人类进行描述、解释，用瞬间性的视象阐崐明某种文化类型或行为方式，从而实现对人类学大学科的立体补充和完善。
　　人类学研究采用不同的物质材料和工具，构成人类学研究成果不同的物质载体；而不同的拍摄对象和拍摄目的，则构成有别于其它学科或其它摄影分类不同的基本学科特征、原则和属性。作为一种特殊的摄影种类，视觉人类学摄影具有科学性、现场性和视象与文学共同构成的互补性等一系列原则属性，其中以科学性为核心，其它属性主要受科学原则所制约。
　　（一）人类学学科理论和方法的科学性
　　视觉人类学是由人类学和摄影学这两种不同的观察世界的方法交叉融合而成的。我们知道，人类学是一种建立在田野工作基础上，深入细致地描述和分析人类行为方式的科学。人类学通过对人类行为方式的观察分析，将人类行为与一定的文化规范和文化理论相结合，研究、揭示人类的社会行为和文化发展变化的一般模式和规律。因此，科学性是视学人类学学科概念及人类学摄影分类能够成立的前提。它表现在如下几个层次中。
　　第一，拍摄对象、内容是否具有人类学信息人体。人类学信息因素越多，其科学价值越大。它要求作为最终成果的载体－－照片，必须通过视象纪录，描述某个文化（或某个文化中的某一部份）中的某种文化要素，阐明其文化类型和学术坐标价值。相机所记录的内容除必须反映出一定的人类学文化理论外，还必须将理论变为让读者理解的理解的视觉形象。这取决于拍摄者在拍摄前对人类学理论及田野工作方法的掌握程度，否则，他甚至无法找到人类学需要的东西。
　　第二，对拍摄对象内容的选取方法是否符合人类学的方法。拍摄者对材料的取舍该强调什么，必须从人类学的角度思考，以科学的分析为前提。那种浮光掠影、走马观花式的拍摄，或者仅从大众审美的需要或角度来欣赏拍摄人类行为方式，其人类学（科学性）必然会是肤浅的、甚至是张冠李戴的。人类学科学性必须优先于视觉艺术性。用视觉手段来揭示人类学内涵的方法与通过文字研究人类学的方法不同，人类学家必须熟悉使用特殊的视觉语汇和语法信息，通过对摄影信息的图象结构、形式等，去发现对象行为在视象中具有的人类学信息代码（符号和暗号等），并巧妙地使用这些代码。视觉人类学摄影与非人类学摄影的一个重要分界，就在于照片的这种语法信息，是否有效地保证了语意信息，即人类学信息的表达和传递，是否准确地描述再现了被摄群体的人类学内涵。
　　第三，对纪录人类学信息的可视性画面的文字描述、分析是这一学科手段的重要构成要素。因此，补充性文字首先必须从理论上对描述对象行为方式予以解释，将经过特意观察的对象行为方式同一定的文化规范结合起来，并以一定的文化理论和观点为依据，作出人类学的解释。例如，马克思主义民族学强调的是生产手段，而以列维斯特劳斯为代表的结构主义则重视社会关系，等等。无论用哪种理论或观点解释，其文字表述必须符合人类学现象要尽量从民族志的描述，上升到人类学的解释容易，且不如用材料表现其文化内容更具科学性。对拍摄对象的行为如果有多种人类学解释的话，必须从多种解释中选择一种。这种选择需要以科学的分析为前提。再次，对被摄对象的行为，切忌凭主观想象或从摄影者自身文化的角度，解释被摄对象包涵的文化现象。在缺少调查分析的情况下，宁可用当地人对事件的解释－－尽管它不一定是人类学的解释。
　　（二）拍摄对象内容的真实性和准确性
　　人类学摄影所传达的人类学信息，是通过一种客观转换方式，即被摄对象和物崐质材料通过物理和化学的光影直接对应式转换实现的。人类行为方式或人类学信息的任何珍象性、可视性形象，是通过记录被摄对象的光影、线条和色彩显现的。人类学家视线所能够接收到的对象行为，通过光波传递，由照相机镜头和其它物质材崐料所接收，被纪录再现的视象与客观料象之间保持了最为直接的对应关系。
　　视学人类学信息的这种传递贮存方式，使对象与物质材料之间的联系永远具有一种“数学般精确”和逼真和复制感。这种能使客观对象“凝固”下来的能力，是任何其它视觉手段所不具备的。组成视觉的色彩、线条、光影一旦被照相机记录下来，便无法改变其原貌，它为人们提供的是现存的客观视象，而绝不能凭主观创造“现存”之外的新视象。任何通过想象得到的新形象都无法通过视学人类学特定的物质手段，转化为客观的物质形态－－照片。因此，视学人类学物质材料对视觉人类学拍摄研究对象的不依附性和视象的上述客观转换方式，共同决定了任何对客观现存物象事实的重构和拼奏性描述及再现都不具备物化的条件，这就决定了其成果载体的可信性和真实性，决定了视觉人类学摄影的这一基本属性和原则。
　　然而，从主体上看，对象和物质材料直接对应产生的视象的真实，仅仅是其真实性特征的一个含意。视觉人类学摄影过程，是人类学家对人类学信息的分析、综合、加工、重组和存贮的过程，是摄影者将无序的自然社会信息，转变为有序的人类学信息的过程。主观因素的介入使得此过程自始至终都存在着对信息真实性和准确程度的把握，因而视觉人类学摄影在田野工作中又形成了有关真实性问题的诸多原则特征。
　　１、对拍摄对象行为的空间展示必须真实，特定时代和时间的介绍必须真实。
　　２、对拍摄事件（如仪式等）或某一文化现象过程顺序的描述必须真实。当然，视觉画面不可能完全不漏地将某一文化过程的全部细节都展示出来，关键是能否恰到好处地对事件过程进行符合人类学要求的取舍。
　　３、在拍摄时，被拍摄对象所展示的行为方式必须是对象的原貌，不允许任何给对象主观规定情景和动作的干预、摆布，以及根据某种非人类学需要（如为突出某种视觉艺术效果）而有意改变原貌的导演行为，更忌讳任何违反生活原貌（如由文工团员穿上民族服装）的表演行为。例如，云南现今许多民族群体的男人大都已崐改着汉装，这一现象本身就包含着一定的文化内涵和人类学信息，无须为突出其“民族特色”而强其改装，损坏人类学信息的准确表述。
　　４、在纪录描述已消逝、变化或已不复存在的文化时，允许在不改变文化原貌崐的前提下进行复原组织拍摄，但须有相应的文字材料加以说明，以免被人误认为“崐这就是今天现存的文化”，对其它难以避免的失真问题和失真程度，亦应有相应的崐文字加以说明。
　　５、任何实地拍摄都必须建立在拍摄者对该种文化的了解掌握基础上。在反对任何外来因素导致虚假失实的同时，也要注意避免被再现文化群体出于某种考虑（如担心“丢脸”和怕被外民族视不“落后”心理等）而有意回避某些细节，或有意崐被拍摄者的“摄影机意识”是否影响到他们的正常活动、正常心态和情绪。
　　（三）纪录传递人类学信息的形象性
　　视觉人类学摄影是一种纪录、传递、贮存人类学视频信息的空间造型手段。如前所述，它凭籍机械学、光学、化学、电子学等一系列现代科技综合性手段来实现崐对人类学的研究过程。它的产品（成果）－－照片，对于人类学家来说，便是探取人类学信息的信息源。与文字不同的是，这种信息主要以形象方式传递。因此，形象性是构成视觉人类学最基本的元素，是区别于其它学科手段的重要特征之一。
　　视觉人类学信息的形象性特征主要表现在如下几个层次中：
　　其一、视觉人类学研究和过程，是通过田野工作，从对象行为（事件）运动发展的时空中选择某一点（包括由若干瞬间构成的信息点），并将它在那一点所展现的三维空间形态，以静止状态形式（瞬间）反映对象行为运动以展的各个阶段的状态，纪录被摄对象在某一瞬间的外部形态和空间形态，再现该事物某一方面特征的静态视觉信息。这种信息的形象性与嗅觉、听觉、触觉、运动觉无关，作为一种单一的视觉映象，它剥夺了观众的温热感、季节感。
　　其二，视觉人类学使用特定的物质手段，决定了其思维方式是以形象性信息为主。它的思维前提是被感知的映象，这种感知映象依赖于被摄对象对摄影者感官的直接作用。一旦这种作用消失转化为已记忆表象，摄影机便无能为力了。也就是说，视觉人类学摄影的思维过程是通过再现一个已有的形象来完成的，其思维只能围绕着这个已有的形象来进行。同时，视觉人类学摄影思维的心理过程，不以根据文字（调查）资料为依据重构描述过程为基础，－－而这正是历史学、民族学和一般人类学学科领域思维方式的心理基础。换言之，其它学科可以根据文字叙述或图样示意，在大脑中形成相应的新形象，甚至可以不必身临其境，根据图文资料或别人转述的材料，通过对记忆表象的提炼、抽取、集中、综合，推断等方法，描述、重构出新的形象。比如，摩尔根就曾根据他对易洛魁人亲属制度的研究，推断、描述、重构了人类婚姻家庭发展历史过程的五种形态。这种以逻辑思维为基础的研究方式可以创造描述出一个理性化的新形象，而视觉人类学却无法实现对这类理性“形象”的客观转化，无法通过摄影机创造出一个能够实现物化的新形象。
　　其三、视觉人类学摄影的形象性特征，决定了视觉语言表达语义的多维性特征崐色。视觉形象语言是一种通用的国际语言，但这种语言就其画面表象而言，不具有特定不变的内涵信码，比如，相同的舞蹈动作在宗教仪式中或在节日庆典中所表述的内涵也许就不一样。视觉语言信息通过传播媒介输送给用户后，不同理论、文化崐背景或不同需要的研究者，对其信息的接受译码必然产生差异，甚至会从形象唤起崐的思索中发现一些隐藏在形象深处，连摄影者了未认识到新的人类学信息，从而会崐在同一组视象画面中得出不同的结论。同时，视觉形象只是客观对象所传递信息的崐一部分。因此，视觉人类学必须有文字的参与，需要用文字对人类学信息作必要的说明或限定。文字和形象共同构成了视觉人类学的信息符号系统，它们互为补充、互为证明、互为完善。为人类学家多角度、多层次、多方位对人类学信息的理解提供了有效的手段。
　　其四、视觉人类学的形象性特征，决定了其工作方式的现场性和摄影者对被摄现场的依赖性。它与普通人类学的田野工作方式相一致，必须依靠传递对象的视崐觉信息来传达人类学信息。并且，这种内涵的传达，只有在传递对象信息的过程中才能实现。其它学科研究使用的手段（包括物质材料）可与被研究对象原型没有什么直接关系而独立存在，甚至可以“闭门造车”，而视觉人类学却无法离开现实空间，人类行为方式或社会结构只有在它的现实空间展示或运行，视觉人类学摄影才具有意义。它的信息源既不能代替，也不能扮演，甚至有的视象场面或对象无法事后补拍。如前所述，构成照片形象（线条、色彩等造型元素）是被拍对象自身显现存在的。形象依赖对象而存在，与对象同生同存同灭，它永远离不开现实物质世界的具体再现实体。所以，视觉人类学摄影手段的局限使这一学科难以直接描述历史和未来。
　　（四）学科方法的系统性与完整性
　　视觉人类学摄影将具有人类学信息的瞬间视象（区别于电影、电视流动过程中的运动视象）构筑在同一平面上，“凝固”在画面的尺幅之中，它以静态视觉信息崐反映人类行为方式的横断面。照片上的二维空间是从现场对象实际存在的三维空间崐中抽象出来的。因此，它的最大优势和长处就在于容易透过视象向人们展现人类群体活动的种种空间关系，这种被单独抽出来的瞬间可供人们在离开被观察现场后，仍能永久地研究某一瞬间或空间关系的内在涵义。然而，仅靠某一静止、单一或某一时间流中的某一点产生的画面，反映展示事物对象运动发展过程的各个阶段的状态，几乎是不可能的，这便出现了视觉人类学摄影的完整性原则。
　　系统性和完整性是视觉人类学摄影区别于其它摄影分类的又一个重要特征，主要包括以下几个方面：对象行为方式过程的完整性、表现内容信息的完整性和信息传输过程的完整性。其基本思路和表现方式在于人类学摄影家的田野摄影工作，首先必须选择或找到反映对象内容基本特征的若干瞬间，然后分解拍摄再现某一过程、人物行为和身体的完整性。例如，许多人类行为及其独特的交流是通过身体来进行的，许多人类学信息也都包含在身体运动过程的若干瞬间构成之中。因而视觉人类学摄影，在非特殊需要时一般不要使用景别太小的镜头；特写镜头不易再现完整的身体而使人类学信息受到损失，因而也不宜多用，等等。这就需要建立在摄影上。另外，视觉人类学摄影的完整性原则，还需要靠若干组单一画面的组合，包括拍摄中对某一文化运动过程中视象的准确分解和后期出版过程中对照片的适当有选择编排以及与文字的组合，从而产生具有开始、高潮和结尾的完整过程。当然，这种结崐尾还要求通过文字表述具有一定深度的结论，也就是说要将表现行为或事件的完整性引向某种结论上。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　二
　　视觉人类学摄影对“视觉人类学”学科而言，是这门边缘性交叉学科的重要组崐成部分。对普通的“摄影学”而言，则是众多功能、目的、创作方法不同的摄影大崐众学科体系中的一个不可缺少的重要分类和构成元素。
　　（一）视觉人类学摄影与新闻摄影的关系
　　科学和新闻是两个不同的概念和领域，就象人类学与新闻学不是一个学科一样。崐样视觉人类学摄影的创作原则及其田野工作方法与新闻摄影的的创作原则及标准不可能完全一致。首先，人类学摄影一般都应遵循某种文化理论和方法进行研究拍摄和图文的编排组合，而新闻摄影则不能根据什么理论来进行采访拍摄（当然，摄影记者也可能会参考各种理论）。其次，新闻摄影重在其新闻价值及新闻的时效性，且必须具备新闻诸要素；而人类学摄影则不需考虑时效，时间流逝愈久其价值越高。第三，在拍摄方法上，人类学摄影在无须抓拍、抢拍的情况下，允许适可而止不改变被摄对象本质特征的复原或摆拍。第四，人类学摄影必须具有系统性和完整性，而新闻摄影（包括艺术摄影）则无须具有此特性。第五，人类学摄影与新闻摄影的共同点是，追求客观真实和实事求是。它们对人物和事件都不允许虚构，只不过它们对同一事件、对象某些特征的强调与削弱，在纪录的角度和侧重点不同。
　　当然，从广义上看，新闻摄影中某些包含着一定人类学信息的作品，也可将其视为人类学的一个部分。
　　（二）视觉人类学摄影与艺术摄影的关系
　　视觉人类学摄影在表现手法上与艺术摄影的共通之处，在于它们都离不开视觉艺术造型手段，同样需要调动一切艺术技巧。如在不损害人类学信息准确表述的前提下，同样要讲究画面的构图、均衡、用光、影调、透视、层次、对比等，需要把崐握被摄对象行为或过程中的最佳瞬间，需要将外部造型因素最大限度在纳入其表述崐技巧及内涵信息之中。因而，优秀的人类学摄影师同样也是艺术家。但严格地说，视觉学信息客观纪录传递宗旨，决定了它的基本特征属性不属于美学范畴。人类学摄影拍摄纪录的对象必须属于它自身，不容许有任何假定性；而艺术摄影则允许根据摄影家的艺术感觉和构思，大量地摆拍“做假”。一些具有现代意识的抽象艺术摄影和一些新潮之作，大多是精心摆拍的事物。另外，视觉人类学摄影不允许，至少要尽量少地把摄影者自己的主观意识反映在图片中，而艺术摄影则正好相反，摄影者的主观性越强，作品的个性也就越鲜明，其艺术价值也就越高。

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（来源：1416教师  作者：任悦）

与陈小枚对话：人类学和 摄影，它们都很感性

    　参与PhotoCamp14作品放映的陈小枚，背景很“复杂”：她本科学英语，毕业当了六年老师，随后跑到暨南大学读了新闻学硕士，紧接着远赴美国科罗拉多大学，学了人类学，获得了人类学硕士的她，原本已经拿到奖学金，可以攻读博士学位，她却又拐了一个弯儿，去俄亥俄大学读了视觉传播硕士。现在，陈小枚旅居在华盛顿，是个自由摄影师。

　　有三个硕士学位，并且是三个有趣的学科，彼此之间还脉络相连，她真让我钦羡不已。

　　不过，Photo Camp14上，观众对她的作品《蒲竹纪事》却并不十分买账，在我解释了她的学科背景之后，大家更好奇想知道陈小枚的这部作品究竟是从怎样的角度把视觉传播和人类学结合起来，甚至是，她在拍摄这些 照片的时候，是否有一个人类学的企图?而我比较关心的则是，那个摄影界一直嚷嚷的，用人类学的方法拍摄 纪实摄影的呼吁，究竟是不是一个切实可行的思路，两者的交叉点在哪里?

    点击查看陈小枚：《蒲竹纪事》

    以下是我和小枚的对话，它并非是一个严肃的采访，我只是给她发了一些问题，其实它更像是我们之间的一次聊天。

　　这个简单对话对我的启发却很大，尤其是第四个问题，看了她的回答，我顿时感到自己又在不知不觉中犯了“二分法”的错误，看待学问的态度非常僵硬。是啊，人类学为何就不能感性了呢?学术研究怎么就必定“毫无感情”?

　　我想，大概正是因为头脑里的这种“无疆界”，小枚才得以一直纯粹地跟从着自己的好奇心，在几个学科之间游走。

　　感谢小枚抽时间回答我的问题。

    1. 当年为什么会研究生去读人类学?

　　我换了三次专业。每次换专业都是自私的选择：贪玩儿!我喜欢到处玩儿，每去一个地方，都喜欢到游客不去的地方，住在陌生人家里。如果语言不通，和当地人的交流就是微笑和肢体语言。一个在美国上学的朋友知道我的癖好，说你这样旅行，像搞人类学的。然后建议我学人类学。当时我根本不了解人类学。找了些书来看，发现这学科还真有趣儿。能把工作和玩儿结合在一起，很合我的意，所以就到科罗拉多大学学人类学。

　2.后来呢?怎么又去读了视觉传播?

　　视觉传播是一个意外。读人类学的时候去旁听摄影课。授课老师是《纽约时报》摄影师Kevin Moloney。他和他父亲Paul Moloney(也是摄影师)认为我该做摄影。当时，我天天被夹在人类学理论派系纠纷中，有点厌烦，也觉得摄影更好玩儿。就冒了个险，放弃了博士奖学金，改行鼓捣摄影了。

　　摄影，就像你博客主页上方的“名言”说的那样，带给我许多奇遇，为我开了很多扇门窗。上星期在纽约，陈本儒(Alan Chin)质问我，如果做摄影不是为了改变世界，或让世界变得更美好，为什么做摄影?!我有点惊奇他居然相信图片可以改变世界。摄影于我，常常是探索世界(不是猎奇)的媒介。我从没有雄心勃勃地想通过图片来改变世界。这可能是我和陈本儒，还有其他战地摄影师以及摄影记者的不同之处。

　　3.蒲竹的故事是不是你把这两个学科的知识融合在一起的一个实践?

    我做蒲竹的故事，有人类学的影响，因为每个摄影师都不可能摆脱他/她的学科背景的影响。我还没开始做摄影的时候，读过人类学家William Hinton的“Fanshen”和 “Shenfan。”Hinton在中国山西潞城县张庄做人类学田野工作，跨时30年。虽然并不是每年都去村子做调查，但他能够通过一个村庄的三十年，来反应中国的当代历史文化的一个侧面。费孝通的《江村经济》也是通过一个小镇的政治、经济和文化来反映中国的社会结构和现

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实的一个侧面。这是传统的人类学田野调查。

　　我决定拍摄纪录蒲竹的时候，我首先想到的William Hinton和费孝通。希望能长期拍摄蒲竹。在拍摄的过程中，所看、所听到的人事，常常会让我想起或反思人类学里的一些理论，比如，Sherry Ortner的Practice theory和 Foucault关于权力(power)的学说。我在拍别的东西的时候，也有类似的感觉。可以说，摄影把我以前在书本上读到的抽象理论变得具体。人类学理论也把我的视野拓宽了一点。

　　但蒲竹纪事不是视觉人类学。至少目前还不是。而且——究竟什么是视觉人类学，似乎大家都还在摸索。美国有个别大学的人类学系会提供视觉方面的培训，但据我所知，还没有一间大学把视觉人类学当做专门的分支学科来教授。它充其量也只是文化人类学里头的一个“side dish”。

　　我会在拍片前后会思考拍什么，为什么拍，怎么拍，但在拍片的时候，从不会刻意去想理论，或寻找“指导思想”，基本是根着感觉走，尽量从多个不同的角度拍，多拍不同的内容。有了内容，再考虑编辑和叙述结构。

    4.摄影的感性表达和人类学研究的理性思维两者之间会不会存在冲突?也就是说当我们努力把照片拍得好看一些的时候，或许会使得它在人类学上的文献和科学价值遭到侵蚀?

　　人类学研究是否真的很理性?这其实是一个值得思考的问题。如何定义科学价值?这也值得思考。

　　如果人类学者为了让读者了解某个民族的一件服饰或劳动工具的摸样，一张直白的产品照片就足够了。过去很多人类学者就是这样做的。但人类学的领域很宽，并不限制或停留在纪录古老文化、边缘文化等，不停留在单纯的纪录上。近十多年来，人类学届一直在反思本领域的研究思路、方式、方法、对象、目的等。学科内新、老派的争论很多，有时他们的争论甚至是过激的、几乎是非理性的。

　　受后现代、后结构主义和新马克思主义影响的人类学学者有一些不同于传统的田野调查。他们不但把研究对象从传统的“落后”或原始文化生态扩展到现代发达社会，比如现代中国经济界的精英，比如美国的监狱，比如纽约的社区。他们的研究思路也和传统的人类学纪录有些差异。他们怀疑所谓客观的研究，认为客观和传统意义上的科学再现(scientific representation)只是一个神话。他们很鲜明地借用、乃至创造理论来解释社会现象，有的还会基于他们的研究进一步向社会、ZF呼吁改变/革政策。老一辈的人类学者认为年轻一代的观点和做法有点危险。新一辈的人类学者圈内里也相互争论。这些争论，有时候像“鸡同鸭讲”，各说各的，谁也说服不了他人。还有的人，竟是为了争论而争论。

　　也就是说，人类学本身是很主观的，也可以是感性的，甚至可能会是空洞的。

　　摄影也是具体、感性的，但也可以是抽象、主观的。拍什么，怎么去拍摄，拍到什么，之后决定用什么图片，怎么编辑或组织图片，取决于很多个因素：拍摄者、拍摄目的、拍摄对象、受众等。一张讲究构图、用光、色彩、情趣的照片可以有人类学意义，但也可能只是一张好看的照片而已。而照片的意义和价值对不同的人，在不同的时间和情景下又很可能会不一样。

　　所以，很难轻易下结论说摄影的感性表达会和人类学研究的理性思维有冲突。

　　5.蒲竹你打算拍多久。这部作品你想要谈一个什么问题。你想象的最终成品应该是怎样的?

　　蒲竹对我有更像一个私人专题 (personal project)，因为它是我母亲的出生地，我小时候曾经在那儿度过三个暑假。所以我的拍摄角度，有时像是半个“自己人”往里头看，而不是纯粹的局外人的旁观。但我也不是真正的“自己人”，很多时候，我感觉自己完全是局外人。不管怎样，我想以一个局内人加局外人(insider-outsider)的

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双重身份观察一个山村的演变。

　　蒲竹的变化是惊人的，但这种变化又不是突变，而是多年来持续不断的渐变。离开故土很多年后回头看，能强烈感觉到她的变化。很多在村人看来平常的东西，在我眼中是一种政治和文化符合。比如，一面墙上并排贴着西方电影明星、中国传统园林图片、观音画像、***画像和卡通图片 。这对当地人是一种装饰。我却由此看到，中国人日常生活里充满了许多相互矛盾(或看似矛盾)的政治、文化因子。这恰好印证了Sherry Ortner的Practice理论。但这或许只是我个人的看法。别人对这面墙会有很不一样的解读。又或许，试图解读这面墙的我，是over thinking。

　　至于蒲竹的变化说明了什么问题?是好还是坏?我想谁也不能轻易地下定论(make a statement)。摄影不是理论研究，不是提出问题然后**。摄影是不是可以提出一些问题，让观者自己思考?每个观者可能会有不一样的思考方式和看法。而我在拍摄的最初阶段，更不敢做任何结论。

　到目前，蒲竹一共拍了四个星期左右的时间。如果没有意外，我希望能一直坚持拍摄蒲竹。每年在不同的季节在那儿住几个星期。也希望能拍更多那些搬出山旮旯，住在城里的蒲竹人。

　　最后的成品应该还是现在的模式：一个网站、一本书、一个视频。

　6.有什么人类学的研究方法(或者是项目)是你觉得值得推荐给做纪实摄影工作的人的?

　　人类学的研究方法常常是带着理论做田野调查——必须学会当地人的语言。不论是传统的研究方法，比如Hinton、费孝通，还是后结构主义或新马克思主义的人类学者，都必须与研究对象共同生活(住在这个社区)，在这个期间，在当地人的帮助下观察、采访、纪录等。之后用所获资料来验证理论，或自立一家之言。所有的观察、采访、纪录、反思、研究的角度都建立在做实地研究(田野调查)前所学理论的基础上。表面看，做田野调查的人常被当地人(研究对象)看做“无所事事”的“游手好闲”之辈。现在好些，因为有了相机。拿相机拍照，人家觉得她/他至少还是做了点事情。

　　如果有时间，可以读读人类学和相关学科(历史、哲学、社会学)的一些理论书籍和人类学领域里的ethnography(不是民族志/地方志)。可以读读Michel Foucault，Sherry Otner, Anthrony Gidden, Fran Boas, Phillippe Bourgois (Selling Crack in El Barrio [Cambridge University Press. 2003]), Geertz Cliford, Maurice Freedman, Emile Durhkeim, Li Zhang (关于城中村的研究)， Ted Conover (Newjack: Guarding Sing Sing)Evans-Prichard (《努尔人》)。

　　我在人类学届没有混很久，离开这个领域也有几年了，有些东西已经淡忘，新的多东西没跟上。所以我能提供的信息是有限的。北京大学、中山大学和厦门大学有人类学系，或许是一个资源。网络也是很好的资源。

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用文化人类学的视觉拍摄西部人物
——试谈吴渝生的西部人物摄影
雷 茂 奎

    2004年9月，在中法文化年闭幕期间，吴渝生同志应邀在巴黎举办了“多彩的中国西部”摄影艺术个人作品展，引起了轰动。法兰西学院文化教育促进会为他破格申请了2005年国际奖候选人。评委对他的二十幅人物和风情代表作品进行了点评，经过三轮选拔淘汰，他最终获得了法兰西学院文化教育促进会颁发的“艺术•科学•文学”国际贡献金质奖。这是我国摄影家首次获此殊荣。伟大的法兰西学院，几个世纪以来，先后培养和诞生了伏而泰、雨果、小仲马、拉封丹、博马舍……等一大批文豪泰斗和艺术巨匠而闻名于世。吴渝生能获得法兰西学院国际金奖，说明我国的摄影家和摄影作品，已在国际影坛占有了一席之地。
　　吴渝生的中国西部风情摄影作品以强烈的地方色彩，浓郁的生活气息，厚重的质朴风格，音乐的旋律和节奏，雄奇奔放的博大气势和阳刚瑰丽的艺术魅力，在国内许多城市和美国、日本、俄罗斯、法国、芬兰、塞浦路斯、新加坡等国际影展入先获奖。其中，一组西部人物作品尤其受到业内专家的高度评价。
　　吴渝生的西部风情作品，前期拍的风光较多，如《火焰山》、《原驰腊像》《蠕动的屋脊》《纯净的高原》《哈拉周里哈雪山》《昆仑金字塔》《大地的眼睛》等。近年来，则以人物为主。如《冰山之父》、《喜玛拉雅之母》、《最后的罗布泊人》、《卖艺者》、《和田妇女》、《塔吉克老妇》、《普兰藏妇》、《老阿肯》、《乌孙遗风》等。谈起这种变化，吴渝生说：“我觉得风光拍来拍去，就那么多了。人文这一块更有感染力。人是万物之灵，基层的少数民族民风古朴，人物朴实。我的定位就是普通老百姓。”他的这种直觉和实践触及一系列关于摄影的性质、对象、价值取向和艺术追求等本质观念，是对摄影趋向的感悟、深化和提升。
中国西部是一块尚待开垦的处女地，它的博大神奇、丰富蕴藏至今未被充分认识。比如摄影，大家比较感兴趣的是大奇大美的自然风光，而西部社会主体的人，则没有引起足够的重视。以我看，西部的人，包括远古在这里繁衍生息的人，历代屯垦戊边的人，近代保卫边疆的人，当代兵团转业垦荒的人，全国支援边疆建设的人，各个民族和谐相处，共图发展的人，特别是各个兄弟民族的种族、生产、生活、生存、性格、气质，以及他们的意识形态、社会历史等等，都是摄影家取之不尽的丰富资源，具有重要的审美价值、社会价值和人文研究价值。
　　吴渝生摄影题材的转向，说明他已经意识到西部的人，尤其像维吾尔、哈萨克、塔吉克、藏族等少数民族人物具有强劲的诱惑力和感染力，是摄影家一个独特的题材领域。他觉得这些人物身上有许多新鲜、奇特、深邃、凝重、纯朴感人，值得表现和探索的东西。那是什么呢？那就是他已经察觉而没有说出来的新发现——文化人类学的特征。文化人类学与摄影有关系吗？有。文化人类学认为艺术是人类创造性地使用其想象力去解释，理解和热爱生活的形式。它的研究对象主要是人类文化，其任务在于透视和理解被研究者的观念和象征形态。它的主要目标是描写和解释。它把人类的各种生态与活动作为一种活化石加以研究。而中国西部少数民族生存现状的奇异特色恰好具有这种活化石的典型品质。从某种意义上说，人物摄影就是摄影家对人物的描写和解释。所以，他所拍摄的具有活化石性质的人物作品就是人类学家求之难得的珍贵资料。我认为，吴渝生的西部人物摄影之所以取得成功，获得法兰西学院“艺术•科学•文学”国际金奖，主要是因为他抓住并展示了中国西部摄影一个突出的特色：西部的人——普通老百姓的人——少数民族的人——用文化人类学视觉表现的人。由于有了这种层层缩小包围圈的视角聚焦，有了艺术与人文的摄影观念，就能发现和表现出比别人深入得多的人像意蕴，从而使他的西部人物摄影有了新的视觉，新的内涵，新的品位，新的价值。
　　吴渝生的西部人物摄影有些什么特点？为什么能够取得引人注目的成绩？或者说，运用文化人类学的视觉拍摄的西部人物与普通人物摄影有什么不同呢？我想，是否有如下几点。
　　第一，他能从人本的视觉拍摄少数民族人物影像。摄影是一种社会文化活动，虽然它的拍摄题材、反映对象非常广阔，不能加以限制和干涉。但既然人是社会的主体，那么它也理应贯彻人本主义的原则。“以人为本”，就是要把人民的利益作为一切的工作的出发点和落脚点，把人民群众作为推动历史前进的主体，不断满足人的多方面需求和实现人的全面发展。人物摄影属于社会纪实范畴。自从世界摄影术发明以来，社会纪实摄影作为一种题材领域或创作倾向，总的来说，始终处于主流位置。许多摄影艺术大师都以人类良知和人道主义精神密切关注着普通人的生存状态，生活习俗，生命理念，生理欲望，喜怒哀乐，生老病死，以至他们遭遇的疫病，灾难、欺凌、战乱等社会问题，并给予了热切的同情和积极的帮助。吴渝生继承了社会纪实摄影的这种优良传统，把自己的拍摄对象定位为普通老百姓，而不是显赫政要，明星大腕，反映出他的平民意识，人本观念。同时，他不受人像摄影形形色色，五花八门的所谓前卫派、新潮派、类抽象派、类野兽派的浸染，追求光怪陆离的影像。也不拍婚纱摄影曾经走红的强化妆、强曝光、用时尚服装包装异化人的影像，把女人都拍成白雪公主，把男人都拍成奶油小生，某取商业暴利。他始终坚持严肃认真的现实主义创作方法，选择典型环境，塑造典型人物，老老实实拍人，努力表现人的姓格气质，内心世界。象他的《冰山之父》《喜马拉雅之母》《卖艺者》《相依为命》《送葬者》等，使读者看到了普通老百姓的写真人像，感到本色、自然、亲切、实在、增加了对社会人生的理解。
　　第二，他能从人生的视觉拍摄少数民族人物影像。人类社会是人类为了生存、发展、进步、幸福不断进行斗争的历史。只有人类才有聪明的智慧，顽强的意志，鲜明的性格，组织的才能。各族人民都有勤劳勇敢、善良和平、艰苦奋斗、竞争向上的品德，人民群众是社会物质财富和精神文明的创造者。因此，摄影家的人物摄影应当着重表现人生的顽强坚韧、生存进取的奋斗精神。《冰山之父》那幅作品让人感到一位饱经风霜、顶天立地、与恶劣环境奋斗终生的胜利者，他象横空出世、巍峨峻险的亿万年冰山一样高大坚强。他刚毅自信，傲然挺立，开朗乐观，笑对人生，对生活充满憧憬，宣泄出久远的历史感和雄浑的力量感，充分开掘出了生命的内在气质与英雄气概。《喜马拉雅之母》那位藏族阿玛面容慈祥善良，忠厚淳朴，形象真实自然，亲切和蔼。额头上的带子牵着背石的兜筐，负荷沉重。手持一盏油灯，似在烛照世人。脸上日晒风雕的皱文和一双粗糙僵硬的手指显出经年的辛劳。破旧的粗布上裙昭示岁月的磨砺和苦难的人生。然而，她却是那样从容镇静，沉稳舒缓，没有愁苦，倔强坚实。紧闭的嘴唇似乎无需祈求什么，一双深邃的眼睛似乎饱含着力量。她自信自强，我行我素，沿着人生的轨迹稳步向前。她真是西玛拉雅宽厚崇高的象征，是哺育了憨厚强悍藏族人民的伟大母亲。为人的生命树立了生存抗争的榜样和忍耐负重的风范。
　　第三，他能从人种的视觉拍摄少数民族人物的影像。我们知道，中国西部是古代人类发祥地之一。从炎黄尧舜、夏商周秦时代，就有许多原始部落在这里栖息。自汉代以后，主要有羌人、塞人、吐火人、匈奴、月氏、乌孙、鲜卑、柔然、铁勒、回鹘、蒙古等民族先后或同时在这里繁衍。其中，塞人和雅利安人属印欧语系的古老民族，在公元前20世纪就东渐南下，进入帕米尔以东的塔里木盆地边缘周围，塞人曾在和田一带创造了塞人文化。现代学术界将这些古老民族从人种上划分为蒙古利亚人（古代西域各种土著民族）和欧罗巴（欧洲非洲迁来的民族）及二者的混合种族。例如现在的塔吉克族就是雅利安人的后裔。吴渝生的《冰山之父》《塔吉克老妇》其鼻子、眼睛、头发、胡须、脸型、肤色、骨骼、帽子、头饰都明显具有欧洲白种人的血统和习俗。他在罗布泊米兰地区拍摄的《最后的罗布泊人》高颧骨，大鼻子，高眉骨，蓝眼睛，手骨，帽子等形貌很象欧洲人种。目前，关于罗布人的人种归属有不同观点，有人认为是古代维吾尔人种，有人认为是古代蒙古族后裔，有人认为是欧洲古老民族的游移。假若这幅照片果真是地道的罗布人标本，正好可以当作标准活化石，让人类学家去考证去鉴定，看看他们究竟属于什么人种。那么，这幅人像作品就有了特殊的价值。《花之俏》那幅照片，大家都说美。如果从民族人种的角度去观察，那四位姑娘的眉毛、眼睛、鼻子、骨骼、肤色、辫子、身材、装束、大红服饰及其气质精神，又多了一个维吾尔少女种族特色的俏美。
　　第四，他能从民族的视觉拍摄少数民族人物的影像。文化人类学非常重视特定群族的艺术与整体文化和心灵的研究，非常重视艺术与特定社会的结构、权力、和行动之间的关系。所以，特别关注他们的民间艺术，包括神话，传说，民歌，音乐，绘画，舞蹈，服饰，冠戴，工艺美术，试图从中窥探某种文化的发生、发展、成熟、积淀的过程，从而理解一个民族的精神世界与心理历程。
一个民族的民间艺术和民俗文化是该民族的群体意愿，时代风尚，道德标准，审美观念的反映，也最能从物质的、精神的层面体现出该民族的显著特色。
　　民俗的内容指的是一个民族全部的生活范围，包括饮食起居，服饰冠履，恋爱婚姻，生养丧葬，占卜禁忌，宗教祭祠，岁时节令，交际往来，文艺体育，民间工艺等。吴渝生拍的《吃抓饭》，让人看到了维吾尔人的饮食及其餐饮形式。《英吉沙少女》让人看到了南疆少女的特殊装饰。《送葬者》反映的是穆斯林的丧葬形式和送葬仪式。《卖艺者》捕捉了一位年老清瘦的民间艺人的风姿。一手摇着沙帕衣击节伴唱，一手捏着小碟讨要赏赐。壤嵌漂亮的宽大腰带兜撸着敞开的袷袢，袒露出赤裸的胸脯。忘情于游走，陶醉于吟唱。他精神矍铄，放浪高蹈，旁若无人，怡然自得。《和田妇女》头上扣一项黑色小帽，白布包头，身披长裙，浑身包裹严严实实，只露一双眼睛，这是和田妇女的传统装束。为什么这样？一是相对封闭的和田人仍恪守伊斯兰教的古老风俗，妇女不能暴露身体；二是因为和田常年大多沙尘天气，因而多以布沙裹身。《普兰藏妇》彰显了藏族贵妇华丽考究的服装头饰。《生灵的崇拜》则显现了藏族人民的图腾崇拜与宗教信仰。可喜的是，吴渝生拍摄的这些西部影像没有仅仅满足于猎奇制胜，而是在充分展示外部特征的同时，力求揭示人物的内心世界，心理气质。《卖艺者》《沙疗者》足以说明他的视觉的犀利，努力在人物形像中注入较多的人文内涵。
　　第五，他能以朴实无华的娴熟技巧拍摄少数民族人物影像。中国的文学大师巴金说过：“艺术的最高境界是无技巧”。是的，一切杰出的文学艺术作品乍看起来似乎都平淡无奇，朴实无华，但只要细心咀嚼，就能逐渐领悟其中的大智大能，无穷奥妙。吴渝生的某些作品可说已经进入了这种境界。比如《花之俏》，除了他自己说的有意识的技巧处理，调整正面人物的站位、高度，形成一个正面、三个背影的构图布局：把粗糙的墙面作为背景，与姑娘细嫩面容形成对比：大胆采用了大红衣裙与瀑布般粗黑辫子的色彩反差之外，似乎再也没有什么技巧处理。其实，有许多他并不视为技巧水平的地方，正是他的娴熟技巧的无意识流露。比如，作品焦点集中；影距恰当；画面简洁明快；人物图像清晰；画面格式的确定；画面空间的分配；人物身段近景截取；整体构图的对比、对应、平衡、和谐、统一与变化；影调明亮，深浅适中；侧光照射，强化了人物的主体感；人物神态的瞬间捕捉，浓妆色彩，喜悦面容，活泼妩媚，性格开朗，手势生动，姿态优美，突出了少女的青春活力。还有最佳的拍摄方向，最佳拍摄高度，自然光的运用，抓拍的敏捷等等，看似漫不经心，随手拈来，实则是因为艺术修养、技能技巧已经变为习惯能力，因而才能有精确的瞬间把握，一步到位。此外，《沙疗者》使用了夸张的手法，突出了一双大脚。《吃抓饭》追求了一种形式感，图案美。所有这些，都来自技巧磨练，水到渠成，长期观察，偶然得之。都是“无技巧”的技巧。诚所谓大智若愚，大象无形。
　　用文化人类学的视觉观照人物摄影并不排斥艺术家的眼光增强人像的艺术美感，二者应当结合，而且能够结合，使作品呈现多样化，多面体闪光。
　　摄影亦为其他姊妹艺术，有无成就，成就能有多高，除了必需的技巧技能的掌握，最终拼的还是文化知识，艺术修养。我深信，文化知识是摄影家的广角镜，显微镜，金刚钻。只有有了渊博的知识积累，才能对客观事像看得宽，看得显，钻得深。才能在观察拍摄时一齐涌来，爆发出创作灵感。人们都熟悉罗丹的名言“美是到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现”。然而怎样才能获得发现美的能力，我以为最重要的就是渊博的知识及其联想力和想像力。所以摄影家，包括吴渝生同志，都必须勤奋踏实地提高文化水平和艺术修养。
吴渝生他已经发现西部人像是一个大有开掘价值的富矿。他初步涉足这个领域，就取得了不凡的成果，证明他的题材筛选和创作注意力是对的。目前，他的目标方向虽已确定，但视野尚待开拓，西部少数民族仅有几个，不太全面。再放大点说，全国还有那么多富有人文特色的少数民族人像，怎么拍得完！所以我建议他题材专攻，重点突出，由点及面，逐渐开扩。当然，必须要有选择，要有主题中心。我希望他下定决心在这个摄影门类辛勤耕耘，走出一条别开生面的摄影之路，成为有独特视觉、重大成就的中国少数民族人物摄影专家。为丰富和开拓我国的文化人类学的人物摄影而作出应有的贡献。
（作 者：雷茂奎 教授，文艺评论家，原新疆艺术学院党委书记。）

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欧洲影像人类学新作亮相平遥

　　2011第11届中国平遥国际摄影大展期间，丹麦摄影师夏洛塔•哈斯朗-克里斯丹森(Charlotte Haslund-Christensen)的个展“原住民：丹麦人”将亮相平遥。这是一位典型的欧洲摄影师创作的人类学影像作品，但却以一种惯常的角度与方式反观、审视包括自己在内的西方影像观念。
　　夏洛塔•哈斯朗-克里斯丹森的这组作品，以欧洲历史上看待异民族、他者惯常的方式，反观自己，审思了欧洲人中习以为常的“我族中心主义”观念。作品将自己的同胞——现今的丹麦本土人作为拍摄对象，但却以传统的人类学，甚至人种志影像的方式，展现出一种时空措置的影像状态。
　　历史上，西方殖民主义和摄影术有着直接的关系。早期的人类学影像被当成客观而科学的手段，清晰直观地记录现实，但却隐匿和分散了摄影者的主观观念，并籍借此来表现他们脑海中的“原始”民族，这正是西方“文明”需要的。“原住民：丹麦人”打破了西方人的我族中心主义，以西方人看待东方异族的方式强制观看自己，同存在历史中的大量充满殖民色彩的影像相呼应，充满张力。
　　事实上，在上世纪三四十年代，中国摄影家庄学本就在用这样的方式进行创作，他那一时间的照片展示了那个年代少数民族的精神面貌，为中国少数民族史留下了一份可信度高的视觉档案与调查报告。然而随着上世纪五六十年代民族志宣传的需要，到了上世纪八九十年代，逐渐成为一种作伪、虚饰的东西。此次夏洛塔•哈斯朗-克里斯丹森的个展，将对中国摄影产生强烈的冲击。

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《生活的脸孔》摄影展


　　
　　
　　时间：即日-8月25日
　　地点：北京爱普生影艺坊日前，由爱普生联合《生活月刊》杂志，著名策展人姜纬老师精心策划“生活的脸孔——中国当代摄影肖像展”在北京爱普生影艺坊举行。
　　此次影展共有33位摄影家的肖像作品参展。其中牛畏予的作品慈禧太后御前女官，展现了中国近现代第一个女舞蹈家的肖像。中国影像人类学大师庄学本，作为最早进入藏区拍摄的中国摄影家，他用镜头为中国艺术和人类学创造了双重价值的作品。陆元敏的作品影像风格真诚质朴，无处不透露出对故乡上海的感情。
　　作为业界顶级的数码输出摄影作品展厅，爱普生采用高端数码输出技术，使影像得到更细腻、更真实的表现。使参观者在感悟生活的同时，领略到由数码技术实现的光影艺术。　(易东方)




　　
　　
　　时间：即日-8月25日
　　地点：北京爱普生影艺坊日前，由爱普生联合《生活月刊》杂志，著名策展人姜纬老师精心策划“生活的脸孔——中国当代摄影肖像展”在北京爱普生影艺坊举行。
　　此次影展共有33位摄影家的肖像作品参展。其中牛畏予的作品慈禧太后御前女官，展现了中国近现代第一个女舞蹈家的肖像。中国影像人类学大师庄学本，作为最早进入藏区拍摄的中国摄影家，他用镜头为中国艺术和人类学创造了双重价值的作品。陆元敏的作品影像风格真诚质朴，无处不透露出对故乡上海的感情。
　　作为业界顶级的数码输出摄影作品展厅，爱普生采用高端数码输出技术，使影像得到更细腻、更真实的表现。使参观者在感悟生活的同时，领略到由数码技术实现的光影艺术。　(易东方)

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影视人类学，以影像记录文化




　　影视人类学是以影像与影视手段表现人类学原理，记录、展示和诠释一个族群的文化或尝试建立比较文化的学问。在人类学片拍摄的早期，出于建立一门科学学科的努力和思想，人类学片的拍摄强调内容的客观性和真实性。客观和真实引申出来的一个要求就是人类学家在拍摄过程中应当保持一种客观、超然或客位的态度来反映被拍摄对象，并避免在人类学片中夹杂着拍摄者的情感和偏见，影响被拍摄者。到了上世纪60年代，受民族志反思的影响，人类学片的拍摄思想开始转向了“分享”。“分享”的思想是一种反馈式的人类学思想，它允许人类学者在影片中反映拍摄者与被拍摄者的互动和拍摄者的情感，允许被拍摄者在拍摄结束后对拍摄内容进行讨论，提出意见。从19世纪末人类学家和摄影家使用摄影机记录人们的生活与文化开始，经过100多年的时间，影视人类学学科获得了长足的发展，成为文化人类学一个重要的分支学科。
　　上世纪50年代，基于我国民族地区社会变革和科学研究的需要，中央指示抓紧开展少数民族社会历史调查，形象化的影片拍摄也被确定为调查工作的一部分。这一时期拍摄的“少数民族社会历史科学纪录片”为中国影视人类学的发展奠定了坚实的基础。随着影视技术的发展和影视人类学理论的更新，中国影视人类学在研究、教学、公共教育等领域有了更为广泛的应用，影视人类学作品的制作也更加成熟，许多优秀的中国人类学片产生了重要的社会影响。
　　历届国际人类学与民族学联合会世界大会(以下简称世界大会)都要举行电影节，征集优秀人类学影片进行展映，并评选出优秀作品，颁发获奖证书与奖品。依照这一惯例，第16届世界大会筹委会下设影视筹备小组，负责征集近年来全球优秀的影视人类学作品，并将选拔出来的入围作品在大会期间集中放映，进行评选。本届世界大会影视展映与评选的主题是“文化之眸”，主要集中在民族文化生存，城市与乡村进程，职业、性别、行业、组织的观察，民俗与文化遗产保护，个体生命历程中的人性、文化与社会变迁等方面。目前，影视筹备小组已征集到人类学民族学影片300余部，从影片内容来看，充分展示了世界各国丰富的民风民俗，具有较高的学术水平。
　　影视筹备小组于近日公布的影视专题论坛名单显示，世界大会期间，将召开18个影视人类学专题会议，主题分别是疾病防治与应用的影视人类学、汉人社会的组织与人类学电影、影视人类学与纪录片的对话、中国五六十年代人类学影片回顾、影视人类学的方法与实践、用于教学的民族志媒体制作的方法、宗教与媒体、云南文化的人类学研究与实践、中国西南影像中的文化变迁、非物质文化遗产保护(文化诠释与摄制)、西北文化的人类学观察(文本与摄制)、影视人类学片中的女性与女性问题、区域民族志电影、视觉人类学与跨文化观察、影视人类学的应用、草原文化的传承与发展等。

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[孙晓舒]从落寞到新宠：中国影视人类学80年变迁

作者：孙晓舒 | 中国民俗

中国影视人类学在过去80年里，经历了诞生、起步、发展、成熟和独立五个阶段。本文以时间为序，着重介绍中国影视人类学在理论与实践方面做出的成绩，并指出目前中国影视人类学发展的不足之处。 　　我国影视人类学的诞生 　　中国影视人类学实践开始于20世纪二三十年代。1926年著名探险家瑞典人斯文·赫定率考察团对中国西北地区进行科学考察，考察包括人类学、考古学、民俗学在内的7项内容，考察期间，中外专家和摄影师在甘肃、宁夏、新疆、内蒙古等地拍摄了大量影片和照片，并于1929年在北京公映，观众反映强烈。这是中国人参与拍摄影视人类学影片的最早记录，它开拓了中国学者的视野，为日后的拍摄积累了宝贵的经验。1933年至1937年，中国专业的民族学工作者开始将影视手段运用于民族学田野调查中来。凌纯声、芮逸夫、杨成志等著名学者都在少数民族调查过程中运用影视手段记录下少数民族的“真实生活”。上述几次拍摄是我国影视人类学的早期实践，开创了我国影视人类学的先河，标志着我国影视人类学的诞生。 　　“抢救落后”与保存原貌 　　近20年后，为了配合1956年开始的“民族大调查”，响应“抢救落后”的号召，原中国科学院民族研究所等学术机构同八一电影制片厂、北京科学教育电影制片厂合作，先后拍摄了16个民族、22部123本“少数民族社会历史科学纪录片”，如《凉山彝族》、《赫哲族的渔猎生活》、《僜人》等。当时的拍摄目的一方面是为了在急剧变化的社会环境下纪录少数民族社会生活的原貌，另一方面则带有强烈的意识形态色彩，“就是使马克思主义的社会发展史从中国各民族的具体实践中找出例证来，使历史唯物论得到更充分的例证和说明”。这些影片记录下的少数民族生活方式现在已经很难找到了，因此更加珍贵。 　　快速发展时期的多学科特征 　　1978年改革开放至1980年代末，是中国影视人类学快速发展的时期。在实践方面，随着电视的普及，拍摄机构不再局限于电影制片厂，全国各研究所、高等院校、电视台等纷纷投入到人类学电影的生产制作中来，借助电视形式记录和展现少数民族的生活状态。此时拍摄的影片内容也更加具体化，专门反映少数民族生活的某一个侧面，如传统节日、习俗、婚丧嫁娶等内容。然而，由于拍摄视角、原则和手法的不同，拍摄出的影片也并非完全属于影视人类学的范畴，更多的艺术欣赏片、新闻纪录片混杂其中。在理论方面，学院派的影视人类学摄制者强调人类学理论与田野工作的专业特征，而且总是和研究论文论著结合在一起。而众多的新闻影视界和独立制片人也在制作人类学的或非人类学的纪录片，近年来纪录片制作者之间的交流越发频繁，成为不同学科之间理论交流的新的发展契机。

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本土体系的逐渐建立　　1980年代末至1990年代中期，影视人类学逐渐回归正规，走向成熟。对影视人类学理论的讨论增多，专业论文集问世，如《影视人类学论文、译文和资料选编》、《影视人类学国际学术讨论会（北京）论文集》等。学者除了讨论影视人类学影片的拍摄目的、方法、原则、技术外，还探索了影视人类学的学科定位问题，人类学与区域文化结合问题，人类学影片的专业特色等。从1990年代起，我国一些高校逐渐开设影视人类学课程，这些教学活动为培养中国的影视人类学人才奠定了基础。与此同时，中国影视人类学作品在国际上频频获奖，在国内外学术界都引起强烈反响。学者们在消化西方理论的基础上，结合中国田野实践，逐渐建立起具有中国本土色彩的影视人类学体系。
　　研究与应用有机结合
　　1990年代中期至今，国际学术交流增多，应用转向独树一帜，影视人类学的学术地位被普遍关注。1995年中国社会科学院民族学研究所与德国哥廷根科学电影研究所合作在北京组织“首届中国影视人类学国际学术讨论会”，在会后成立“中国民族学学会影视人类学分会”，并在接下来的10年内举办了4届影视人类学国际学术讨论会。借助国际会议的平台，国内外学术机构开始合作拍摄影视人类学影片，并在国际上屡获大奖。与此同时，影视人类学更多地投入到了应用研究，拓展了人类学应用研究的深度和广度。庄孔韶提出的“不浪费的人类学”是多手法推进学术研究作品多样化的努力，其中包括重要的照片和动态录像手段。而《虎日》等影片的意义在于人类学家以此为契机已经在应用人类学的工作中找到了纪录片的专业化倾向，随后中国影视人类学家继续在公共卫生等领域拍摄了十数部影片，以人类学的特定理论——例如行为背后的文化观察理论和人类观察的整体论等——直接指导和建议健康教育与疾病防治的工作过程。因此，在理论方面，学者们不再满足于将影视人类学作为田野调查的辅助工具，而要确立它的独立地位，强调影视话语与书面语言同等重要。如是，影视人类学的学院式研究已经和应用性工作结合起来。
　　任何一门学科的发展都与其所处的社会历史环境有着密切的联系，中国影视人类学的发展也不例外。结合中国人类学史，反观中国影视人类学80年来的发展历程，我们可以发现正是因为民族识别工作的开展，才给影视人类学提供了一个崭露头角的机会。1979年以后，作为分支学科的影视人类学同整个人类学一样经历了“重新恢复和再度发展时期”，而人类学整体的发展也反向促进了其分支学科的繁荣。作为一种研究工具、呈现手段和表达方式，影视人类学凭借直观、独特的图像和影视表达不仅能够通俗易懂地向公众传达、阐释人类学的理念和研究成果，为人类学进入公共话语空间提供了一条便捷的途径，同时也能够在学科内部引起研究者极大的兴趣，成为炙手可热的新宠。因此，影视人类学的发展离不开大的社会环境以及整个人类学学科取得长足进步这个语境，也只有置身于这个话语背景之下，我们才能对中国影视人类学的过去、现在和未来作出客观、公允的评价。
　　（作者系中国人民大学人类学研究所博士研究生）