《汉字的魔方》笔记

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《汉字的魔方》笔记

诗歌的背景

《汉字的魔方》是复旦大学葛兆光教授的从语言学的角度研究中国古典诗歌的一部著作，读了两遍，感觉切入角度巧妙，许多观点新颖，阐释深刻，使我从中获得许多的启发。
葛先生在书的第一章中提出了对中国古典诗歌研究中一个传统方法——背景分析的反省。对一直以来被普遍认同的“背景分析”进行了思考和质疑：背景分析真是一把万能的钥匙吗？
自古以来，“知人论世”、“文变染乎世情，兴废系乎时序”等等作为诗歌评论的圭臬，成为人们走进诗歌的必经之路。但是在葛先生看来，这种背景分析有着难以解决的问题和困境。
其一，并不是所有的诗都是可以考证清楚写作背景的。
其二，背景分析常常“实际上不能落实到具体诗歌的诠释之中，只是给诗歌批评附加了一些大而无当的诠释前提”，常常会泯灭诗人或诗歌的个性特征。即使我们对诗歌创作的背景有了精细的了解，也无权做诗人的代言人宣布它的意义。因为古代诗人并无写创作体会的习惯，后代的研究者只能猜测诗意，而不能完全保证那就是诗人写诗的本意。
其三，“诗歌本来要给人们以艺术美感享受的，而精确到有些残酷的背景批评却常常破坏这种乐趣，好像用x光透视机把美人看成骨骼。”在我的理解中，诗歌所具有审美性是脱离了实用功能的。而精细的背景分析非要将作者创作时的身份境遇搞清楚，会将人类所共同拥有的情感窄化。如“近乡情更怯，不敢问来人”是久离家乡的惴惴不安、惦念和忧虑，是人们心中的普遍情感，如果非要认定是宋之问逃亡路过家乡时的心情，就成了通缉犯的心里坦白，从而也就失去了美感。
葛先生认为传统意义上的背景批评，是以历史的背景曲解诗歌的意义，是“真面目”和“煞风景”共同存在的方式。例如，杜甫在批评家看来，是“每饭不忘君”的典范，因此时时将他粘贴在安史之乱的历史背景下考量，将他复杂微妙的情感和灵动活泼的生命历程变成了历史页码上的符号，可以说，这是一种谬误的方式。
基于此，葛兆光先生提出诗歌是自给自足的文学文本，还是依赖背景支撑的历史文本的选择，将我们的思考引向深入。
诗歌首先应该是自给自足的文本，“它是由诗歌的特殊语言构成的传情达意的艺术品。”“相当多的诗歌并不需要背景的支撑为靠山就拥有完足的意义。特别是那些历久弥新、传诵不绝的抒情诗歌，它并不传达某一个历史事件、某一时代风尚，而只是传递一种人类共有的情感，像自由、像生存、像自然、像爱情等等，它的语言文本只须涉及重重情感与故事便可为人领会，一旦背景羼入，它的共通情感被个人情感所替代，反而破坏了意义理解的可能。”读诗不是为了通晓历史，而是为了读诗，既然诗歌是文学文本，充其量有一些虚构的历史痕迹，因此，不能完全用“历史”来取代，这一点，对我启发很大。（当然，历来就有文史不分家的说法，但文学更为偏重的当然应该是审美。）
其次，诗人在创作诗歌时一定经历了极其复杂的心理活动，这种心理当然受到历史环境和个人经历等等的影响，也就是说，当时的文化会在诗人心里留下痕迹，但这种印记是曲折和含糊的，一个盛世的诗人未必都写快乐的颂歌，一个衰世的诗人未必总写愁苦的讽刺，所以不要把文学降格为历史学的附庸而忽略文学的个性存在。
还有，把历史像标签一样贴在诗歌上面，这种刻板的分析和类别划分破坏了有活力的感悟，“使我们领会不到诗歌的整体魅力和多彩的丰富性”。
所以，背景分析只是参考性的提示——还必须是焦距对准才是。而不是完全决定诗歌走向的万能方向盘。
读到这里，我感到释然，实际上，小学教材中所选的古诗，许多是抒情写景类诗歌，因此，背景分析更不是不可缺少的环节了，而只是通往诗歌学习的路径之一。因此，我们在学习“黄四娘家花满蹊”时也没有必要将杜甫的生平境遇及所处历史背景做逐一而详细的介绍了。因此，我们更加明确了古诗作为文学文本，自身所独立存在的审美价值是更为重要的部分。
  

语序与意脉
纤尘皎皎
葛兆光先生将“意脉”定义为：“诗歌意义的展开过程，或者换句话说，是诗歌在人们感觉中所呈现的内容的动态连续过程。”那么，意脉和语序的关系，就是诗歌中思维和语言之间的分离错综与同步和谐的关系。
在我们习惯的语流之中，思维与语言是同步的，有一种对称关系，如“我看到他走过去了。”是按照空间移动的顺序来思维和表达的。但中国古诗的语序却不同于平常。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”只是平列的意象的堆积，“绿垂风折笋，红绽雨梅肥”并不明确观察的时间顺序，最为代表的是杜甫诗句“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，实在是不成句子。但却被认为“非故颠倒其语，文势自应如此。”为什么诗歌的这种颠倒、省略却被广为赞誉呢？
通过分析，葛先生认为，“思维——语言”并不是先天就存在一套语序规则的，只不过是人们思维和语言理性化精密化的产物。诗的思维恰恰和原始思维接近而排斥理性思维。其二，当诗歌以实词的形态直接呈现时，语法的不完整与语序的不整饬，时空、因果等关系的不明确，造成了意义表达上的张力，这正是诗歌追求的效果。其三，越是语序省略错综的语言，表现出的深层结构就越接近思维本初的状态，越容易得到原初的体验。
从这个意义上来讲，中国古典诗歌的思维方式是一种原始思维孑遗浓重的方式，它保存了原始文字的图画性，并由于汉字的独立性而不至于因为语序的变化造成误解。葛先生认为，“汉字是天然的诗歌质料，它可以由诗的建筑师随心所欲地挪来移去地建造诗境，而这种思维，乃是天然的‘诗性思维’。”同时，中国人的模糊性思维方式造就了“诗性”，诗的欣赏者们也具备把握这种质料和成果的能力，“似语无伦次，而意若贯珠”。无论是诗人还是读者，都可以以意逆志地把意象的珍珠串成一条美丽的项链的。
接下来，葛兆光先生谈到陌生化是意脉与语序分离及诗歌语言形成的动力。在《诗经》中，诗歌多用“之乎者焉”等语助词来连贯诗意，那时的诗歌如散文般流畅自然，到了谢灵运、齐梁永明诗人开始探索对古诗质直、朴素的语言习惯进行有意识地矫正，到唐近体诗格律的逐步形成后，将诗歌语言从日常用语及散文体式中分离出来，正是诗歌陌生化的成果。而陌生化的方式首先是省略，如主语“我”、“汝”等，介词、连词、虚词等等，在省略的过程中，时空位置模糊了，直线的过程变成了平列的组合，韵律更整齐了，意蕴更丰富了，诗境更富于变化了。其次是词序的变化，省略使得诗句中词语的结构关系松散了，就可以互相移位，词序的错综使得本来就朦胧的诗境更加曲折多变，耐人寻味了。
葛先生认为，意脉与语序分离的意义在于埋没了意绪，姜夔曾说过：“血脉欲其贯穿，其失也露”，意思是说，意脉既要连贯畅通得像人身上的血管，又不能像剥了皮的猪羊一样血管暴露在外面。诗歌的意蕴要在错综的语序的掩护下，隐藏其中，含蓄、沉浸、草蛇灰线，神化不测，浑然天成。
葛先生从三个方面分析语序错综所引起的意象变化：第一，由于省略简化和错综颠倒所造成的意脉与语序的分离引起了诗歌意象的密集化。过于流畅的语言容易被忽视，省略语错综的语言使意象凸显，凸显的意象会显得更加密集，达到言约而意丰的效果。第二，意脉与语序的分裂显然拓宽了诗歌阅读与理解的空间，使诗歌语言赢得了日常语言所没有的“张力”。第三，语序省略简化、错综颠倒的诗歌拆除了人与世界之间的一堵高墙——语言之墙，使人们通过诗歌更直接的投入到活生生的世界。举王维的诗为例：“竹喧归浣女，莲动下渔舟”一句，其意为浣女归（而使）竹喧，渔舟下（而使）莲动。当语序发生变化，将“竹喧”、“莲动”前置，将“浣女归”、“渔舟下”变为“归浣女”，“下渔舟”后，诗歌的意象不仅凸显，主体情感也特别热烈，画面极富动感，使得诗歌更具表现力和张力，也更能真实地表现出生活的原貌，先闻竹喧而知浣女归，见莲动而知渔舟下，富有生活气息。
从语序与意脉的分离与融合的角度观照古典诗歌，果然别有洞天，读到了不一样的精彩。

诗歌的格律
葛兆光先生用三个比喻来形容格律，一是刑律——有诗人认为诗是带着脚镣跳舞；二是图案——“韵律的意义是一首诗的图案”；三是建筑——“盖布置最是得体，如官府甲第厅堂房室，各有定处，不可乱来。”而以近体诗为代表的中国古典诗歌正是音（韵律）、义（意义）、形（结构）三者的典范，五绝、七绝、五律、七律，严格的格律呈现出井然有序的程式化，千年来指引着诗人的创作脚步。
在这一章节中，葛先生分别从四个方面对诗词格律进行了深入细致的阐释。
1．语音序列：从永明体到律绝体
先秦诗歌也是押韵的，但往往韵字在句末才有规律的重复出现，而句子内部因为缺乏声音的规律组合而显得涣散和缓慢。六朝永明体诗人为了追求诗歌的音乐效果，设想了“四声八病”的声律样式，但这种样式繁复琐细，而至“风雅殆尽”、“溺而不返”，为世人所诟病。于是到了唐代，“平、上、去、入”四声向宽泛的平仄转化，平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、正纽、旁纽等八病向格律转化，从此，“枷锁变成项链，手铐变成手镯”了。
律绝体的句式中有了平仄的变化，就使得诗歌不再仅仅依靠每句末尾的韵字组织诗歌，而“把诗歌语音构成的责任分派到每一个音节单位，使每个字都发挥出声律的美感效应来。”
这样一来，每个字就以清晰的音调凸显出它和邻字的差异来，诗歌就成了一群声音参差错综、变化鲜明的集合体，诗歌的节奏因此而顿然分明。同时，错综的音调又强化了字音间的对比度，使得字音之间形成了变化分明的节奏律动。
2．意义结构：对偶的空间效应
在中国古典诗歌，尤其是近体诗中，“对偶或者叫对仗的句式，则是一首诗意义展开的普遍样式。”当然，有研究表明，对偶句式古已有之，并非近体诗的独创，但直到南朝谢灵运、谢眺才“非对不发”，“声色俱开”，有意识地将对偶变成了诗歌的必要因素。
刘勰在《文心雕龙》中这样描述对偶：“言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。”这里所谓的“事”是指“典故”，对此，葛先生并不以为意。但他认为“正对”与“反对”是对仗类型最好也是最基本的分别。
所谓“正对”，即“事异义同”（刘勰语），如“蝉噪林欲静，鸟鸣山更幽”（王籍），上下句意义指向重叠复沓，不能产生张弛抑扬的效果。
所谓“反对”，即“理殊趣合”（刘勰语）。如“敏捷诗千首，飘零酒一杯。”（杜甫）上下相反的对偶道出了诗人对李白生平变迁的喟叹，赢得了时空意义上的张力。葛先生认为，“反对”还应包括上下两句形成的视境转移、意味参差、情感起伏等句式。如：
视觉空间的开阔和对称
——大漠孤烟直，长河落日圆。
时间关系的移位和重叠
——小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。
意义内涵的曲折和对比
——身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。
感觉体验的挪移和变化
——疏枝横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
“反对”的好就在于拥有开阔的意义空间，在意义的呼应中形成了“向心力”和“合力”，同时又在明暗、方圆、动静、上下、内外等对抗中形成了“离心力”和“张力”，当向心力与离心力，合力与张力达成了平衡时，诗歌的美感就产生了。
3．句型规范：诗歌整体结构的选择
律诗八句的形成并非偶然，而是诗人对诗歌整体美感效果的不断感受、不断调整的结果，这种来自心灵的感受就是一种自然选择的过程。正如黄金分割律一样具有“只可意会不可言传”的神秘。
明朝王世贞说“篇法有起有束，有放有敛，有唤有应，大抵一开则一合，一扬则一抑，一象则一意，无偏用者。首尾开阖，繁简奇正，多极其度，篇法也。” 分析了律诗四联八句，两散两俳，起承转合的句型规范，显示了错综、对称与和谐，使得律诗成为中国古典诗歌整体结构的最佳范式。
4．人心与天道的同律搏动
语音序列、意义结构与句型规范使得中国诗歌成就了精致的图案化语言形式。而这种语言形式不是后天理性设计的产物，“是对一种由天道或宇宙的整体领悟，对生理与心理的内在体验以及对语言符号的外在把握综合形成的审美习惯自然选择的结果。”
   古人心理上习惯于二元对立或二元统一的理念，所谓天地、阴阳之道。而诗歌声调的平仄变化，对偶的要求，两两相对的句型规范都符合古代诗人心中积淀已久的美学原则，从而在创作诗歌时，将诗歌的语音、意义、句型三方面形成了图案结构，将轻重、长短、浓淡、明暗、高低等对立融合于诗的语言中，显示了人心与天道的同律搏动。

诗眼
诗歌语言中那种最富于生命力的词汇我们将之称为“眼”。
在先秦汉魏时代的古诗里，尚未出现所谓的“诗眼”，因为当时的诗歌以“明意”、“叙事”、“抒情”为主，语言往往明白晓畅，和日常语言并无太多的差距。诗歌的诗句就像没有凿过的七窍一样混沌浑朴。
诗歌的发展实际上就是追求文学语言“陌生化”运动的过程，是超越前人，另辟蹊径的结果。谢灵运以来的诗人有意避开质朴自然的诗歌风格，构造一种被称为“典丽新声”的诗歌语言，在诗歌的用字、节奏、韵律、对仗、对偶等各方面形成了同步和谐的规律性的组合。这种语言形式将可以使得句子流畅自然，如道家常的虚词从诗歌中淡出，用实词的排列形成了整饬而密集的静态意象，但诗歌因此而缺少了生命活力，而诗眼就在这种规律性的语式中逐渐凸显出来，它能给诗歌带来动感美。如“密林含余晖，孤屿媚中洲。”一个“含”、一个“媚”字赋予了诗句与意象以活泼的生命力。
当然，诗眼不仅仅具有“动态”，还要有“特殊的动感”。葛教授举了一个非常典型的例子，“池塘生春草”的“生”字算不得诗眼，而“绿荫生昼静”的“生”字才算是诗眼。因为，前一个“生”字十分自然，合乎逻辑，意义之间的连缀太直接了；而后一个“生”字却很别扭，“绿荫”与“昼静”之间的意义连缀是间接的，“生”字带有诗人的心理感受，那种恬淡、静谧而安宁的感觉。
杜甫是推敲“诗眼”的高手，就在于“他消解或改变字词的‘字典意义’而使诗句语意逻辑关系移位、断裂或扭曲的地方。”就像一座直桥在杜甫诗中一定要拐上几个弯。诗歌的阅读者必须“细细体验诗人观察世界时的感受，通过一种心理重建来寻找诗意的理解钥匙。”
如“卷帘残月影，高枕远江声”（杜甫《客夜》）中的“残”与“远”是这两句的“眼”。“残”字暗示了好几层意思——
“月影”不再仅仅是物理学上的光，还是一种可触摸的物。
“卷帘”不再是一种单纯的动作，而是连“月影”都可以卷进来的有意识的行为。
“残”饱含着一种怜惜与眷念的情感，
“残”的行为中暗示了对故乡的思念之情。
“远”字一样有几层意思（略）。
还有很多诗人注意到“诗眼”的文学价值，创作出许多佳句。
如：大漠孤烟直，长河落日圆
    野旷天低树，江清月近人。
    人烟寒橘柚，秋色老梧桐。
正如《红楼梦》中香菱学诗时所说的那样：“有口里说不出的意思，想去却是逼真的。又似乎无理的，想去竟是有理有情的。”
“诗眼”的凸显是“使诗歌意象的物理运动或自然情状染上了诗人的情感色彩，因而也使诗歌意象赢得了生命力。”
欣赏诗歌，“诗眼”是需要着意要鉴赏的部分。
但是，到了晚唐，许多诗人过于注重练字，追求“一字之奇”时，却忽略了诗歌意义的整体建构，为后人所诟病。