文学史悖论

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文学史悖论

刘再复

    一九八八年，我在已故的王瑶先生所主持的中国现代文学创新座谈会上，对以往的中国现代文学史的编写原则，进行商榷。我认为，前四十年大陆编写的中国现代文学史，其文学史观可称为“直线进化论”。这种直线进化论的基本观念是：一代有一代的文学，而後一代文学是前一代文学的进化，因此，它总是优胜於前一代文学。体现这种文学观念主要不是先後的时序问题，而是连着先後时序的优劣价值判断问题，描述方式与价值判断完全合一。在这种文学史观的支配下，从“五四”开始的中国现代文学便被展示为这样一个直线进化过程：  

    二O年代：产生优於古代文学的现代启蒙文学；

    三O年代：(二O年代就开始发生）产生优於启蒙文学的革命文学和左翼文学；

    四O年代：产生优於左翼文学的工农兵文学；

    五O年代：产生优於工农兵文学的社会主义现实主义文学。

    七O年代後，随着政治的变动，重新编写的中国现代文学史，把受政治影响而被开除出文学史的一些作家如艾青等重新请入史书，这无疑是一种进步。但是，新编的文学史并没有摆脱“直线进化”的描述模式。正因为这样，便有上海一批年青学人，呼吁“重写文学史”，这种呼吁完全是一种学术要求。直到最近，才知道国内有人对此义愤填膺，认为这是“企图打破社会主义文学史，树立资产阶级文学史”，这种胡乱“上纲”真使我大吃一惊，知道探讨编写文学史原则也是一件麻烦事。

    我在一九八八年的座谈会上，对“直线进化”观念提出几点质疑：一、直线进化论没有看到我国现代文学史上一个又一个阶段的递进并不都是文学运动自身自然演进的事实。每一种事物，它的正常发展过程应当是一个自然的过程，即在前一阶段发展到成熟之後才过渡到後一阶段。但我国现代文学并不是这种自然演进，而是受到外在因素（主要是政治因素）的巨大冲击後而发生的跳跃和“突变”。这种情况迫使许多作家放弃日趋成熟的写法而寻找另一种陌生的道路，从而造成这些作家在新的道路上由於准备不足而产生的幼稚、粗糙和艺术水平的下降现象。二、文学的进步不可能与社会进步成正比。政治、经济因素有时可以成为文学发展的现实动力，使文学与社会表现为发展的同步性，但社会也可能为了自身的进步而要求文学艺术为它付出代价，此时，文学艺术则表现为止步和非同步。现代文学就经常处于“付出代价”的境况之中。三、就文学本身的发展规律而言，文学的发展并不总是直线进化或直线上升的。文学的成果无法按照历史的先後程序来确定它的高低优劣。属於历史後期的文学高峯与属於历史前期的文学高峯，可以并列，却难以比出高低。正因为这种特殊现象，马克思才认定古希腊的神话具有“永久的魅力”。我提出的这些理由，只是为了说明，不应当把非常复杂的文学现象简单化。无论是史实问题还是史观问题都不应当简单化。关於史实问题，中国现代文学并非只有进化而没有退化，并非只有发展而没有停滞，并非只有成功而没有失败。中国现代文学史，至少是双重走向的文学史，既有成功的现象，也有失败的现象，甚至有严重的失败现象（即文学的退化现象）。不正视、研究失败现象，把现代文学史写成单一情节的革命文学的进行曲和颂歌，这於政治没有意义，於文学更无意义。关於史论问题（即文学史观），不仅在大陆，而且在全世界学术界都在讨论，美国哈佛大学出版社就出版过《重写美国文学史》的论文集。所谓“重写”，首先是对文学观的重新审定，而这又是一个学术性极强的问题。

    笔者不赞同单一情节的文学史观，并不是说，每一部文学史都应当涵盖一切，而是说，无论编写何种类型（包括文体史、断代史、通史等）的文学史，对史的整个过程都应当看到它的悖论，看到它乃是一个多种走向、多种情节和多种意识系统和话语系统互相交汇的过程。注意文学史的悖论，有可能打开重写文学史的思路。以下，我试列出若干组悖论的内涵。

第一组悖论：文学发展；文学无发展

    确认文学是发展的，是确认文学具有时代性、历时性，确认文学随时代的变迁而变迁，一代有一代的文学。以往文学史家关於唐诗-→宋词-→元曲-→明清小说的发展轮廓，就是文学时代性轮廓。“五四”时期胡适强调的正是这一点。从文学无法脱离时代和不能脱离具体的历史情境这一层面上说，这种描述是无可非议的，它成为二十世纪中国一代学人的文学史观，是不奇怪的。

    然而，文学又无所谓发展。这是因为文学艺术属於超越性文化。它既有与现实生活的流迁发展相连结的一面，又有超越现实和超越时空的独立自足的一面。一部具有艺术价值的作品产生之後或一种文学模式、文学传统形成之後，它便成为一种独立自足的存在，并不随着时间的流动而失去审美价值，这就是文学的永久性。例如屈原、李白、杜甫、苏轼的诗歌，历经千年，今天仍然非常辉煌，这就是诗的超越、自足、永久等品格在起作用。从这一意义上说，文学无所谓发展，更无所谓从低级到高级进化。不能说李白、杜甫是屈原的进化，也不能说胡适、郭沬若是李白的进化。与此相通，荷马史诗，莎士比亚戏剧、托尔斯泰和陀斯妥耶夫斯基的小说、海明威和福克纳小说，形成文学高峯之後，便具有超时空的永久性魅力，成为独立自足的符号系统，前高峯与後高峯只是并列关系，而不是发展关系。“五四”时期吴宓、梅光迪等强调的正是文学无所谓发展的一面。梅光迪说：“盖文学体裁不同，而各有所长，不可更代混淆。而有独立并存之价值，岂可尽弃他种体裁，而独尊白话乎?文学进化至难言者，西方名家（如美国十九世纪散文及文学评论大家韩士立），多斥文学进化论为流俗之错误，而吾国人乃迷信之。且谓西洋近世文学，由古典派而变为浪漫派，由浪漫派而变为写实派，今则由写实派而变为印象、未来、新浪漫诸派，一若後派必优於前派，後派兴而前派即绝迹者。然此稍读西洋文学史，稍闻西洋诸论者，即不作此等妄言。”（注释：梅光迪：《评提倡新文化者》，《学衡》第一期）

    胡适与梅光迪的争论，一个强调文学的时代性、历时性；一个强调文学的超越性、自足性，两极互不相容，而实际上两种观念都符合充分理由律，都道破文学史悖论中的一端。今天，我们不应当再把这两种观念的对立，视为“革命”与“反动”（或称保守）的对立，而应视为各持文学史悖论的一端。这样，对现代文学史的评述将更加合理。

  第二组悖论：文学发展具共时性；文学发展具历时性

     共时性是指某种文学模式与文学形态对文学的分割和间断；历时性则是通过文学模式、文学形态的  转换，实现文学的发展。因此，这一组惇论是指文学的空间系统对时间系统的切割形成共时性而自身又有历时性的过程。文学的地理大势（空间位置）所形成的文学特徵（不同的地方的文学特徵），总是常有共时性的特点，这种因空间位置而形成的文学模式继承自身的原始文化符码，形成一种稳定的艺术特徵系统。例如，中国的南方文学模式和北方文学模式，欧洲的古希腊文学模式和希伯莱文学模式，就形成相对稳定的特徽系统。在整个文学史向前流动的过程中，它仍然保持自己相对稳定的审美特点，自外於不断流动的文学思潮，形成对文学史进行分割的特殊现象。以我国的南方文学模式与北方文学模式而言，尽管中国文学千姿万态地往前流动，跨越过数千年的时间，但是两种模式总是保留着相对应的不同风格，大约前者表现为柔，後者表现为刚。这一点，从古代文论到现代文论都有过论述，《隋书·文学·传序》论南北朝文学区别时就说：“彼此好尚，互有异同。江左宫商发越，贵族清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便於时用，文华者宜於咏歌。此其南北词人得失之大较也”。梁启超在《中国地理大势论》中说：“燕赵多慷慨悲歌之士，吴楚多放诞纤丽之文，自古然矣。自唐以前，於诗於文於赋，皆南北各为家数。长城饮马，河梁携手，北人之气概也；江南草长，洞庭始波，南人情怀也。散文之长江大河，一泻千里者，北方为优；骈文之镂云刻月，善移我情者，南人为优。”王国维在《宋元戏曲考》中说：“元代南北二戏，佳处略同。惟北剧悲壮沉雄，南戏清柔曲折。”刘师培在《南北文学不同论》中也说：“大抵北方之地，土厚水深，民在其间，多尚实际。南方之地，水势浩瀚，民在其际，多尚虚无。民崇实际，故所著之文，不外记事析理二端。民尚虚无，故所作之文，或为言志抒情之体。”尽管他们各自用自己的语言来描述，但认识却大体相同，即北方文学较多阳刚气质，其风格大体上是豪放悲壮，而南方文学较多阴柔气质，其风格大体上是清丽婉约。一尚气势，一尚情怀。这种空间的差异在唐以前一直跨越着时代而保持着稳定性特点。这便是切割时间与超越时间的共时性，或者说，是共时的空间性。

    文学模式对文学传统的形成起着根本作用。由於文学模式和文学形态的稳定性，才形成某种文学传统。这种文学传统所具备的基本文化符码（重要的是基本艺术方法和艺术语言）不容易打破，因此，它带有超时空性质。但某一文学传统中的各种文学模式和文学形态，在传递的过程中，又带有可选择性。随着时间的推移，接受主体不断发生转移，文本的意义也不断地被再创造。而文学模式和文学形态的转换，又造成传统的变迁，这就造成文学史的历时性。例如，我国南北方文学模式又都有自己的历时性情节，以诗歌而言，尽管南北诗的基本风格不同，但作为诗歌形态，它则经历了一个从四言诗体、五言诗体、七言诗体到自由诗体的历时性故事。

第三组悖论：文学的周期性，文学的非周期性

    我国近代的史学观发生革命（以进化论取代循环论）之後，循环论即被视为理论错误。但是，循环论作为对事物发展周期性的描述，却在一定的范围内说明了文学发展的某种特徵。文学作为生命现象和语言现象，它与社会（人）的审美心理需求，与作家诗人自身创造的个性需求紧密地联系在一起，因此，当某一走向的文学发展到极端之後，如果持续的时间太长，社会就会产生另一走向的文学的心理需求。有人把这种现象称为文学的“钟摆现象”。这种周期性循环现象，表现为各种不同形态，有时是“雅”与“俗”美学风格的循环，有时是文与质重心互移的循环，有时是“写实”与“写虚”互换的循环，有时是言志与载道从边缘到中心的易位循环。最近刚读新出版的陈平原《二一十世纪中国小说史》，他就打破直线进化论，注意到小说“由俗入雅与由雅向俗”的周期性现象，并作了具体的描述，他说：“把小说推到极雅以至脱离读者大众的地步，一转过来，很可能是极俗。小说发展中的雅、俗的交替作用，就像钟摆运动一样，两边动作的幅度几乎相等。”（注释：陈平原：《二一十世纪中国小说史》第四章第三节，北京大学出版社，一九八九。）

    对於文学的周期性现象，容格（C.Jung）的原型批评特别重视，他认为原型就是不断重复出现的意象。加拿大的著名文学理论家弗莱（Northrop Frve）发挥这种观念，认为文学的发展乃是一个封闭的生态循环。他认为，从神的诞生、历险、胜利、受难、死亡直到神的复活，这是一个完整的循环故事，象徵着昼夜更替和四季循环的自然节奏。对应於春天的是喜剧，喜剧讲的是神的诞生和恋爱的故事，充满了希望和欢乐，表现出蓬勃的青春战胜衰朽的老年；对应夏天的是传奇，传奇讲的是神的历险与胜利，它富於梦幻般的神奇色彩；对应於秋天的是悲剧，这是神的受难和死亡的阶段，表现出崇高和悲壮的精神；对应於冬天的是讽刺，这是表现神死而尚未再生的阶段，讽刺愈强，这个世界就愈荒诞。但是，正如冬天过後是春天，当讽刺文学发展到极端，就有回到神话的趋势。现代文学史的卡夫卡（F.Kafka)的《变形记》和乔伊斯（J·Jovce）的《尤里西斯》，就是讽刺的极端，它们却又表现出古希腊神话的某种特微。

    但是，如果说，文学发展轨迹，并没有周期性，也是完全对的。因为，上述弗莱诸家所描述的现象，都无法否定另外一个事实，即每一部文学作品都是一次性现象，任何真正优秀的文学艺术作品，都带有不可重复、不可替代的个性。历史上不可能出现确切意义上的周期性的文学循环现象。弗莱所描述的喜剧、传奇、悲剧、讽刺的循环，只是作品中内蕴的某种文化精神和美学精神的周期性呈现，并不是精确意义上的文学重现。古代的喜剧、传奇、悲剧、讽刺与现代的喜剧、传奇、悲剧、讽刺毕竟存在着质的巨大差异。不同时间、空间层面上的讽刺，有时比同一层面上的悲剧与讽刺的区别还要大。因此，就审美形式的某一层次上说，弗莱是有道理的，但从审美形式的另一层次，弗莱的观念又是难以成立的。

第四组悖论：文学时间不可逆，文学时间可逆

    以直线进化论描述中国现代文学史的编撰主体，只有不可逆的时间观。但这只是现实时间观，而不是审美时间观。文学艺术的时间，是情感化了的时间，它把时间的过去、现在、将来都融化於情感的瞬间之中。由於宇宙、社会、人生、文学艺术极其丰富复杂，时间并不同质。

    在现实生活和物质生产的层面上，时间确实是不可逆的，“逝者如斯夫”，它像江河一样往前流动，永远无法倒流。现实生活推动着人的审美需求的发展，社会现实日新月异，文学艺术也总有新的内容和形式出现。文学史的编写，注意时间的不可逆性，注意文学在新的时间点上的变化是合理的。

    但是，文学作为超越现实的自由存在方式，它克服了自然时间和社会时间（现实时间）的限制，创造出自由时间——审美时间。在审美时间中，审美主体不是作为自然物，也不是作为现实的人，而是作为全面发展的个性及其对象而存在的。这种存在克服了自然时间和社会时间的外在性，成为自由精神本身的形式，因此，它便不再以现实时间的过去、现在、将来这种不可逆的单向性展开，而是自由地驰骋於时间向度上，可以“观古今於须臾，抚四海於一瞬”，即可顺应现实时间而走，也可逆现实时间而行。可以倒流，可以把“古往今来”皆备於我的瞬间之中，即可让过去、现在、未来通过主体的内在感觉机制互为流动和转化。作家创作的自由之一，就是他可以随时打破日常经验，重新安排时空秩序而造成特殊的艺术效果。“意识流”文学的产生，就是它打破了现实的时空结构，并把这种时空结构主体化、内在化。没有时间的可逆观念就没有意识流文学。文学创作可以处於特殊的自由时间形式中。纵观文学史也可以发现一种逆时序的特殊现象，即某一时代的文学可以突破现实时间的障碍重新回到前代的审美精神形式中，例如宋人可以写唐诗，现代人可以作魏晋文。钱锺书先生在《谈艺录》中说：“非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野，实唐人之开宋调者；宋之柯山、白石、九僧、四灵，则宋人之有唐音者。」所谓「宋人之有唐音”，就是时间由宋向唐而逆转。

    确认时间的可逆性，所作的文学史便带有另一种特点，如钱基博先生的《现代中国文学史》就是一例（注释：钱基博：《现代中国文学史长编》，一九三二，一九三六增订，书名改为《现代中国文学史》。现据香港龙门书店一九六五影印本（增订本）。）。这部史书从体例上初看起来，我们会感到很奇怪。书中所描述的对象都是近代人与现代人，即民国时期的作家诗人。但是，它却把全书分为两篇：上编为“古文学”，下编为“新文学”。上编的文类的第一节标题是“魏晋文”，描述的却是王阖运、廖平、吴虞、章太炎、苏曼殊等人的作品；第二节“骈文”，描述的却是刘师培等人的文章。而第二章诗类，第一节则称为“中晚唐诗”，描述的是近代樊增祥诸人的诗；第二节“宋诗”，描述的则是陈三立、张之洞、陈衍、郑孝胥等人的诗。该部文学史的特点和价值，就是充分考虑到文学时间的可逆性。

第五组悖论：文学有规律，文学无规律

    前人所概括的某些文学发展规律，如“在前者必居於盛，在後者必居於衰”的退化论，“一代有一代文学之所胜”的进化论，以及天人相通文如冬夏春秋之流转的循环论，都只能反映某种文学史的轨迹，而不能构成全部文学史的发展规律。   

     这里是从文学史讲文学发展规律，不是谈文学写作的规律，但两者都有一个悖论问题，而且这个问题一直困扰着文论家们。关於文学创作规律，即创作是否有“法”可寻的问题，我国古代文论家叶燮曾有过精彩的论述。他认为，要讲诗法是非常困难的，如果硬是要讲，只能从宏观上说，诗文万千形态，但都不出“理、事、情”三要素的组合。（注释：参见叶燮：《原诗·内篇》）但是，要从微观上讲诗文的规律，那就很难了，“然则诗文，岂有定法哉?”他举了一个很生动的例子，说：“雨之态以万计，无一同也：以至云之色采，云之性情，无一同也。云或有时归，或有时竟一去不归，或有时全归，或有时半归，无一同也。……若以法绳天地之文，则太山之将出云也，必先聚云族而谋之：吾将出文而为天地之文矣，先之以某云，继之以某云：以某云为起，以某云为伏，以某云为照应……。”（注释：参见叶燮：《原诗·内篇》）他认为，诗文是具有高度独创性的，就像雨态云姿，瞬息万变，不可能预先按照某种“法”而作。

     文学发展的情况与这一道理也相通，它的发展从宏观上说，带有某种规律，从微观上则没有规律。还可以相对地说，古典时代有某种规律（规范性），现代发展则没有规律。在古典时代，文学主体的个性较不发达，形式上规范性、理性较强，内容上较注意群体价值，关注集体生存，而现代文学（以现代主义为代表）则更关注个体价值，更趋向於非理性化、非规范化。文学发展的共同规律是从古典形态走向现代形态，这可以说是宏观上的发展规律。但是，从微观上看，文学无所谓必然，无所谓法则（特别是绝对意义的法则），无所谓发展规律（特别是绝对意义的发展规律）。说诗、小说逐步走向散文化，或说一切文学之进化都是“先真朴而後工巧”等等，似乎是一个规律，但也不尽然，如从汉赋到魏晋六朝的赋，就不是这种规律，而是相反。汉赋过於工巧而无真朴，六朝的赋则秀丽悠扬，反而有些直朴。另外，“一代文学有一代文学之所胜”的判断（从焦循到王国维都持这种观点），如果作为“必然”，也很难成立。例如，持这种观点的人说，汉代以赋胜，其实汉代司马迁等人的文比赋更有价值。把赋当作汉代文学的象徵，未必妥当。说宋以词胜，但宋诗也有巨大的价值，如苏轼、陆游的诗均以数千计，而词则只有一卷。钱锺书先生对“一代有一代文学之所胜”的观念就不赞成，他说：“王静安《宋元戏曲史》，序有『汉赋、唐诗、宋词、元曲』之说，谓某体至某朝而始盛，可也；若用意等於理堂，谓某体限於某朝，作者之多，即证作品之佳，则又买菜求益之见矣。元诗固不如元曲，汉赋遂能胜汉文，相如高出子长耶。唐诗遂能胜唐文耶。宋词遂能胜宋诗若文耶。”（注释：钱锺书：《谈艺录》，中华书局，页三O、三一。）   

      文学进入现代社会之後，由於个性的充分发展，便给作家与批评家都出了难题。对於作家来说，他们必须以更大的力量去冲破已有的规范，力求作品的独创；而对於批评家来说，要概括这种本身就是反规范、反法则、反法律的现象，要从无法则、无规律抽象出法则和规律就更难，大约正是因为这样，才会出现如德里达（J·Derrida）那样的文学见解。我觉得，德里达的见解中最紧要的是他的“补充”和“共生”原理。在他看来，文学世界无所谓规律，无所谓先後，无所谓主次，无所谓因果。那些从古到今排定主次的概念，诸如实质与表象、主体与客体、形式与意义、思维与语言、个人与社会、人工与自然、虚构与真实都失去了它的意义，剩下唯一可为的就是补充——补充空缺。而补充与补充对象，替代与替代对象又是共生的。这里我们不是要讨论对於这一原理是否应当认同，而是要说，这种原理的提出，反映了文学艺术走到个性充分发展的时代，也走到无规律可言的困境。

     揭开文学史的悖论，可以使人们对文学史过程的认识，更加深刻，但不等於解决了文学史编写的实际运作。文学史编写的过程，是一个不断思考、处理悖论的过程。此过程中有几个关键点必须把握：

    （一）必须区分文学发展的现实层次和审美层次，区分现实时间与审美时间。文学呈现为前一层次时可以作先後因果的比较，呈现为後一层次时，则无法比较，即无法作价值判断（无法作与时序相应的优劣高低的比较）。在这点上，文学完全不同於生物的进化。我国古代批评家对文学发展的问题，早就有“世变论”与“体裁论”之别。这种区别就是把描述的重心放在现实层次上（展示文学随世代而变的过程）还是放在审美层次上（展示文学类型的历史过程）的区别。我国近四十年来所编写的文学史可以说是绝对的世变论。这种对文学随世而变的绝对强调，便是以现世的时间作为文学史的时间，以现世的意识形态作为文学评价的准尺。

    （二）必须区分文学历史过程的事实描述和描述过程中的价值判断。文学历史过程的先後、新旧、变迁，并不天然地兴优劣、高低、好坏相联系。直线进化论的错误在於把文学类型完全等同於生物类型，以为後起的文学必优於过去的文学；新的艺术必优於旧的艺术。把随着现实时间的推移而出现的文学内容与文学形式轻易地作「进步」的价值判断。事实上，社会进步与艺术进步并不平衡。

    （三）在进行价值判断时，必须区分现实价值系统和审美价值系统，在审美价值系统中，又必须尊重不同艺术个性的特殊价值。不可用於外在於文学的价值标准来把握文学史，也不可用单一的独断性的审美价值标准来研究文学。任何历史过程的展示都必定与某种价值观念相连结，因此，如何处理不同价值层次和不同价值观念的问题，在编写文学史时是非常重要的。“五四”运动时，胡适、周作人等先驱者，也宣称文言文学是“死文学”，只有白话文学才是“活文学”，这是忽略了文学史的悖论，以单一的审美价值标准作为参照系。“五四”之後，特别下半世纪，常常轻易地宣布大量的文学为“死亡”的“封资修”文学，也是单一价值标准下的暴虐行为，这与文学史的实际相去万里。而对於真正的文学死亡却视而不见。

     我国二O年代之後，大陆的文学史观发生很大的变化而且编写出不少文学史，但是，普遍地存在着两个问题：一是没有在文学史观上或在编写文学史的实际操作中，注意文学史的悖论；二是未能注意在处理悖论时区分文学的现实层面与审美层面，从而混同了现实时空与审美时空。具体地说，包括：

    （1）“五四”新文学草创时期，胡适、陈独秀、周作人等所倡导的文学革命，在现实层面上，它促使文学从少数人的独享中解放出来，从而在社会更广泛层面上满足阅读的需求，这是巨大的进步。而且，文学革命的意义不仅在於文学本身，而且超出文学之外，成为中国现代整个反封建的思想革命的一部分。当时站在文学革命对立面的林琴南、梅光迪等似乎是一些书呆子，他们的缺点是无视文学革命在现实层面上的意义，只顾维护“桐城”文言文的文学利益。由於他们以单一的审美眼光看待具有巨大现  实意义的文学革命，因此导致他们笼统地否定这场革命。但是，如果把他们对於文学的具体观念放在审  美的层面上看，这些观念则有许多是合理的。而胡适、陈独秀、周作人的问题，则是没有看到文学处於现实层面与处於审美层面的巨大区别，没有注意到文学史惇论的另一面，这又导致他们否定了一些不该否定的作品，如把《聊斋志异》等指责为“非人的文学”。   

    （2）二十世纪下半叶大陆新编的文学史，以直线进化的模式去描述新文学的历史过程，认为“五四”新文学、革命文学、左翼文学、延安工农兵文学、新中国社会主义现实主义文学，一代胜过一代，这又是没有区别文学的现实层面和审美层面。在现实的功利层面上，就新文学对政治的参与和文学的政治效用而言，文学好像是进步了。但是在审美的层面上，却发生了明显的退化和鄙俗化现象。这种退化和鄙俗化包括古雅美学观被视为一种有罪的美学观、包括任何被界定为“贵族文学”的各种文学风格的消失，包括二O、三O年代的代表性作家、艺术家的退步，包括以现实语言系统代替艺术语言系统，包括汉语艺术魅力的弱化，包括审美时空观念的被遗忘，包括在创作实践中制作出大量只有工具意义而没有欣赏意义的作品。我曾提出要注意研究“思想进步，艺术退步”的现象，就是要研究文学在思想层面  上和艺术层面上的不平衡现象。

    （3）由於忽视文学史的悖论，大陆新编的现代文学史还明显地现出线性思维方式，这种思维方法过分强调文学的发展按照某种“必然”的模式行进，从而忽视文学发展中的“偶然”事件，忽视作家在文学发展中主体选择的责任和天才作家（个体杰出才能）在文学发展中的特殊作用。

    （4）由於无视文学史的悖论，也就不可能尊重文学和文学历史的多样性质和丰富性质，而总是以单一的价值标准构造文学史，这样，就必定会形成严重的倾斜。胡适的《白话文学史》和解放後的《中国现代文学史》都是采用单一的情节和价值尺度，所以都过分地突出自己确定的“主流文学”和“中心文学”。其实，根据悖论的内涵，文学史的过程包含着许多文学现象，每一种文学现象都可以反映文学历史过程一角。即处於所谓“边缘”的文学，未必就比处於所谓“中心”的文学逊色。“中心”与“边缘”往往只存在於“中心”与“边缘”概念制造者的掌握之中。所谓“主流”与“非主流”也往往如此。文学解释的垄断，只能造成一种新的文化暴力。

    我希望，以上对於文学史悖论的思考，有助於人们心平气和地在学术的层面上探讨“重写文学史”的问题，有助於摆脱以政治判断代替审美判断的简单化病态。文学史观的问题是世界各地都在讨论的学术性很强的问题，靠发老爷脾气和发少爷脾气是解决不了的。

  

一九九O年六月於芝加哥大学