7月26日上午。本站管季超与川大查常平教授边吃豆花边聊《人文艺术》论丛

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2012年7月26日上午。成都玉双路一家小餐馆。本站管季超与川大查常平教授边吃豆花边聊《人文艺术》论丛。。。。。。
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查常平，笔名西美正，1966年生，重庆长寿人。博士，批评家、人文学者。1987年在四川大学、1990年在四川师范大学、2004年在中国人民大学学习日语、美学、基督教，分别获得学士、硕士、博士学位。学术方向为艺术评论、历史逻辑、圣经研究，能够使用英语、日语、希腊语等多种语言进行学术研究工作。人生定向为以信仰为基业、以教师为职业、以学问为志业、以批评为事业、以翻译为副业；以原创性的逻辑历史学阐释人类历史的逻辑、奠立汉语人文学术发展的内在根基为学术理念。发表 “感性文化批评范式”、“什么是逻辑历史学”、“橄榄山对话的历史逻辑及其救赎意识”等学术论文100多篇。出版专著《日本历史的逻辑》（1995成都）、《历史与逻辑??作为逻辑历史学的宗教哲学》、《人文学的文化逻辑??形上、艺术、宗教、美学之比较》（2007成都）、《当代艺术的人文追思（1997?2007）》上、下卷（2008桂林）、《新约的世界图景逻辑（第一卷）引论 新约的历史逻辑》（2011上海）；译著《基督教与西方思想》（卷一，2005北京）、《现代社会转型中的天皇制和基督教》（2007北京）、《历史与信仰》（2011上海）；《劳特利奇哲学史，第三卷，中世纪哲学》（合译，2009北京）。主持翻译《人类思想的主要观点??形成世界的观念》上、中、下三卷（2004 北京）；主持《都市文化研究》论丛中“艺术中的都市文化”栏目（上海三联书店，2005－至今）；主编《人文艺术》论丛1-10辑，主编“基督教文化经典译丛”（上海三联书店，2006－至今）、“人文批评”丛书（广西师大出版社，2008至今）；主持“本源•生命”（1997）等艺术展。曾经任职于四川省文史研究馆（1990－2001），现供职于四川大学道教与宗教文化研究所基督教研究中心。






人文经典阅读书目2009                         ©查常平博士推荐


A读经目的
以培养人的理性思辨能力和感性觉悟能力为目标
以塑造具有虔心、耐心、诚心、信心、爱心的现代人为使命

B读经步骤：
1.按照作者的思路明白作者在说什么——在谦卑中想其所想。
2.参照其他作者的言说、思考作者为什么这样言说——在追问中思其所思。
3.结合自己的阅读经验与人生经验，反省这种言说与自己经验的差异,并思考这种差异出现的原因——在对照中思我所思。
4.将问题、刻骨铭心的话语与感想记录下来，逐渐形成自己的思想表达与独立意识能力
——在书写中形成自己的文化心理结构。
5.每阅读一本书后，整理自己的读书笔记，形成读书报告为日后系统的反思预备知识与思想的素材——在现在中奠基未来。

C读经说明
M1=硕士一年级                 M2=硕士二年级
D1=博士一年级                 D2=博士二年级
每位同学应当每月至少阅读1-2种著作，每年至少阅读10-20种。
每天至少20页；每位同学应当尽量阅读英文，从“西学经典”100卷中查找。
基督教经典 30种为必读书目；人文经典70种中两年内硕士至少阅读20种，博士30种。
每位硕士同学每年自己选择2种、博士3种作为经典阅读的对象，但之前需要和老师沟通。
三年内，每位硕士同学应当阅读中英文两种版本(和合本与NIV)，博士应当阅读三种语言的圣经。
各个课程要求阅读的书目，部分可能和这里重叠。
如果能够按照要求完成这个阅读计划，你一定会成为一个具有深度理解力与洞察力的人，并具有深厚的人文知识教养。无论你将来做什么，你的阅读会使你一生受益。

D 基督教经典 30种 （M1 M2 D1 D2）
刘小枫：《走向十字架的真》，上海：三联书店，1994年。
詹姆斯·C. 列文斯顿：《现代基督教思想》，何光沪译，成都：四川人民出版社，1999年。
《20世纪西方宗教哲学文选》上、中、下卷，刘小枫主编，上海：三联书店，1994年。
奥古斯丁：《忏悔录》，周士良译，北京：商务印书馆，1987年。
奥古斯丁：《上帝之城》
帕斯卡尔：《思想录》，何兆武译
麦奎利：《基督教神学原理》，何光沪译，上海三联书店，2007年。
艾伯林：《神学研究》，李秋零译，北京：人民大学出版社，2006年。
莫尔特曼：《被钉十字架的上帝》，阮炜等译，上海：三联书店，1997年。
莫尔特曼：《来临中的上帝》，上海：三联书店，2007年。
莫尔特曼：《创造中的上帝》
《教義学要綱》（Karl Barth, Dogmatics in Outline, London: SCM Press, 1996）。
卡尔·巴特：《罗马书释义》，华东师范大学出版社
汉斯·昆：《论基督徒》上、下卷，杨德友译，北京：三联书店，1995年。
尼布尔：《人的本性与命运》，上下卷，成穷 王作虹译，贵阳：贵州人民出版社，2006年。
H·奥特：《不可言说的言说》，林克 赵勇译，北京：三联书店，1994年。
K·拉纳：《圣言的倾听者》，北京：三联书店，1994年。
K·拉纳选集》，上、下卷，上海：三联书店，1999年。
E·云格尔：《死论》，林克译，上海三联书店，1995年。
J·B默茨：《历史与社会中的信仰》，朱雁冰译，北京：三联书店，1996年。
何光沪选编，《蒂里希选集》，上、下卷，上海：三联书店，1999年。其中收入《系统神学》第1、2卷。
洛维特：《世界历史与救赎历史》，李秋零 田薇译，香港：汉语基督教文化研究所，1997.
潘能伯格：《人是什么——从神学看当代人类学》，李秋零 田薇译，上海：三联书店，1997年。
赫舍尔：《人是谁》，魏仁莲译，贵阳：贵州人民出版社，1995年。
马丁·布伯：《我与你》，陈维刚译，北京：三联书店，2002年。
奥托：《论神圣》，成都：四川人民出版社。
大卫·弗格森(David A.S.Fergusson)《宇宙与创造主——创造神学引论》，上海三联书店，2007。
H.Richard Niebuhr，Christ and Culture，New York：Harper & Row, Publishers, Inc., 1951。
库尔曼（Oscar Cullmann），《历史中的救赎》（Salvation in History），London: SCM; Philadelphia: Westminster, 1967。
Oscar Cullmann, Christ and Time, translated by Floyd V. Filson, Philadelphia： The Westminster Press, 1949。
John Calvin，Institutes of the Christian Religion. Translated by Henry Beveridge. Grand Rapids: WM. B. Eerdmans, 1981.
以上共30种

E圣经研究（M1 M2 D1 D2）
布尔特曼，Theology of the New Testament, Vol.1, New York: Charles Scribner’s Sons, 1951.
郭培特：《新约神学》（卷上、下），古乐人译，香港：种子出版社，1991年。
雅各·艾德门：《旧约神学》，宋泉盛译，台南：东南亚神学院协会，1992年。
西奥多·H.加斯特：《死海古卷》，王神荫译，北京：商务印书馆，1995年。
以上共四种


F人文经典（70种）
柏拉图：《理想国》
亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，北京：商务印书馆，1991年。
笛卡尔：《第一哲学沉思集——反驳和答辩》，庞景仁译
斯宾诺莎：《知性改进论》，贺麟译
康德：《纯粹理性批判》，李秋零译
康德：《实践理性批判》，李秋零译
康德：《判断力批判》宗白华 韦卓民译 或  李秋零译
康德：《纯粹理性限度内的宗教》，李秋零译
黑格尔：《小逻辑》，杨一之译
黑格尔：《精神现象学》，贺麟、王玖兴译，北京：商务印书馆，1983年。
黑格尔：《哲学史讲演录》，贺麟、王太庆译，北京：商务印书馆，1996年。
叔本华，《作为意志和表象的世界》，石冲白、杨一之译，北京：商务印书馆，1982年。
谢林：《先验唯心论体系》，梁志学 石泉译
费希特：《全部知识学的基础》，王玖兴译
费希特：《论学者的使命 人的使命》，商务印书馆，1984年。
洛克：《人类理解论》，关文运译
休谟：《人类理解研究》，关文运译
休谟：《人性论》 ，关文运译 郑之骧校
莱布尼茨：《人类理智新论》，陈修斋译
皮亚杰：《发生认识论原理》，王宪钿等译 胡世襄校
胡塞尔(Husserl, E.)：《逻辑研究》，倪梁康译，上海译文出版社，1994、
胡塞尔(Husserl, E.)：《现象学的方法》，倪梁康译，上海：译文出版社，1994年。
胡塞尔(Husserl, E.)：《现象学的观念》，上海：译文出版社，1987年。
海德格尔(Heidegger, M.)：《存在与时间》，陈嘉映，王庆节译，三联书店 , 1999
萨特(Sartre, J.)：《存在与虚无》，陈宣良译，安徽文艺出版社 , 1998。
维特根斯坦：《逻辑哲学论》，郭英译或 陈嘉映译本
维特根斯坦：《哲学研究》，李步楼译 陈维杭校  或陈嘉映译本
H·G·加达默尔：《真理与方法》，上、下卷，洪汉鼎译，上海：译文出版社，1999年(中文翻译部分理解有问题)。
（Gadamer, Hans-Georg. Truth and Method. Translation ed.Garrett Barden and John Cumming. New York: Seabury; London:Sheed and Ward,1975.）
恩斯特·卡西尔，《人论》，上海：译文出版社，1986年。
尼采：《权力意志》，北京：商务印书馆。
人文经典以上共30种

科学哲学
伊·拉卡托斯，《科学研究纲领方法论》，兰征译，上海：译文出版社，1986年。
波普尔(Popper, K.)：《猜想与反驳》，上海：译文出版社，1986年。
波普尔(Popper, K.)：《科学发现的逻辑》，查汝强，邱仁宗译，沈阳出版社, 1999；
波普尔(Popper, K.)：《客观知识》，舒炜光等译，上海译文出版社，1987。
怀特海：《科学与近代世界》，何钦译
罗素：《人类知识的范围和界限》，张金言译，北京：商务印书馆，1983年。
洪谦主编，《逻辑经验主义》上、下卷，北京：商务印书馆，1982年。

历史
贝奈戴托•克罗齐：《历史学的理论和实际》，傅仁敢译
柯林武德，《历史的观念》，何兆武、张文杰译，北京：中国社会科学出版社，1987年。
康德：《历史理性批判文集》，何兆武译
韦伯(Weber, M.)：《新教伦理和资本主义精神》，于晓、陈维纲等译，三联书店1987。
韦伯(Weber, M.)：《经济与社会》（上、下），林荣远译，商务印书馆，1998
汤因比，《历史研究》，上、中、下，曹未风等译，上海：人民出版社，1986年。
美学
鲍桑葵：《美学史》，张今译
黑格尔：《美学》，朱光潜译
克罗齐：《美学原理》，外国文学出版社，1983年。
维柯：《新科学》，朱光潜译
克莱夫·贝尔：《艺术》，中国文联出版公司，1985年。
高尔泰：《美是自由的象征》
宗白华：《意境论》
人文经典以上共50种
符号学
皮亚杰：《结构主义》，倪连生 王琳译
索绪尔(F.D.Saussure)：《普通语言学教程》，高名凯译,北京: 商务印书馆, 2001。
布龙菲尔德：《语言论》，袁家骅 赵世开 甘世福译
恩斯特·卡西尔：《语言与神话》，北京：三联书店，1988年。
罗兰·巴尔特：《符号学原理》，北京：三联书店，1988年。

史蒂芬·霍金：《时间简史》，长沙：湖南科技出版社，1995年。
柏格森：《时间与自由意志》，吴士栋译
达尔文《人类的由来》，潘光旦 胡寿文译
罗尔斯 (Rawls, J.)：《正义论》，何怀宏等译，北京：中国社会科学出版社，1988年。
A. 麦金太尔：《德性之后》，龚群 戴扬毅等译，北京：中国社会科学出版社，1995年。
B. 托克维尔：《论美国的民主》，董果良译
弗洛伊德：《精神分析引论》，高觉敷译
弗洛伊德：《释梦》，孙名之译
查士丁尼：《法学总论》，张企泰译
孟德斯鸠：《论法的精神》，张雁深译
德里达：《书写与差异》
福科：《知识考古学》
《老子》
《庄子》
四书
人文经典以上共70种

基督教与人文选择性阅读                                 ©查常平博士推荐


A 基督教其他选择性阅读（大部分为基础性阅读书目）
科林·布朗：《基督教与西方思想（卷一）》，查常平译，北京：北京大学出版社，2005年。
史蒂夫·维尔肯斯（Steve Wilkens）、阿兰·G. 帕杰特（Alan G. Padgett）：《基督教与西方思想》第2卷，北京：北京大学出版社，2005年。
许志伟：《基督教神学引论》，中国社会科学出版社，2002年
Karl Barth, Church Dogmatics, Helmut Gollwitzer编,北京：中国社会科学出版社，1999年（中译本错误太多）。
威利斯顿·沃尔克沃尔克：《基督教会史》，孙善玲等译，北京：中国社会科学出版社，1991年。
何光沪：《何光沪自选集》，桂林：广西师范大学出版社，1999年。
刘小枫：《拯救与逍遥》，
赵敦华：《基督教哲学1500年》，北京：人民出版社，1994年。
摩西·迈蒙尼德：《迷途指津》，傅有德等译，济南：山东大学出版社，1998年。
蒂里希：《文化神学》
汉斯·昆：《基督教大思想家》，包利民译，北京：社会科学文献出版社，2001年。


B人文其他选择性阅读
泰戈尔：《人生的亲证》，宫静译 章坚校
文德尔班：《哲学史教程》，罗达仁译，北京：商务印书馆，1996年。
艾耶尔：《二十世纪哲学》，上海：译文出版社，1987年。
吉尔伯特·赖尔：《心的概念》，刘建荣译，上海：译文出版社，1988年。
海德格尔(Heidegger, M.)：《海德格尔选集》，上海：三联书店。
胡塞尔(Husserl, E.)：《纯粹现象学通论》，李幼蒸译，商务印书馆，1995
胡塞尔(Husserl, E.)：《欧洲科学危机和超验现象学》，上海：译文出版社，1988年。
路易·加迪等著：《文化与时间》，郑乐平、胡建平译，杭州：浙江人民出版社，1988年。
H·李凯尔特，《文化科学和自然科学》，北京：商务印书馆，1986年。
M·兰德曼：《哲学人类学》，贵阳：贵州人民出版社，1988年。
波普尔(Popper, K.)：《开放社会及其敌人》，陆衡等译，中国社会科学出版社, 1999；
波普尔(Popper, K.)：《历史决定论的贫困》，华夏出版社，1987。
汤普逊：《中世纪经济社会史》，耿淡如译
约翰·罗尔斯：《作为公平的正义 正义新论》，姚大志译，上海：三联书店，2002年。
鲍姆嘉通： 《美学》
宗白华：《美学散步》
《朱光潜文集》
休谟：《自然宗教对话录》，陈修斋 曹棉之译
马克思：《1844年经济学哲学手稿》，北京：人民出版社，1985年。
赖欣巴哈：《科学哲学的兴起》，伯尼译
J.D.贝尔纳：《科学的社会功能》，陈体芳译 张今校
彭加勤：《科学与假设》，叶蕴理译
Ｗ.海森伯：《物理学和哲学》，范岱年译
奥古斯特•孔德：《论实证精神》，黄建华译
马克斯•韦伯：《儒教与道教》，王容芬译
L.A.怀特：《文化的科学》，沈原等译，济南：山东人民出版社，1988年。
孔汉思，库舍尔编：《全球伦理世界宗教议会宣言》，何光沪译，成都：四川人民出版社，1997。冯友兰：《中国哲学史》上下册，北京：中华书局。
怀特：《元史学》，北京：北京大学出版社
查常平：《人文学的文化逻辑——形上、宗教、艺术、美学之比较》，成都：巴蜀书社，2007年。
查常平：《历史与逻辑——作为逻辑历史学的宗教哲学》，成都：巴蜀书社，2007年。
查常平：《新约的世界图景逻辑 第一卷》，上海：三联书店，2011年。
蒋荣昌：《历史哲学》，成都：巴蜀书社，1991年。
查常平：《当代艺术的人文追思》，桂林：广西师范大学出版社，2008。
刘小枫：《圣灵降临的叙事》，
高尔泰：《寻找家园》，花城出版社。
余达心：《荒漠行》

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查常平：复制不是艺术

        在用黑白炭精画技法所创作的画面上，一个核心家庭的三个成员，以其雪亮的、无个性的目光顽强地凝视着我们。父母表情严肃呆板，身着中山装；孩子表情紧张而不知所措，傻乎乎地微微张着小嘴，一幅假熟而非早熟的面孔。一根象征血缘纽带的细红线，把三人连接在一起。孩子头像的灰黄色，分别以两小色块烙在父母灰色的脸上，其面对观众的右眼周围是父母的灰白色面部色块。两者形成一种艺术色彩图式的张力。这种张力，同时也体现在作品的意义或观念方面：至少，艺术家企图借助色彩图式的差异，呼唤人性的差异性与异质性。儿童在这件名为《血缘 大家庭一》（1995年 布面油画）中，象征着艺术家内心的一种希望渴求。他和父母一代人的同质性人格面貌特征，形成鲜明的对比。


艺术图式的张力与艺术观念的张力，在我看来正是张晓刚的作品最初被当代批评界广泛接受的根本原因。他在主题关怀方面，深入到中国传统文化的核心——血亲伦理论题；他在图式关怀方面，敏感地把握到现代人因为生活的沉重而产生的对色彩单纯性的审美需要，在画面上层次分明地使用灰色、黑色、红色、白色。至于其中暖色调的使用，似乎给人一种未来一代前途光明的感觉。他在20世纪90年代的“家庭”系列里，其表现的小孩都属于另类，其目光、神情和父母之间的差异性，艺术家的希望之观念昭然若揭。张晓刚从1993年开始形成自己的语言特征，在四川美术馆举办的《“中国经验”画展》中，“他以中国生活中常见的家庭合影或个人登记照作为素材，画了一大批木然、死寂而又俊俏、标致的人像。其形象是中性且无个性的。从衣着、发式、佩饰等均可见出20世纪50年代中国社会生活的痕迹。”（王林语）这个时代，同时对于今天的西方人也是最为着迷的时期。难怪一位欧洲收藏家两年前以211万美元的价格买下张晓刚1994年的架上油画《大家族 三同志》。
但是，直到2005年的《父亲和女儿》，张晓刚继续创作父女俩人的上半身头像油画，十年前寻求的艺术图式与艺术意义的张力不再，沿用他习惯的灰、黑色以及象征血缘关系的细红线，再加上他们右脸庞两块红色的印痕。此间，他还将“大家庭”进行分解，将其局部的个别的头像分解表达，创作过大量只有《姐弟俩》（1999）、《失忆与记忆》（2002）、中年男子《大头像》（2006B）之类完全在观念上无新意的作品。在这个意义上，我们只能看见作品在技法上的简单延续。这种在把艺术技艺推向极致后的自我重复现象，大量存在于中国当代艺术界不少一流艺术家的创作中。我们不知道：它是否标志着中国当代艺术家创造力的枯竭？当然，它也为我们提出了一个判断上的难题：什么是艺术极致书写的标准？
就此问题，我曾经向另一位艺术家叶永青先生提及：“你十多年来只创作了一件线描大写意作品——《小鸟》。”“因为收藏家需要。” 叶永青如此回答。但是，如果艺术家只为收藏家创作，那么，如何看待艺术的创造性与艺术家的主体性问题呢？诚然，在西方像安迪?沃霍尔这样的波谱艺术家，也不断在市场上投放编有版本号的丝网印刷品。但是，对于真正的收藏家而言，基本上不会去买版本在10号以后的作品；但是，版画毕竟不同于油画。艺术复制虽然以艺术创造为起点，即任何艺术家只能复制自己实验出来的原初艺术图式，不过，复制不等于艺术，这即使是在二十世纪六十年代以来的机械复制时代也不例外，艺术家更不能为了自己欲望的贪婪满足、雇佣民工展开流水线式的复制作业。对此，纽约摄影国际艺术中心馆长克里斯托福·菲利普感到惊讶：“我去参观北京一位著名画家的画室，艺术家不在那里，但我看到了一堆半成品的画作，一群看上去来自乡下的年轻女人正在往上面抹颜色。我感到了一丝不安。”
今天中国艺术家创造力的贫困，但愿不是对汉语文化走向衰败的警示！
（2009/5/11一稿、16日二稿于伦敦）

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查常平：艺术话语权力的社会性与历史性





　　自从1995年琼-克莱尔以“身份与差异”主持第46届威尼斯双年展以来，话语权力的反思，便成为中国当代艺术界的主要论题之一。但是，这种反思，并非指向所谓的国际身份为言述归宿。理论家从政治的、经济的视角追寻其文化背景，艺术家以政治波普、抽象水墨等中国特有的图像资源为其提供实践佐证。本文不打算在这种关于话语权力的外在性追思外复制一种外在的言说，而是以四位艺术家的创作为契机，呈现艺术话语如何在社会中生成为权力的内在机制。 　　1.艺术图式的占有 　　权力的实质，就是对对象的合法占有。权力不仅需要占有，而且这种占有本身必须得到他人的持续认可。合法性，是把权力同强力差别开来的标志。社会认可他人权力的最一般方式，是为社会中的权力机构所接受的法律。任何健康的法律，在认可个人占有对象的同时，又阻止他人对于这种占有状态的介入。他人的意志，被拒斥在占有者与占有物的关系外，唯有占有者才拥有对其占有物的绝对自由支配权。因此，权力一方面指对占有者的合法认可，一方面意味着对占有者外的任何人介入占有状态的合法阻止。 　　话语权力，即言说者对话语因素如语言或言语的合法占有;不过，仅仅占有了话语因素，并不构成一种话语权力。只有当其往来于在场者间时，话语权力才生效。所以，它包括在静力学意义上占有话语因素，并在动力学意义上使之自由流通的权力。个人的自言自语，被排除在话语权力外的原因就在此。这从相反方面指出了话语权力的社会性本质。话语权力的生效，取决于言说者或倾听者在场景对话或语境本文中对于言语或语言之类话语因素的运用。于是，艺术话语权力的呈现，自然关涉艺术图式的占有、复制和存续本身。艺术家曾循的《神框系列》、刘成英的《邮政慢件》和尹晓峰的《昼夜有别》、戴光郁的《制造印痕的行为》，正是从艺术实践的角度展示出艺术中话语权力与社会规则的内在相关性的内涵。 　　“对于艺术家来说，占有了视觉符号才能拥有权力。……占有能否成立，在于他人对你的占有是否表示认同。”艺术家借助视觉图式，向社会中的他人言述自己的艺术观念。艺术话语的权力，首先是艺术家对一种视觉图式符号的占有。在这种占有中所表现出来的话语权力的绝对性，受制于艺术家所提供的视觉图式符号的个人性。但是，艺术图式的占有，仅仅是话语权力生效的起点而非终点。如果它未在流通中被他人认可，其最后结局还是陷入了虚无里面。 　　曾循的《神框系列》，作为自觉反思艺术话语权力的附现象，由制作画框、框进旧墙、老街、自画像然后签上自己的名字、拍照等行为来达成。随着照相机拍摄下画框所到之处的人或物，一张张带有作者签名的图片，便构成了艺术家的作品，尽管艺术家不可能对他所框下的对象具有权力，但他拥有表现他们的话语权，即他能够自己支配他所框定而成的作品本身。该作品，不仅提示出话语权力的起源，而且将艺术话语权力和一般经济学中的权力差别开来。换言之，艺术话语权力，不过是指艺术家对于其所创造的艺术图式的占有权。艺术家被排斥在占有他所表现的对象外，他只有表现这种对象的权力。《神框系列》里，除了“自画像”系列在表现对象与作者本人同一外，其他的旧墙、老街、商景、高楼，并不因为作者在画框上的签名而成为他的占有私产。艺术家的话语权力，在根本上指他利用一种艺术图式呈现自己的艺术观念的权力。它和艺术图式的呈现对象没有关联，正如理论家占有的只是一种概念本身而非概念的指涉物(纯粹观念性的概念除外)。

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2.艺术图式的传播 　　言说者、倾听者和往来于他们间的言语、语言，构成一个特别的对话场景，话语正是这些在场景中流通往来的话语因素;作者、读者和借助他们的书写、阅读活动所驱使的言语、语言，形成一段独立的本文语境，话语诞生在对本文语境的理解或先前注入的活动中。艺术话语，既是指艺术界的在场者言说着或倾听着的个别艺术家的某种艺术图式，又是指历史传承中那些不断被读者或作者记起的个别艺术家的某种艺术图式。前者即艺术家在社会生活中被认可的精神生命，后者即他在历史世界中被认可的文化生命。不过，艺术家的精神生命能否成功地向文化生命转换，还取决于艺术图式的传播。 　　艺术家对艺术图式的占有，仅仅是其获取艺术话语权力的第一步。和一般权力的有效性凭证一样，一种艺术图式能够成为艺术家的话语权力的表征，还必须得到其他艺术家的共同认可。为了使他人认可一种艺术图式同自己的独特相关性，艺术家借助各种传播媒介广泛宣告自己所创造的艺术图式的心理的、社会的以及历史的价值。 　　艺术图式为艺术家占有后，作为一种话语权力的标识，在由艺术家、批评家及对艺术保持热心的有限读者所构成的艺术界中，依照共同认可的规则得到传播。艺术图式传播中对规则的顺从，成为它具有合法性的根源。刘成英的行为《邮政慢件》，以质疑现成社会规则为艺术观念。艺术家借此在反抗既有的传播规则中，同时呼唤着一种新的更符合人性的规则的诞生。作为精神样式的艺术，其本真的使命，就是以艺术图式对抗可能遭致人异化的社会规则。《邮政慢件》，将盛满泥土的五只木箱运往邮政大厅，艺术家要求所寄泥土于公元1997年8月13日寄出，但必须在公元2136年8月13日分别送到日本、澳大利亚、美国、埃及和奥地利五大洲的目的地，“慢件”期限为139年。因国际上现行的投递邮件规定的时限要求最长不超过一年，工作人员拒绝收此“邮政慢件”。看来，在一个共同以时效为价值的现代社会，任何人得被迫认同它所依存的文化观念。只是艺术家无能改变这种建立在时间速度上的邮政制度，但他拥有质疑邮政制度的话语权力。 　　在现代社会中，邮政制度仅仅是人们相互交流不可缺少的一种方式。《邮政慢件》以“慢”为艺术观念，艺术家本人却不可能用139年的时限来传播自己的艺术图式。因此，艺术家的话语权力，在根本上乃是一种思想言论被合法认可的权力。现代社会继续根据“快”的原则，传播自己执迷于“快”的理念。艺术图式的传播也不例外。 　　尹晓峰的行为艺术作品《昼夜有别》，借助艺术家本人于1997年8月23日凌晨1时-3时，从成都市人民南路一段百货大楼至南一环路口各岗警台上身体的各种自由造型，生动展示出现代社会以合理化、规则化价值取向的基本理念。白天有序和夜间无序的差别，因现代人的理性渴望而对象化在艺术家的行为图式中。由于岗警台上艺术家自由发挥手势语言，来往的车辆顿时不知所措。因为“社会，就其制度的结构而言，它在客观方面是秩序和意义的卫士，就个人意识而言，社会在主观方面也是秩序和意义的卫士。” 　　白天，警察的手势，指示着人和人的行动。任何想在社会中生活的人，只得甘心情愿顺服这种权力机关认可的社会规则。人若背离它，便意味着违法和社会性的丧失。艺术图式在传播中，使艺术家的艺术话语的权力得以持续。艺术图式原创的个人性和传播中的复制性，为其条件。现代艺术家，仅仅创造一种视觉符号是不够的，而且需要对之实施同一性的差别性的复制。不同图式的结构围绕共同的功能而变化。复制，正是现代艺术在传播活动中的社会性规则。“这典型地反映在沃霍尔等人的作品中，要么是同一形象无限的重复(《梦露》、《坎姆贝尔汤罐头》)，要么是真人微妙微肖的复制(汉斯的雕塑《旅游者》)，要么是自画像的逼真拷贝(克劳斯的《自画像》)。”尹晓峰选择几个岗警台重复表演肢体语言，目的是为其艺术图式的日后传播所必需的社会性做预备。 　　通过复制传播的艺术图式，在社会交流中为艺术界认可时，便赋予艺术家一定的话语权力;相反，它被拒斥时，艺术家的艺术权力话语便失效了。现代艺术的复制，借助艺术家的手工制作或大众媒介来达成，其起点都是个人性的艺术图式，否则，艺术就退化为工业技术而不再是一种社会性的现象;否则，现代艺术赖以生存的生态伦理便遭到破坏。因为，纵然我们置身于一个一切都被复制的时代，但艺术家的个人性艺术图式却不能为作者外的任何人手工复制。

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3.艺术图式的存续 　　曾循的《神框系列》表明：艺术话语的权力，并不像形上那样是对一个原初观念的占有，也不像宗教那样是对一种原初信仰的顿悟，它乃是艺术家在创作一种个人性的艺术图式中实现对它的占有权。刘成英的《邮政慢件》、尹晓峰的《昼夜有别》，揭示出艺术话语权力的社会性本质，尽管他们都是选择质疑社会规则的合理性为行为艺术的个人性图式。和其他话语权力一样，艺术中的话语权力生效的场所，不只限于由共在者全体(生者)构成的社会本身，它还以同在者全体(生者与死者)即历史为生效的场所。那些在现代艺术的推进中潜心于操作的人，不该忘记艺术史对一些社会性的著名艺术家的无情消抹。因此，作为一种文化权力的艺术话语权，差别于任何政治的、经济的权力。前者具有历史性，后者只有社会性。人们在政治领域和经济领域追求恒久权力的渴望，不过是文化权力本有的历史性的延伸。 　　当代艺术家的首要使命，依然是创造个人性的艺术图式;批评家的先天职责，在于将艺术家的个人性艺术图式同有限共在者的精神生命相关联，使之成为一种社会财富;艺术史家的核心工作，则在于背靠艺术的图像志价值逻辑和历史的本真逻辑，对艺术家、批评家所共同推崇的个人性艺术图式做出人类性的评判，即一种个人性的艺术图式在多大程度上呈现出人类文化生命的发展历程。 　　戴光郁的《制造印痕的行为》，以艺术文本的方式开启了艺术话语权力的历史性。在成都郊外的民间坟场旁挖掘的土坑里，作者裱上宣纸，然后在其中静躺40分钟，湿漉漉的土地在体温作用下形成的水蒸气和汗水混合渗入宣纸，留下人体印痕。据艺术家本人称：他创作该作品，是得到耶稣受难后穿的裹尸布传说的启示。今天的耶稣形象，正是依循耶稣复活后因光的反射照耀留驻在裹尸布上的形体复制而成。基督教会的传统如是说。其实，人类在大地上修建巴别塔和在大地下筑造皇陵，都是为了追寻超越于社会的历史性不朽价值，从往来于共在者全体中的精神生命过渡到永存于同在者全体中的文化生命。这或许构成人类早期发明文字以及宣纸之类书写物的根本原因，也是一些人致力于形上、宗教、艺术这些精神样式的内在动力。因为，这些精神样式有别于科学、伦理、美学之类学问形态，它们在人的意识生命体中直接和一种永恒神圣的精神相关联。 　　《制造印痕的行为》，虽然选择了反思艺术话语权力的历史性为艺术观念，但这并不必然导致该作品已然占有了一种历史性。和任何在社会中流通的艺术作品一样，其历史性源自艺术史家的呈现。这种艺术家以个人性的艺术图式所占有的艺术话语权力，本身在现代社会的传播中依循着复制的规则、在历史存续中根据文化生命的发展逻辑。因此，艺术话语作为一种权力存在的样态，个人性的艺术图式是其特殊性的规定性，社会性与历史性的认可是其普遍性的规定性。艺术家创造的艺术图式，仅仅是他达成艺术话语权力的社会性与历史性的开端。

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王书亚VS查常平之--

基督教艺术和基督教研究

王书亚：你说当代艺术缺乏精神性，充满肉身主义和物质主义。但你也说过民族主义在当代艺术中很强大。民族主义是一种精神性的追求吗？

查常平：民族主义是前基督教时代的精神标志。民族是一种亚人类的价值观念，如东方与西方、中国与世界、本土化与国际化之类范畴一样。民族主义要求对一个民族的优先忠诚和奉献。对内，要求每个成员在言语与行为上优先忠诚于本民族的价值观念体系；对外，要求其他民族承认这种优先性忠诚的合理性价值。这种观念，在最低层面否定了个人的存在，在最高层面和人类这一最大的共同体相对立。

不过，当代艺术中的民族主义，多半不是精神性追求。据我的考察，很多艺术家是以民族主义的名义捍卫自己的利益。在一个缺乏公民社会的国家，艺术家的作品，如果卖到上千万，财产权上的缺乏保护，就开始严重影响他的创作、成为他的忧虑。艺术家倾向于民族主义，其实是一种产权保护策略。譬如法国抵制北京2008奥运会后，王广义、卢昊宣布退出巴黎马约尔美术馆展览，公开声称自己是国家主义者。另一位著名艺术家张晓刚，也写了一份退展声明，其中说，“中国艺术家首先是中国人，这一点是不用多想不用讨论的。这是一个基本的态度问题。一个关于良知和尊严的问题。其他关于文化、哲学、政治、利益等问题应当在这个前提之后去讨论”。这等于是说，艺术家首先不是人，他必须先是中国人。

王书亚：他必须先是一个民族主义的人，而不是上帝创造的人，也不是《联合国人权宣言》所定义的人。你的看法让我意识到，前基督教时代向基督教时代转型的一个焦点，可能就是民族主义意识形态的兴衰。你举的例子在各种人文科学领域，也能看到。不过我知道北京有一批基督徒艺术家，如岛子等。2009年他们举办了一次复活节画展，阵容似乎不小。我看过他们的画册。你怎么评价当前的基督徒画家群体的创作跟当代艺术家群体的关系？

查常平：中国当代艺术也就只有三十年的历史，如果反省这三十年的当代艺术，其实在把西方自近代以来的路——艺术图式的传承，都走了一遍。不少艺术家创造了独特的图式，即个人性的传统，这是一个贡献。但另外两个方面非常缺乏，第一就是艺术的精神性传统，第二就是艺术的历史性传统。在前一点上，基督徒艺术家正好有他们的优势。但他们的弱点在哪里？你说的这个展览我没有看现场。从图录看，他们在灵性上和精神内涵上是足够充足的。在个人的图式表达上，没有吸收近代以来的个人化艺术传统。至少大部分艺术家对近代以来的艺术传统都还非常陌生，对现代艺术、后现代艺术的精神缺乏了解。这是目前这批基督徒艺术家在当代艺术界难以被认可的主要原因。中国的大部分艺术家，包括不少基督徒艺术家，文化修养都很差。这种文化修养就和历史传统发生了一种断层。这种传统既包括艺术传统，也包括人类的思想、文化大传统。我觉得中国的基督徒艺术家，如果要在三十年后，在当代艺术中成为一支不可取代的力量，必须加强对近代以来这种个人自由主义的艺术传统与人类文化的大传统的学习，学习寻找精神性传统的图式表达。另外，基督徒艺术家也不能把创作眼光仅限在一种主题式的创作上。

王书亚：是指圣经题材？

查常平：不仅是题材上的，最重要的是艺术图式，还有艺术家本身的内在精神。你可以不画《圣经》，画一本其他书，但人们就知道你的精神和图式都是和基督教相关的。现在的基督徒艺术家，很多时候就等于直接画一本《圣经》或其中的故事、人物。这就是为什么基督教艺术在当代中国艺术界中处于一种边缘地位的原因。

王书亚：刚才提到西方的教会和当代的民间艺术基金，未来的中国教会是否可能在未来的当代艺术中扮演一个赞助者的角色？

查常平：当然有可能，但是中国教会，包括地下家庭教会，在整体上更多地受到基要主义的、反智主义的影响。基要主义对艺术是很排斥的。比如画一个耶稣像，其信仰者认为那是偶像崇拜。这种看法我想太简单，不够了解西方近代以来的教会与艺术的关系。按这个标准，近代以来的艺术，比如拉斐尔的作品全都是拜偶像。上帝说不可为我造像，所以犹太人为什么把耶稣钉十字架呢？因为耶稣作为上帝的儿子，上帝就有像了。既然有像，按犹太的十诫就是偶像崇拜，而且是自己崇拜自己。从这个逻辑说，如果上帝不是三位一体的，那耶稣被钉十字架就是理所当然的。当上帝说不可为我造像时，“我”是父神的位格的彰显。艺术家画一个父亲形象，是通过一个图式的转换，表达上帝作为父神的位格。这是一个隐喻，而不是崇拜。此外，如果上帝不以耶稣基督为像，那么，人们只能和上帝保持某种神秘的关系。

王书亚：在台湾，因为教会重视音乐，加上基督教的影响比较在社会中上层，所以长期以来台湾能受到较好音乐教育的人，多是基督徒家庭的孩子。所以，教会在音乐界的影响和贡献都比较大。我理解你说的位格的隐喻，《圣经》中也常常将耶和华上帝拟人化，描述上帝的手、眼光和膀臂等。不过作为传道人，我也不会接受在教会中出现描绘父神形象的图画。我想，在教会和艺术之间，需要以奉献资助艺术的机构出现。我也知道一个例子，温州有教会资助基督徒艺术家的创作。结果有幅作品画了马利亚的子宫，教会难以接受，就撤走了奉献基金。

查常平：另一方面，新兴的城市教会，在相当时间还要致力于自身的建造与公开化见证，能发挥什么作用很难说。另外一方面，我们是在一个什么样的文化环境里面？这个是什么意思呢？最重要的是，除非我们真正了解这个时代，具体一点说，一个基督徒如果不了解自己真实的肉身处境，他的信仰及其表达都是虚假的。基要主义的信仰，不可能促使教会更完整、敏锐、有洞察力、甚至有创造力地去看待这个世界，于是也就不可能成为当代艺术中的新的有活力的力量和元素的来源。

王书亚：另外，关于当代中国的基督教学术研究，刘小枫有篇文章，大意叫“GCD体制下的基督教学术”。请你简要勾勒一下这幅很有意思的图画。因为无论在港台还是北美，尽管那里有宗教自由，但这幅主流学界中的基督教的学术场景，都显得难以想象、甚至令人渴慕。

查常平：按何光沪老师的说法，当代的基督教学术研究有三代人。我们开玩笑称为“何三代”。第一代是60岁以上的这批人，他们基本上是从无神论者的立场出发，对基督教持一种同情心。这种同情心，就把基督教当成国家进行现代化建设的一个需要，或者用一般说法，就是精神文明建设的需要。他们的研究成果，受到意识形态影响。另有两个很致命的弱点，一是他们对《圣经》文本比较陌生。即便引用《圣经》，都是根据自己的需要、七零八落地引用；二是他们对教会的正统教义不了解。

所谓第二代，是现在50到60岁之间的一批。这是目前的中坚力量，其中很多人我称为两栖学人，就是一部分时间做西方哲学或文学、历史研究，另一部分研究基督教。他们经常在两个领域游移不定，他们对《圣经》要熟悉一些。他们的西方哲学功底更专业，因此对基督教教义的理解，仍远胜对《圣经》文本的理解。这部分人其中有极少数，现在已成为信徒。第一代人是把基督教看作一种社会现象，第二代人更多是把基督教作为一种文化现象，比如宗教哲学、宗教文学、宗教文化的角度。第三代人，是现在40岁左右的一批学者，近几年发生了一个很重要的现象，就是其中大部分人都已信主，是基督徒，有教会生活。对他们来说基督教首先是信仰现象，他们对《圣经》文本的熟悉和理解超过了上两代人，他们在基督教专业的学术功底也比较扎实。但总体上来讲，《圣经》研究这一块在大陆还是非常弱。

王书亚：GCD体制下的“基督教学者”，变成了“基督徒学者”。我想这是上帝在这个国家很幽默的作为。是否会因信徒的身份，给学术研究、发表和空间带来压力呢？在目前的美国，基督徒知识分子的学术地位，都可能因着信仰身份而受到“政治不正确”的排斥。

查常平：不明显。对我们信的人来讲，你的不信其实也是一种主观。按照诠释学的说法，其实人都不可能摆脱这个偏见。问题是我们持守偏见的同时，如何考虑和在阐释系统中处理反对者的意见。所谓学术性就是这种考虑和处理的能力，而非仅仅是注释、引文的技术性功夫。只要基督徒学者的学术能力不低于当前学术界的水准，一般不会受到明显的排斥。回到前面说的，由于西方是从基督教时代进入后基督教时代，基督教学术研究只是整个学术领域里面的一块，甚至是开始被孤立的一块。但中国是从前基督教时代进入基督教时代，争取学术的合法性的空间更大些，因为涉及的是范式的更替。不过从现实看，以前我向国家社科基金申请过两次《圣经》研究的课题，都没有批准。基督教学术研究可能在现象上是一个显学，其实在出版或发表上还是有很多限制和排斥的。这也是我们社会从前基督教时代向基督教时代转变的特点。在某种意义上，我认为中国也可能在一个时间内，甚至几十年内都排斥基督教学术。但绝不会因为长时间的排斥，基督教研究就不会兴盛，反而这种排斥会让基督教学术有更深入的思考，使学者更潜心于思考学术的真正价值。

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查常平：人文何在？

《人文艺术》第六辑编辑后话
    2004年9月的一个下午，当我把四箱沉沉的《人文艺术》第五辑从一楼抱到七楼家中，我不得不在沙发上躺卧几乎达半个小时，心脏仿佛跳出了我的身体在空中盘旋，汗珠不断涌出漫过全身，气嘘喘喘。楼梯间中途小息，我不禁反复自问：“多年来，这样编辑出版《人文艺术》，究竟为何？”
    之后，我陆续把朋友写作的书评和自己编辑该书的感想，连同四卷精美的同著寄往全国20多家报纸的读书版编辑，除了收到两三封回信或来电话表示感谢外，其余全都杳无音讯，我略感心寒。礼物的馈赠必须不求回报。法国思想家南希早已提醒说。
    由于在根本上缺乏西方思想中的犹太－基督教神圣背景，中国现代社会呈现出的世俗化转向，直接正在演变为俗世化的物质主义与庸俗化的肉身主义。“欢乐得浅薄、快乐得单调”，湖南卫视的《超级女声》节目透露出我们这个时代的精神走向。但是，在历史上，即使在物质主义、肉身主义恣意猖狂侵蚀我们心灵的时代，人类都需要以艺术、形上、宗教之类人文思想的净化提升。这绝不是源于西方现代主义时期的文化精英主义的主张。它是一切有良知的汉语学者冥冥中的共识。
    学者的天职还是要言说，思者的志业还是要思想，纵然很少有人倾听。
    现代社会与传统社会在文化生产上的根本区别在于：在宪法承诺的言论自由前提下，民间思想言说的独立存在。如果一个民族要实现其在文化上的现代性转型，除非给予民间思想的传播以合法空间，否则，它就不可能完成这样的使命。《人文艺术》每年的问世，正是我们的社会达成文化上的现代性转型的一个象征。
    此辑《人文艺术》，无论在艺术作品的选择上还是学术论文的论题范围上，既有出生中国本土的艺术家，也有来自东欧艺术家的作品；既有对现代思想者的研究，也有对近代思想者的评论，拓展了汉语人文学术思想的横向视野。
    “艺术研究”栏目的主题为“观念书写”。我们发表中青年著名油画家钟飙、庞茂琨的油画以及他们的创作随想、深度研究的评论，同时刊载水墨画、雕塑中进行创新实验的李金远、张强、邓乐的作品。《文化冲突的视觉呈现——钟飙绘画中的戏仿与现代艺术精神》，作为人文学者胡继华博士的标本考察，将钟飙的出生、成长和艺术创作，置于偶在个体遭遇世界以及地域文化进入世界体系的时代。将世界化中的冲突转化为视觉艺术，在他看来，恰恰就是钟飙用他的画语文本和视觉修辞所传递的现代文化脉息。文章以其画语文本为个案，尝试解读现代文化通过个体艺术家的生命活动和符号实践呈现的面相。钟飙运用戏仿的艺术手段，自觉呈现了一种与单一画语体系相对立的多元文化世界。通过戏仿造成的一种狂欢化的局面，他的画语多元争夺文化霸权的声音之间的协商，进而达到一种政治伦理的未决状态。这就是中国现代艺术精神的新近嬗变形态。《点击钟飙》，我们浏览到钟飙本人对自己的定位：“我的艺术更是一种不断寻找秩序的艺术。我常想：把每一个人从生下来到死的活动轨迹在地图上画出来，我们就可以看到无数的相遇和分离，无数偶然之中，聚合的理由被高度关注。在这里，群类的分离与重组，事物的发生、发展、死亡……每一刻的每一种存在，都是被缘分安排的奇遇。我寻找属于今天这个时代的秩序，并且把偶然性作为方法论，来诠释无处不在的普遍联系。”
    相对于钟飙关注人的生命的偶在性，庞茂琨的《图式消费时代的自赎》对艺术理解如下：“真正的艺术，应该独立于时尚的消费主义之外，守护人们最后一片纯净的精神家园，保持艺术对社会现实的评价和批判，寄托人们精神中更深层次的人文理想。”20世纪90年代下半叶以来，庞茂琨从艺术语言图式的虚拟性转向艺术观念的虚拟性，从精神生命的遗忘与手工凸现的记起转向两者的记起与遗忘，在背景隐匿中呈现现代人的个体精神生命的情感经验。其中，《虚拟时光》在艺术观念上的虚拟性自觉，把《梦魇》、《触摸》系列和《游离》系列连接起来，通过提炼人物瞬间的虚拟存在，把现代人的漂移性、游离性的生存经验图式奉献给一切真正的艺术爱者。它们不同于当代艺术中那些千篇一律的符号化构成，不同于当代艺术家中那些从自然物性的消费娱乐层面阐释艺术的努力。查常平名之曰《虚拟转向：从图式关怀到主题关怀》。
   
    李金远的艺术作品是在传教士身上寻求艺术真理的踪迹，张强在现代人身上反思艺术踪迹的真理。前者独行天路，后者由岛子等人预见了《踪迹艺术的漂移逻各斯》。
    西美正以邓乐的《工业时代》、《天道》等为批评典范，把《当代艺术的公共性与个人性》当作问题域，认为公共艺术不是公众的艺术，正如公共意志不等于公众的意志一样。它指出：大多数人喜爱的艺术，不一定就有公共性。在人还没有超越自然人成为社会公民之前，所谓公共艺术的问题，不过是一个学术名词而已，最多只是公共权力（即使这种权力在起源上没有公众的普遍授权）的拥有者按照自己的审美趣味创作留存下来的一批作品的总称。因为，公共艺术作品，必须和它们的环境发生内在的关联，必须从过程到结果都需要呈现出城市生活的公共意志和公共精神。城市生活的公共意志，不是长官意志、不是有钱人的意志、更不只是社会精英们的意志。城市的公共艺术，首先是城市的社会性的精神生命的承载者；其次是它的历史性的文化生命的昭示者。因此，在我们这个社会正处于从前现代向现代转型的时期，在公共权力未能体现出公共意志的时代，怎么可能诞生真正的公共艺术作品呢？在讨论公共艺术的社会条件尚不成熟的情况下，批评家与其说去谈论当代艺术中的公共艺术这种正在发生的形态，不如说探究当代艺术形成公共艺术的一个必要学术前提，即它的公共性与个人性的问题。基于这样的社会学预设，文章提出：公共艺术这种艺术形态，在图式语言上必须是个人性的，在观念语言上需要指向一种公共性的精神主题。20世纪90年代后期，邓乐进入了观念实践与文化介入的时期。此后，他创作的《工业时代》系列，其主题关怀表面上是人这个主体隐去后机器的自在，其实质涉及人人关系的社会性问题以及人与文明关系的历史性问题。当代艺术的个人性，指艺术家的形式关怀在艺术史上创造了明确的图式语言。对于邓乐而言，这就是他在90年代中后期发展起来的“内空间”以及“光置入”的语言造型方法；《抽象水墨的类型》，为批评界新人何桂彦的论文。该文从表现性、媒介性和观念性三个方面，对目前多种多样的抽象水墨创作群体进行了梳理和分析。对于“意象表现型”和“书写表现型”构成的表现性水墨，本文特别重视抽象水墨与传统文化的内在联系；对于“材料媒介型”和“符号媒介型”构成的媒介性抽象水墨，它从现代艺术对于媒介的利用和转换的角度，强调符号媒介的文化含量和形式构成，突出抽象水墨所体现的现代主义审美精神；对于“解构观念型”和“过程观念型”构成的观念抽象水墨而言，这是对“形式自律”的一种自我扬弃，也是重塑抽象水墨介入当代艺术的一次形态转变；“解构”的目的在于“去蔽”和重新“建构”，“过程”的意义在于言说传统文化的当代转换，从而探讨抽象水墨在当代艺术中新的可能性。

    “艺术历程”栏目中，我们刊发了东欧9位先锋艺术家的艺术作品和评论。他们包括匈牙利的爱洛斯·伊斯特梵（Eröss István）、巴林特（Balint Szombathy），捷克的约泽夫·策勒斯（Jozef Cseres），斯洛伐克的米歇尔·穆林（Michal Murin）、约瑟夫·朱哈兹（József R. Juhász），波兰的阿土尔·塔贝尔（Artur Tajber）、奥斯卡尔·达维基（Oskar Dawicki）、格热戈热（Grzegorz Sztwiertnia）、巴巴拉·马龙（Barbara Maroń）。这些艺术家经历的社会实验，注定他们的作品的边缘性特征。
    近年在中国大陆美术学院纷纷成立艺术管理系，即使在美术界，人们对什么是艺术管理还非常陌生，所以，我们选择“艺术管理”为“文化评论”栏目的主题，发表英国著名学者约翰·皮克的《什么是艺术行政》等文，介绍法国社会学家布迪厄论教育与语言的思想。在约翰·皮克看来，艺术行政人的工作范围为艺术推介（Presentation）、艺术催生（Animation）、艺术教育（Education）、立法。这种对于艺术行政人的角色、行为的定义，显然和我们对它的一般理解差别显著。约翰•埃尔森博士的《在内盖夫沙漠》，论及文化政治问题，强调开放社会的信仰应当尽可能避免回答“哪个是正确的”这个老问题。作者以自己亲历内盖夫沙漠献身说法：一旦政府表明自己的立场，它所宣告的开放将会立即结束。每个人成长所依存的神话，很难从一种文化转变为另一种文化。神话在我们听说的事件和故事中、在我们的信仰中孕育而成。所以，文化多元论，并不是一个政治目标而是一个无法实现的梦。围绕文化政治，所有问题的核心在于：由于我们未能拥有通向“绝对真理”的途径，对于这些只拥有部分真理的有限见解，大众将会承认哪一个呢？朱国华博士的《教育体制、合法语言与社会再生产》，以言说布迪厄的教育理论与语言学理论为中介，探究神话形成的潜在过程。布迪厄认为：教育系统是文化资本的生产、传递和转换的主要体制，也是生产不平等社会结构的主要手段。行动者的文化习性对教育体制适应的结果，导致了对天资意识形态的误识；而权力场对教育场域的渗透，又威胁着教育自主性的存在。在引证西方学者相关批评的同时，文章指出该理论在跨语境转换时应注意其有限性。布迪厄对乔姆斯基、奥斯汀的语言理论进行了社会学意义上的批判，提出任何合法语言都是由国家体制所担保的某种符号权力的结果。为此，他引入语言市场概念，声称语言交流关系实际上是一种经济交换关系或权力关系。
    至于“形上言述”的论题，为“思想史”，以安希孟的《中国古代哲学与世界主义——对近代几位学者论点的浏览与商讨》为背景，分别刊发了探究近、现代三位西方学者的一个思想侧面，即郭晶的《艾克哈特的泰然之道》、萧顷《灵系他人——列维纳斯的“作为第一哲学的伦理学”建构》、翟风俭《罪与希望——尼布尔关于罪的理论》。安教授的文章称：世界主义乃西方舶来品，主张以世界政府和法律约束各国政府。世界主义不是皇恩浩荡，怀柔远人，泽被万邦，法外施恩。近代中国学人自西方引进世界主义，又从华夏古籍引经据典，弘扬中国古代思想，误以为春秋战国秦汉之际就有世界主义。他力图说明：修筑长城同“和亲”政策一样，都不是世界主义。我们当从世界卓越思想家那里汲取新养分；郭晶的“泰然之道”，既是圣子降生的基础，也是人应当有的德性。那么，“泰然”及艾克哈特为人们所指出的这条通向神性的“泰然”之道究竟是什么呢？就人的德性层面而言，可将“泰然”理解为“无限的听任/顺从”或“平静”，即对上帝旨意的无限顺从，而对上帝的无限顺从，表现于造物及自身就是“无限的听任”。它从根本上取消了人们对事对物的占有习性，使万物在人的“泰然”中“成其所是”。艾克哈特的“泰然”，并不具有“解脱”中的超离（新柏拉图主义），“克制”中的冷漠（斯多亚主义），“灵知”中的秘传（灵知主义），而是同基督教神秘主义传统中的德性联系在一起，具有“投入”但不“陷入”的爱和谦卑，这种爱和谦卑会摆脱一切差异和分别，从自我的殊有和局限中摆脱出来，与神同心，完全合一；萧顷的《灵系他人》，把列维纳斯的思想概括为“第一哲学的伦理学”。其根源在于对20世纪的罪恶和苦难的体验与思考。要义为：决裂整体化的本体论，将“存在”从隐迹无名状态之中释放出来，以独一无二的“生存者”的身份去遭遇“他人”。通过对他人做出无条件的应答，担当起对他人的绝对责任，从而向无限的观念临近。最后，向他人敞开，在惊异之中让神圣正义降临于人心，从而终结人类无辜的苦难和无谓的痛苦。所以，作者相信： “作为第一哲学的伦理学” 与其说是一种学说，不如说是一种渴望，一种对神圣正义的光照下进入乌托邦境界的渴望，一种在回应他人的祈祷时做出的祈祷，祈祷“和平”与“爱”光顾罪恶洗劫过后的世道与人心。作为世纪苦难养育出来的思想家，他将思想指向命运，用心灵向上帝祈祷，为的是要终结“无谓的痛苦”。伊曼纽尔·列维纳斯的哲学：一手牵引命运，一手指向他人，心中装满了神圣。
    莱因霍尔德·尼布尔根据《圣经》信仰来解释人生的两难处境，由此引出人的罪。人是灵魂与肉体、自然与精神的统一，所以人既有自由超越的能力，又受自然必然性与偶然性的限制。人对自己的处境深感焦虑，试图改变这种受造物的命运，其努力的结果产生了罪。罪的根源，不在人类肉体之有限性，而在于人之精神自由。在上帝面前虽然无人能够称义，罪是均等的，但在人类历史中，还存在着罪责的不均等，只有承认这一点，才能解决社会中的相对正义和相对邪恶的问题，鼓励人们承担起社会的责任，消除世间的不平等。堕落后的人性，虽有了严重的缺损，但人并不是完全腐败，上帝的形象也没有完全丧失，人性之中还有对原义的要求，还有向善的可能。这就是翟风俭的《罪与希望》的内容。
    结合这种思想史的阐释，“学典汉译”译出莱因霍尔德·尼布尔《基督教的历史观》一文。尼布尔表明：在圣经对历史的解释中包含着两个重要的观念：一是普遍历史的观念，历史因处于同一位神的治权之下而获得了普遍的基础；二是神具有超越性的观念，神始终处于人的对立面并要审判人。坚信这两点，就能阻止一切时代、一切民族在自身生活与成就的范围内去寻求历史意义的中心，同时也能阻止它们在其事业的成功、特定目标的达到中追求那种意义的实现与完成。
    感谢艺术家和朋友们多年来对这份论丛的恒久厚爱与默默支持。我无权要求他人同我献身（何况不少人怀疑这种献身的真诚）于编辑《人文艺术》的事业，但我为有这样的人同行而喜悦、欢呼。在信仰远去、精神沉沦的时代，他们殷殷关注的目光，难道不就是艺术永恒的人文遗产么？
       2005年10月5日晨于成都
    （《人文艺术》 查常平主编，贵州人民出版社，2006年）

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王书亚vs查常平--

公民社会和基督教时代

王书亚：这和整个公民社会的缺乏有关？

查常平：我认为中国五千年以来没有形成公民社会。今天我跟家人讲，中国要实现民主至少还要五千年。因为这个社会五千年都没有成功实现转型。我们仍然是一个前现代的泛血缘社会，或者叫泛血亲社会共同体。对当代艺术来说，具体表现是什么呢？就是批评家、艺术家、策展人拉帮结伙，几个人一个圈子，形成一个江湖。今天的策展是什么方式呢？是一种“江湖策展”。今天的拍卖是什么方式呢？是一种“江湖拍卖”。其实，我们还没有艺术界，我们只有艺术江湖。由于没有独立的民间艺术组织，艺术家为了自我保护，就自然地形成了江湖团伙。

王书亚：这很有意思。中国人的江湖就是一个没有成形的公民社会。没有写作自由，诗人们就形成“诗江湖”；没有宗教自由，家庭教会也多少带着江湖味。

查常平：可以从两个方面讲，一是从历史的角度，西方市民社会的形成，是因为从基层的社区有一个教会的公民共同体。这在西方一些政治学家的研究中梳理很清楚。西方近代的市民社会，不完全是以前教课书上讲的，因为资本主义的兴起，更多的是因为基督的教会本身就是一个公民性的共同体。古代罗马，把帝国的人民分为自由人、奴隶、被释放的自由人，他们全是属于法权公民身份。从现实的角度讲，今天中国的城市教会为什么能够突破家庭化、地下化呢？一个很重要的原因是因为在上帝的爱里没有敌人。江湖是什么？江湖的意思，是在自家人和外人之间划一道界，江湖之外就是我的对手。所以，恰好就在这个意义上，由于教会的普世性信仰，能够打破这种江湖化，使“敌人”成为我们中的一员。耶稣教导其门徒说：“要爱你们的仇敌，为逼迫你们的人祷告”。这样，“仇敌”在基督徒的被爱中、在祷告中于是转化为朋友了。

王书亚：教会也把人群分为了信主的和不信主两类，但信心是一个灵魂事件，不是一个社会事件。信心是超验恩典对地上生活的介入，所以教会在实际运作上向着一切人群开放。教会在人类历史上，使用了一种前所未有的识别人的方法来形成社会共同体。就是不透过外在的血缘、阶层、文化、乃至宗教等社会因素，不透过任何外在的身份标志来识别人。其实这就是现代公民社会的起点，因为公民社会就是身份社会的反面。

查常平：我有这个体会，我有时也批评一些批评家的观念、艺术家的作品。但在内心深处，我并不把他当成对手，我同样发表他们的文章、作品，为其提供一个让更多人了解的平台。我觉得他好的地方我也可以借鉴，这对形成一个健康的学术共同体很重要，并不因为大家观点不一样，就是敌人。但在“江湖”里面，观点不一样就不相往来了。在这一点上，中国的城市教会在公民社会的形成上，将建立一种典范性的表率作用。我2009年在英国访问，看见一个健康社会最重要的三个因素，一是它的图书馆，二是它的博物馆和画廊，三是它的教堂。图书馆呢？最初保存人类的知识和记忆，这意味着历史得以延续，意味着我们不能对历史采取一种断裂性的态度。一代人之于另一代人，不是一个世界之于另一个世界。后来图书馆还有一个功能，就是自由思想的讲堂；博物馆和画廊，则通过艺术家的自由创作，把美好的东西，人的创造力激发、表达出来；第三就是教堂。它为人们的生命提供安息的场所。在当代社会，图书馆和博物馆、画廊在某些功能上都在取代教堂。所以，在西方，今天可能去教堂的人不像一百年前、两百年前那么多了，但他们在艺术、文化里面得到满足。但教堂有一个最重要的、不可取代的标志，就是你到博物馆去要衣冠整洁，但是到教堂去，即使你是一个乞丐，你也可以进去。社会底层的矛盾，至少在此得到一个化解的出口。人们从中获得了安慰。

王书亚：你去听音乐会要买票，到教堂来不买票。活着的教堂都不卖门票，因为有一个活的共同体。死了的教堂，就变成旅游业了。

查常平：对。教堂为社会提供了一个真正的、没有敌人的场所，是没有门票、没有门槛的。只要你是上帝创造的，你都可以去。不信的人可能自己不愿来教会，但教会却不会不愿意不信的人来。这是在基督事件里的接纳，在恩典中的接纳，这一接纳对一个健康社会来讲，在最低层面上，是把社会的阶层分割和反社会情绪在教会里面化解了。

王书亚：按你的看法，今天很多标榜民间的，其实是伪民间。朱学勤先生曾有句话，说“几十年前他们消灭了贵族，几十年后他们又冒充贵族”。今天讲民间的时候，许多人摇身就成了伪民间。可不可以这样讲，有很多所谓独立知识分子、独立艺术家，自我标榜为民间、纯民间、真民间，真真民间的，其实多半都是江湖。那么，教会也要反思，我们虽然受到限制、迫害，没有合法化，但我们有没有因此把教会变成江湖？

查常平：很多民间骨子里面是江湖。教会为真正的民间社会确实发出了一道亮光。中国五千年的历史，就是缺乏这种亮光，或者说它把这亮光遮蔽了。朱学勤说贵族被消灭，其实到了两汉，先秦的贵族就变成了豪强地主。豪强地主是什么意思呢？只要你有足够体力，你就称霸一方。后来豪强地主变成士族，士族又变成地主、名主、乡绅。到20世纪中叶，乡绅都成了反革命。在农村，全部沦为了雇农。按照黑格尔的说法，如果一个人在最重要的财产如土地、房屋上是没有权利的人，他就不会在人生最重要的事情上负责任。为什么中国人在很多事情上对自己不负责，也不对国家负责，原因就在这里。无恒产就无恒心，无恒心就无确定性的“自我”。贵族的消亡，是整个中华民族的悲哀。结果在这个经济发达的时代，我们的社会却充满了原子式的雇农心态，官员只对任期负责，百姓只对肉身负责。这对社会来讲非常危险。

从公民社会的意义上讲，教会只有一个，它有普世性和唯一性，她又是建立在上帝的大爱之下，所以她有一种能够吸、接纳非信徒的力量。我甚至认为，中国社会的转型在某种意义上，完全取决于城市家庭教会从现在开始，可能在未来一千年或三千年里面的复兴。我不会看得很近，甚至可能需要五千年。

王书亚：你的看法会让很多人失望。主若许可的话，从欧洲的历史看，我认为中国可能需要500年到1000年。

查常平：因为我有一个观点，一般认为西方社会经历了从前现代-现代到后现代的转型。但我认为：今天的西方社会是从一个基督教时代向后基督教时代转型。保罗那个时代，从公元1世纪开始，是前基督时代向着基督教时代转型，经历了大略500年时间。但此前希腊已经完成了从血缘社会向城邦的过渡。那么，到19、20世纪以来，西方在整体上开始从基督教时代向后基督教时代转型。中国社会目前还是前基督教时代，刚开始从前基督教时代向着基督教时代转型。所以，你若用“前现代”、“现代”、“后现代”、“另现代”的概念来看中国，很多事看不清楚。在我看来，目前就是前基督教时代向基督教时代的转型的开始。我的写作，思考和服侍，更多考虑的是这个时代性的图景。从信仰、文化、心理、精神的层面，中国在向着基督教时代转型。如果没有这一种转型，整个中国社会的转型是不可能的。

王书亚：你的看见很有冲击力。我们活在一个前基督教时代向基督教时代的过渡时期。所以，我们要为奥古斯丁的出现来写作和服侍。不过从过去的救恩历史看，基本上可用两千年来为人类历史定期。基督之前大概两千年是以色列蒙召的历史，基督之后的欧美社会也有接近两千年的基督教时代。所以我认为你说五千年，似乎有点以中国历史为时间坐标了。

查常平：呵呵。翻转一个基督徒的生命，可能要几个月或几年。要翻转一个13亿人的共同体的信仰与悠久文化形态，要以千年为单位。什么是后基督教时代呢？首先是基督教的价值已整体性地深入到社会制度和人们生活方式里面去了。第二，比如西方的一些NGO，其实它们的整个理念和模式都是基督教的，从而就影响到艺术策展的方式。而我们这里都是江湖策展，就是这个原因。21世纪以来的这些年有一种提法叫“另现代”。“另现代”就是后现代已经终结了。所谓“另现代”，其实就是后基督教时代在西方、基督教时代在中国的真正开始。

我在教会的服侍和在大学的工作，就是服侍这个社会从前基督教世代向基督教时代过渡，我的学术有一部分是这样的负担。比如我的批评文章都大力围绕、提倡艺术的精神化、历史化、个人化传统。这个传统包括了基督教的属灵传统，还有近代以来那种个人的自由主义传统，都属于基督教时代的传统。另一个方面，我也竭力想发现，在这种基督教时代，或者西方的后基督教时代中，如何去看到人类文明的一种根基性东西，也是我为什么研究《圣经》比如《马可福音》的世界图景的原因。我认为在福音书、在整本《圣经》中，上帝给了人类一种完整的对世界的认识，无论是在前基督教时代还是后基督教时代，这幅世界图景都是需要的。

王书亚：如果你认为西方进入了后基督教时代，这和基督再来之间是什么关系呢？

查常平：从终末论的角度看，后基督教时代当然就意味着人类历史在走向终结。这里涉及到对千禧年王国的理解。

王书亚：所以，你在千禧年议题上的立场是“无千”呢？还是“前千”呢？

查常平：我个人是相信“前千”立场。基督在空中降临、死去的信徒复活、活着的信徒被提后与其再来地上之前，人类会进入一个基督在历史中掌权的千禧年王国时期。奥古斯丁的“无千”观，其实也认为人类在地上会出现一种千禧年王国的图景或缩影。

王书亚：单从这一点看，“无千”和“前千”立场的确很类似。但“无千”派的特征，是对这种基督掌权的性质及在人类社会文化中的、看得见的更新，并没有给出任何指标。我是“无千”派的立场。譬如即使中国今天仍然是一裆*专*制，因言获罪。我仍要说，基督在掌权，而且基督正在中*南*海掌权，而且教会和基督一道在2010年的中国掌权。改革宗神学强调“文化基督化”的使命，但改革宗的无千立场，对事实上的“文化基督化”的果效并没有“前千”派的乐观。甚至也不认为根据《圣经》，我们可以抓住上帝的应许去乐观。

查常平：不过我认为，从创造论和救赎论的角度说，耶稣带来的与上帝和好，肯定是一个“前千禧年”的宇宙状态，即一切在根本上的一个更新。所谓“后基督教时代”，可能带着千禧年王国的影子。我认为西方基本上是往这样一个方向走，只是说西方学者由于他们已经经历了一个基督教时代，他们在骨子里已经把基督教的一些观念融入在血液里去，不需要宣称就已在血液里面了，有的甚至忘记了这种血液里面的内容。比如我们假设站在奥古斯丁那个时代来看今天的北欧，在某种意义上，今天那里就是一个千禧年王国的时代——社会的高福利化。

王书亚：可能我对人的全然败坏、对人性中敌基督的倾向，看得比你更严重。上帝没有孙子。伦理可以融入血液中，救恩是不可能融入血液中的。每一代罪人，都需要独自面对上帝，经历悔改重生。所以，我是认为只要医院每天还有婴儿出生，就不可能有眼睛看得见的千禧年王国。另外，很多人都看到亚洲和非洲的教会复兴。有人预测到21世纪中期，中国的基督徒可能会超过2.5亿人，成为全球基督徒最多的国家。并且预测全球有色人种的基督徒，将很快超过白人基督徒。从这个角度说，如果西方在进入后基督教时代，亚洲和非洲在进入基督教时代，那么你如何理解这一全球的图景呢？

查常平：我从社会层面而非个人层面理解北欧的“前千”影子图景。你说的这个预测有可能。就算2.5亿，在那时的中国总人口譬如20亿人中基督徒的比例还是远比欧美低的。第二是质量问题，《民数记》的主题，告诫我们不要过多把眼光放在人数上。中国教会，在几百年中都需要被牧养，而不可能成为这世界的牧养者。1949年前的中国教会，有一些负面的社会影响，就是“吃教”带来的。那时有些中国人为了得到庇护或好处，本来犯了错应该受惩罚，就跑到教会去，假装悔改了。所以数量和比例是一个方面，质量更重要。从个人来讲，比如你若认真地信了十年、二十年，你就进入了自己的“基督教时代”，就是说基督教的价值观就在根本上影响你了；比如《圣经》说不能撒谎，像我现在，有时无意中撒了谎，那种罪恶感马上就出现了。在我们这个社会，你不撒谎是很艰难的。正因为艰难，所以我们需要时刻依靠上帝的恩典去生活，上帝的恩典才成为恩典。

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多媒介的水墨实验
20世纪90年代以来，在中国大陆被批评家命名为实验水墨的领域，早已出现了一种异质的创作取向。王川的《墨·点》（1990），王天德的《水墨菜单》（1996），胡又笨1997年的《抽象》系列、1998年的《黑色》系列、2000年的《空间流》揉纸装置，徐香林的揉纸与绢上重彩拼置的《水墨·痕迹与流行·消费》系列（1999年），张强的行为书法《踪迹学报告》（1996－2004，图9），张羽的《指印》系列（宣纸水墨、植物颜料，2004－06），在艺术语言、艺术观念上，这些作品和一般的架上水墨相去甚远，甚至可以说已经超出了实验水墨的所指，姑且称之为当代艺术中的“水墨实验”。在这点上，戴光郁为其典型代表。他的大部分作品，都注重水墨实验与实验水墨的区别。
实验水墨与水墨实验的差别在于：前者是相对于中国传统绘画的一种样式变革，属于一种艺术媒介或者一种水墨画，目的是为了达成中国画的所谓现代性转向，和中国画保持着连续性的关系；后者仅仅以水墨、宣纸为艺术媒材，和中国画处于断裂的关系，强调两者的差别性胜于相关性，属于当代艺术的范畴。实验水墨如果要达成现代性转向，就必须扬弃以亚人类价值观为核心的中国传统绘画艺术精神；实验水墨艺术家在最低层面需要发展出个人性的艺术语言图式，在最高层面呈现人类性的艺术观念图式。完成了这种身份转变后，他们只不过是在使用水墨之类媒材进行艺术实验，他们的身份这时才是当代艺术家。“艺术家可以跟目前的社会没什么关系，他将自己融入国际化语境中。他可以生活在中国，也可以生活在法国，美国等，他选择艺术的题材，所有人都能欣赏。”（周春芽语）但是，艺术家的主题关怀需要同自己的生命情感体验发生内在的关联，并且从这种内在关联中提炼出个体性的艺术语言图式。在这个意义上，实验水墨叙述中的宏大观念，往往外在于艺术家作为个体生命的存在。水墨实验的陷阱，也许还是在于艺术家无法突破这种宏大叙述的传统观念的牢笼。从事水墨实验的艺术家的出路，在于以个体生命的存在方式去感知艺术在当今人类的真正使命。

1．艺术媒材的物性敞现与人的偶在生存
艺术媒材，指艺术家用来表达其艺术观念的物质材料如身体、宣纸、水墨、丙稀、帆布、油彩、大理石、汽车烤漆等等；艺术媒介，指艺术家的表达方式如行为、装置、绘画（国画、油画、版画）、雕塑、多媒体（影像）或电脑合成等等。无论在批评家的论文还是在艺术家的简历里，往往容易把两者混淆。在一些水墨行为装置的实验作品中，戴光郁展开水墨媒材的物性，呈现宣纸的润性功能、水墨在宣纸上随机浸透形成自然图式的最大可能性。它开始于1995年的《搁置已久的水指标》，后有《地图上的风景》（2004－05）、《山水·墨水·冰水》（2004，图8）、《风水 墨水 冰水》（2004/12－05/02）。这些作品，仅仅把宣纸或水墨之类媒材当作一种物质自然体，将其置于污染的河水、结冰的大地上。其中，艺术家利用了时间的因素，伴随时间的过去，艺术图式悄然发生变化，一张张充满虎虎生机的真人照片在河水腐蚀后变得残缺不全，一个个政治家不遗余力地捍卫的象征完整主权的地图成为一滩污迹消隐在冰块之中，用水墨在雪地上书写的风水二字却湮没在自然的循环书写中不再同常人的命运发生关系。《山水·墨水·冰水》实施于德国巴伐利亚大地，用墨水书写的“山水”两个汉字，在冰面上其实也是一种物性的在者。其艺术图式十分简约，“巨大的汉字书法‘山水’横卧在自然山水冰面上，具有东方式的汉字诗意之美。遥望山川景色，一派水墨山水画氤氲之气象，真是美不胜收。然而，一看见书写于冰面的文字、一想到四时无常的风物变化，终归冰消雪溶的自然规律会带走短暂的文字‘山水’之美，不禁惆怅万分。之后，留下的是片刻沉思，再好的美景也会随风消逝；再强的英雄也会绝尘而去，想想多少古文明在历史尘烟中褪去颜色，只有山川景物依然如故，它在为我们见证历史？也许，文化兴衰的命运自有其隐匿性力量在操控？”（戴光郁语）

制造印痕的行为1997.8






戴氏的下面系列，主要在人的行为作用下探索水墨能够达成什么样的自然的、偶在的果效，其中借用更多的人造物同艺术家本人的行为相呼应。它们包括《我射击我自己》（1997年）、《制造印痕的行为》（1997年）、《边界》（1997年）、《种瓜得瓜》（1998）、《还原－水迹墨痕》（1998）、《拍卖》（2000）、《植物人》（2001）、《7ན''》（2001）、《吸纳－冥想》（2002）、《等待戈多》（2003）。戴的《诗意之水》（2004）实施于北京798空间，其在白色桌布上的图式果效，完全会因为艺术家本人在把头砸进盛有墨水的桶里的瞬间意念而改变。艺术图式的意外获取，正好是一切艺术赖以成立的基点，是人性中的自由的个体生命的偶在体现。人的非确定性、偶在性，构成人作为个体生命而不只是动物般的肉体生命的特性。它们为艺术家的自由创造的达成承诺了前提。相反，传统的中国画为什么越来越丧失其价值的原因也在这里，由于奉行程式化的创作过程，在其没有创作之先艺术爱者便知道了它的效果图。这是对人的自由展开文化禁锢的产物，其形象仿佛窥视着儿女性生活的《父亲》（2002），最终带来《犬儒主义的新问题》（2006）。在长方形站台上两位蒙面人手中的绳索控制下，戴光郁用口叼毛笔在宣纸上书写：“我爱你们所有人，我想知道，我怎样做才能博得你们欢心？”犬儒主义者，既企图控制别人的生活将其纳入肉身的平庸状态，又顺服于这种价值观的控制。《想象行走、站立或逃逸》（2002），最为恰当地呈现出这种生活态度——控制者在被控制中控制着他者的肉体生命的生存延续。艺术家把自己的双脚用水泥凝固在铁桶中，一本正经地操持着空中镜面上企图逃离的两只小虫。它们仿佛《植物人2号》（2001），艺术家将自己倒立捆绑在成都画院的一根木柱上，把头伸入到一个青花瓷缸里透过管子呼吸，其中盛满中药、水。显然，戴光郁选择象征中国文化传统的画院场景、青花瓷缸、中药药材，是为了让艺术爱者反思汉语文化传统与现代人的关系，尽管其本身的行为充满了对立的批判性立场。另一方面，“植物人”，其实正是历代中国有权者以及被统治阶层的人生处境的现实写照，无论其身份为至高无上的领袖还是蝇营狗苟的平民。
感性文化批评在心理、社会、历史诸层面外，关于艺术作品的深度性意义阐释原则，还当关涉自然之维度。首先，艺术作品的媒材，在艺术家上手操劳前本是一种物质自然体，其丰富的物性内涵，有待艺术家打开、批评家言说；其次，物性的自然媒材，因着艺术家的行为而同物质自然体、自然生命体对话，在相互呈现中亮出自身的本真。这样，水墨实验的物性，一是水墨媒材的物性，一是其对象的物性。戴光郁以白色面粉为媒材的系列《一定要把墙建好》（2000）、《山水－风水》（2001）、《食色－性也》（2001），其实都是为了展开一种类水墨的媒材物性果效。面粉柔弱多变的性能，早已湮没在消费主义功利态度中，但是，因着艺术爱者的观看以及对坐者面部的改变而再次呈现出来，《多余的面粉》（2005）在此并不多用。此外，在艺术家看来，白色的宣纸在传统的中国画之中，不过是同面粉一样的物理媒材，并不会使人产生像国画家那样的宣纸崇拜情节。而任何物理媒材的有限在者，无论它是一种画院体制还是人造物品，只要在文化传统中获得了被膜拜的地位，它们就会成为反对人性自由的力量，成为禁锢艺术爱者的创造力的东西。戴光郁正是沿着探索人性的自由与人性的奴役两条思路进行创作，他向人们打开了反思传统文化在什么样的处境下蜕变为反人性因素的可能性，也揭示出人的偶在生存对于艺术创造的价值。

2．水墨实验的多媒介论与人的异化生存
戴光郁水墨实验的另一价值，在于他在当代先锋艺术家群中推进了一种多媒介的方法论体系。正是在他的系列作品中，我们发现按照艺术媒介来对现代艺术进行分类的依据不再有效，行为不再仅仅是行为、装置不再仅仅是装置、绘画不再是绘画，它们都是艺术家用来综合表达自己的艺术观念的媒介元素，属于艺术语言图式中的一个构成元素。其实，艺术家破除任何媒介的限制，正如20世纪50年代早期装置艺术破除任何媒材的限制一样，更是实现艺术创作自由、追求人的解放的体现。这样的实验，在东欧艺术家群中以斯洛伐克的米歇尔·穆林（Michal Murin）为代表。他主要为概念艺术家（各种装置、介入、挪用、项目实施、文本、以艺术项目为基础的当代哲学），和行为艺术家（戏剧－舞蹈－身体行为、音乐表演、声音表演、极简动作表演、录像行为、电影－音乐－口头表演、摄影行为以及社会、政治、演讲性质的行为表演），亦为新媒体、行为艺术之类文本的作者。另一位代表为他的同胞约瑟夫·朱哈兹（József Juhász）。作为多媒体艺术节的表演者和组织者，他把视觉和行动诗歌结合起来。目前，在中国大陆，这样的艺术家还不多见，而能够把现代的行为、装置、摄影、地景之类艺术媒介同传统的表达方式如国画等等结合起来的艺术家更是屈指可数。
     多媒介艺术，是艺术家使用多种艺术媒介创作的现代艺术作品；多媒体艺术，则是指艺术家利用多种电子媒介如电脑合成、录像、声音、网络等创作的一种现代艺术形式。在戴光郁的创作历程中，他也不乏单媒介的探索，其装置有以历史记忆为主题的《逝水如斯》（1997）、《日记》（1998），以及以批判把城墙砖变成黄金砖的物质主义为内容的《点石成金》（1998）系列、《静极生动》（1999）、《手相、性命与情色》（2005）等，其行为有《与大地造爱》（1999）、《吃与词》（2002）、《思想者》（2002）等，而《上路》（2004）、《失禁》（2005）把装置与行为两种媒介综合起来使用，最近两年还用宣纸与彩墨两种媒材创作了《我的母亲》（2005）、《领袖》（2005－06）、《两个人的天空》（2006）、《虚幻山水》（2006）等，甚至把指纹、印泥也转换成一种艺术媒材在宣纸上绘成《领袖》（2005－06）、《马、恩、列、斯、毛》（2005）。诸种媒介与媒材的使用，始终屈从于他要在艺术作品中所要实践的主题关怀。其中之一就是对我们这个时代的肉身主义文化与物质主义文明的批判性反思。他在拍摄的人体皮肤照片上，用照相透明水彩绘春宫图，取名为《关于皮肤的流言蜚语》（2005－06）。皮肤所指向的肉体生存与春宫图所象征的肉身享乐文化，淋漓尽致地表达了我们这个时代的精神景象。个人的肉身生活与男女的肉身生活，形成他的不少作品的主题关怀：一桌人心安理得地在一个全身抹有面粉的裸体女人以及一堆灰面前，边欣赏边享受面食（《食色－性也》）；艺术家在艰难的倒立中讲述白领为了吞咽两盘西餐的故事（《吃与词》）；一对男女在装裱有祥云的挂轴上，大胆地展示自己的性器（《云上的日子》【2005】）；一个白领金箔人在经过风水理论测出的大地上挖洞、掏出生殖器《与大地造爱》做爱半小时，不断口诵圣经到声嘶力竭，其信仰的虚伪昭然若揭；他的《思想者》，纯粹就是一位不思不想的享乐主义者或犬儒主义者。
艺术创作中多媒介的使用，往往赋予作品以多元解读的可能性。戴光郁的《上路》，我们既可以解读为他个人之艺术道路艰辛的写照，也可以理解为当代中国的先锋艺术其举步为艰的处境表达，更可以看成是汉族在奔向现代化的过程中之踟蹰不前、一波三折的事实呈现，因为即使艺术家本人把装有婴儿的地上皮箱提起来也无法前行，如果不改变把人倒挂、使人异化的体制。艺术家在作品中注入的“自残”行为，是关于我们每个人生存境遇的隐喻。我们从行为的展开过程看到：“一只倒悬于空中的旅行箱握在倒吊者手中不堪重负后失控而开，箱里却曝出包裹严实的婴儿。听不见哭啼，宛若假寐的死婴横亘在我们面前，真不知该不该采取拯救行动。此时，阵阵琴声由弱到强，急促地颤荡于围观者踞站的空间。定目一看，原来是塞在艺术家嘴里的口琴，因倒吊的痛楚，由痛者身体释放的呻吟声破琴而出。痛苦的呻吟，转换成琴音，没有音符，却更加强烈地撕扯着观者的心，像预警的呼告击打着灵魂。现在我们明白了：原本不能动弹的‘上路者’连带着箱内襁褓中的婴儿，显然是对上路一说毫不吝惜的揶揄。”（戴光郁语）因此，“上路”是一次审问，一次对艺术愈渐体制化的权重意识的持守者们的审问。
如果说《上路》表达的是对于人性自由的约束这一艺术观念，那么，《失禁》则反向地揭示出人性在本能上对自由的向往。“失控的墨水经裤裆涌出，为下面的痰盂接住，也难掩垂吊者内心的稚幼，因为他口中不停地吹捣着儿童伸缩玩具口哨。这种情境下，他居然还怀抱一只鸡，难道他能像凤凰一样飞舞？我现在顺着这句话说下去，他的确想像凤凰一样飞舞，可结果是肯定的——凤凰涅槃。在这里，戴光郁给出一个暗示，凤凰涅槃的悲壮结局尽管是必然，但永生之路就从此开始。只要敢于担当，锐变之痛换来的必将是光明坦途。但问题的关键是：习惯势力仍在左右着人们的思维活动，人们害怕失去曾经拥有的文化信靠，害怕一旦丢失会像断线风筝飘荡于空中，不知去向。这就是戴光郁所关注的文化传承命运问题。……我们不能再像一个病入膏肓的弱智儿童，濒临毁灭，却全然不知，否则，等待我们的将是死亡——毫无意义的死亡。”（吴亦吾语）这里，依然体现出戴光郁对于生命偶在性的自由原则的思考。
当代艺术中，不少艺术家致力于探索人的自由与奴役、肉身之在的犬儒化、文化的传承与现代性之类主题。因为，它们就是我们的肉身日日夜夜所直面的现实，是我们的肉身被迫安居的肉身。但是，我们只见到少数艺术家心仪于敞现物质自然体的物性、艺术实验的多媒介论。尤其在这个以工具理性对待自然中的物质自然体（面粉、冰水）、以功利主义审视历史中的文化生命体（汉字、水墨、宣纸）的时代，戴光郁的水墨实验，具有不可替代的艺术乃至历史的价值。它们批判人囿于被决定的异化生存状态，为人生的偶在价值而辩护。

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感性文化批评范式
刊载于《当代艺术的人文追思》，2008


1．感性文化批评的必要性
20世纪90年代以来，在中国大陆的艺术批评中，频繁出现了如东西方话语、本土化与国际化、民族性与世界性、边缘艺术与主流艺术之类概念。我称之为亚人类价值观。这样的批评观念，在最低层面抹杀了艺术的个体性原则，在最高层面和艺术的人类性理想相对立；它拒绝护守当代艺术以个人性的语言图式为内容的多元化价值观及其差异性的理念。在人类正在走向全球化的今天，中国当代艺术的创作和批评，最要紧的是脱离东方、本土、民族、边缘乃至中国之类价值观的囿限，使艺术家在最低层面（非最低境界）创造出更多个人化的艺术语言图式，以在最高层面凭借多元图式并进的样态，介入人类现代文化的建构之事业。
这种批评观念，最为集中地体现在中国大陆批评家对实验水墨的批评话语中，无意识地阻碍着以实验水墨为典型代表的当代艺术形态的开新推进，阻止了艺术家们的自由探索。此间，实验水墨艺术的创作或批评，原本不应停留于确认所谓的汉民族文化身份上。事实上，和传统水墨的真正区别在于：实验水墨在当代文化中的地位，建立在它对艺术语言图式的创造性贡献上。但不少实验水墨艺术家，在艺术观念上没有对现代性的自觉认同。他们更多的是在延续传统水墨负载的文化理念。当然，我并不是说：实验水墨，因为与传统中国画的内在相关性而不能呈现现代人的精神处境。目前，它在创作和批评上，应远离的误区在于：中国画传统封闭的亚人类情怀，一种仅仅把水墨艺术理解为东方的、本土的、汉族的而不是个人的、心理的、精神的、人类的开放价值情怀。否则，“‘水墨’——作为民族绘画标志在现在乃至更远的一个时期，都无法摆脱其被压迫的地位，而企图以‘水墨’加当代方式以创造当代艺术的中国‘身份’，容易导致第三世界文化的巫术性的发扬光大，所以‘现代水墨’不但使中国画概念——被批判中日益扩张其边界，以至作为其概念已不再具有种族防御职能——重新被修复，而且为了这种防御（今天称为身份差异）职能，而建立了‘观念水墨’的形而上学。”
由于艺术批评中的上述价值观，当代艺术中的实验水墨，丧失了作为个体生命的一种精神样式的独立性和自足性；实验水墨艺术家，降格为汉语思想前定的传承者而被其他艺术形态的艺术家认定为文化传统的保守者。一些批评家，仅仅把实验水墨的文本当成自己向当代文化发言的引子、借口、手段，即海德格尔所说的工具性上手物。他们在这样的艺术批评观念的束缚下，从意义阐释方面，迫使实验水墨就范于汉语思想本有的艺术工具论文化传统。这类似于政治波普、玩世写实在20世纪90年代在艺术界的处境：前者在反抗本土意识形态专权的过程中，投入了西方后殖民意识形态的怀抱；后者在不满于现实生活中，充当了将世俗生活神圣化的呈现者。它们未能离弃汉语思想自古及今的艺术工具论阐释体系。
诚然，沉湎于亚人类价值观光芒中的实验水墨艺术家，其作品不可避免地带有体现这种价值观的符号、语素。这不是艺术家的责任。但是，如果批评家还继续意识不到其对于艺术推进的负作用，如果他们对于自己的上述立场缺乏自我批判精神，那么，他们就有愧于作为批评家的名誉。为了艺术家能够自觉将当代艺术当作表达个体生命存在的精神样式，为了让艺术批评界能够真正获得一种与当代艺术的发展相适应的批评范式，我们有必要倡导感性文化批评的方法。不过，需要指出的是：感性文化批评，仅仅是评价当代艺术的一种方法；它的前提设定（即为什么需要在当代艺术批评中提出感性文化批评的范式？）、观念内含（感性文化批评究竟是一种什么样的批评？）以及操作原则（如何在批评活动中实践感性文化批评？）之类问题，都值得一切真诚关注当代艺术命运的学者和批评家们的深入讨论。

2．感性文化批评的定义
感性文化批评，源自我们对当代艺术批评中的亚人类价值观的反省，它在批评实践中首先应极力避免后者所体现出的不上不下的批评言述，应在最低层面返回个人性的艺术语言图式、在最高层面直指人类性的艺术观念图式。首先，它把艺术看作是一种文化现象而不是一种政治制度与经济生产的活动；其次，它把艺术看作是在人的精神生活中和形上、宗教相差别的个体生命的精神样式，因而是为了满足人的精神需要。不过，其满足的方式为：艺术家借着对于自己的生命情感的象征性形式的创造；艺术不给人提供一种观念思想体系，或者一种信仰行为规范；第三，它把艺术书写（艺术创作与艺术接受）看成艺术家在意识生命中从自我越界走向超我的过程。这是艺术和形上、宗教之类的精神样式相联系的一面。在心理学的意义上，艺术对于个体生命而言，和形上、宗教一样，起源于人对自我超越以实现与他人的社会共在的需要。这里，无论抽象还是具象，无论表现还是再现，无论美术（国画、油画、雕塑、版画、工艺）还是观念艺术（装置、行为、影像、地景、综合材料、多媒体），都是艺术家作为个人突破意识生命进入以社会为域界的精神生命、和他人对话的手段。当然，艺术的超越方式，和形上、宗教有别，取决于艺术家创造的原初图式。形上以原初观念、宗教以原初信仰为方式。艺术家成熟的标志，在于他是否创造出仅仅属于自己又为人类同在者全体（包括历史上的生者、死者、将来的人）分享的原初图式。这种图式，拒绝模仿前人，也抗拒被后人模仿。为此，艺术家的图式创造，需要建立在一定的难度基础上，而不仅仅是某种日常观念、日常行为的翻版，更不是某种点子的符号图解。感性文化批评的第一任务，就是要从艺术家的作品中发现原初图式，阐明这种图式发生和延续对于艺术家的心理的、社会的、历史的、自然的、语言的、时间的、神圣的根源。
原初图式的呈现，或许在艺术家一个时段内的系列作品里，或许在艺术家一生的间断创作历程中。根据个别艺术家理解原初图式背景意义的差异，有的艺术家终生致力于穷尽一种原初图式的无限可能性，有的致力于几种原初图式的交替开掘。但无论原初图式的出现、延续、转换，其心理学的根源，都只能是艺术家本人的意识生命向精神生命凸显的需要而非任何外在的、肉身的本能驱迫。具体地说，后一种情况，表现在艺术家屈从于艺术经纪人的迫使和肉体生命内在的感官享乐中。因为，在这样的艺术家看来，自己若放弃早已穷尽的原初图式探索新的可能性，其经济收入可能会短缺。因此，原初图式的谨守、推进、转换，考验着艺术家作为精神创造者对于艺术探索的诚实、勇气、品质，考验着他是为精神而艺术还是为肉身而艺术的价值观的选择。
感性文化批评的前提，立足于批评家对艺术作品的色彩铺陈、结构的布局、材料的开掘、场景的挪用等元素的敏锐感觉。但唯有感觉，也构不成感性文化批评。批评家的感觉，要在和艺术文本、艺术家的生存状态及文化背景的反复参照中感性化，使艺术家的图式创造工作获得与他人的差别性与相关性的规定。批评家需要向观众指明：一个艺术家的原初图式，是怎样出现的；它与其他同时代的以及历史上的艺术家的原初图式之间，有着怎样的彼此差别和联系。这种规定性，即中国当代艺术丰富的具体差异性。它表现在艺术家和其他文化形态的创造者（如科学家、哲学家、伦理家、宗教徒、审美家）之间，表现在不同艺术形态的艺术家之间，表现在艺术作品之间，表现在批评家最后形成的批评论文之间。一句话，感性文化批评，必须竭力追问艺术作品、艺术家、艺术书写（创作与接受两种活动）在心理、社会、历史、自然、语言、时间、神圣诸层面的根源，确立每位艺术家在这些层面不可替代的创造性工作的价值。
以上的论述，我们只言及感性文化批评的观念定位。我们有必要从操作层面，展开感性文化批评的实践域界。

3．图式描述的精确性
既然原初图式在作品中的出现是艺术家差别于形上思者、宗教信徒的标志，既然原初图式是艺术家个人性言语转向社会性语言的开端，那么，感性文化批评的实践者，就需要把艺术家的系列作品和他本人的生存经验关联起来，有意识地发现其中可能产生的艺术家的个人性语言即原初图式，并精确地描述它，使艺术家在一个时期创作的系列作品中呈现出的原初图式得到唯一的语言阐释。艺术家在作品中建构的原初图式，尽管在艺术家的实验阶段有时会模糊不清，有时甚至受到其他艺术家的语言图式的影响，进而把它当作自己的图式，但批评家的责任，除了指证这种事实导致敞现艺术作品的意义混乱外，理应开启隐匿于其中的原初图式发生的种种可能迹象。
原初图式在艺术作品中，不是孤立地存在着。它融汇于作品的结构、色彩、声光、时空、场景中。如何将这些构成要素或曰图式因子以及它们之间内在的逻辑联系准确地描述出来，甚至发现一件艺术作品的语言图式是否最为恰当地体现出了艺术家渴望呈现的艺术观念，或审视一个系列的作品是否自然流露出艺术家的观念，这属于感性文化批评的实践者最基本的能力。不过，仅仅把艺术家的艺术语言图式转换成文字性的说明，这不是批评家的根本任务。否则，他就是在重复艺术家使用形式语言展开的工作，充当艺术家的广告说明商。即使如此，图式描述，尤其当批评家在从事观念艺术的批评时面临着艰难的挑战。20世纪四、五十年代以及之前出生、其年龄相当于50岁以上的大陆评论家，由于他们的知识储备主要来自于文学、哲学、艺术史以及自己积累形成的批评经验，他们普遍在观念艺术面前失语。其原因在于：观念艺术，如在行为、影像、地景等艺术形态中，其图式呈现往往是漂移的、不确定的、多向度的。其中的某些作品，除非有深度的心理学、社会学、材料学乃至历史学、语言学之类的人文学科知识，否则就难以切入作品的内部、展开对其图式的言说。
图式描述的精确性，以批评家对作品的感觉和仔细观察为基础，目的在于让感性文化批评的操作者更好地对艺术作品展开本源性的、逻辑性的、深度性的意义阐释。

4．意义阐释的原则
意义阐释的本源性原则，指批评家关于艺术作品的意义维度的言述，必须植根于它的图式结构。任何远离艺术作品的批评行为，都是一种批评话语的强权暴政。批评家在沉溺于这种暴政行为中，使自己丧失了批评所依托的言说对象。因为，批评家无视作品存在的批评行为，把艺术家的劳作当成实现自己话语权力的手段，致使艺术作品丧失了独立的存在价值、沦为工具性的上手物。正是在此意义上，感性文化批评和一般文化批评的差别，显得不言自明。它属于对象性的而非主观性的批评。它的目的，是为了更明晰地向接受者带出作品的存在而不是以此为言说批评家的某种观念的手段。当然，这并不一定符合艺术家对作品抱有的个人旨意。作品意义阐释行为的发生、展开，需要紧紧依存于批评家观察到的其内部的图式构成。
不过，在批评实践中，仅仅死守关于作品意义阐释的本源性原则，也会使感性文化批评倾向于狭隘的感觉、随想，如自’85新潮美术以来、目前依然滥觞于批评界的艺术新闻写作。除了向读者一般地介绍艺术现象外，这样的评论，对于当代艺术在学术思想层面的推进毫无意义。
作品意义阐释的本源性敞现，只是批评家工作的起点而非终点。这种工作，需要进一步建立在作品意义阐释的深度性、逻辑性的原则上。
意义阐释的深度性原则，要求批评家摆脱作品本身的限定，使其同它赖以产生的心理的、社会的、历史的、语言的、自然的、时间的、神圣的存在背景相关联。作为个体生命的一种精神样式，无论艺术作品的图式结构或色彩构成，都和艺术家的意识心理世界中的潜我意识、自我意识、超我意识存在必然内在的瓜葛。这是批评家从心理层面分析艺术作品的依据。其次，它们还是艺术家的精神生命、他与社会中的他人共在的凭据。由艺术作品的原初图式所敞现出的艺术家的精神样式，作为个别的艺术作品究竟对他人的共在会有何种影响，这需要批评家在自己的批评实践中言明。这是批评家从社会层面阐释艺术作品的理由。再次，艺术作品，不但是艺术家、而且是历史中的所有人（同在者全体）相遇出场的媒介。在艺术家的存在可能性结束后，艺术作品，将艺术家的精神生命吸纳到历史的文化生命中。批评家以历史的层面理解艺术作品，其根据就在这里。另一个方面，这种对象化于批评实践，即批评家的艺术史、文化史写作。批评家需要从艺术语言的层面，为艺术家的工作定位；个别作品在何种程度、何种维面享有艺术史、文化史的价值，它在其中占有什么样的位置，批评家有必要将其彰显出来。最后，艺术批评，关涉到艺术作品对象的物性与媒材的物性。一件艺术作品，如何揭示出自然物具有的多重价值意义（如审美的、游戏的、文化的）而不只是实用功能的经济意义，这是批评家从自然层面展开批评工作的一部分。还有，就是艺术作品得以展开的时间的、神圣的根源。
从心理、社会、历史、语言、自然、时间、神圣诸层面阐释艺术作品意义的深度性，这在逻辑上必须依据于艺术作品本身，共同服从于它们彼此内在相关的理据。但是，不是每件作品，都会同时呈现出这些全部意义；不是每个批评家，都能够从作品中阅读出它们。
意义阐释的逻辑性原则，意味着批评家从作品结构中引伸出的原初图式和所指意义，不但是彼此内在相关的，而且他还要指出它们在何种规定性上相关的必然性。感性文化批评，拒绝在评论中使用下面的言说，如“在某种程度上”、“在一定意义上”之类。批评家有责任打开作品中的这种具体的“程度”和“意义”。另外，意义阐释的逻辑性原则，迫使批评家取向不多不少的写作。文章中即使出现精妙绝伦的语句，只要同作品的图式结构无关，他得勇敢地删除。同时，批评就是尽可能无限地言述出和作品图式结构相关联的意义维度。
意义阐释的本源性原则是历时性的，其逻辑性原则属于共时性。这种共时性，强调从作品图式结构引伸出来的意义与意义之间的内在相关性。它实现在感性文化批评关于作品意义阐释的深度性原则中。逻辑性原则，仅仅是批评写作的形式要求。
总之，感性文化批评，是这样一种批评范式：它基于作品而不限于作品、通过作品而不背离作品、为了作品而不媚于艺术家。（２０００年１月于成都，2004年11月12日第一次修改，11月24日第二次修改）