中国文化与中国绘画

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中国文化与中国绘画

——2003年在湖南师大美术学院的演讲

? 杨福音

各位同学，各位老师，大家好！非常高兴回到长沙来跟大家聊天。离开广州之前，朱训德院长给我出了个题目，让我回来谈谈“中国文化与中国绘画”。这是一个大题目。

　　我之所以乐于接受这个讲题，是有它的前提的，也可以说是我的一个信念。就是说，中国当代的绘画可能而且应该从中国文化和中国绘画自身的土壤里生长出来。换句话讲，就是说当代中国绘画的革新可能而且应该从中国文化和中国绘画自身的土壤里生长出来。这是一个判断。要证明它的准备，我有两条理由。其一，在中国绘画史上，历朝历代的大家，他们和他们的作品是他们所处时代的“现代中国画”。如徐渭、八大，他们都是他们所处时代的现代中国画家。他们的形成是从哪里来的呢？是从中国文化和中国绘画自身的土壤里生长出来的。其二，从二十世纪的中国绘画来看，我把它分为守本土和学西方两派。其结果，守本土的一派占了上风，齐白石、黄宾虹为其杰出代表。齐、黄的成功恰好证明了他们是从中国文化和中国绘画自身的土壤里生长出来的。
　　为什么学西方的一派最终走不出来？尽管这一派至如今在各美术院校及社会上仍然有颇大的势力。这就引出了另一个话题，究竟中西文化、中西绘画的区别在哪里。这几年，我的思考、我的创作都是集中在这一点上。按我的理解，这个区别不但是中国绘画跟西洋绘画的一个根本区别，表现在文学上、戏剧上、音乐上也都是同一回事。它们的根本区别在于：中国绘画（包括中国艺术）它是线性的；西方绘画（包括西方艺术）它是面性的。所谓线性艺术它是感性的，是情感的自然流露。所谓面性艺术它是理性的，因为一讲面必得讲透视讲结构，透视与结构都是理性的分析。因此，线性艺术重主观，而面性艺术重客观。
　　今年初我在广州举办个人画展，省电视台一名女记者采访我。她问，中西绘画的区别究竟在哪里？我问她是学什么专业的，她说毕业于中央戏剧学院。我说那好办，我们可以谈戏剧。我说你们学戏剧的应该知道中国的戏剧是一种线性的艺术，而西方的戏剧是属于面性的。她说，你讲对了。我用京剧打比方，说京剧至今是不需要导演的，它只需要师傅。你跟师傅学《空城计》，你只要把孔明的唱腔和一招一式学好了，你的《空城计》就唱好了，人家丝毫不在乎《空城计》的全本。斯坦尼斯拉夫斯基强调要把舞台的一面当作墙的缺口，他的面的实在观念是极强的。再比如中国绘画，下笔就是从具体的线出发，或山水或屋宇，线流动完了，这幅画也就完成了。而西画则不然，西画家作一幅画，先要一个构图，然后从整体回到局部，再由局部回到整体，如此反复直至完成。当然，线性艺术与面性艺术，不是说哪个好，哪个不好，这里没有优劣之分。我只是说由此而存在两大派别，它们是中西艺术的分水岭。有人说中国绘画不像西洋画那样变化大，那样显著，并由此证明中国绘画处于停顿的状态。我不是这样看。因为中国绘画的变化是变在线上，变在笔墨上，就山水画而论，是变在皴法上，而不是强调构图上的变化。从中国绘画史来看，人物画线描的变化与山水画皴法的变化那是极为丰富多彩的。不懂得这一点，你始终搞不清中国绘画史究竟是回什么事。
　　那么，中西文化、中西艺术它们之间的关系要如何摆才是正确的呢？我以为，它们之间首先不是相互学习的关系，而是神交。过去，我们的学习是太多了，而且态度是那么的恭敬，到头来总是先生欺侮学生。在我们自己哩，也只是学到皮毛，学到表面，甚至学到连自己的脚跟也没有站稳。其实，我们的先祖，他们与外人天隔地远，素不相识，但在许多基本观念的认识上，中西方是那么惊人的相似，他们的神交早已存在。所谓异床同梦，心有灵犀。如古人所说，思想之交流，如怀远人，梦中神合。请让我举几例为证。其一，但丁《神曲》有“隔”的美。美人隔河而笑，相去三步，如阻沧海。欢乐长在河之彼岸，此即西方浪漫主义企慕之情境。在中国则有距离美，即保持一种与日常生活和实际功利无关的态度，亦即镜花水月的态度（后再详说），所谓咫尺天涯，“在水一方”。那是不可企及的彼岸世界，形成现实与理想之间矛盾的悲剧心灵，故古诗有所谓愁至望生。其二，异质同构。西方认为，善恶的区别，不像国界分明，有如前后村落的交错。在中国，则有不齐不整见妙处一说。这里讲了一个审美的心理，都是美丽的则应接不暇。钱锺书说，鹏抟九万里，不休息，也累。古代四大美人据说都有些许缺陷，也许更接近本真。其三，关于“圆”说。希腊哲人言形体，似圆为贵，认为心灵的运行，非直线而为圆形。歌德说：诗人赋物，如水掬在手，自价圆球之形。中国先哲以圆为象，无起无止，圆转无穷，无造而化。说好诗流美圆转如弹丸。说如荷上洒水，散为露珠，无不圆成。认为圆的意义在于无穷运转，无痕迹不做作，完善无缺，温厚不露。圆有鼓的含义，即饱满、张力，一切艺术的语言都要鼓起来。贵直者人也，贵曲者文也。此外，《红楼梦》里宝玉初会黛玉时说：虽没见过，恍如远别重逢。西方写男女之情，亦用此境。
　　提出神交的依据在于，人群的生活方式虽不同，然其情感，如喜怒哀乐、悲欢离合却是相通的。提出神交的目的在于，各自立稳脚跟，平等交流，殊途同归，可避免表面的模仿抄袭。
　　在这里，我还要补充一个日本的例子，以说明站稳脚跟的重要。上个世纪二十年代，日本有一个“感觉派”的青年作家群，学习西方意识流的创作方法。川端康成先是加入进去，后又退了出来，回到对日本美的认识和挖掘。六十年代末，他因三部小说《雪国》、《伊豆的歌女》及《千只鹤》获诺贝尔文学奖。他穿了一身和服上台致答谢词，题目就叫“我在美丽的日本”。我便服川端氏。大家如果没有读过，可找来他的小说看看，川端康成笔下的日本之冷美是表现得很到位的。
　　作为一个中国人，我们当然得了解认识自己，也得了解认识我们中国的文化精神。这方面的问题，梁漱溟先生、辜鸿铭先生谈得最多，也谈得很透。市面上有他们的书，大家可找来看看。我这里先略为作些介绍。梁漱溟先生在他晚年曾接待过一位西方哲学家，这位哲学家也是他的学生，他们之间有过一段关于“人”的交谈，这是梁先生的一个很著名的分析。他说，人可以分为三类：一为以古罗马为代表的西方人，他们是人类的童年，向前看，重物；二为中国人，看自己，重人；三为印度人，向后看，否定人生。梁先生举了个例子，以区别中国人和西方人。他说，一个房子里住了一个西方人，如果房子漏雨，西方人会想，我明天要盖一座新房子搬到那里去住。中国人想的是，把我的床搬到房中不漏雨的地方就行了。这个故事告诉我们，西方人看重的是房子的更新，中国人看重的则是自己不被雨淋。
　　辜鸿铭先生谈到中国的文化精神有这样的分析：一、力行近仁——平民阶层——物质基础；二、好学近智——学者阶层——管理教化；三、知耻近勇——领导阶层——英雄气概、贵族精神。辜先生说，贵族精神就是指的勇敢、勇气。怎样才会有勇气呢？那就是要“知羞耻”。知耻则勇。所以古时候有“刑不上大夫”的讲法，对当官的人施以刑罚那他就丧失了羞耻心，而一个人一旦丧失了羞耻心便毫无勇气可言。所以，对于一个犯了事的官僚最好的处罚是“自裁”，自裁本身就是在一种没有丧失羞耻心的情况下的贵族气的表现。一个人，最基本的品质是要知耻，要有廉耻感，要自爱，要爱惜自己的羽毛。此为“礼”的表现，本质是体谅，将心比心，推己及人。“文化大革命”最大的破坏是对人的破坏，大字报让人人颜面扫尽，羞耻心丧尽，如今社会上的一些不良现象，根源在此，心灵的修复要比经济的复苏更为艰难。在绘画上，我们正要提倡贵族精神，要有勇气。随波逐流，拾人牙慧，亦步亦趋，依样描葫芦，跟着洋人跪，跟着古人跪，跟着他人跪，没有自己的发现，没有自己的创造，没有自己的道路，这难道不是一种羞耻吗？
　　归结起来，中国人和中国的文化精神，是一种心灵状态，静的美学，情的心灵生活；是一种心境，有富于想像力的理性；是灵魂趋向净化，即完善自我。故李泽厚说，成为人，就是成为个体。
　　接下来，我们谈谈中国的语言。汉语最大的特点是多义，亦即模糊性。有一个故事，说中国的一位外交官陪撒切尔夫人吃饭。中途这位外交官对撒切尔夫人说：对不起，我要去方便一下。翻译给夫人讲了方便的含义。后来，外交官对撒切尔夫人说，希望夫人方便的时候去我们中国看看。语言的模糊性，只可意会。杨振宁先生曾在香港中文大学谈中英文的比较，他说，英语是准确的，汉语是模糊的，故英语最适合用来签合同，而汉语最适合艺术创作。
　　情感化是汉语的另一特点。例如，子夏问孔子：何为孝？孔子曰：色难。“色”在这里是指一种选择的方式和态度。也就是说，不在乎你对父母所尽的义务，而在乎你尽义务时所选择的态度和方式。孔子认为，儿女跟父母的关系不是契约关系，而是一种选择情感的方式。孔子用简单明了的语言表达了一种深沉的情感。这正是汉语中口头语与书面语的共同特点。汉语的口头语，质朴简单，不讲语法，无规划，是孩童的语言，是心灵情感的语言。汉语的书面语言，用简洁明了的言词表达深沉的情感，即诗的语言。
　　象征性，是汉语的最显著的特征，它是情感化与模糊性的结合。象征性，亦即隐喻或暗示。故外国人认为欣赏中国艺术要取两种方法。一是作品本身带来的审美愉悦；二是作品所寓示的良好祝愿，即隐喻或暗示。隐喻或暗示可带给人特殊的乐趣，因为它有猜的成分。对于中国艺术的象征性，西方人有自己特殊的解读方法。如画一条鱼，中国人一下便知道是暗示年年有余，而西方人对于“年年有余”的认识，则要通过“鱼群”或“鱼子”来理解，他们不知道“鱼”“余”谐音的妙处。
　　作为一个画家，要熟悉中国的文化，就必须熟悉中国的文学，因为中国的文学最充分地体现了中国文化的精神。中国文化的特点，我概括为伟大庄重四个字。下面简略地谈谈历朝文化（文学）的主要特点。《诗经》的主要特点是“一唱三叹”，即一人唱之，三人和之。先秦的特点是简约、无猜。无猜即无功利。那时的雕塑最具简约的特色。魏晋六朝的主要特点是，人的风种（风采与情感）、思辨及通脱。章太炎说，魏晋是真正的思辨时代。鲁迅说，通脱则去固执，可容异端及外来文化。唐代则重意境，解决的是主与客、心与物的关系。宋、元、明时期讲韵味，要求技巧的纯熟与认识的深化，主自然去雕琢，风格归于平淡。这个特点一直延伸到清代乾隆时期袁枚的性灵说。
　　下面我想多讲几句北宋时期“文道两本”的提出。所谓“道”是指内容，“文”指的是形式。“文道两本”是说文和道是艺术的两个根本。其实，西方的教堂音乐一开始也有主词主曲两派。“文道两本”的提出，冲破了儒家的“文以载道”，让形式美相对地独立出来，将以往追求圣人之道转而着意于文字、笔墨、音响等艺术之美的追求。它的提出，以欧阳修为先驱，苏东坡完成其巨变，解决了寓意于物，而不留意于物，常与无常，师造化与师心，形与神，绚丽与枯淡，豪放与含蓄，有我与忘我的对立统一。至此，可以说，从屈原开始，到了苏东坡，中国士大夫智识阶层有了一个人格与审美的完善。这在李泽厚的著作中有透彻的剖析。李泽厚在谈及审美人格的完善时，重点提到了苏东坡的一首代表诗作：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留趾爪，鸿飞哪复计东西。”李泽厚评说，这是对人生偶然性的深沉点拨。要知道，苏东坡是一位终生没有隐退的官员。他不同于李白，李白没有功名，做的是闲官。他也不同于杜甫，杜甫虽有功名，但做的是小官。而苏东坡既有功名，一辈子又在北宋政治漩涡里打转，对人生居然有不过是偶然留下的趾爪这样深层的认识，真是难能可贵。屈原在《涉江》中写道：吾不能变心以从俗兮，故将愁苦而终穷。他为他的抱负未能实现而忧愤终生。到了苏东坡，他有了一个新的人生认识。有这样的几个故事。一个是苏东坡被贬到湖北黄州，一天晚上睡不着，便去承天寺会好友张天民，恰好张天民亦未睡，二人推门出户，看月色空朦，树影照在地上像水里的丝草一样。苏东坡于是感叹，何夜无月？哪天晚上月下的树影不像水中的丝草呢？但能领略这份美景的，惟有我与张天民也。第二个说的是苏东坡被贬海南，盛产的海货味道鲜美。苏东坡对他的朋友讲，如果京城那些贬我的人知道我天天在这里吃如此的美味，他们就不会把我贬到这里，或者他们自己也会来的。在此，东坡除了享受到了自己人生的快乐，还有对他政敌的亲切原谅。再有，苏东坡在《游赤壁赋》里写道，文人不敢去赤壁，因为太危险。樵夫去了却又讲不出其中的妙处。又敢去，去了又讲得出其中妙处的，惟我苏东坡也。他还说，“此心安处，便是吾乡”。在这里，我们看到了苏东坡通脱豁达的人生态度，丰富多彩的人生经历，这是他审美人格的完善。
　　南宋时还有一个人叫严羽，自号沧浪逋客，故称严沧浪，其著作《沧浪诗话》为后期中国美学之标准典籍。著名理论为镜花水月，即空幻美。看得见，摸不着。看得见就是审美，摸不着即无功利。这种美的主要特征是：淡，冲淡，淡远。此为最高艺术境界和审美境界，即逸品。淡无味，却至味，好比饮茶，经得品。比如，我们欣赏一幅好的山水画，往往会产生这样的想法，要是自己能住到那里多好。当然，人是不能住到画里去的，这就是摸不着，无功利。剩下的只有看得见。此时，你会升起赞叹、惋惜、企慕之情。而这些情感一旦出现，恰好证明你已完成了对这幅山水画的审美。
　　在讲南楚文化的特点之前，我们先来看一看湖南人的精神。辜鸿铭先生说：湖南人是苏格兰高地居民，粗鲁、直率、勤劳、不吝啬、有胆力、有耐力，这种品质是其他各省的中国人所不具备的。
　　刘勰在《文心雕龙》中评价南楚文化的特点有四个字：“惊采绝艳。”丰富多彩、浪漫不羁、强烈鲜明、缤纷多姿、高昂炽烈。这种文化保留了远古的天真、稚气、活泼、开放，少约束而与神话相通。南楚文化的主要代表为屈原，他将儒家文化情感化。王国维用品格意境四个字作为衡量文学艺术的标准。他说，北人有品格而无意境，南人有意境而无品格，屈原兼而有之。
　　南楚文化的主要特点，在我看来，是她的苍凉之美。在一篇散文中，我这样来描述：“初冬时令，岸柏枯柳，孤舟断缆，舟上不必有渔人。”苍凉美即悲壮之美。湖南人兼有崇高美和壮美，他们在建立自己勋业的同时，也完善了他们自身的人文品格与道德情操。这种人格的魅力含有特殊的诱人的异质。独辟蹊径，自立门户，敢为天下先，情理相随而情胜于理，以及不在乎的大无畏洒脱，将侠士情怀、文人襟抱、散淡游仙糅为一体。这些外人不可企及的异质，在二十世纪百年湘人中看得尤为明白。故我以为，湘人的人格魅力，实在是一个颇值得研究的课题。
　　这种由情而生的苍凉悲壮之美，唤起的是对生的眷恋和生存的自觉，从而领悟人生的哲理。
　　想像在艺术创作中有极为重要的作用。就此，我想谈如下的意见。首先，我要向各位介绍一本书，叫《霍金的宇宙》。英国人霍金是继爱因斯坦后最伟大的物理学家，他从微观相对论出发，提出了关于宇宙诞生的理论——大爆炸理论。霍金认为，宇宙的起源来自体积无穷小而质量无穷大的一点的大爆炸，从而将无数的星球散落在广阔无垠的太空。霍金想像，假定宇宙就像一张床单，床单上承受了大小不同的星球。一方面，由于爆炸引起宇宙至今仍在向外膨胀。另一方面，大小不同的星球睡在床单上，床单不再平展，出现大小不同的凹。这样，一些小球体便会顺着斜坡滑落，融进另一个大球体。当然，这种运动的岁月是极为缓慢也极为悠长的。直到宇宙的膨胀减弱再减弱，直至停止。床单上的大球又不断的滑落被更大的球吃掉，最后，万物仍旧归向体积无穷小而质量无穷大的一点，宇宙从此消亡。
　　这是霍金讲述的有关宇宙的故事，充满不可思议的想像，大胆而且优美。与浩瀚而不可知的宇宙进行对话的居然是一个个体的人，人的伟大同样的不可思议。
　　既然霍金先生能想像宇宙，我们当然就能想像艺术。
　　尼采认为，想像即梦境。他说，人的真实幻想常在梦中，其美的假像是一切艺术的前提。在现实世界之外，有一个想像的世界。音乐家关注的是声音的世界，油画家关注的是色彩的世界。
　　艺术之美缤纷而多姿，其中最值得称道的是创造之美。艺术的本质在创造。创造之美是人类得以生存、繁衍的生命之泉。然而，艺术的创造之美有别于大自然的现成之美，它是隐匿潜藏的，要靠艺术家虔诚的心与明澈的慧眼去发现。发现即创造！这，即是想像。想像给了你创造的翅膀。尼采说，艺术的想像，是调动一切手段（如献给爱人）以达至完满，将对象理想化。李泽厚说，自由地处理时空、因果、事物、现象，甚至通过虚拟改变上述，更自由地摆脱常见，这样，想像着重展示的是感性的偶然性。他将想像分为三个阶段。一是原始想像，它来自对自然景物的神秘性和对神灵的敬畏，如鸟为祖先崇拜，鱼为生殖崇拜，树木为社稷崇拜。二是伦理想像，它来自自然景物引起的情感联系。如屈原的香草比美人。三是无概念想像，它来自自然景物直接自由地联系各种情感和感受。在此阶段，不再需要概念性符号作中介，如以松竹梅比人格等。此即无概念的感情阶段，亦即无概念而愉快的阶段。
　　由于想像，人生进入到一种境界，即艺术的幻想境界，亦即审美境界。
　　将想像编织成韵律，这，就是艺术。在这里，想像成了内容，韵律便是形式，二者缺一不可。
　　雅与俗一直是人们谈论的话题，但三言两语要讲清楚也不是件容易的事。雅与俗既针对作品，又针对读者，何况还有大雅若俗，大俗若雅。比如说，一个芭蕾舞演员跟杨福音聊天，杨说，芭蕾舞我一点都看不懂，证明我是一个俗人。芭蕾舞演员说，你的画我一点也看不懂，证明我也是个俗人。这个事就很难搞清。再说，伯牙抚琴，知音却是山中砍柴的钟子期，你总不能说钟子期是个俗人，虽则他干的是俗活。
　　其实，雅和俗我都喜欢，我不喜欢的只是俗气。俗气的来源不在俗。钱锺书说，俗气不是负面的缺陷，而是正面的过失。负面指俗，正面指雅。也就是说，俗气是在雅的方面犯了过失。为什么会在雅上犯过失呢？因为卖弄与掩饰是人类的天性。人天生喜欢卖弄自己的雅而掩饰自己的俗。俗气的表现，归纳起来大致有三种。一、装雅。1992年我在香港办画展时，黄永玉先生对我讲，说湘西有些演员去香港，穿的是西装，丢掉了原来有特色的民族服装，但他们在香港街上走路的姿式还是原来的，这就有些别扭。当然这种装雅是很天真可爱的。二、骂雅。哪个雅就骂哪个，以骂别人的雅来凸显自己的雅，结果适得其反。三、雅的过量。女人戴戒指，戴一个很雅，若一个指头戴一个，就过了，反而俗不可耐，她恰好犯了一个卖弄钱财的过失。女人化淡妆好看，也雅。如果浓妆艳抹，像火烧一样，也过了，她也犯了一个卖弄漂亮的过失。《诗镜》说，诗不患无材，而患材之扬；不患无情，而患情之肆；不患无言，而患言之尽；不患无景，而患景之烦。此处所言，都是过犹不及的大忌。所以恩格斯讲，倾向性（即创作意图）不要特别地说出。中国古人也说，要自扫其迹。宁可欠一点，也不要过，一过便显出卖弄的痕迹。这是“度”的把握，多一分太长，少一分太短。求美反得其丑，求雅反得其俗。费力不讨好，是十分划不来的。如今市面上画牡丹的太多，惟恐别人不晓得你要表现牡丹富贵的意图，画得像被窝印心一样，此种俗不可耐的例子真是不胜枚举。
　　什么是传世之作？即接近本质之作。一件艺术作品，越接近它表现的那个事物的本质，它留下来的时间就越长。法国史学家兼批评家丹纳有本著作叫《艺术哲学》，他把这个问题讲得很清楚。丹纳首先说的是今人与古人的区别在于复杂与简单。他说古人门户直对田野，古希腊衣着，男人无袖短背心，女人无袖齐脚长衫。苏格拉底赴宴才穿便鞋，平时则一双赤脚，接近本色。明嘉靖唐顺之为文坛唐宋派领袖，他有句名言叫“开口见喉咙”，讲的也是直写胸臆，所为本色。由此看来，无论中西，古人讲究的是不加粉饰的简约之美。
　　丹纳认为，一个特征越固定越不易变化越重要。一个生物，总是由原素与配合两部分组成。原素是固定的、内在的、先天的，配合则是浮表的、外部的、派生的。以人为例，不变的是构成民族的（包括种族）特性，这是本能，存在于血中，并与血统一同传下去。至于浮在人表面的持续三四年的生活习惯与思想情感，或者哪怕是存在于一个历史时期的同一精神状态，都属配合，都在变化之中。
　　就我国戏剧而言，京剧语言与程式特征最接近中国戏剧的本质。而一些地方戏总是掺杂了地方小歌剧的成分，纯度较之京剧，相去甚远。所以，京剧的形式要固定下来。同样的，齐白石的虾最接近虾的本质，郑板桥的竹最接近竹的本质。
　　丹纳认为，文学价值的等级，每一级都相当于精神生活的等级。即是说，取决于那个特征的稳固的程序与接近本质的程度。
　　他列举了三个类型：
　　时行文学。它与时行特征一样持续三四年或更短。
　　另一些作品有略为经久的特征，它随着那一代人的精神特征的消失而消失。
　　然后，丹纳列出第三个类型的几部作品，说出他的赞美。
　　《鲁宾逊漂流记》——表现地道的一个英国人，猛又倔，固执，有耐性，不怕苦，天生爱工作，经受得考验，代表人类全部发明的缩影。
　　《堂·吉诃德》——为人类经久的典型之一。英勇，了不起，想入非非，体弱，老是挨打，有头脑，讲实际，鄙俗放荡的粗汉。
　　由此看出，伟大的作品均表现一个深刻而经久的特征。这类作品比产生作品的时代与民族寿命更长久，它们超出时间空间的界限。
　　再如《神曲》，描写人离开了短促的尘世，周游超自然的世界，虽则是神秘的幻觉 ，但在当时是理想的精神境界，有如桃花源记。
　　还有《浮士德》，表现人在苦痛挫折中不断窥见那个意境高远的天地。
　　我国的《红楼梦》同样是一部经久的伟大作品。曹雪芹真是一把解剖女人的手术刀，他揭示了中国女性的本质。这种揭示具有超越时空的意义，成为永恒。一方面，曹雪芹从林黛玉身上揭示了理想女性本质的一面：聪明美丽，争强好胜，性格反叛，体弱多病，使小性子，怄气（宝黛的恋爱是一连串的不断怄气加无休无止的对天发誓），看一切男人不起（说八贤王赠的东西是什么捞什子，宝玉当然因此高兴，认为天底下他是黛玉最爱的一个），看不起功名也不要宝玉去追名逐利（当然就减了宝玉的许多压力）。另一方面，曹雪芹又从宝钗的身上揭示了现实女性本质的一面，一样的聪明美丽，知书达礼，对丈夫有妻子的一面，亦有母性的一面，忍辱负重，举案齐眉，劝宝玉读书上进，求取功名。
　　如果反过来，将黛玉变成现实的妻子，则她原来所有的长处都将变成短处。而若将宝钗归于理想一类，则她亦缺乏想像力。钗黛相加，正好是中国女性的本质。
　　丹纳在涉及绘画时说，造型艺术的各等不同的价值，每一级都相当于人的特征的价值。他举例说，最低的一等，是不表现人而表现衣着，以迎合时尚。次等的，他的才能不在艺术本身，画意少而文学性强（情节性绘画）。情节性是文学的主要功能，而不是造型艺术的功能。任何艺术，一旦放弃自己特有的、引人入胜的方法，而借用别类艺术的方法，必然会降低自己的价值。第三等，造型艺术。造型艺术即造型的美，因为造型的美最接近造型艺术的本质。在我们中国绘画上，线描最接近人物画的本质，皴法最接近山水画的本质。
　　艺术史即风格史，风格即形式。一切艺术的突破，都是形式的突破。一切艺术的发展，都是形式的发展。我在广州十年做的一件事，就是试图将传统中国画从固有的形式中走出来，带入现代。
　　中国绘画以宋代划线。这是我2000年在北京中国美术馆举办个人画展的研讨会上提出的。回顾中国美术史，宋以前是从无法到有法，是个寻找绘画表现方法的时期。至唐代，人物画的技法已基本完备。到宋代，山水画的技法也已基本完备。宋以后就是要从有法到无法，进入破法的时期。为什么说明代山水式微呢？因为那时的画家一是因袭前人，二是还想找新的皴法。只有到了民国时期的黄宾虹，他才将这个皴法解放出来。我将黄宾虹先生的山水称之为无皴法或反皴法，实际上是有了一个全新皴法的出现。黄宾虹将传统的表现客观对象的皴法解放出来，赋予了笔墨独立于形之外的审美意识。
　　这种思考让我在创作实践中找到了一条人物画的出路，我称自己人物画的线描为反线描。它包含两层意思，一是对传统人物画线描的本质继承，二是让线描的实际操作功能与审美功能获得更大的解放。传统人物画的线描还是重在表达客观对象，这是对主观情感抒发的制约。我现在追求的线描，它要具备三个功能：一是部分地表达客观对象；二是线描应具有离开形的独立审美价值；三是线描要在整幅作品中取平面分割的作用。
　　为要达到这个目的，我必须回到简约的审美格局，亦即回到秦汉。日本物理学家汤川秀树说，爱因斯坦追求的是自然界中尚未发现的一种新的美和简单性。将线描从众多的技法中抽象出来，简化出来，充分表达线描最自由的美，这样方可接近中国绘画的本质。当然，以上讲的线描的三个功能中，其独立审美价值最难达到，所谓一辈子追求的乐趣也正在此。我们说中国画家大器晚成，指的就是这个追求。这个线描的独立审美价值，我再讲具体点，实际上是讲究的随便。中国绘画恰好是要用一种随意来出现，是不经意的经意。忘乎所以，大丈夫格格不入，才是最高境界，但决不是乱来的，讲究在质，随便在形。讲究是里头的，随便是外头的。讲究是看不见的，随便是看得见的。什么厚积薄发，什么信手拈来，什么四两拨千斤，都是这个意思。这不但是艺术的哲学，也是生活的哲学。在生活中，一个人他极讲究，拿出来的又是随便，这是最可爱的。齐白石在一些作品中解决了，黄宾虹在一些作品中也解决了。你读庄子，他也是在寻找这种境界。苏东坡“河边挑水洗菜，又过一日”的妙语也是到了这个随意的境界。但进入这种境界的人终归是少数，中国画家要达到讲究的随便，需要去除杂念和功利，获取纯粹与自由。屋下架屋，婢作夫人，追名逐利，哗众取宠，那是根本背道而驰的。
　　还是回到中国绘画，回到谈笔墨。笔墨是文人画对中国绘画的贡献，并将其作为中国绘画的审美标准固定下来。这是一份宝贵的财富，它好比大树的根，一切中国绘画的创新无不是在根上长出的新芽。那么，什么是笔墨？对笔墨的论述，先贤留下的也只是只言片语。我以为，所谓笔，即是骨；所谓墨，即是肉。中国画与西洋画不同，它是由骨画到肉，从里画到外。骨在一幅画上好比砌屋搭架子，要撑得起才能糊墙盖瓦。一幅画完成后，看到的只是外面的肉，骨是藏在里面的。但优秀的作品，骨的力量要明显的感觉得到。中国画的骨法用笔讲究逆、涩，讲究藏而不露，有一种苍凉感。用墨太浸，则如人的浮肿；用墨太干，则如人的枯槁。这是很有味的事，实际上对笔墨的审美要求和对人的审美要求是一回事。画家笔下的笔墨追求，是和他对自己理想人格的追求一致的。所以尼采说，美是对自身的崇拜，美的原因在自身。
　　笔墨的要点在“风”（风韵、风致、风神、风度）。风即情感。生风即有情感，作品才有品格。风，统称为“风骨”。一个人有风骨，他就“活”起来了。一张画有风骨，便会神采奕奕。风是儒家的气，老家的道，屈子的情，三者结合尤以情为重。讲到儒家的气，气分两种，一是骨，骨是静止状态的气；另一个是势，势是贮藏能量的气。二者合起来便是骨势。一幅作品有骨有势，它就蕴藏了巨大的生命力。绘画讲究气，讲究王者之气，讲究如孟夫子说的浩然之气。袁宏道说徐渭胸中有一股勃然不可磨灭之气。我在一篇散文中讲到八大山人的静气，如大洋之暖流，并不扬波。气兼有道德与生命，精神与物质。
　　静气尤为重要。静中生风是笔墨的要义，亦即含蓄。比如描绘舞蹈，你若为生风而生风，那反而生不了风，只会显出张扬外露的马脚。如果你画得安静，便会生风，因为一切舞蹈都是静止状态的转换与连贯，你描绘到了运动过程中静止的一瞬，自然风情毕现。
　　同学们提了许多问题，由于时间关系，我只能利用课余跟大家交换意见。这里有一个问题，让我讲讲文化的全球化，我愿意就此回答。全球化如今是个热门话题，随着经济全球化，文化的全球化也提出来了。我看这至少是个好事，说明大家还看得起文化，不至于冷落到无人问津。我的意思是，艺术交流、文化规则、市场管理可以全球化，艺术创造则万万不能全球化，艺术只能个性化。艺术创作若全球化，只能导致艺术的共性化、雷同化，这是违背艺术创作的规律的。市面上我们听到的文化全球化，其实是一个很模糊的概念。例如电影，实际上是好莱坞化。文学创作也无非是诺贝尔化。幸好美术方面没有好莱坞诺贝尔，否则，不知多少人趋之若鹜。我比较喜欢伊朗电影，像《白汽球》、《新鞋子》、《何处是我朋友的家》，这些个影片里保留了人类最基本最原初的道德操守，而且没有丝毫的说教，只是静静地轻轻地抓住了你的心。好像这些片子投资也不会多，但票房应该不低。他们走出的是与好莱坞完全不同的路子，很值得中国电影界借鉴。那个《海上钢琴师》也拍得很好，那位琴师岂止拒绝全球化，他甚至拒绝融入主流，他惟一需要惟一要保留的，是自己的精神家园，他不能想像离开那片海那个船还会有愉快。
　　有人说，中国画很难进入国际市场。我不知道这个判断的现实依据是什么。齐白石不是获了国际和平奖吗！而且，我要告诉大家，有史以来，再优秀的文艺作品，它的欣赏者只能是一部分人，你不要寄希望让全世界人民都对你鼓掌。作为中国画家，作为中国绘画，首先是为中国人民服务的。在这里，我们要先讲中国绘画的中国化。中国人口占世界人口的五分之一，中国人都喜欢中国画，中国画实际上就占有了世界最大的绘画市场。
　　在此，我还要提醒大家，中国画家千万不可丢掉自信心。中国出了齐白石、黄宾虹，这是很了不起的事。由于他们以及他们的先贤，才构成了中西两大派别艺术的格局。在这个问题上，没有什么谦虚可言。相反，我们需要的是大骄傲，是中华民族艺术的大骄傲。