杜君立：一部电影的中国乡村史

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杜君立：一部电影的中国乡村史
　　时代的每一个浪潮都在文化遗物上留下自己的冲积土。每一代都留下自己的一层，每一个人都填上自己的石块。 ——雨果
　　作为一种工业时代的现代文学式样，电影不仅讲述着一个曲折的故事，也常常表现一种生活状态。相对于文字化的小说而言，视觉化的电影所承载的信息量之大足以使人有穿越时空之感。陈忠实将《白鹿原》看做一部可以死后作为枕头带入棺材的书，这或许体现了一个关中农民对历史的诚意。从很大程度上，与其说《白鹿原》是讲述了一个故事，不如说它为我们展现了一种尘封已久的中国乡村史。
　　如果说张艺谋的《活着》再现了新中国真实的乡村，那么王全安的《白鹿原》则复原了民国时期中国传统乡村最后的风貌。其实将电影《白鹿原》看作《活着》的前传也未尝不可。巧合的是，郭涛在这两部电影中扮演的角色几乎完全相同——一个乡村传统的叛逆与终结者。
　　克罗齐说，一切历史都是当代史。其实是这句话的意思是说，当下是历史的结果。如果说《白鹿原》和《活着》都是历史，那么李军虎的纪录片《父亲》就是一个不幸的当下。一个失去了精英和文化的乡村已经不成其为乡村。历史就是传统，没有历史也就没有传统，乡村失去了它的出处，也失去了灵魂。
　　《白鹿原》的父亲是尊严的与文化的，《活着》的父亲只有善良与无奈；在《父亲》里，失去传统的父亲已经彻底沦丧。为了供儿子胜利上大学，父亲韩培印变卖了家里所有值钱的东西，到西安打工。他认为他已经竭尽所能，唯一的希望就是儿子不要再做农民。老韩随身装着一个本子上记满了他的借款记录，和对儿子的期望：“我儿胜利要在2013前后，也就是父亲的60岁前后，咱们全家到北京好好的玩几天，那时候咱们大家都很有钱……”
　　中国文明原本就是氓之蚩蚩的农耕文明，中国历史也就是乡村史。作为中国农耕文化和传统文明的发源地，关中具有独特的地理意义。正是在这块地球上最为厚重的黄土地上，作为一种文明的中国一路风雨地从远古走来，与今天的世界汇合。从这个意义上，关中的历史也是中国历史，关中的沦丧只是中国乡村沦丧的一个典型。
　　如果人的意义在于尊严，那么对大多数人来说，乡村的解体和传统的消失完全是一场悲剧——一个前所未有的“弱势群体”被权力制造出来，成为任人宰割欺凌的对象。失去了乡村，农民也就失去了身份和价值；失去了传统，人生就毫无尊严可言，他只是一具干活吃饭、囤积排泄的行尸走肉，只有可以被别人利用时才有存在的意义。
　　历史是中国人的宗教。当宗教成为禁忌后，中国就失去了历史。在很长的时间里，关于我们父辈和祖父一辈的历史被权力和暴力彻底抹去，甚至就连口口相因的传统也在一种“大义灭亲”中荡然无存。我们如同一群呆坐在列车上的乘客，不知道自己来自哪里，也不知道自己去往哪里，甚至不知道自己为何坐在这里。
　　这种传统的断裂是触目惊心的，每个当代中国人都被抹杀了前世，甚至也失去了关于未来的想象力，仅仅停留和存活于肉身和感官的当下。当电影用一连串陌生的场景勾串一副似曾相识的生活场景时，每个中国人都不免从中发现藏匿在自己心灵深处的身份密码。
　　祠堂
　　从某种意义上来说，传统中国从来没有走出家族阶段，从而进入社会，“百姓”是中国人最普遍的社会身份；也就是说，中国社会其实就是由一个个家族构成。人不能离开家族而独立，因而中国社会不承认独立的个人。
　　作为中国乡村的灵魂寓所，祠堂是《白鹿原》最重要的场景。对传统中国来说，祠堂不仅是历史的见证者，更是传统精神的守护神，它象征着家族社会和宗法伦理。正因为祠堂的存在，中国乡村实现了文明的自治；即使历经兵荒马乱，这种道德秩序从未彻底崩溃，文明的薪火得以传承。家族是中国人的根，失去了家族(族谱)，人就被消除了出处，变成一个没有历史的空白者。
　　当文明遇见暴力时，文明常常显得不堪一击。“苏联没有祠堂”，祠堂被一群狂热的赤贫者摧毁了——对他们来说，吃饭比祠堂重要，祖宗不能当饭吃。人没有灵魂，变成吃饭的动物，是不是会更幸福?没有祠堂的中国农民在一部电影里，它的名字叫做《活着》。
　　祠堂没有了，家族便不复存在，甚至家庭也失去意义；砸烂祠堂，掀翻了祖宗牌位，烧了家谱，就等于摧毁了宗法伦理，也让礼义廉耻沦为笑柄。这就是革命。革传统的命，也就是革中国的命，让中国变成苏联，或者变成苏联的一部分。革命的目的就是让每个人都变成革命者——彼此之间革对方的命。
　　牌坊
　　牌坊是中国乡村的象征，它是故乡的一个符号。
　　石头牌坊历经风雨，守望者每一块田园，这就是传统。这种安土重迁的乡土传统将中国打造成一个个封闭保守的村寨，每一个身处其中的人都失去了社会性，丧失了对国家和社会的责任感。这是一种不幸的弃权，人们以为新皇帝的名字叫“总统”，而他的年号就是“民国”；他们认为谁“得了天下”都要收“皇粮”，只要老老实实做顺民，就可以永享太平。
　　因为这种家族至上的传统，家族之外的中国其实是一个丛林社会，国家和社会总是一次次落入流氓盗寇甚至异族之手。面对穷凶极恶的征服者，中国农民只是一群“鹿”，白鹿原原本就是一个逐鹿中原的猎场。即使作为家族之长者，在国家暴力面前也只是一只鹿而已。
　　在古老的乡村时代，人们从古老的石牌坊下走过，或者背井离乡，或者游子归来。官军来了又走，土匪来了又走，这里的土地谁也带不走。牌坊之乡，憨厚而不屈的农民守卫着自己的乡土，汗滴洒在这里，鲜血流在这里，最后，将自己的身体埋葬在这里。
　　石牌坊前，白兴儿被镇嵩军枪杀了；石牌坊前，黑娃被解放军枪杀了……
　　戏台
　　乱弹是农耕文化的说唱艺术。所谓乱弹，是农民关于帝王将相和才子佳人的一种想象；所谓戏台，是农民对庙堂场景的一种假设。
　　《白鹿原》只是一出戏，而渭华暴动是其中最暴烈的一折。
　　暴力与性永远是革命的最终主题。革命是政治的，但首先是本能的。革命就是解放，是身体和生理的解放，是对一切非身体的破坏，最后彻底解构身体本身，所以杀人放火，所以欺男霸女。这种暴力“革命”不仅要“打土豪分田地”，最重要的是还要“到地主小老婆的床上去滚一滚”(《湖南农民运动考察报告》)。
　　梆子板子的击打与三弦的弹拨，在一声声高亢的叫板中，农耕文化充满神圣和自豪的意味。
　　一代人来，一代人去，辫子留了，辫子剪了，农民还是乱弹中的农民。
　　终于有一天，灾难从天而降，文明人发明的飞机摧毁了戏台。乱弹没有了，帝王将相没有了，才子佳人没有了，神圣没有了，自豪没有了，甚至连农民都没有了，只剩下一群“人民公社”的“社员”。
　　麦田
　　麦田是乡村时代最美的风景，西风残照，汉家宫阙。在麦田的荡漾下，《白鹿原》变得唯美起来，因此麦田成为爱情的背景。穿着臃肿的棉袄割麦子，这是怎样荒诞的场景。
　　革命是憎恶美的，革命美学是暴力美学。革命者来了，麦田变成一片火海……
　　对电影来说，麦田是风景；对文人来说，麦田是田园；对农民来说，麦田是命根子。
　　中国农民是真正的麦田守望者。
　　民国十八年年馑，麦田消失了，农民的生命也跟着消失了。
　　窑洞
　　富庶的关中从来不乏深宅大院，《白鹿原》将窑洞给了白小娥，这孔岌岌可危的窑洞既是她的家，也是她的坟墓。
　　在一个男权社会中，每个男人都处于极度焦虑之中，或者是阳痿恐惧，或者是绝后恐惧。《白鹿原》将这种焦虑放大到了极致，而白小娥成为这种焦虑的象征物，以至于死后依然要被用砖塔“镇”起来。
　　学堂
　　“昼出耘田夜绩麻，村庄儿女早当家，儿童未解供耕植，也傍桑阴学种瓜。”谁抓住了孩子，谁就抓住了未来。所谓革命，常常就是背叛，一个农民的儿子成为农民的叛徒。鹿兆麟办起了学堂，进行传统教育的私塾被取代了。国家概念取代了家族观念，国家权力延伸进入到了乡村，传统不得不走向终结。
　　“大哉我中华，飞扬自由魂，民主把国建，科学求进步。”从学堂开始，鹿兆麟成为第一个“逆子”，也成为白鹿原第一个革命者，最后他得到最大的权势。
　　身体
　　农耕时代是一个前工业时代，男耕女织，鸡犬之声相闻，老死不相往来，关中是一个小农化的田园关中。人们用自己额上的汗水换取口中的食物，相信土地不会欺骗自己，就如同自己不会欺骗上天。
　　农耕时代的主题是饥馑，所谓幸福就是温饱。疾病、瘟疫、战乱和年馑是民国时期的关键词，《白鹿原》从一块冰糖开始，而关于甜蜜永远是一种童年的想象。
　　与真实的关中相比，电影中的人物太过“富态”了，演员们的服装穿戴也过于奢侈。在传统时代，食物短缺是一种常态，而人体肌肉几乎是唯一的动力来源，在这种情况下，大多数人都非常精瘦，甚至地主富农也是如此；再加上风吹日晒，人们的皮肤也不可能像电影演员那样白皙滋润。至于衣服，直到毛万岁时代，关中几乎无人不是补丁摞补丁，说衣衫褴褛也不为过。事实上，今天的电影再也无法再现一个小脚时代的关中。
　　方言
　　方言是乡村时代的胎记。《白鹿原》时代的关中方言已经成为电影的异类，语言比乡村消失得更快。在一个消灭乡村的时代里，很多鲜活的地方话语早已经消失，只剩下枯燥无味的官方话语。