什么是重要的展览和收藏(王南溟)

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什么是重要的展览和收藏(王南溟)

发表在《书法》2005年第3期 讨论什么样的书法展是重要的和收藏什么样的书法作品是重要的这个问题当然会涉及到书法之外的艺术展览和收藏。有一个例子可以作为这个话题的引子，即十几年前，法国蓬皮杜艺术中心举办了一个题为“大地的魔术师”的当代艺术展览，当时这个展览引来了很多的批评，策划这次展览的是人类文化学家马丁，因为这是第一次在西方用相对主义文化理论引进的边缘艺术展，所以参展的艺术家都来自非中心国家，其参展的艺术作品也是用以反对西方中心主义的文化概念的。所以在西方中心主义的视野中，这个展览当然很糟糕，确实是这样，如果用西方当代艺术标准的话，我们可以说很多参展的作品都是差的一无是处。但就是这样一个展览，却在1990年代以来的展览史上显得越来越重要，因为正是它的展览作品中的不足成就了它的意义，以后大量边缘文化的艺术展览就是从这个“大地的魔术师”展览开始的，就连当时反对“大地的魔术师”展览的意大利著名策划人、“超前卫”艺术评论家奥利瓦也在威尼斯双年展上做起了“东方之路”主题的边缘艺术展览。而正是这种边缘概念在展览中的引入，使得弱势种族与强势种族的文化得以在国际上形成一种交流而不排斥，因为通过这种国际交流，艺术会打破它原来的思维模式，这也是后现代以来注重事物的“可能性”发展的一种积极的表现。 现在“大地的魔术师”的展览告诉我们，原来我们认为的好展览的标准都已经在改变了，就“大地的魔术师”的展览而言，也许确实是一个不太好的作品所组成的展览，就像当时人们所反对的理由那样，但是这个展览在说，好的展览不是好作品的相加，而是好作品也有可能做成差的展览，但是差的作品如果有好的主题，就可以做成好的展览，这就是展览与作品之间的分离，即当我们在衡量一个展览的好坏的时候，它要看的不是某某作品，而是其展览有什么特别的意义，而在这种展览中，作品的好坏也不是传统的一个标准，它的好坏也要加入“有没有可讨论的意义”这一维度。 虽然，“大地的魔术师”是一个当代艺术的展览而不是一个书法展，但是书法界也有类似的内容可以作为思考的对象，这个内容来源于白谦慎的＜王小二的故事＞中的一个虚拟展览。这个故事是说，一个名叫张彬的记者要重新讨论书法的现代性与后现代性问题，就认为碑学虽然一味地在古代的文字遗迹中讨生路已经前进了一步，但是它们仍然是艺术精英们用来标新立异、猎奇玩酷的工具而已，像王小二这样普通人的书写仍然排除在展厅之外，所以张彬要拉着王小二策划一个“普遍人日常书写记录系列陈列”的展览，拉王小二的理由就是因为，王小二是一个“发发面馆”的伙计，他工作的面馆的招牌就是他自己拿着刷子，醮着红油漆写的，因为王小二不善书写，这个招牌的四个字当然是写得歪歪扭扭，大小不一和高低不齐。但就是这块招牌让张彬想出了这个策展方案。展览由张彬向有关机构申请经费，王小二写的“发发面馆”是这次展览的重要参展作品，所有参展的人都将得到一定的报酬，作品展后归还，王小二既可以拿策展费，如果有人收藏，还会得到一笔收藏费。结果张彬的这个计划得到了基金会的资助，然后叫王小二去收集真正的平民书法。这样这个称为平民书法的展览顺利地开幕了，展览中，王小二的＜发发面馆＞几个字被放在了醒目的位子，此外凡里弄居委会贴的打扫卫生之类的通知，“此处禁止乱倒垃圾“，旅游地的竹木上刻的“某某到处一游”，小保姆的字条：“阿姨，菜买好了。波菜一斤，二元，九菜一斤，五元，鸡旦一斤半，八元”等等这些非书法家的作品也在这个展览中。 然后，白谦慎继续编着这个故事，说，“普通人日常书写记录陈列”展后又到了其它的城市展出，其中数件作品还参加了威尼斯双年展和卡塞尔文献展，＜发发面馆＞参加了第二年香港苏富比拍卖公司春季拍卖竟被欧洲一位喜欢现代艺术的大亨以十多万美元的价钱拍下，然后捐给了西方某著名的现代艺术博物馆收藏。王小二在这次展览的策划下名利双收。在此，白谦慎为这个结果加的一条注释特别重要，他说：＜发发面馆＞是作为现代（或当代）艺术品而非书法作品拍卖的。国际国内拍卖市场上的书法拍卖价远低于当代艺术品。 白谦慎身在美国研究艺术史，同时也知道了西方当代艺术的展览制度与收藏制度，虽然白谦慎的这个故事对中国读者来说会觉得很离谱，王小二的这个好事情根本是不可能的，但如果我们了解了诸如“大地的魔术师”这样一些展览的重要性的话，就一点都不会觉得白谦慎是在异想天开地编故事好玩，白谦慎的这个虚拟展览如果做出来的话，肯定就像“大地的魔术师”那一类的概念性展览，白谦慎的这个展览集中在对书法的民间性的讨论，而且在白谦慎编这个故事的每个环节中都用了当代艺术展览制度中程序，从策划人到选题，从申请资助到展览和收藏等等。通过这个展览，让人们一直在相信的碑学变成了白谦慎的一次有力的发问：真奇怪，今天的书法家为什么不学当代不规整的书迹。因为即使那些学习民间书法的书法家，都在“与古为徒”。所以白谦慎的这个虚拟展览故事并不是一次传统意义上的书法作品展，如果真的是在美术馆做的话，也是一次与思维活动有关实验艺术展，如白谦慎所给予的结果那样，引起轰动，而且作品被收藏。 当然，白谦慎对这个展览结果的虚设是不会为我们的读者所理解的――包括这种普通人书写记录成为展品和这种展品的高价被收藏――还以为白谦慎在说说玩笑的话，这种读者的不理解完全是我们这里没有这种真正的美术馆的展览，所以也没有真正的美术馆的收藏，以至于让人们不了解这种学术领域的规则。看看我们周围，书法家的展览最高标准就是全国书法展，评委与其他书法家的作品同时展出，好像是书法官的与民同乐那样，将每人的作品拿到展厅中去挂一挂，然后书法的市场也是搞搞笔会，拿拿红包。所谓的现在的书画市场越来越好就是这样的一种变态的市场。这种书画市场是以牺牲高的艺术标准为代价的市场。原因就在于我们的艺术市场没有用非营利制度去宏观调控。就像白谦慎举的王小二的＜发发面馆＞被高价收藏后捐献给著名博物馆那样，由于它参加了“普通人日常记录”的展览，所以这个＜发发面馆＞就成为了与这个展览观念相联的一个代码而不是一件书法作品。所以它面对的展览机构和收藏都与书法是有区别的。 这样，我顺着白谦慎的话题为白谦慎做点补充说明――真正的艺术品收藏不等于简单的买卖，买卖只在画廊和民间交易领域，而美术馆拿钱买艺术家的作品后被明确规定为只能收藏而不能卖掉，买卖行为在美术馆中被视为不合法，因为美术馆是非营利的机构，这种非营利的目的是因为只有这样才有可能产生比较公正的学术研究和推动更有意义的艺术，然后指导艺术市场。所以非营利是一种艺术管理制度，这种制度才能保证表面上卖不掉的艺术其实更有可能成为被美术馆收藏的藏品，而且其价格远远要超出不具有实验性的艺术作品，这就是艺术收藏的学术环节，只有不懂得怎样建构真正的文化的社会才会割掉这个环节，也唯一地要求艺术的产业化。所以小产业带来了小眼睛，就像很多读者都不认同白谦慎的这个虚拟展览故事中所说的这种展览和收藏那样，王小二的＜发发面馆＞怎么会以如此高的价格被收藏？而不知道美术馆的收藏原本就是这么回事。就私人收藏者而言，正如白谦慎在虚拟故事中所编的那样，＜发发面馆＞作品被人拍卖下来以后捐献给了某个著名的博物馆，这种捐献在西方也是普通事，而不独为一、二个怪人的偶发行为。即如果用拍卖下来的作品等着自己再转手倒卖来理解这些收藏家的话，是典型的以小人之心度君子之腹，经常有大收藏家高额收藏艺术作品的目的就是为了捐献给美术馆和博物馆的。就像基金会同样是非营利地资助艺术那样，越是卖不掉的实验性的艺术，基金会就越会给予资助。我们目前没有基金会和真正意义的美术馆，所以也没有这样的情况发生，这也是我们的艺术制度与国际上的差距。 还是回到白谦慎的学术话题上来讨论，正像我在＜“新古典主义书法”与“流行书风”：理论的脉络＞论文中讨论白谦慎在新古典主义书法领域的重要性那样，白谦慎也有一幅很重要的观念艺术的书法作品，即在1980年代初北京大学的一次书法展上，白谦慎写了一幅很小的字，但这些字都是白谦慎自己用不同的汉字偏傍部首编造出来而无法认读的汉字，白谦慎要用这幅书法作品来证明没有了汉字认读功能以后，一点都不影响书法的审美，反而强化了书法审美的独立性。事实上，我们已经不能将白谦慎的这幅字看成是简单的书法作品，而是这样一件作品，原本就是为了用它来说明新古典主义书法与古典主义书法之间的区别，而且有了这种新古典主义书法理论就很容易让书法进入形式主义理论之中，所以进入1990年代，邱振中的＜最初的四个系列＞书法及“书法主义”的书法都可以从白谦慎的这件作品中找出这种书法观念的发展脉络，即书法是一种点画与线运动之间的审美而不只是写汉字。只是事隔二十多年，白谦慎的这幅书法作品已经丢失了或者也没有多少人还会记起它。但事实上，白谦慎的这件作品不仅在书法界，而且在当代艺术界同样有可以讨论的必要，比如他的这个作品与徐冰的＜天书＞作品之间的关系，我在＜中国符号的劳动竞赛：徐冰与谷文达＞中，讨论了这个话题，就是徐冰的＜天书＞彻底将白谦慎的“伪汉字”做成了观念艺术。 所以什么是重要的展览，什么是重要的收藏，那要问什么样的艺术制度才能让重要的展览和收藏真正重要起来。就我们现在一无基金会，二无非营利美术馆，三无学术策划的艺术制度中，真正有利于学术发展的展览是很难出现的。我们现在可以以书法展览为分析对象，只有是这样的展览与收藏，才能让书法展览真正转换到学术的展览上来，即：（1）、真正的实验性展览，对应的是当代美术馆和基金会和收藏家，包括像白谦慎的那件在北京大学书法展上的那件作品和白谦慎虚构的其实也可以看成是白谦慎所策划的“普通人日常记录系列陈列”展览，甚至那些连书法界的人看都没有看过的，想也没有想到过的反书法作品，所以白谦慎的那幅在北京大学展出的书法作品虽小，但完全应该是作为美术馆的重要收藏，像国内美术馆尚缺收藏经费的情况下，也最起码要拿出十万元人民币永久性收藏这件书法作品；（2）、好的新古典（或者新浪漫）主义书法可以在书法的专业画廊展览和出售，尽管它还是学术性的书法创作，但是它与当代美术馆、基金会已经没有什么关系了，其收藏价也不能与实验性的书法作品相提并论；（3）、那些书法官的“俗书”连同那些全国书法展的展览方式就只能在类似于杂货摊和大卖场之类的场地去展销，像廉价商品那样。而我们现在的体制所导致的结果是完全颠倒的，书法官的“俗书”展览的地位最高，而且卖得最贵。新古典（或者新浪漫）主义书法本来是“文革后”古典主义书法理论挑战后的书法成果，按理说其展览肯定要比“俗书”展有价值，其市场价格肯定对也高于“俗书”，但由于书法的谁高谁低是由书法官来定的，所以原本是自由学术的新古典主义书法，也要用行政化社团的权力来操作成潮流，结果搞出了一个半生不熟的“流行书风”，以至于已经与书法行政脱离的“流行书风”展其主导者还那样地改不了书法官的陋习。而真正的实验性和学术性领域的书法，现在还只能被国外的博物馆、美术馆、基金会等机构所重视，尽管展览的规格很高，而且作品的收藏费也不薄，但这种重视却因为离开了中国本土和自身的思想阐释而容易被异国情调化。所以什么是重要的展览，什么是重要的收藏，已经不是一个书法内部的问题，它面对着一系列的艺术制度的重建，真正的书法展览和收藏也要在这种艺术制度的重建过程中才能得到实现，而对这个大问题的讨论集中于我的＜艺术、制度与法律：中国与国际交往的结果＞一书中。