外来美术的本土化与传统美术的现代性转换

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外来美术的本土化与 传统美术的现代性转换 □尚辉（美术杂志主编）

我谈三个问题：第一，现代性油画是充满了挑战，但又是非常必要的一个学术命题；第二，中国油画现代性的基础；第三，中国现代性油画本土性的构建。 　　在讨论现代性油画问题的时候，有很多专家、学者对今天我们还要提出“现代性”表示质疑。确确实实，我们的文化现实与社会现实今天在很多方面可能已经进入了后现代。我们今天需不需要提出“现代性”这样一个问题呢？我个人觉得这个命题是有挑战性的，而且是有必要提出来的。 　　大家都知道，中国在20世纪引进了油画。而且20世纪中国油画的主流是写实主义，特别是20世纪下半叶写实主义绝对是中国油画的主潮。我们在二三十年代也曾有过非常辉煌的对西方现代主义引进、学习与创造的阶段，那个时候可以说是中国现代性油画的勃兴期。但是从50年代始，中国画坛不要说后印象派以后的各种现代主义潮流，就是对印象派都讳莫如深，甚至把它打入冷宫。到了80年代，85新潮在短短数年内，对西方整个现代主义进行了一次朝拜，我们用几年时间走过了西方现代主义近百年的历程。但是1989年“中国现代艺术大展”之后，主流美术媒体慎用“现代”这个词。到了90年代，中国美术开始了关于艺术本体的研究和艺术语言的探索，这是某种形式的、隐性的中国油画现代性的研究。但直至今天，至少在主流美术媒体的宣传口径上，比较谨慎地把“现代主义”当作一个重要的、理性的文化概念提出来。 　　理性地、实事求是地论证中国现代性油画展的可行性，探讨中国油画现代性的内涵与外延，很有必要。而且，这个“现代性”实际上对整个中国美术界都有现实的意义。因为从中国社会生产力的发展水平与整个中国社会经济发展上，我们确实进入了现代性的消费型社会，与此相适应的社会关系与文化结构也具有鲜明的现代性特征。中国油画现代性不是要不要的问题，而是不论你承认与否，它都是现实的存在。所谓挑战性，是指主流美术对现代性的认同度问题，以及是否能够正面地积极推动的问题。 　　提出中国油画的“现代性”是一个很有挑战性的学术命题。尽管“现代性”不能完全等同于“现代主义”，“现代性”的概念要远比“现代主义”大得多也宽泛得多，但是也不得不承认“现代主义”是“现代性”的重要组成部分。中国油画的“现代性”无疑是以“西方现代主义”为参照，以中国社会现实为基础，以中国现代文化为主体的一种审美表述方式。这就是我所认识的中国油画的现代性。 　　不能直接地把抽象艺术等现代艺术和资产阶级艺术、资本主义的艺术画等号，更不要把现代性艺术当作资本主义社会的一种专利。相对于对现实主义、写实主义绘画的充分肯定与研究，对现代主义就显得闪烁其辞，这就是提出和研究中国现代性油画的挑战性和必要性。 　　第二，中国油画现代性的基础。“现代性”是人类社会发展到一定阶段的文化现象，是全人类的一种文明成果。“现代主义”毫无疑问是工业文明的产物，是工业文明时代人性精神的一种审美方式。从这个角度上讲，“现代性”比“写实性”更能揭示这个时代的人文特征。当然，写实绘画对中国美术而言，又不能完全等同西方的现实绘画。因为中国传统绘画是意象绘画，是某种程度的反写实绘画。苏轼说“论画以形似，见与儿童邻”，这是中国文化精神和审美心理结构的体现。写实绘画是西方文化给予我们的观念，西方绘画对于中国绘画的影响首先是写实绘画。因而，在某种程度上，写实油画也构成了中国油画现代性的一个部分，甚至可以说，写实绘画是世界油画史在中国开启的一个新的篇章。相对而言，我们恰恰忽视了对油画现代性另一种主要形态的研究。 　　中国油画现代性的基础，在我看来，至少有三个方面： 　　首先，对西方科学技术的学习，开始了中国的工业革命乃至今天的信息革命。只要开始了工业革命、信息革命，在无形之中就会带来文化的现代性问题，或者说，科学技术的发展必然会引发传统文化向现代文化的转型。所以说，“现代性”是客观的，不是哪一个社会制度特有的专利。 　　其次，工业化和信息化的生产方式，实际上是标准化的产业生产方式。同时，高科技的媒介、媒材的产生，对我们当代生活产生了巨大的影响。它不仅改变了我们看到的客观自然世界，而且改变了我们的生活方式。从文化和审美的角度看，这种高科技材料和标准化的产业生产方式，也同时改变了我们的审美方式、改变了我们的审美观念。所以说“现代性”是人类文明发展到一定程度的产物。比如，当代建筑主要以钢和玻璃为主，这种高科技材料决定了当代建筑可以盖得很高。那么，这种以钢和玻璃为媒材的建筑在设计理念上也就会和土木结构、大理石结构的建筑设计理念产生巨大差别，由这种设计理念的产生也就必然会形成一种新的审美判断。所以在现代性的审美判断体系中，对于线、面的研究更加纯粹化，更加简约化。处在高速高科技发展中的现代社会，也必然会对这种社会的审美观念进行对象化。 　　再次，农业文明最主要的社会特征是自给自足。只有生产力的极大提高、生产的过剩才会有市场的商品交换，才能形成市场经济社会。在市场经济中，人类的生存相互依赖，这是马克思所说的“类的生存方式”。当社会生产力的高度发达，商品的极大丰富，人类才能从“类的生存方式”转向“个体生存方式”。而“现代性”最重要的文化内涵是人性精神和个性精神，这是社会生产力的极大提高和物质文明的高度发展的标志，是人类社会的进步。 　　中国油画的“现代性”无疑会借鉴20世纪西方各种现代主义流派，但又不仅仅是现代主义流派。因为相对于中国传统绘画，写实性绘画就是对传统绘画的一种反动。传统的中国绘画不是写实的，中国引进西方油画本身，也就意味着中国美术开始了现代性的探索。这是中国油画现代性本土化不同于西方油画的一个重要的现代性本土化特征。当然，这只是中国油画现代性本土化特征的一个方面，而另一重要的方面显然是和人类社会的现代化特征联系在一起的。 　　中国油画的现代性并不是今天才提出的一个命题。中国油画的现代性，几乎和中国油画的引进相同步。而且中国第一代油画家有许多现代性的探索，他们在借鉴西方现代主义的同时，也都注重和中国传统文化构成一种内在的联系，由此而具有中国油画本土化的现代性特征。我认为这种本土性特征有两个重要的方面：一是书法化的抽象，二是意象化的结构。 　　我们可以举几个例子。比如刘海粟，早年有一个写实性的阶段，后来转向了现代主义。在刘海粟的观念中，中国画和西方后印象派乃至立体派存在内在统一的联系。就刘海粟现代性油画的探索而言，他很自觉地把中国书画运用到他的线条表现中。由此形成了他苍老、厚重的艺术个性。关于意象性的结构，还可以举出很多中国优秀的画家，诸如林风眠、吴大羽、吴冠中等等。吴冠中的《风筝不断线》，实是在现实生活中寻找抽象的形式意味，但他的画绝对不仅仅是抽象绘画，他寻找的是抽象的诗意或者说是诗意的抽象。可以看出中国现代性的油画已经具备了本土化的特征。 　　总之，中国美术的现代性可以用两句话来概括：外来美术的本土化，传统美术的现代性转换。外来美术对中国而言，都具有现代性的意义，因为它刺激了中国传统美术的现代性转换。在外来美术的本土化中，我们对写实油画研究得比较充分，现代主义的绘画在我们的研究中常常缺席。今天所谈的现代性可能包容更多的内涵，比如当代性、时代性等概念。所以进一步在理论上廓清和梳理我们对“现代性”的理解，有助于中国美术的健康发展。