有识之画—中国油画的传承与特点

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有识之画—中国油画的传承与特点 曹星原 引  言 “传承西北——吾土吾民系列油画邀请展”是中国美术家协会油画艺术委员会主办的系列展的首展，策划并举办这个系列展览的文化宗旨是探索、研究油画的中国地域性。与之同时在西安美术学院召开“溯古融西——油画中国语境理论对话研讨会”。油画艺术委员会继而将在鲁迅美术学院举办“神境北域——吾土吾民系列油画邀请展”，在中国美术学院举办“人文江南——吾土吾民系列油画邀请展”，在广州美术馆举办“走向现代——吾土吾民系列油画邀请展”，在四川美术学院举办“创意西南——吾土吾民油画邀请展”，在济南举办“中原——吾土吾民油画邀请展”。在这六个地区展完成后，并各方面条件具备的情况下，计划于2014年整合归总并在北京中国美术馆举办“百年求索——油画中国语境邀请展”，届时邀请国内外著名的艺术批评家、理论家出席“溯古融西——建构中国油画当代理论国际研讨会”，对油画在中国百年的发展进行全面梳理研究。通过这个系列展览和学术活动，油画艺委会能够全面审视、探讨和梳理中国油画中的文化传承性、历史敏感性和地域风俗独特性等多方面因素，并初步从视觉语言的多元、多层次阐释性的角度提出中国油画的理论定位。 本展览系列关注的是表现了“吾土吾民”的当代情怀与生活体验的作品。本展览邀请的画家以油画所描绘的当代人、物、与事的图像，多元地呈现了中国的历史痕迹、传统文脉和20世纪初以来西方对中国的影响。这些作品更以其图像符号的多重含义在作品中重叠交错并激发出对作品多层次的解读，而这些解读不受画家原初创作意愿的囿限，而是藉借观者的阅读行为穿越语言和图像间的界线，将文化、地域和历史的多元因素与读者的当代经验并置、互映为特定地域文化中的当代审美体验。通过首展“传承西北——吾土吾民系列油画邀请展”，中国美协油画艺术委员会初步提出：中国油画的特点之一是历史敏感性，而正是这一敏感性使得中国油画中“吾土”之“土”的传承在当代文化中显现其历史和地域的穿透性，直面了地域文化特征在当代思维中的重要性。强调只有通过梳理中华5000年本土文脉，厘清借鉴西方油画的因果和社会改造的自我需要，才能建构中国油画的文化多元传承与当代重述的基础。本展览中的“吾民”之概念，建立在中国文字和语言文化4000年延绵不断的基础以及通过语境和非语言文境形成的“吾民”生活经验之上，于是油画成为当代国人在本土文化语境中描述生活经验的手段。油画艺术委员会希冀借助本展览系列，从学术和文化的角度讨论本土人文历史以及生活经验关系，并引起对当代油画和文化传承之间理论建立的广泛关注。虽然艺术作品包含了对主题内容和风格手法的寻找与追求，但基于上述思考，本展览强调艺术的最终功能是以图为索引阐述多元含义的文化与社会观念，因而提出中国油画的特点是“有识之画”。“有识之画”旨在抒情言志，即思想与精神内涵通过绘画表现出来；“有识之画”是以强有力的造型和表现手段对社会与生活的真情实感的表述、品评，而非简单意义上以油画手段去写照、描摹现实存在。 基于上述立论，本展览作品的选取注重对作品中内涵的表达、信念和情感的梳理。展览的既定目标是为梳理中国油画的定位，所以作品选取的着眼点在于梳理已经展出或出版的作品。本展览不以确定的主题先行，更不主张画家按既定主题创作，但建议送选能够表述本土情怀的作品，或由组委会在已有作品中寻找适合本展览宗旨的作品，通过这一组织方法梳理出的主题具有更强的代表性和普遍性。由于本展览强调以油画语言为媒介、以传统文化为脉络，最大限度地在已经发表或展出过的作品中（而不是为本展览专门创作的作品）选择出表现当代生活体验与精神情感的作品，为文化传承的当代穿透性进行梳理。本展览的策展人从对大量入选作品的仔细研究入手，对其内容进行整理、分类和建构，从而以三个大类型来概括通过本展览展示出的西北油画特征。这三大类型是：1.地域情感的宣泄，2.对逐渐逝去的景观的怀旧，3.对当代人生活经验的表现。通过如此梳理，我们看到一个艺术现象：艺术表述是以视觉语汇言说客观存在，因此美术作品是对存在的表述，而客观存在中所含有的强烈的地域性和文化传承的印迹不能不在艺术表述中显现。本展选取的作品基本都从不同的角度言说了自我生存的经验，而不是在自我文化虚无的基础上、言不由衷地“背诵”（模仿）他者的艺术手法和表现出他者对中国的存在的想象。 吾土吾民与西方 油画于20世纪初被引入，成为改良中国文化、使之走向现代的文化手段。因此讨论中国油画的定位必须在与相对于西方与中国关系的坐标系中寻找。本展览立意于建设以本土文化为核心的艺术评论思维构架，所以需要从文化形成的最基本的元素入手，搜寻表现真挚本土情感的作品。展览标题则演绎自林语堂（1895—1976）在美国引起巨大反响的英文著作《吾国与吾民》,该书是用英文写给西方人看的，后来才被译成汉语。作者写这本书的主要目的是继赛珍珠（Pearl Buck, 1892—1973）描述中国和中国人生活和感情的小说《大地》获得诺贝尔奖之后，再以尽量客观的眼光介绍中国文化、政治制度及宗教信仰等。该书也以与西方文化和社会相互作比较的方式，在对非常深厚的中国国学基础和理解上，一方面批评了当时的社会弊端，另一方面以诚挚的感情来介绍中国文化传统、中国人，以及中国的宗教、书法、绘画、民间习俗等。在深深体会了19世纪以来西方对中国文化的贬低情绪中，林语堂以陈述、批评社会问题和弊端入手，步步深入，最后达到对中国文化的正面介绍。如果林语堂以大国子民自居，以文化沙文主义的傲慢姿态凌驾在他人文明之上的口吻来夸耀地介绍中国文化，想其结果必远不如他书中那种以自谦入手，随后达到自尊。今天的世界不同于20世纪上半叶，尽管社会问题有相近之处，我们仍应主动避免被批评为国家民族主义者。所以在展览的立意中，我们强调本土之“土”：这片广袤的西北黄土高原、黄河流域的文化传承；从强调对本“土”和“民”众的描绘，到当代生活经验在作品中的把握。本展览既不局限在某一种风格、画法，也不局限于某一种表现方式，但却是以最终展现“土”和“民”的本土文化传统与今天民众的生活经验和感情在油画的材料特性下的体现。本展览是重新界定自21世纪初至今油画在中国的作用和地位的探索，也重新审视了画家们如何用油画的表现力和描绘能力，宣泄或叙述身处21世纪的种种感受与慨叹。 在《吾国与吾民》一书中，虽然林语堂所讨论的中国是大半个世纪以前的中国及其文化传承，虽然书中所提出的文化和社会问题在大半个世纪之后仍然是我们面对的现实和问题，我们必须认识到林语堂的时代局限。仅举一例说明：林语堂的《吾国与吾民》成书于1934年，而正是在这个时间中，海德格尔（M.Heidegger）倾注全力研究老庄哲学中的存在概念，指出西方哲学自从柏拉图起便误解存在的意思，只研究个体孤立存在的问题，而不去研究存在本身作为研究命题。换句话说，海德格尔相信所有对存在的探讨焦点放在个别存在物（实体）及其性质。可是林语堂没有意识到这一点反而说：“孔子思想太现实，道家思想的态度太消极，而佛教思想过于对立，不适于西洋积极的人生观。”[1] 虽然近至20年前，前美国总统老布什如此评价林语堂的书：“虽然他讲的是数十年前中国的精彩，但他的话，即使在今天，对我们每一个美国人都很受用。”[2]但我们不能不有选择的，带有反思批评的态度重读林语堂的这本书。通过这个展览系列，我们的任务是要讨论三个相互关联问题：第一，中国本土文化传统和当代文化的关系；第二，中国本土人文体验、历史在我们的作品中的体现；第三，通过借用西方油画的手段（也包括为什么借用油画手段的问题）如何在21世纪以吾土为本、吾民为核心建立艺术创作理论构架，而不再以追随自现代艺术运动以来的西方文化动向为时髦。虽然从文化走向现代而借用油画改良的美术教育至今已近100年，但是我们面对的文化和艺术问题仍然未能大幅度地超越林语堂时期的局限。 赛珍珠在60年前为《吾国与吾民》作的序言中，首先批评介绍中国的书大多不真实：“盖由于太殷勤以辩护那些伟大而毋庸辩护的特点。它是专为对外人做宣传而写的，所以不成与中国底真价值。”[3]转而赞扬林语堂的书说：“《吾国与吾民》不期而出世了。它满足了我们一切热望的要求， 他是忠实的，毫不隐瞒一切真情。”[4] 成长在中国对中国社会十分熟悉的赛珍珠更进一步在序言中所指出20世纪上半叶中国存在的问题与我们目前问题似有类似之处： “现代的中国智识青年，就生长于这个大变革的社会环境里头，那时父兄们吸收了孔教的学说，习诵着孔教经书而却举叛旗以反抗之。于是新时代各种学说乘时而兴，纷纭杂糅，几乎扯碎了青年们底脆弱的心灵。他们被灌输一些科学知识，又被灌输一些耶稣教义，又被灌输一些无神论，又被灌输一些自由恋爱，又来一些共产主义，又来一些西洋哲学，又来一些现代军国主义，实实在在什么都灌输一些。侧身于顽固而守旧的大众之间，青年智识分子却受了各种极端的教育。精神上和物质上一样，中国乃被动地住下了一大漏洞，做一个批语来说，他们乃聪就使得公路阶段一跃而到了航空时代。这个漏洞未免太大了，心智之力不足以补砌之。”[5] 赛珍珠说这段话的时候无法认识到林语堂书中对中国文化的赞扬，但是却真正看到了林语堂书中对中国社会的批评。为了弥补赛珍珠提到的这些漏洞，也为了稽古述今、回溯中国百年油画，油画艺术委员会感到有必要从文化定义入手，重新梳理油画与中国文化传统的关系。在这梳理的过程中，不仅将油画与中国的现代文化的追求紧密联系起来，更将之融入中国5000年历史传承，将当代油画作为5000年文化发展的又一次通过借用他者达到对自我文化的更新与再生。 但是，在我们梳理自我文化传承的同时必须意识到，中国在西方人士的眼中与我们自己的自我认识有相当的距离。从最正面的观点来看西方人士眼中的中国，无法不从1938年美国作家赛珍珠获得诺贝尔文学奖的作品谈起。赛珍珠的原名是珀尔·赛登斯特里克·布克(Pearl Sydenstricker Buck，1892—1973)， 1892年出生在美国弗吉尼亚州的一个长老会传教士的家庭里。出生后不久，就随父母来到中国，随后童年和少年时期基本上生活在镇江，后来在美国大学毕业后，又回到中国教英语和英国文学。赛珍珠的获奖著作《大地》在西方产生的影响是不可估量的。正如诺贝尔颁奖仪式上对她的评价所说：“赛珍珠女士，你通过自己质地精良的文学著作，是西方世界对于人类的一个伟大而重要的组成部分——中国人民有了更多的理解和重视。你用你的作品，使我们懂得如何在这人口众多的群体中看到个人，并向我们展示了家庭的兴衰变化，以及土地在建构家庭中的基础作用。由此，你赋予了我们西方人一种中国精神，使我们意识到那些弥足珍贵的思想情感。正是这样的思想情感，才把我们大家作为人类在这地球上连接在一起。”[6] “1931年，她的畅销书《大地》在美国约翰·戴公司出版。这本书的发行使她成为名噪一时的畅销书作家。《大地》是描写中国社会风貌的作品，并没有反映出中国人民的命运，也没有触及中国社会的实质，仅仅是杜撰了某些个别现象而已。鲁迅在1933年致姚克书中指出：‘中国的事情，总是中国人做来，才可以见真相，即如布克夫人，上海曾大欢迎，她亦自谓视中国如祖国，然而看她的作品，毕竟是一位生长中国的美国女教士的立场而已。’象这样一个显然脱离中国当时社会本质的小说，瑞典文学院还给了‘由于她对中国农村生活所作之丰富而生动的史诗式描绘，以及她的传记性的杰作’这样的评语，显然是有失公平的。” [7] 无独有偶，《大地》一书的序言作者也同样感慨道：“在西方，中国的历史远没有有关中国的虚构更重要。因为在虚构中他们看到的中国恰好反映他们想象的中国原型。许多人在写中国的变革或革命，但没有一部这样的书像义和团故事或《大地》那样热销。《大地》写到传统中国与革命中国，但作家倾向的、读者关注的，恰好是那个‘传统中国’，那个在黄土与墓碑间延伸的中国。一个表现西方文化心理中的中国形象的原型的那个中国。”[8] 正因为如此，《大地》的成功之处在于“赛珍珠写的是中国故事，却表现出某种美国精神，她使西方的读者、观众在小说与电影中，体会到中国人的‘人性’。在西方历史尽管有歌德那样的大师一再表示中国人与西方人具有共同的人性，但西方大众文化中的中国形象，却始终赋予中国人一种怪异的、不可思议的‘东方性’，强调中国事务中国人与西方的相反特征，这是典型的东方主义想象。”[9] 身处西方，却是西方想象中的怪异、不可思议的“东方性”，林语堂的《吾国与吾民》在赛珍珠所引起的对中国看法转变的关头，进一步引导西方读者理解中国人眼中的黄土子民。林语堂终于在赛珍珠笔下那“黄土与墓碑间延伸的中国”形象上增加了中国的政府，以及中国教育、宗教、艺术等更富有文化意义的描绘。 七八十年过去了，但是，中国的形象在西方的目光中仍然停留在20世纪中晚期。 最近出品的电影《空手道小子》中作描述的北京和北京人的生活充满了赛珍珠笔下的牧歌式的浪漫想象。该电影虽然表现的是近一两年的事情，但是剧中人的居住环境不是浪漫的古典民居四合院和院内爬满葫芦架，就是20世纪七八十年代遗留的、年久失修、破烂拥挤不堪旧房子。而中国人的形象，则主要强调“细细的眼睛，像狐狸一样斜吊着”。[10]重新审视周围遭遇的问题之后，我们深深感到：作为中国油画的最高学术带头人，我们的任务仍需回到最根本的问题，即如何立足吾土，如何表现吾民的生活经验。无论是用油画颜料还是文学作品，重要的一点是申诉自我而非被动地接受别人对自己有偏见的描述。 西北地区在中国历史上的地位非常特殊，首先是它的多元的民族和文化特点，其次是中国文化的源头之一。以陕西为中心的黄土高原彩陶艺术奠定了中国美术史的起点。近年来在甘肃马家窑文化遗址出土的单范铸造的青铜刀更说明甘肃在中国史前文化的地位。商代前期的青铜器无论在造型设计、花纹装饰，还是在铸造技术上都取得了当时最高水平。随着技术的成熟，礼器种类日渐增多，器物花纹逐渐趋向饱满完美精致。铭文的出现，标志了历史记载的开端。传世商代青铜器中的“亘”字和“父甲”的铭文，不但说明了文化特点，更说明了祭祖文化已具雏形。商朝初年青铜器上的铭文可证，从商代初年至今，中国已经有着近4000年的文字记录史，而不是西方通常认可的3000年历史。[11] 公元3世纪在陕西咸阳建立的秦王朝为中国的政治、经济和文化创立了制度上的基础。到了汉代对河西走廊一线的开发，确立了西北地区在中国早期历史的重要地位。比如《史记・平准书》载：“初置张掖、酒泉郡，而令居、朔方、西河、河西开田官，斥塞卒六十万人戌田之。”[12] 西北于是成为中国文化传承的重要源头。鉴于以上对历史渊源考虑，中国美术家协会油画艺术委员会决定以西北为本系列展的第一个展览，以彰传承，以序文脉，同时以自己的审美标准和赏析眼光来描绘自己，或用赛珍珠在诺贝尔奖颁发仪式上的发言来形容：“给西方一个中国精神。” 黄土地与本土性 20世纪80年代西安电影制片厂出品、陈凯歌导演和张艺谋摄影的实验电影《黄土地》一公演，引起了全国上下的共鸣。该电影制之所以引起广泛的好评，不仅仅由于电影描述了一个陕北的黄土高原中一条贫脊的沟壑里少女逃婚的故事，其真正令人震撼和感动的内涵，是以微观的、弱小女子的个人经历，深刻地揭示了在这块古老黄土地的民俗、民情，也就是与民族文化倾向性之间的依存联系。在“文革”时期假大空政治宣传电影对民众的狂轰滥炸之后，这部电影使人们看到了一个真理：只有当文艺作品入微地而又深刻真情地表现了人与土地（生养了人们和培育了文化的环境）的关系时，艺术作品那震撼人每一根神经的力度才能显现出来。 新兴的资产阶级在19世纪末建立自己的文化地位时，表面上看起来是对艺术追求的口号——“为艺术而艺术”，成为背弃沙龙控制的最有力的政治文化口号和行为，最终导致艺术从贵族沙龙的控制走向了开拓20世纪新艺术观的现代艺术运动。这是一个“艺术和政治窄路相逢的时期”[13]。 21世纪初，中国的历史进程走到了超越后殖民文化对中国左右的临界点，在这一重要的历史关头，文化与政治又一次窄路相逢。但是这一次是国际政治和国内政治与文化的相遇和相逢。因此，立足本土，强调中国的历史传承，是我们唯一的选择。立足吾土，关注吾民，于是成为本次展览的理论核心。 无论从哪一个角度来看，西北的黄土地或中国文化中泛指的土地概念表达了的是家园、历史、祖先、文化传承。从地质构造的角度看，黄土的地质时期远远晚于任何石质地貌，其形成距今约２00万年左右。但是由于黄土覆盖着中国北部，尤其是西北部分的很大面积，从长城以南，到秦岭以北，西迄青海东部，东至海边的整个黄河流域都有黄土分布，所以黄土地几乎被认同为是北方中国文化源头的代名词。但是，越过长城之北，黄土则渐渐消失，因此，黄土地又是中原文化的标志。据郑玄注《周礼·春官·龟人》解释说，黄本来泛指大地:“色,谓天龟玄、地龟黄、东龟青、西龟白、南龟赤、北龟黑》。”《周礼·春官·大宗伯》中记载祭祀仪式中使用黄色的玉琮祭地:“以玉作六器,以礼天地四方,以苍璧礼天,以黄琮礼地。”[14] 中国古代宗教认为天地主宰万物主持公道故作“后土皇天”。汉武帝曾在河东汾阴建后土祠，祭拜后土，并且“上亲望拜，如上帝礼”[15] 。后土俨然就是天地神明的最高代表之一，更代表了实际概念上的家园，而非政治概念中的国家。土地，黄土地，成为孕育中国或更具体地说中原文化的沃壤。后土是与天对应的神祗，但是天与地的崇拜仍有区别，其区别恰在于一个是抽象的宗教概念，一个是实地的文化生产。黄土地已不再局限于地质概念，进而成为文化的象征。 溯源吾土，述民之情，为本展览的重要目的之一。作为中原文化核心的天与地的概念和形象，与西北黄土地有着息息相关的密切联系，“吾土吾民邀请展”强调的正是这种文化与土地之间的关系，才能够将油画的创作根植于“本我”的文化土壤之中，将油画研究中的文化问题作为第一位，并为本展览系列奠基。换言之，“吾土吾民邀请展”强调以油画的手段表达个人对于历史、传统、社会现实和当代生活经验等问题的思考与批评。油画语言只是手段，无论是写实手法、印象派影响，还是巡回画派的传统，抑或是20世纪后半叶的种种来自世界各地的风格或手段的影响，我们的展览强调解决的已经不再是技术问题，也不是语言或风格的考虑，而是通过对大量描绘西北地区人情风物的作品，仔细筛选出不以造型规律为创作目的、宣泄对本土或地域与人之间的情感的，真正表达了自我情感、经验和对文化传统进行了理性审度的，深悟吾民之情、立足吾土传承的作品。 油画吾土吾民 作为外来画种的油画，从在中国的一个多世纪中被排斥，到勉强被接受并成为改造国民、走向现代的文化手段， 最后到今天发展为具有几十万、上百万油画从业者的过程，说明了一个前无古人的文化现象：油画是古老的中国在西方现代工业文明的挑战和威胁下从对自我强大的生存诉求逐渐转向自我陈述的手段。油画是一种艺术表现方式，是语汇而不是语法，更不是文化概念。通过20世纪对油画的主动“借用”和美术教育的普及，使得油画成为一个观察本土生活、表现自我的一个现代的视角和现代的“镜头”。如同电影《黄土地》的感人之处在于它用电影语汇表述了中国的文化问题与感情，但是语汇是技术层面的问题，而作品中表达的人文概念则是本土的，发自中原文化自身的。 也正由于一个世纪以来美术教育的普及和赋予油画的文化政治地位，油画在当代中国所居地位之高，为绘画史之罕见。在中国，油画家、油画展、油画作品收藏家、油画作品市场之众多、规模之大可谓无以伦比，可以提及的还有专营商品装饰油画的深圳大芬村。由于油画的视觉叙述能力和描述能力，油画在中国的政治地位不但高于其它画种，而且其市场价格也节节高涨，平步青云。但是，对中国自己油画的研究，从表面看似乎是热闹非凡，其实都局限于对画家和作品即兴式的、随感式的议论。偶尔有些理论思考的讨论，又常常纠葛于当代各种理论思潮的追逐而未能或不能切实地将油画编织进中国千年文化的文绪史脉。所以无论是从理论上，或是从其100年来油画在中国的发展史的角度，都急需建构对中国自己油画的研究。在西方工作的学者，无论是出生中国的，还是当地的，都似乎对研究中国油画有一种畏难心理，因此，现有不多的文章也都集中在对民国时期油画家的研究上。中国学者不愿也不能深入研究，海外学者更不愿深入研究，于是中国当代的一大画种——油画，落入了无声的境地（海外学者也有自己需要追逐的学术时潮。由于架上绘画在20世纪60年代没落以来，架上油画也基本下了“学术书架”。我在《悟象化境》一书中关于这点作过细致讨论）。所谓“有声有色”，只剩下“有色”——斑斓、浓厚的油画色彩对我们视觉的一再刺激，但是却听不到对油画的真实议论。 为了从理论上和与传统的关系上引起对油画的讨论，2009年，在北京中国美术馆由朱乃正领军12位画家举办了“悟象化境：传统思维的当代重述油画展”。展览的宗旨是以传统思维、诗歌批评、美术论述的方式和思辨来建立一个讨论当代中国油画问题的理论平台。那次展览表面看起来很平淡，但它的定位是以传统思维中留存至今的一些概念、价值判断标准为主线，在当代的文境中重构一个讨论当代美术的理论框架。这次“吾土吾民油画系列展”则从更具体的论说入手，而不是凌驾于纯粹的抽象理论之中，再一次通过使用一些至今仍然影响了当代人思维的文化思绪和余热，并在对油画的讨论中体现出来。虽然油画是西方文化产物，但是300年来，油画传向欧洲各国、俄国和美洲几国，与各地本土文化相遇形成了相互联系，其面貌各自不同。100年来，油画离开了诞生地荷兰，种植在中国的土壤中，发出新花，结出新果。国人把油画作为对自我视觉文化思维的表现材料，如同电影《黄土地》使用产生于西方的电影手段来微观地叙述陕北的风土人情和中原传统风俗。因此对它的讨论，不可能不归结到中国的思维方式，无论是油画创作，还是讨论、批评油画在中国的文化地位，都离不开器与道之间的哲学概念。 正如朱乃正在《悟象化境：传统思维的当代重述》的序言中所说的：“百年来，油画‘民族化’、‘本土化’的口号呼声至今未休，各种说法与论述也争辩不息，但依然未能探得深穴中之“虎子”。盖是学力不逮或浅尝辄止之故。策展人在译成英文的艰难过程中，切身体会到：若用西方古典哲学观念的语言，就无法理解和准确表达我们文字与语言之奥义而译成对应的英文。然而使用西方现代哲学的观念，则尚能译出。殊不知，其来源恰是我们古已有之的中国哲学，只是被西方近代学者巧妙地借取之后，对我们肆意横加贬抑，一反弟子之态而俨然成‘师’。若我们一味盲目借鉴西方，误认其为先行者，急于与西方（国际）接轨，不啻是自甘称臣而只能随其影尾，导致我们自离优厚的文化传统，又自失安身立命的精神家园，实在是令人痛心疾首的本末倒置。所以，策展人在著述中详实而深入有力地予以辨析。为此，我十分企盼凡得此册之读者，不妨从前言肇始，就‘咬文嚼字’，图文互参而潜心品味。唯其如此，信必能悟到前所‘未悟’之理。在此，也借用古贤陶渊明的两句名言而略改之：悟以往之未悟，实迷途之未远也。”[16] 对于油画民族化的问题，我在《悟象化境：传统思维的当代重述》一书中提出了理解西方油画传统与本土民情表达之间的关系：“因为油画的材料，与光学原理和色彩原理密切相关的写实。因此，我们必须意识到，中国文化在整个20世纪受到了无可逆转的西方文化的影响，包括我们的语汇、语法都无法避免舶来语言影响。传统思维在当代文化语境中的地位被低估了很久。但是，无论中国当代的文化语境在表面上西方化的程度有多高，传统思维在当代的叙述有些间断但绝不是割断。本展览对传统重述的理论依据落在当代语汇中所保留的传统思维的充分认识。由于文化的变迁，这些表达深奥的传统哲学思想的语汇几千年来演绎成当代日常用语。正是这些词汇，携带着丰富的文化内涵，穿越宏阔的历史空间，贯穿了当代与传统，成为我们的理论基点。从另一个层次来看，20世纪是中国学习西方的百年，但是这个世纪也同样是西方学习东方的世纪。因此传统思维在东、西方当代语境中均起着强大的潜在主导作用。甚至可以不夸张地说，西方有意识，有计划，有系统地从中国获取文化灵感应该始于启蒙运动。从而使得西方哲学走出神学的控制，走向现代哲学。所以我们说，当代中国语境应该是传统思维在当代有意识、有目的的重述结果。”[17] “油画民族化”的提法经常导致一些艺术家创作出刻意以矫揉造作的、漫画般夸张了的中国形象，来满足西方人旧有的东方主义镜象、被定位为西方人眼中的东方异国情调。有一些油画家在西方商业油画画廊中获得巨大成功的原因之一，在于他们的艺术作品以及他们本人，再一次作为“他者”被用于补足西方自由知识分子先在的、对20世纪90年代中国文化景观的预期，再一次被作一幅相对于理性西方文化的非理性神秘主义的东方文化镜象，用以完满西方自由知识分子关于中国的民主、进步、反抗、公民社会、边缘人的勾勒，同时进一步满足西方二元论世界观中对东方文化的偏见。 　　近几十年，“油画民族化”这个概念的提法，使原本十分简单的问题变得神秘化了、政治化了。简单地解释民族化，就是鲁迅所说的“拿来主义”。但是在20世纪的国际文化环境下，在西方“大一统”的“全球化”概念下，几千年来各文化间的相互“拿来”、相互影响在今天变成了似乎只有西方的影响必须称为影响，其它文化在西方产生的作用仍然是西方全球化影响下在西方出现了多元特点。所以，在如此全球环境之下，我们对油画民族化的讨论，只能进一步地强调并证明西方对我们的影响。 换个角度看，所谓的文化影响中给予影响方的主动地位的提法是错误的。客观地看，主动权实际在被影响的一方，因为所谓的被影响事实上是主动寻求适合自己变化的催化剂，是主动寻找外来适用物品、方法适施于本土文化环境。比如清朝宫廷需求写实的手法记录以往所不能也没有记录过的战争、仪式等场面，所以清宫特聘郎世宁（Giuseppe Castiglione‎, 1688—1766）在宫廷为康、雍、干三代作画。在这样的情况下，郎世宁必须经过将油画的面貌转变到能够通过适合清王朝欣赏习惯的检验，也就是“民族化”这一关，才能被乾隆皇帝所接受。其所谓“民族化”的过程就是将油画的表现手法改造的适施于清朝皇帝欣赏的习惯。所以无论是题材和风格，如《聚瑞图》、《百骏图》、《弘历及后妃像》、《平定西域战图》等，郎世宁都在作品中强调了适应清朝的视觉习惯。于是“民族化”了的油画和“写实化”了的山水、军事或祭祀景观、经郎世宁和乾隆的主仆合作，在中国18世纪末期已经大行其道。虽然严格地说来，郎世宁的油画应该是“清朝宫廷化，”并非我们所指的“民族化”，但是，他的画所经历从西方油画的表现法到适应乾隆等人欣赏习惯的表现法的转化，则是一个类似“民族化”过程。  这一欣赏习惯转化过程，是以欣赏人的习惯为轴心，而不是以外来画家的欣赏和喜恶习惯作为标准。所以，民族化不再是一个文化运动，而是每一个艺术家根据自己的生活和文化经验，在现存的世界文化遗产中寻求适用元素，成为创作新作品、开拓新风格的艺术求索历程。 因此，我们目前的文化和艺术任务是寻找、探讨或创作最适于表现中国当代经验的作品。中国当代艺术必须自我觉悟地拒绝被纳入全球化、后现代或后殖民等概念中，中国也必须拒绝西方企图在非西方国家崛起后新的经济和国际格局的重新划分中掌控话语中心策略。这时我们讨论油画表现“吾土吾民”，或曰油画表现中国语境——油画中国文化语境，就显得更为重要。 油画传入中国后100年来，在如何将“油画民族化”或如何以油画表现“吾土吾民”的问题探讨的过程中，我们不自觉地就把油画当作形而下的“器”来考虑，也就是一厢情愿地以为我们可以把它当作一种表现中国思想内涵的手法而已。所以，有些人以为，中国文化内涵就是“道”， 而中国油画是以油画之器承载中国之道。这种说法沿用了“中学为体，西学为用”的思想，单纯地以为从西方学来油画可以被视为形而下的“器”为我所用。但是，我们没加以深虑的一点，也是文化批评中最重要的一点，即语言的本身是意识形态的外在表现。也就是说，语言为承载意识形态的“器”，意识形态为语言所要表达的“道”，在对某种语言不间断地模仿的同时，也模仿了语言所承载的思维文化体系。所谓“道与器不相离”的概念。按照中国后期的道器观，如程颢所谈的“器亦道，道亦器”的观念来看，道器两者具有不可分离性和相互依附性。到了明清之际，王夫之继承和发展了张载的道器观，提出“无其器则无其道”。由这些观点再来看“油画民族化”问题，我们所面对的任务非常艰巨：在“油画民族化”（应该称之为本土化）的考虑中，必须意识到当我们企图将油画作为“器”来承载中国文化之道的时候，该“器”已经从很大的程度上将“所言之道”的内涵改变得面目全非。正如水墨写意表现文人的精神，工笔刻画描绘宫廷的高贵，无论我们怎样去以自己的民族文化去变化油画，油画也不再可能如同乾隆时期的宫廷油画那样强调对外型的勾勒。当代中国油画所表达的只能是中国的20世纪文化精神。无论我们如何将油画亦“道”亦“器”地对待，油画永远只是中国的油画，表现了接收了西方文化的中国人的艺术——介于中国与西方的艺术。这是一种新的文化模式，既不再是西方意义上的油画，也不再是传统意义上的中国艺术，而是以油画表达了“吾民”在“吾土”的生活经验。 当我们强力主张中国油画创作中要有本土意识时，我们指的是本土的中国的现实的问题意识。学术界和美术界对油画与中国的关系有两个误解, 这两个误解相互联系着，但是却相互矛盾着的。第一个误解是：“油画艺术是世界性的语言。艺术不受国界的限制而为世界各民族的人民所欣赏。”因此，中国的油画是世界性油画艺术语言的一部分，是世界油画中的一个强调了自己地方色彩的分支。艺术不受国界限制的说法是对的，但是风格和作品上所表现的文化和生活经验，必须有相应的文脉梳理，使它从文化上独立于其西方发源地的同时，从文化和社会经验的层面融入本土文化语境。因为艺术语言和风格非但不独立存在于人文与社会之外，而是人文与社会的表象，是息息相关的一体。从很大的意义上看，布丰（Georges Louis Leclere de Buffon，1707—1788）提出的“风格即人”的说法仍然有其局部的有效性。不过这些风格的辨认必须是多义性的解读引导。如同海德格尔所说：毫无疑问，艺术品是人造物，我们在重述自我传统的同时，不忽视不同国家民族之间文化发展的语言特殊性，不夸大油画作为艺术表现的普遍有效性。“油画民族化”提法的出现，正是由于在民族化和地域化的努力才使得油画能够充分地表现不同文化背景的社会生活经验。只有真正建立在对自我和个人的深刻理解之上的作品，真正有自我独特文化内涵的作品，才能最后超越民族、国家、时代等界限，成为人类共享的文化财富。 第二个误解是：油画是西方文化语境的产物，中国的油画仍然是外国东西，仍然需要向外国学习、接轨，因此油画在中国的生存之本身是话语权掌握在西方文化霸权者手里的全球化过程中的一环。我在以往出版过的一篇文章中曾经讨论过：“中国油画艺术处于失语的状态。事实上，中国油画百年史中有两个失语时期。油画进入中国后可以分为三个主要阶段：1.模彷阶段：因为油画初进中国，从理论到实践以至于作品的展出，收藏和流通都处于探索期。 这一阶段的中国油画处于严重失语状态。2.发展成熟阶段： 虽然从油画的语言上，从50年代到70年代末中国油画尚未形成地域性特点清晰的语言，但是无论从创作思想，到创作过程和作品完成后在社会的流通都完全出于意识形态的引导控制之中。在这个文化环境体系，油画生存于中国社会主义的文化语境中，完全按照社会主义初期中国的文化话语运作。3.开放扩展阶段：在这一阶段，影响油画创作的话语有二重体系。一是在对第二阶段的延续的基础上变化的体系，二是对第二阶段的反叛，同时面向西方现代、后现代话语靠近和追逐的体系。在这个时期，前者处于半失语状态，而后者出于全失语状态。前者的艺术产品在部分程度上依赖非中国流通方式进入国际艺术流通销售管道，因而必然在部分程度上受到非中国，尤其是西方发达国家的文化语境的左右。而后者基本上依赖国际流通渠道而达到生存的目的，因此只能受西方文化语境的控制和操纵。本展览强调的是中国的油画无需寻求西方的认可，但首先要得到本土文化的接纳与承认，更要具有对自我特点的描述语言。”[18] 具有中国百年之久的油画，经历了现代以及当代两个历史阶段不约而同地作为新文化象征的洗礼，不可能一直停留在最初的介绍和学习阶段。相反，百年来油画在中国众多画家的努力下，已经初步形成了强烈的地域风格。真正的问题是我们如何为其定位，述说这一具有强烈的地域风格。我们面临着学术上更大的挑战。20世纪的油画在中国的不同地区，由于不同的文化史和社会政治史而形成了多种地区特点，并呈现出的当代中国文化多元性的面貌。 地域性多元化的特点与全球化的过程尤其有异曲同工之妙。全球化的过程基本上是以西方发达国家的发展模式为范本，渐渐将非西方国家和社会纳入，日渐扩大、日渐多元化的一种全球性的交流沟通和生产模式。但是，在全球化浪潮之下，地域性的民族文化反倒能够以多元文化思维为绪而得到发展。中国传统的视觉模式衍生出的艺术表现语言，如水墨皴法，在其变化中可以追寻到的人文历史的变迁；诗画间的比兴式的图像，成为与文字的非辩证逻辑的中国传统思维方式。西欧古典写实油画的视觉模式，依赖的是运用对色彩和光影敏感的变化的理性分析和表现，达到视幻空间的营造。全球化不是将西方的油画语言向全球推广，而是如自由市场般延伸式的将地方性的文化特征的、带有“文化大使” 效应的文化语汇、地域性的话语，不是融入，而是积极与不同文化“交汇”。只有最具本土性的语言，才能在全球化的舞台上建立独特、平等的对话交流的可能性。否则将会陷入 “自愿接受文化殖民” 的窘境。正由于中国油画自身的多元性，所谓的“文化殖民”在中国当代艺术活动中最终没有形成一个气候。[19] 强调本土化和多元化的“油画民族化”作为一个政治和文化的口号，已经提了约半个世纪了。虽然大量油画家在一个世纪以来自觉与不自觉地努力将油画融入中国的绘画习惯中去，并收到了丰硕成果。油画最初传入中国，是因为是清宫中聘用了来自西方的油画家，但是这些西方油画家们必须将他们的“油画”转换为中国欣赏形式，“西法而能以中法参之”，才真正能为清宫所接受。数千年的中国绘画传统，造就了中国人的欣赏习惯。西方写实绘画在初涉油画的中国人眼里，只能是“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。而大量的、不加视觉习惯转换的油画在当时的中国出现，则与西方19世纪以来的强权扩张的欧洲政治人文紧密连接在一起。一方面随着列强对中国的入侵而带入油画；另一方面油画又成为中国寻求富强之路、自觉到西欧寻找强国之方时的并生物，对知识和科学的追逐对象，被等同于人类文化进步的标志和富国的手段，因此，对传统的富有表现因素、寓意性的艺术风格的排斥是必然的，而写实主义油画那似乎精确、客观地表现可视世界的方法，被误以为是征服世界的能力。中国油画的文化内涵源自中国文化的思考方式和文化传统，中国人文意味的艺术语言，又表现了中国文化的内涵。属于这类的作品有哪些？又如何去阐述界定呢？“吾土吾民系列展览”强调中国文化渊源的不同地区出现的不同性，甚至在西北地区内也存在着相互间大同小异的文化特征。本图录和本展览讨论的是国际概念下的本土思维，更重视讨论每一个地区，甚至每一个画家在自己的文化圈之内所应有的“本”我思维和对其思维的表现。 中国油画应是“有识之画” 绘画的写实与否都是表象，而一件作品是否有内涵则与其是否写实没有太大的关系。但是，写实与内涵的关系有点像中国传统文化中强调的 “知”和“识”两部份。“知”指信息、资料、对传统文化与时事的了解； “识”指对所知的东西进行分析、研究、批判、再创造，即产生精神的过程。用这种认识论来看绘画，“知”可以比作为对对象的外貌有一定写实或把握能力的作品，也就是古代画论中所谓的“能品”；而知外有“识”的作品，也就是对对象的精神内涵的表现，是画论中崇尚的“神品”，即便是“逸笔草草，不求形似”，最终也不是抽象画，而是定位在“似与不似之间”。这就是为什么中国历来崇尚“有识之士”而不是“有知之士”的原因，这也正是中国美术强调的不是“形似”，而是“神似”或画外之意，即“有识之画”。 但是，100年来由于油画被作为美育的核心课程在全国推行，尤其是具象油画，成为中国油画的主力和潮流，而在近些年“谨毛而失貌”的写实作品俨然“走俏”。虽然进入20世纪60年代以来，西方对具象油画从热衷到困窘再到扬弃的原因在于其具象性。由于具象描绘的油画在西方的视觉文化的思维中所占有的位置是对客观的模仿，而这一位置在此时受到了彻底的动摇。出现不过100年的摄影技术在1960年代将架上油画最终推出了视觉艺术舞台中心的原因，是由于摄影所达到的具象能力更为彻底。但是从哲学的角度来看，具象绘画艺术似乎与摄影技术本应是“井水不犯河水”——摄影强调的是纪实性和真实性，而绘画强调的是升华。摹写照片从理论上看属于“非绘画”的创作，甚至是反绘画——通过对复制自然的作品（照片）的复制所产生的视觉产物，以连接后现代及全球化时期文化网络上的各个关联点，并将之作为线索、问题、文本和语境。 另外一个原因是，由于具象油画在近些年似乎被等同于机械的写实。观者更期待着具象（或写实）油画与现实间的最小距离，但是却忘了即便是摄影艺术本身，也是一个主观的创作过程，即主观思维在客观对象上的一个从关注到理解再到升华和表现的过程。所以，摄影既是一个技术过程，同时又是一个思维过程，其主观性充分地表现在技术层面，比如光线、构图的选择和思想层面，包括作品的内容、被摄者的状态等。正因为摄影艺术是主观的，所以摄影又是个人的，无论摄影的对象是什么，无论作者对客观因素做出多少妥协，但绝不能消除个人的主观印记。 既然写实绘画被摄影最后推出了历史舞台的原因在于它的写实性，但是，如果绘画的写实性不是机械的写实，而是借用具象手法主观地表达个人感情，那么架上绘画本不应该“下架”。可是从西方绘画史的角度来看，如何画得与自然物象逼真酷似乎是西方架上绘画500年来的追求。英语中一系列与写实相关的词汇，说明了写实油画传统的核心是对自然“如镜取影”般的描绘。如柏拉图所批评的艺术对自然的复制Copy，常见的词汇和手段如肖似likeness、镜像反射法mirror、针孔成像方法pinhole camera、现实主义Realism、 再现representation等。正是由于西方油画给自己设置的目标无法做到，而摄影却能够做，因此被摄影所取代。简而言之，不是绘画本身应被取代，而是由于西方美术史给绘画所设定的目标，使绘画陷入了无法自拔的境地。 也可能正是由于通过透镜等机械手段而不是艺术手段创作的精密写实作品，使得西方绘画在照相机的逼迫下最后退出历史舞台。但是在中国历史上，类似的发现和发明没有直接影响到绘画艺术。比如墨子（公元前468年至前376年）在《墨经》中，最早记载了针孔成像这项技术，但未对对美术产生影响。在北宋沈括（1031—1095）的针孔成像的研究基础上，南宋末年赵友钦又做了大量的实验，认真研探讨了针孔成像的原理和结果。但是，无论是宋代还是清代末年的人们所做的更为复杂精致的针孔成像试验，都未被转用在绘画中，其原因在于中国本土文化崇尚的不是“纤毫毕现”，而是“弦外之音，画外之意”。 最为令人震惊和深思的是在2001年，英国广播公司（BBC）的《公共精选》节目通过著名20世纪的具象画家大卫·霍克尼（David Hockney） 制作了长达60分钟的纪录片。霍克尼在片中声明：通过他自己大量的“侦破”结果，证明西方写实油画采用的是光学技术手段来把握对物体的真实描绘。他认为，西方自1420年之后大量出现30厘米尺寸大小的作品的原因，在于这种尺寸是针孔成像投影器所能达到的最佳效果。霍克尼还研究了大量油画作品图片后宣称：“从1420年开始，西方绘画突然变得精密细致起来，它具有完美的构图、无可挑剔的透视画法和神奇的光影效果。透镜的传播最先可能是在比利时，然后流入意大利的佛罗伦萨，然后是意大利的其它地区，然后是更广泛的地区。”霍克尼通过一系列技术上的试验和科学家的帮助确认了这一假设。[20] 反对这一假想的人们质问：为什么几个世纪来那些写实主义的画家们一直要恪守着这种“隐秘的知识”？大卫·霍克尼认为，这是一场“共谋”。文艺复兴时期早期的画家们必须恪守着这种“隐秘的知识”，他们之所以这样做，原因之一是这种所谓的“隐秘的知识”，是画家这个行业的行内秘密，不便公开；另外一个原因是，当时的画家们不敢公开承认自己在借助镜子来画画，这样会得罪当时权势炙手可热的教会，或许教会认为，画家借助镜子和光线制造的虚像来作画是一种渎神行为。关于大卫·霍克尼“共谋”说，目前并没有任何已经公开的文件档案可以证明。[21] 我们也都知道，至今用照片作为资料也罢，参考或描摹复制也罢，已经是众所周知的常识。但是，除了把摹写照片作为艺术主张、玩弄现代和后现代潮流的画家们，大多数画家仍然对此讳莫如深。可以想见，在20世纪的60年代，由于照相术的发展和普及以至于泛滥，当照片在很大程度上成了肖像画的廉价替代品时，以光学加化学的方法拍摄人物肖像的照相术，击退了借助透镜及投影器进行观察和描摹的绘画技法。对此西方的写实画家们几乎没作任何挣扎，任由社会对这一绘画艺术加以宰割和杀戮，从而导致了写实架上绘画在西方的没落。 从文化经验来讨论具象艺术的问题，本展览提出不同的观点，即写实绘画借用照片作为资料的手段之一，绝无可以非议之处，甚至以描摹照片为绘画的目的作品也有其存在的合理性。因为照片本身是主观意识通过照相机镜头得到的。苏东坡在11世纪就说：“绘画以形似，见与儿童邻。”说形似不是艺术的判断标准之一，但是他没说绘画不可以形似。崇尚画外之意的文人画也不排斥画中的具象因素，而借用其它手段来描绘客观存在并非大逆不道，比如《芥子园画传》记载：“有云五代李氏描窗上月影，创写墨竹。”[22] 即便如霍克尼所证实了安格尔的作品是通过光学器械得到的视觉真实的描绘，从视觉理论上看，安格尔创作仍然加入了很大的主观成分。这也说明了西方油画家在过去的几百年里，大量地借用了光学器械来达到造型的准确性，但是大师们仍然各自保留了独特的个人风格和对社会的一己观点，在作品中体现出了他们主观因素和感人的程度。所以他们创作的、有主观阐述的绘画作品，绝不是摄影，而是借摄影手段更为径直地走向对客观的描绘。中国油画借用照片或西方的风格，以达到通过写实美术手法的观看而不是模拟（Walker Evans）。这是一种图像的书写（writing）， 是一种后现代时期对各种材料的借用。但是，无论什么作品，无论是写实还是写意，本展览一视同仁，因为本展览尊崇的是中国传统审美观中所强调的超越对物象的辨认，寻求画外之意的作画主旨，创作出“有识之画”，让作者的主观意识与个人感情得以充分发挥。正如石涛所说“夫画者, 从于心者也”。 第一部分  文承山水之间 不是巧合，也不是偶然现象，而是西北传承的特点。当大量的作品照片通过层层筛选送到我手上时，我为作品展现的一个现象所震撼：西北地区的作品中充满了强烈的历史感，对过去、土地、人生和传统文化留在土地与人文中的印记的敏感把握跃然而出。这一醒目的“西北特征”，几乎成为“吾土吾民”的代名词。 西安和陕西在本展览中处于主导位置的原因，不仅仅是由于西安美术学院的学术领导地位，而是处于从人文的角度的思考。中原文化的始祖黄帝起源于姬水，而炎帝起源在宝鸡一带的姜水，姬水和姜水都同属今天的陕西省境内的渭河流域。而中国封建体制形成的周王朝，在宗周、武王时迁都于镐京（今西安）。由周到秦，再到汉唐，陕西目睹了中华民族文化的发展与变化，西安不但负载了传统承继的重任，而且成为传统的轴心地区。 什么是传统？ 传统的定义可以用德国著名的政治理论学者韩娜·阿伦特 （Hannah Arendt，1906—1975）的国家观点来看。韩娜认为，传统就是罗马如何承续了希腊思想和文化作为自己的精神传承，从而这种承续模式发展而为欧洲传统的形构。于是这种出于政治文化需要的借用，类似于罗马的那种藉借希腊思想来表达自己政治态度的作法于是成为欧洲对传统的承继方式。但是在罗马人之前，所谓的传统这一概念是不为人知的；伴随着罗马人传统故而立，在罗马人之后，传统习惯和思维在自觉与不自觉中引导并制约着后人对世界的体验。[23] 也是直到罗马时期，我们才重新有意识的体验到对传统之壮丽崇拜。由于对这种思想和概念的承袭，希腊的建筑模式于是成为特定的政治和经济模式的代言人。如果我们借用米凯·葆在谈到传统时借用艾略特的话说：“凡是能够确知顺序的概念是什么的人就不会认为过去为当代所改变而当代则为过去所左右这一看法是荒谬可笑的。”[24] 传统虽然包括了，但绝不仅仅是简单意义上的某种图像或文字表述的概念，而是通过代代相传而形成的思维和习惯上的相似性。[25] 中国对政治、文化等传统的承继与西方国家对希腊传统的承继有类似之处。孔子在东周初年，面对着礼崩乐坏的社会，疾声高呼“克己复礼”的本身，是为了将他所认为的中国历史上黄金时期的西周制度和文化当做传统继承下来。“复礼”不是一般意义上的重复，也不是如上述罗马人承续希腊思想和文化。而是本文化体系之内对黄金时期的一种回归似的继承。所以我们可以说，中国的承继模式是更为直接的、带有血缘关系的政治制度和权力的传薪，而非仅仅在精神上和哲学上的借用和表达。中国传统模式是同一文化承袭，即由西周封建制度向后代王朝制度的转化，而不是如欧洲那些有自己独立语言的国家对希腊传统的精神上的和理念上的借用式的传统模式。中国的传统应该说是建立在同一个政治脉络之上的承袭关系。从文化的角度分析，秦朝虽然创造了很多不同于前代的制度，但是其文化和政治制度的根源仍然与前代有着密切的关联，无论是语言、文字，或是皇权天命观和祭祖文化，即便是青铜器皿铸造的本身，也都折射出文化和艺术的传习。自秦汉到盛唐，以至于近代社会不同政权的建立，都是基于传统与当时社会情况和文化考虑的结合。正如倪德威所说的：“（当代中国的社会情况是多种影响）汇总合流地建立在马克思传统与中国在为自己置身当代世界而奋争的理智趋取和历史条件的制约。但是，在这一切的背后起主导作用的一方面是马克思及黑格尔的哲学基础，另一方面是新理学，特别是王阳明（1472—1538）的心学传统以及更为接近我们的清朝（1644—1911）的（文化）影响”[26] 在过去每一个历史时期，在近止于西北、远达及各地都留下了物质文化的印迹和思想精神的传承。这些文化传承最后呈现并影响着我们的当代生活的每一个层面。使汉朝走向通往世界要道的新疆，不但连接了东西方，更重要的是从文化上丰富了中原传统。通过丝绸之路，沟通了中西方文化和商业的交流，而佛教引入中原，从此将华夏文化带入一个新的境界。当时与大唐携手的西藏（历史上的吐蕃）以及和北宋交战不休的西夏（主要活动在今天的宁夏回族自治区），他们的文化都对中华文化产生了巨大的、永远不能磨灭的影响。所以，当我们谈到中华文化传统，我们面对的是多层次、多元的历史积淀，是多种因素的汇总合流。 因此，吾土之丰富多样的传统，必定导致吾民的不同体验。自20世纪初起，许多掌握了油画技艺的画家们不厌其烦地一再到西北来体验生活，用油画来表现这一地区，并对这一地区的生活体验作为对中国传统精神体验的重要选择。刘小东到西北写生回来之后，曾经深情地对在青海生活了21年并且画了大量青海和西北题材作品的朱乃正说：“不去体验一下西北，就等于不知道什么是中国精神。”刘晓东和朱乃正对西北的体会尽管有相同之处，但由于个人经历的不同，他们画笔之下流露的感受不会相同。 在此，我们必须为“中国”一词加以界说。在我们所说的中国精神，是文化讨论意义上的中国精神，而不是政治争论中所说的“中国精神”概念。台湾学者黄俊杰在他题为《论中国经典中‘中国’概念的涵义及其在近世日本与现代台湾的转化》的文章中讨论“中国精神”时说道：“当代学者王尔敏（1929—）曾详查先秦典籍53种中出现‘中国’一词计28种，统计先秦典籍所见之‘中国’概念有五种不同之涵义，其中占最大多数者以诸夏领域为范围者，其次是指为国境之内者，再次为京师者。”又说：“从‘中国’概念的内在结构的角度来看，‘中国’这个概念至少包括‘文化中国’、‘地理中国’与‘政治中国’诸概念，而以‘文化中国’居于最重要之地位。再从“中国”概念之发展的角度来看，历史的进程塑造了两种‘中国’：一是以福建、广东、香港、台湾、东南亚及欧美华人社会为主的‘海路的中国’；一是以中原为主体，包括蒙古、中亚以及丝路所及之地的‘陆路的中国’。22种以上诸多‘中国’概念在历史进程中，共同构成了‘中国性’。”[27] 本文沿用黄说，从文化中国和地理中国两个方面来界定“中国精神”。 自从二十世纪初起，蒙古人、满人、藏人、和新疆哈萨克、维吾尔等各民族，在新的政治观念之下与汉人一同被归为中华民族。通过借用日本人用汉字翻译英语的 ethnic group为“民族”概念，再到 “中华民族”这一概念的确立，都催化了一个信念：这块土地属于生于斯、居于斯的民众。 这个信念，也就是本展览中的吾民之民。虽然二十世纪的最初几十年对中华民族这一概念争执不休，但是早在1902年，梁启超在《中国学术思想之变迁之大势》一文中已经明确地定义说“汉族不等同于中华民族”并进一步阐述道： “……黄族，向用汉种二字，今以汉乃后起之朝代，不足冒吾族之名，故改用此。”[28] 由于孙中山建立中华民国的需要而以排斥满清为要，但是在建立了中华民国之始，又于 1912年在《临时大总统就职宣言》时提出“五族共和说”：“今日中华民国成立，汉满蒙回藏，五族合为一体”。1924 年，中华革命党正式改组为中国国民党以后，孙中山进一步明确地宣称：“有人说，清室推翻以后，民族主义可以不要。这话实在错了。……现在说五族共和，我们国内何止五族呢？我的意思，应该把我们中国所有各民族融化成一个中华民族。……并且要把中华民族造成很文明的民族，然后民族主义乃为完了。”[29] 孙中山的此番言论并未引起对整个中原地区和西北地区或其他民族地区的作为一个文化整体来关注，但是却从政治理论上提出了一个民族熔炉的设想。[30]从我不够精严的粗理结果看，最初用油画，或是以现代眼光来表现西北、黄河流域农夫形象的当属在西北师范学院任艺术系教授兼主任吕斯百 （1905-1973）作于1937年的《农民像》。 而最初从文化上引起国人对这一地域热情的是张大千。张大千在1940到1942年之间，两次赴敦煌临摹历代壁画，并于1943年8月在兰州举行了“张大千临摹敦煌壁画展”获得很大成功后，又在成都等城市展出。1944年3月，张大千被推选为中华全国美术会理事。同年，四川美术协会出版了《张大千临摹敦煌壁画展览特集》、《敦煌临摹白描画》等。张大千的敦煌活动引起了广泛的重视。无独有偶，1943年3月，从法国赶回来的常书鸿抵达敦煌，翌年元月敦煌艺术研究所成立，他被任命为所长。[31] 敦煌的发现，在国内外所引起的轰动，西北地区的文化地位在中原文化界得到了极大地提升。虽然留学比利时的吴作人自信地认为：“‘民族性'在艺人修养中自然流露，今之唯恐失‘民族性’而戚戚者，当知非油色麻布之能损我‘民族性’。”[32] 但到40年代吴作人在中央大学艺术系任教后，于1944年4月提出休假以便“走西北，朝敦煌，赴青海、及康藏腹地写生、采风”。[33] 正是这些文化活动，真正使得位于西北地区的敦煌、青藏、新疆和丝绸之路一线在20世纪成为中国文化传承的象征。 所以，无论是老一辈画家董希文的《春到西藏》（1955）、《千年土地翻了身》和潘世勋的《撒满阳光的土地》，还是马常利的《通往幸福之路》（1959）、朱乃正的《金色季节》（1962—1963）、杜键的《在激流中》，或是八十年代起，陈丹青的《西藏组画》、孙景波和刘秉江的一系列青海人物作品、潘世勋和姚钟华的藏族人物画、艾轩和陈逸飞的系列藏族人物画、全山石在1982年出版的《全山石新疆油画写生选》以及宋惠民的《藏族老妇》，它们都从不同的角度力证这块土地在当代的魅力，成为20世纪后半期的经典作品。蔡亮作于1959年的《延安火炬》，作品既可以被理解为“八一五”日本投降后的游行，也可以理解为延安根据地的节日欢庆。艾中信以描述打通去往乌鲁木齐的铁路的《通往乌哨岭》，更表现出现代政治和工业带给这块古老土地的变化。 特别值得一提的是靳尚谊的《塔吉克新娘》（1983年）和朱乃正的《青海长云》（1980）。这两件作品都从前人奠定的基础上出发，借用了不同的文化渊源，但是，他们却在完成的作品中给与了与原初素材所预设的文化取向截然不同的理念。靳尚谊在和我的一次谈话中很深思地说道：“油画容易表现性新疆或东北那粗犷的色彩效果，但是很难表现江南水乡滋润的感觉。”[34]  靳尚谊认为自己“画的中国人的脸要比欧洲人画的中国人更具备中国人的特征”。靳尚谊的认识不是技术性的，而是“类乎于后殖民主义文化批判的思维方式—在欧洲与中国找一个对话的中介。如同后殖民主义文化批判大师侯密·巴巴 (Homi K. Bhabha) 所说的‘意义（在两种不同文化形式中）的产生需要通过能够从总体状态上和特定的，制度化了的，但又不仅仅‘局限于自我’的能够代表文化形式双方的第三空间’。”[35] 新疆风情与西欧油画本来无关，相反，新疆是20世纪中国自我形象中的重要一部分。但是由于19世纪出现在法国的东方主义绘画以表现的中东文化的异国风情而形成了一个新的绘画风格，而新疆的情调和文化与中东的相近之处，使画新疆人时有了风格和技巧的借鉴。“问题是，这种表现手法不但仍然是西欧油画语汇和传统的延伸，而且是西欧文化中蔑视东方的潜流所主导的对东方的偏见用‘如镜取影的’写实手法来强调西方社会比东方社会优越的心理写照。是西欧有意识地将东方漫画化的一种程序性的表现……（为了夸张）中亚人的慵懒，散漫，堕落，嗜烟，衣冠不整等习俗”[36] 。靳尚谊决不能允许“东方主义的殖民歧视思想”在他的作品中得到延续。无论靳尚谊是否清楚这些东方主义的讨论，作为一个有良知的中国画家，他的《塔吉克新娘》只能够是正面地、积极地、向上地表现20世纪新疆人物形象。他以油画技法回溯了法国古典主义油画中对古典美的精神追求和精密描绘手段，将西方人眼中的“东方人”重叠在古典油画肖像画的图像之上，从而以新疆人的形象改写了古典油画的精神内涵。更重要的是他以古典油画的手法，颠覆了西欧对中东文化的歧视。靳尚谊的中国油画特点是“以子之矛，陷子之盾”，从冲突中突围，新的形象和艺术观念于是异军突起。 1980年，在青海工作了21年后、即将回北京重返中央美术学院任教之前，朱乃正再次登上黄河上游的松巴峡，在艰难攀登化险为夷后，蓦然回首，惊望白云直冲天心。白雪皑皑的雪山不但在白云的对比下失去了原有的白色，更在横贯长天的云涛之下显得矮小。心中霎那间涌出写生的念头的同时，想到唐代王昌龄《从军行》诗句中所说的“ 青海长云暗雪山”指的必是这种由天而降的巍峨长云。遥想当年被分配到青海时，坐在上下颠簸的驴车上，望着一望无际的戈壁滩，刚过20岁的朱乃正悟到这壮阔的戈壁滩给与他的是浪漫如史诗般的孤独，雄伟如纪念碑似的寂寞。真正体会了王维描绘的孤独之外浪漫的“大漠”和“孤烟”，更明白在一个个“长河落日”之后所意味着的永恒与苍凉的孤寂。在天地之间，除去长云翻涌，就是长河落日，在长河于落日之间，只能“孤城遥望玉门关”。 但是只有王维的洒脱才能够化孤寂荒漠为晔晔灼灼人生观——“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”。 虽然朱乃正根据速写稿创作了回京后第一幅油画作品《青海长云》，但是这件油画作品的创作过程却是与传统书画家相同或类似。朱乃正以21年在青海“百战黄沙”的生活心态运用到作品中，“观天地生物，一气运化”[37]，不是对景写生，更不是拍了照片后笔笔对照描摹，而是以油画颜料在画布上捕捉了自然之“天机”，并且“脱形类之辙迹,得造化之本然，”物我两忘地，以心悟世，以手观物的传统审美写照。其后，朱乃正在他的野斋又凭记忆画了《大漠》（1982）。虽然，黄沙满目一望无际，但是却出人意料地“氤氲相出，发为余润”。虽然是油彩麻布上黄沙荒漠，但是一切都是心态使然，正如石涛的《海涛章》所说“山即海也，海即山也”。石涛所说的 “海之汪洋，海之含泓，海之激啸，海之蜃楼雉气，海之鲸跃龙腾，海潮如峰，海汐如岭” ，不也正是朱乃正笔下的“沙之汪洋，沙之含泓，沙之激啸，沙之蜃楼雉气，沙之鲸跃龙腾，沙潮如峰，沙海如岭”[38]。可知，虽能山川形胜，但是笔非生活不神。回望昆仑，方悟到前所“未悟”之理，并借用陶渊明语而略改之，“悟以往之未悟，实迷途之未远也”。    上述这些作品和许多画家在20世纪的努力将西北地域和地理地质特点、文化历史遗存，人们的生活习惯形成了某种当代精神的代言。或者说，恰恰是与西方逐渐接轨，与传统习俗和文化渐行渐远的20世纪，成为了对西北大力讴歌的一个世纪。鉴于此，“传承西北——吾土吾民油画邀请展”着眼于当代西北人们的文化和生活体验，关注油画对这些体验的描绘。自从中国借用油画来表现自己的生活和景物以来，西北包括西藏一带一直是画家关注的对象。当选的作品自然形成了三大部分：一是对自然、对黄土地的讴歌，二是对迅速消失的田园、村庄、城镇的怀念与留恋之情，三是对这片土地上人们的生活习俗和经验的描绘。 [1]林语堂《吾国与吾民》，中英对照本， 第412页，西安，陕西师范大学出版社,2008年。英文原文：“Confucianism is too matter-of-fact, Taoism too nonchalant, and Buddhism too negative to suit the Western positive outlook on life.”笔者重译。原来的译文是：“孔子思想太拘于事实，道家思想的态度太冷漠，而佛教思想过于消极，不适于西洋积极的人生观。” [2]林语堂，同前引书，封底。 [3]林语堂，同前引书，第4页。 [4]林语堂，同前引书。赛珍珠在四个月大时随传教士父母来中国，直至1932年以前大多住在中国，她描写中国农村生活的小说《沃土》（本书通常被译成〈大地〉但是笔者以为沃土更能传达出原来书名 The Good Earth的内涵。由于这本书，她在1932年成为第一位获得普利策小说奖的女性；1938年又获诺贝尔文学奖，成为唯一既获得普利策奖又获诺贝尔奖的女作家。2006年 3月5日《纽约时报》的读书栏目上刊登了Mike Meyer 题为“Pearl of the Orient”的文章纪念赛珍珠及其文学贡献。 [5] 同上，第5页。 [6] 刘海平《赛珍珠和他的中国情结》,见赛珍珠《大地三部曲》中译本，第1页，上海译文出版社，1991年。本引文刘注：“1938年12月瑞典皇家学院授予赛珍珠诺贝尔文学奖后，举行大型宴会。主持人在请赛珍珠作演说前做了这番介绍。” [7] 同上。 [8] 周宁《〈大地〉：对乡土生活的田园牧歌式想象》，见《文化研究——中国与西方》，www.culstudies.com 2004-11-30。http://www.pearlsbcn.org/c/list.asp?articleid=346 [9] 同上。 [10] 闵安奇（音译）《中国的珍珠》（Anchee Min，Pearl of China. Bloomsbury USA, 2010）， 第4页。 [11] 至今仍有些学者坚持认为，夏朝只是传说中的朝代我们尚无证明夏朝存在的确凿证据（Sarah Allan，“The Myth of the Xia Dynasty，” The Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland, No. 2，1984, pp. 242—256），因此中国的第一个朝代应该是商朝，并且又坚持认为中国只有3000年的历史，而不是中国学者坚持认为的5000年历史。比如耶鲁大学和北京外文出版社联合出版的《中国绘画三千年》一书虽然书题强调的是3000年绘画史，但是却从上古，从公元前4500前后开始讨论。所谓的3000年历史的说法，实际上等于否认了商朝盘庚迁都到小屯以前的历史的存在。这种否认的本身，是不符合历史观而是一种文化权势争斗。而持否定夏朝存在的更权威的说法则是鲁惟一与夏含夷编撰的《剑桥史中国：自文明之源到公元前221年》中虽然承认夏、商、周的存在，但是却提出新的假说认为：“夏、商、周不是中国传说和早期文献中所认为的承袭关系，而是早期并存的三朝……如果二里头被认作为夏朝的标志，司马迁在众多政治实体中选择夏朝的原因可能是由于夏是中国青铜时代初期的最强大者。”（Michael Loewe and Edward L. Shaughnessy, The Cambridge History of Ancient China: from the Origins of Civilization to 221 BC. Cambridge: Cambridge University Press, 1999)，第73页。夏鼐则坚持说夏朝是存在过的 （夏鼐：《谈谈探讨夏文化的几个问题——在〈登封告成遗址发掘现场会〉闭幕式上的讲话》，《河南文博通讯》1978年第1期）但是张光直等学者则坚持夏商周的承袭关系，如张光直在《中国青铜时代》中对此的讨论一章题为：“从夏商周三代考古论三代关系与中国古代国家的形成”（《中国青铜时代》,第31—63页，台北，联经出版事业公司，1994年).  而1985年发表的Robert Thorp 文章则一反上述观点，认为“河南偃师县二里头的归属问题曾经被广为接受为商代早期(遗址)，而现在则成为确认其为夏代遗物的热论中心。” Robert Thorp, “The Growth of Early Shang Civilization: New Data from Ritual Vessels：The identity of the remains at Erlitou, Yanshi xian.”见 Harvard Journal of Asiatic Studies, Vol. 45, No.1( Jun., 1985), 第5—75页。 [12] 司马迁《史记・平准书》，中华书局点校本，第1439 页。 [13] T. J. 克拉克《绝对布尔乔亚：巴黎艺术家和政治，1848-1851》The Absolute Bourgeois: Artists and Politics in France, 1848-1851. (Berkeley: University of California Press, 1973),   “When art and politics could not escape each other.” [14] 引自杨健吾《颜色与方位：古人认识世界的特殊方式》 见《文史杂谈》2007年第3期，(总第129期），第76页。《周礼·春官·龟人》，《文渊阁钦定四库全书》，网上图书资源：http://www.guoxue.com/jinbu/13jing/zhouli/zl_003.htm [15] 班固《汉书》，中华书局点校本，第1222页 [16] 朱乃正撰写的序言，见曹星原《悟象化境：传统思维的当代重述》，第17页，北京，外文出版社， 2009年。 [17]曹星原《悟象化境：传统思维的当代重述》，第17页，北京，外文出版社， 2009年。 [18] 曹星原《遨游在第三空间：靳尚谊的油画》，见殷双喜编《靳尚谊的油画艺术》，第45—50 页，北京，人民出版社， 2005年。 [19] 虽然后文化殖民伴随着全球化对中国没有产生全面的颠覆，但是从局部看，受到的影响之深不得不令人沉思、反省。 [20] 李强编自《科技之光》，http://tech.enorth.com.cn/system/2002/12/17/000474787.shtml 　　 [21] 同上。 [22] 王概《芥子园画传》第二集，“竹谱”， 沈心友编，日本龙谷大学藏本。 [23] 汉娜·阿伦特(Hannah Arendt,1906-1975）《在过去与未来之间》（钱塘丁氏旧藏校本），第25页（Between Past and Future: Six Exercises in Political Thought (New York: Viking, 1961)。 [24]  米凯·葆在她讨论叙述理论时一出手就引用了T.S.艾略特的话，原文为:  "Whoever has approved this idea of order...will not find it preposterous that the past should be altered by the present as much as the present is directed by the past" (On Story-Telling: Essays in Narratology. Edited by David Jobling. Sonoma, California: Polebridge Press. 1991.) [25]米凯·葆《解读伦勃朗：超越文字与图像的二元对立》 （Mieke Bal. Reading Rembrandt: Beyond the Word-image Opposition ）第20—24、104、313页,剑桥大学出版社，1991年。 [26]倪德卫《共产主义伦理和中国传统》，《亚洲研究》1956年11月号，第51页（David S. Nivison，“Communist Ethics and Chinese Tradition.” The Journal of Asian Studies, Vol. 16, No. 1.Nov. 1956）。 [27]黄俊杰《论中国经典中‘中国’概念的涵义及其在近世日本与现代台湾的转化》，《台湾东亚文明研究学刊》第3卷第2期(总第6期) ，2006年12月，第IX—X页。Tu Wei-ming, "Cultural China: The Periphery as the Center", in Tu Wei-ming (ed.), The Living Tree: The Changing Meaning of Being Chinese Today (Stanford, 1991), 2. JRAS, Series 3, 14, 3 (2004), pp. 185-205 。 [28] 梁启超《中国学术思想之变迁之大势》，见《饮冰室合集》， （专集之三十四） . 北京:中华书局,1989。 [29]陈其泰。“20 世纪初民族观的历史演进——兼论历史文化认同在中国近代的发展”《北京师范大学学报》(社会科学版) 2006 年第5 期(总第197 期), 第80页。 [30]从今天的文化角度看，孙中山的提法有可以斟酌之处，但是在民国初年，在中国经历了国际列强的侵袭之后，其建设性意义深远。 [31]由于匆匆赶写图录，无法确证1943年8月尚在兰州举办展览的张大千和1943年3月已经抵达敦煌的常书鸿之间的有无交往的记录，还是失之交臂。无论如何，张大千的举动可能是促使敦煌研究所的成立的筹备，而常书鸿则使之成立成为可能。 [32] 宗白华《艺术与中国社会》，《宗白华全集》第2卷，合肥，安徽教育出版社，1994年。 [33] 朱章超《吴作人年谱》，见《吴作人画集》，北京，人民美术出版社，1962年。 [34] 曹星原《遨游在第三文化空间——靳尚谊和他的“中国油画”》，见殷双喜编《靳尚谊的油画艺术》，人民美术出版社， 2005年，第45-50页。 [35] 同上。 [36] 同上。 [37] 董逌（1079-1140）著、杨慎（1488～1559）校订编刻《广川画跋》（钱塘丁氏旧藏校本）卷三“书徐熙画牡丹图”，页十一下。 [38] 道济著、余剑华标点注释《石涛画语录》“海涛章” ，第55页，北京，人民美术出版社， 1962年。

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