1899——1999甲骨文书法史年表

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1899——1999甲骨文书法史年表

南京晓庄学院 陈爱民

[编者按]1899年至1999年，甲骨文发现100周年。100年来，甲骨文书法和甲骨文研究，从无到有，从初创到逐渐繁荣，取得了令世人瞩目的成绩。为了纪念中国书法史上这一具有划时代意义的重要发现，我们以整版篇幅刊登陈爱民先生近期编撰的具有实用价值的《1899～1999甲骨文书法史年表》，供甲骨文书法爱好者和甲骨文研究者参考。

　　1899年
　　古董商人携甲骨至京，王懿荣判定甲骨上所刻为古文字，重金收购，此为甲骨文发现之肇始。
　　王襄与孟定生也在天津开始收购甲骨文。
　　1900年
　　沙孟海生。
　　秋，王懿荣以身殉国(1845—)，山东福山人，著名金石学家。《清史稿·王懿荣传》：“懿荣泛涉书史，嗜金石、翁同和、潘祖荫并称其学”。殷墟甲骨文是他第一个认识并作为珍贵文物购藏的。
　　1901年
　　王懿荣之子王翰甫为还旧债，出售家藏甲骨与古器物。刘鹗(字铁云)开始收买有字甲骨。
　　唐兰生。
　　商承祚生。
　　1902年
　　刘鹗先后购得有字甲骨约5000片，开始选拓墨本。罗振玉在刘鹗家中见其甲骨文拓本，叹为“汉以来若张(敬)、杜(林)、杨(雄)、许(慎)诸儒所不得见”之文字。
　　诸乐三生。
　　1903年
　　刘鹗《铁云藏龟》六册石印出版，共收甲骨拓片1058枚，为第一部甲骨著录。刘鹗第一个提出甲骨文是“殷人刀笔文字”。该书的出版扩大了甲骨文资料的流传范围，标志着甲骨文从学者书斋中的“古董时期”进入“金石时期”。
　　1904年
　　孙诒让著《契文举例》二卷第十章，为考释甲骨文第一部著作。
　　1906年
　　山之南生(—？)，山东黄县人，1924年从叔外祖丁佛言学甲骨文、钟鼎文，其甲骨文书法曾参加上海“中国语文展览”、上海救济委员会主办的“救济古物书展”等，获得好评。
　　冯文凤生。
　　游寿生。
　　1908年
　　罗振玉获悉甲骨出土地点为河南安阳小屯殷墟。
　　孙诒让卒。
　　1909年
　　童雪鸿生。
　　1910年
　　罗振玉考订甲骨出土地点为河南安阳小屯殷墟。罗振玉《殷商贞卜文字考》玉简斋石印出版。
　　1911年
　　罗振玉、王国维赴日本京都。
　　胡厚宣生。
　　1912年
　　罗振玉撰《殷墟书契》。
　　1913年
　　罗振玉《殷墟书契前编》在日本出版。
　　1914年
　　罗振玉《殷墟书契考释》共考释并加以解说485字。
　　1916年
　　罗振玉《殷墟书契后编》默拓影印本出版。
　　1917年
　　罗振玉《殷文存》影印本出版。
　　王国维《殷卜辞中所见先公先王考》及《续考》这两篇著名论文，把甲骨学研究推向一个新阶段。
　　1919年
　　罗振玉回国寓天津。
　　1920年
　　王襄编第一部甲骨文辞典《秿室殷契类纂》收可识字873个。
　　1921年
　　罗振玉撰并书《集殷墟文字楹帖》一卷由贻安堂影印出版。
　　1922年
　　秦士蔚生。
　　1923年
　　商承祚编《殷墟文字类编》收入可识字789个。
　　1927年
　　罗振玉《增订殷墟书契考释》将考释文字增至今571字。
　　罗振玉、章玉、高德馨、王季烈《集殷墟文字楹帖汇编》由东方学会石印出版。
　　1928年
　　丁辅之《商卜文字集联》(附诗)石印本出版。
　　至1928年，各类甲骨著录共收甲骨9919片。
　　前中央研究院历史语言研究所在安阳开始大规模科学发掘。
　　1930年
　　丁佛言卒(1878—)，山东黄县人，其于古文字学精思博览，尤其精深甲骨和金文研究。甲骨文书法笔力沉厚，气息醇古。
　　1931年
　　5月，张守义《中国古代书契制度》发表于《金陵学报》第1卷第1期。
　　徐无闻生。
　　1932年
　　董作宾《甲骨文断代研究例》发表，其中对五期书风的界定，对后世甲骨文书法创作影响甚大。
　　冯文凤书《赠春渠先生甲骨文书法轴》，刊于《当代名人书林》、《民国时期书法》。冯文凤乃广东鹤山人，卒年不详，她以金文笔法写甲骨文书法，行笔沉着，线条丰存，结构工稳匀称。
　　1933年
　　郭沫若《卜辞通纂》在日本出版。
　　陈夕康《龟甲骨文字概论》由中华书局出版。
　　1934年
　　孙海波《甲骨言语编》出版，已能辨识甲骨文五六百字。
　　1935年
　　戴异撰并书《集殷墟百联一卷》刻本问世。
　　1936年
　　安阳举行第十三次发掘，得甲骨17000余片。此为殷墟甲骨文第一次重大发现。
　　1937年
　　简经伦《甲骨集古诗联》(上编)，上海商务印书馆石印出版。
　　丁辅之《观水游山集》墨缘堂石印本出版。
　　1939年
　　叶玉森卒(1878—)，江苏镇江人，著有《殷契钩沉》、《说契、研契技谈》、《殷墟书契前后编集释》、《铁云藏龟考释》等。其所写甲骨文，以毛笔作刀笔，颇得卜辞文字遗韵，曾撰联并书《天衣集》一卷。
　　1940年
　　罗振玉在旅顺卒(1866—)，浙江上虞人，“甲骨四堂”之一，有甲骨学著作多种问世，后世誉他是“开甲骨文识字之始”。考释之余，提笔挥写甲骨文，是近代以甲骨文入书的开创者，并以考释的几百甲骨文字编集楹联，其甲骨文书法秀润清丽。
　　1941年
　　易孺卒(1874—)，广东鹤山人，擅甲骨文书法篆刻，气息高古。
　　1946年
　　王雪民卒(1882—)，天津人，善以甲骨文入印。
　　1948年
　　董作宾《殷墟文字》甲编，其中收入甲骨文朱书、墨书9片。
　　1949年
　　董作宾《殷墟文字》乙编，其中收入甲骨文朱书、墨书27片。
　　丁辅之卒(1879—)，浙江杭州人，精于甲骨文书法，他在前人基础上，用常识之契文集自撰联语、诗作，留下大量甲骨文书法作品。
　　1950年
　　中国科学院考古研究所开始对安阳殷墟科学发掘。
　　董作宾与王怡合编《集契集》。
　　简经伦卒(1888—)，广东番禺人，早年曾任国民政府参事，后游历南洋欧美。其甲骨文书法篆刻恬淡超远，自然天成。著有《甲骨集古诗联》(上、下册)、《琴斋书画印全集》、《千石楼印识》、《琴斋印留》、《巳卯第一集》、《丁亥第二集》。
　　刘顺生。
　　1951年
　　胡厚宣《战后宁沪新获甲骨集》，其中收入甲骨文朱书、墨书5片。
　　1952年
　　孙儆卒(1866—)，江苏南通人，教育家，其甲骨文书法多以集长联形式出现。
　　1953年
　　郭若愚《殷契拾掇二编》，其中收入甲骨文朱书、墨书3片。
　　1954年
　　9月，日本贝塚茂树《甲骨文与金文的书体》载于《书道全集》第1卷，对董氏书法断代做了更进一步分析，多有发明。
　　1956年
　　陈梦家《殷墟卜辞综述》出版。
　　傅振伦《丰富多彩的中国文字与书体》发表于《文物参考资料》第1期。
　　王襄卒(1876—)，天津人，古文字学家，是我国殷墟甲骨文的最早鉴定和购藏者之一，其甲骨文书法厚重质朴，见于《甲骨文书法艺术大观》。
　　柳诒征卒(1880—)，江苏镇江人，历任东南大学、东北大学教授，上海市文管会委员。1925年因同事王伯沆之托为刘鹗遗孀分售甲骨，他自购200版，皆精品，其间又为叶玉森写《殷契钩沉序》，所作甲骨文书法别具特色。
　　1957年
　　苏莹辉《中国文字书写工具探源》(上、中、下)发表于台湾《大陆杂志》第15卷第3、7、8期。
　　懿荣《漫谈甲骨文字的书法》、朱家濂《中国字体演变简说》发表于《文物参考资料》第1期。
　　张秉权《殷墟文字丙编》，收录甲骨文朱书、墨书15片。
　　1958年
　　严一萍《中国书谱殷商编序》收录于台北艺文印书馆《中国书谱》。
　　1960年
　　《甲骨文墨场必读——集殷墟文字楹联汇编》在日本出版。
　　10月，《集契集》发表在《中国文字》第1期上。
　　杨仲子卒(1885—)，江苏南京人，精于钟鼎文字及甲骨文书法，善以甲骨文入印，徐悲鸿称其为近代以“贞卜文字入印之第一人”。
　　1961年
　　董作宾《殷墟文字中之人猿图》发表于台湾大学文学院古文字研究室《中国文字》第2期。
　　董作宾《跋鼎堂赠绝句》发表于台湾大学文学院古文字研究室《中国文字》第3期。
　　日本欧阳可亮《尧山甲骨美术第一集五十幅》由春秋学院甲骨学术研究室编印出版。
　　1962年
　　胡小石卒(1888—)，浙江绍兴人，他21岁始钻研甲骨文，历任南京中央大学、广州中山大学、南京大学等校教授，讲授甲骨文，成《甲骨文例》，为第一本研究甲骨文文法的著作。30年代有《临甲骨文》存世，其书涩笔顿挫、古朴瘦劲。
　　金梁卒(1878—)，浙江杭州人，清光绪三十年(1904)进士，其甲骨文书法见于《民国时期书法》(上)。
　　1963年
　　董作宾卒(1895—)，河南南阳人，是研究甲骨学专家“四堂”之一。他对甲骨学最大的贡献是作了卜辞断代研究，即根据卜辞之“贞人‘等所属时代而把甲骨文分为五个时期，并指出各个时期卜辞的风格特点。同时他还经常书写甲骨文对联、集诗等，笔致秀润端雅，深得卜文神韵。
　　1965年
　　9月，《甲骨文编》由中华书局出版，该书正编共录定甲骨文1723字(见于《说文》的有941字)，附录共收入2949字，全书共收入4672字。
　　童雪鸿卒(1909—)，安徽巢县人，其甲骨文书法载于《中国书法》1992年第1期。
　　1967年
　　董作宾所写卜辞集联收入《董作宾先生逝世三周年纪念集》。
　　1969年
　　台湾严一萍合编六家(罗振玉、章玉、高德馨、王季烈、丁辅之、简经伦)为《集契汇编》。
　　1971年
　　潘天寿卒(1897—)，浙江宁海人，其甲骨文书法用笔老辣苍润，结体峻拔奇肆，章法遗失宕起伏。
　　1972年
　　郭沫若《古代文字之辩证发展》发表于《考古学报》第1期。
　　1973年
　　河南安阳小屯南地发掘甲骨卜辞5335片，此为殷墟甲骨文第二次重大发现。
　　鲍鼎卒(1898—)，江苏镇江人，擅甲骨文书法。
　　1974年
　　台湾石叔明、林翰年编《甲骨文与诗》和《商卜文分韵》。
　　1977年
　　陕西岐山凤雏村建筑遗址出土西周甲骨卜辞17000余片。
　　1978年
　　郭沫若主编、胡厚宣总编辑《甲骨文合集》十三集，共收录甲骨41956片，1978年至1982年陆续由中华书局出版发行。
　　中国社会科学院考古研究所《小屯南地甲骨》由中华书局出版，其中收录甲骨文朱书、墨书9片。
　　台湾安国钧《甲骨文字集联诗格言》由台北维新书局出版。
　　日本欧阳可亮《集契集》出版，欧阳可亮在东京建立甲骨学院。
　　严一萍撰《甲骨学》由台湾艺文印书馆出版，该书第八章为《甲骨文字的艺术》。
　　11月，中国古文字学术研究会在长春举行，中国古文字学术研究会成立。
　　郭沫若卒(1892—)，四川乐山人，为“甲骨四堂”之一。以历史唯物史观研究甲骨文，著有《甲骨文字研究》、《卜辞通纂》、《殷契粹编》等一系列在中国学术史上有重大影响的著作。其甲骨文书法甚少，尤为珍贵，今仅见《甲骨文字研究》中一小幅甲骨文临作及1934年为柳非杞书甲骨文书法条幅。
　　1979年
　　10月，《文物》开始公布岐山出土有字西周甲骨。冬，陕西扶风齐家村发现有字西周甲骨。
　　唐兰卒(1901—)，浙江嘉兴人，曾任清华大学教授，建国后调任故宫博物院研究员、副院长。有关甲骨文研究方面的著作有《殷墟文字记》、《天壤阁甲骨文存考释》、《中国文字学》等，其书临甲骨文多见于著录。
　　1980年
　　徐中舒主编、徐无闻主持编写的《汉语古文字字形表》由四川人民出版社出版。
　　1981年
　　5月，唐兰著《殷墟文字记》由中华书局影印出版，该书着重甲骨文字的形体分析，对于一般的书法篆刻工作者有一定帮助。
　　李圃编《甲骨文选读》由华东师范大学出版社出版。
　　《书法》第6期发表杨鲁安《甲骨文书体浅说》。
　　陆维钊卒(1898—)，浙江平湖人，浙江美术学院教授，其甲骨书法瘦硬劲健，载于《中国书法》1992年第3期。
　　1982年
　　李其复编《董彦堂先生甲骨文法书集》出版。
　　赵铨、钟少林、白荣金《甲骨文字契刻初探》发表于《考古》第1期。
　　1983年
　　孙杰《从甲骨文的书契谈其字体特色》发表于《书法研究》第3期。
　　安国钧《甲骨文字集联诗格言续编》、《甲骨文字书例》出版。
　　容庚卒(1894—)，广东东莞人，早年师从罗振玉、王国维，对殷周以来甲骨文、彝文字进行过大量的研究。青年时先攻小篆，后转向金文、甲骨文书法，其书端庄清隽。
　　1984年
　　3月3日，徐稷香《郭沫若手书甲骨文(为柳非杞手书)》发表于《人民日表》第8版。
　　《甲骨文字书道のすすめ》城南山人著，由日本株式会社日贸出版社出版。
　　河南建立安阳殷墟博物苑。
　　河南安阳举行殷墟笔会、甲骨文还乡书法展。
　　河南巩县建立“甲骨书法碑廊”。
　　刘亮《我国最早的微型刻字——陕西岐山县出土的西周甲骨文》发表于《书法》第4期。
　　诸乐三卒(1902—)，浙法安吉人，解放初在浙江美术学院对甲骨文产生浓厚兴趣，除精读少数甲骨拓片、影印件之外，还大量抄写、集联，其甲骨文书法用笔厚重，古朴自然。
　　1985年
　　《书法》第2期发表唐复年《甲骨文简说》。
　　游寿《殷契选释》由黑龙江人民出版社出版。
　　欧阳可亮编辑出版《甲骨文书道作品集》。
　　日本贝塚茂树著、杨升南译《评甲骨文断代研究的字体演变观》发表于《殷都学刊》第4期。
　　陈恒安《殷契书法漫述》发表于《贵州省博物馆馆刊》创刊号。
　　安阳甲骨学会成立。
　　1986年
　　欧阳可亮《甲骨文还乡之愿》发表于《殷都学刊》第1期。
　　刘桓《从甲骨文到金文》发表于《文物天地》第2期。
　　《书法研究》第2期、4期分别发表王慎行《卜辞书法的结体与布局初探》、冼剑民《甲骨文的书法与美学思想》。
　　5月18日，童稼霖《古朴遒劲数甲骨》发表于《苏州报》。
　　6月，朱鸿元《青铜刀契刻甲骨文字的探讨》载于《甲骨文与殷商史》第2辑，上海古籍出版社出版。
　　8月5日，陈振濂《空间美的确立——甲骨文艺术》发表于《光明日报》。
　　9月，何崝《甲骨文字帖》由巴蜀书社出版。
　　10月，日本内山知也编《甲骨文墨场必携》由东京木耳社出版。
　　刘兴隆《甲骨文集句简释》由中州古籍出版社出版。
　　1987年
　　中国殷商文化学会成立，胡厚宣任会长。
　　美国魏乐唐《魏乐唐书甲骨文集联》出版。
　　1988年
　　台湾严一萍合编六家为《集契汇编》发表于《中国文字》新12期。
　　锡山秦氏古鉴阁藏本《殷墟文字集联》由天津古籍出版社影印出版。
　　孙叙常撰集《龟甲兽骨文字集联》由东北师范大学出版社出版。
　　1989年
　　4月，徐振韬在英国杜伦大学东方博物馆举办甲骨文书法展，为在国外举行甲骨文书法展之发端。
　　6月，王宇信《甲骨学通论》由中国社会科学出版社出版发行，该书第十六章为《甲骨文与甲骨书法》。
　　徐中舒主编《甲骨文字典》由四川辞书出版社出版。
　　10月，刘正成主编《中国书法鉴赏大辞典》(其中收录有刘江等对商周甲骨文及近现代甲骨文书法篆刻名家名作的品评文章)由大地出版社出版发行。
　　刘兴隆《甲骨文集联书法篆刻专集》出版。
　　1990年
　　徐谷甫、濮茅左编篡《商甲骨文选》由上海书画出版社出版。
　　台湾甲骨文学会成立。
　　1991年
　　徐无闻主编《甲金篆隶大字典》由四川辞书出版社出版。
　　濮茅左编《甲骨学与商史论著目录》由上海古籍出版社出版。
　　王乃栋书《写意甲骨文》由新疆美术摄影出版社出版发行。
　　黄孕褚《甲骨文与书法艺术》由香港文德文化事业有限公司出版发行。
　　《杨仲子金石遗稿》由人民美术出版社出版发行。
　　秋，安阳花园庄东地发掘有字甲骨579片，其中上有刻辞的完整卜甲达300多版。此为殷墟甲骨文第三次重大发现。
　　1992年
　　徐无闻、黄任重编《殷墟甲骨书法选》由贵州人民出版社出版。
　　吴仁生《从毕达哥拉斯的“美是和谐”谈及殷商甲骨文》发表于《书法赏评》第2期。
　　徐振韬《罗振玉和甲骨文书法》发表于《书法导报》第30期。
　　台湾董玉京撰《董玉京甲骨文草书集》出版。
　　9月，安阳段长山、魏峰合编《甲骨文书法艺术大观》由郑州中州古籍出版社出版，被誉为“我国第一部集近现代甲骨文书家作品之大成”的著作。
　　沙孟海卒(1900—)，浙江鄞县人，所临武丁时期甲骨文一帧见于《沙孟海书法集》。
　　商承祚卒(1901—)，广东番禺人，1921年到天津问学罗振玉，研读甲骨文，1923年编著《殷墟文字类编》，先后在南京大学、北京师范大学等许多著名学府讲授甲骨文。青年时期受其师罗振玉影响学习甲骨文书法，其甲骨文书法古穆平实。
　　1993年
　　袁德炯《八然斋习书答记之一》发表于台湾《甲骨文学会会刊》。
　　张俊之《甲骨文书法谈》发表于《书法艺术》第1期。
　　齐冲天《一项切实有益的工作——<殷墟甲骨书法选>读后》发表于《书法报》第15期。
　　8月，《中国书法》杂志社与中国古文字研究会联合举办了在京著名古文字学家关于古文字与书法的座谈会。
　　锐声《深入浅出雅俗共赏：读<殷墟甲骨书法选>》发表于《博览群书》第9期。
　　翟万益《殷卜书法艺术的叛逆——周原甲骨文书法艺术探微》收录于中国书法家协会编《全国第四届书学讨论会论文集》，重庆出版社出版。
　　安阳市文学艺术界联合会、安阳市书法家协会编《甲骨文书法艺术论文集》由华文出版社出版。
　　徐无闻卒(1931—)，四川成都人，西南师范大学教授。曾手抄甲骨文字约20万字，为书法研究生讲授甲骨文及其书法。主编《甲金篆隶大字典》、《殷墟甲骨书法选》，其甲骨文书法篆刻质卜典雅。
　　1994年
　　吴仁生《董作宾在甲骨文书法艺术上的造诣》发表于《中国文房四宝》第3期。
　　10月，安阳举行“’94中国安阳甲骨文发现95周年国际学术纪念会”，大会还在殷墟博物苑举办了甲骨文书法摹刻艺术作品国际大展。
　　台湾《印林》《甲骨文书艺入印。专集出版。
　　游寿卒(1906—)，广东霞浦人，胡小石弟子，黑龙江师范大学教授，著有《殷契选释》，其甲骨文书法浑朴自然。
　　1995年
　　1月、3月和11月徐振韬分别在英国帝京大学、杜伦大学和美国柏克利大学举办个人甲骨文书法展，每次展出30余幅。
　　江苏省甲骨文学会成立，该会与台湾甲骨文学会、日本甲骨文谈话会建立了良好的合和关系，进行了多次学术文化交流。
　　金开诚、王岳川主编《中国书法文化大观》(其中有张铁民对于商周甲骨文艺术的述评文字)由北京大学出版社出版发行。
　　马洪《甲骨文入印：从文字结构到艺术结构的问题》发表于《书法艺术》第4期。
　　王天民《甲骨文心理场的现代观照》发表于《现代书法》第6期。
　　刘顺《我写甲骨文》发表于《书法报》第46期。
　　安阳殷墟甲骨文艺术研究会成立。
　　金学智《甲骨文集唐诗一百首》出版。
　　刘兴隆《甲骨文书法集联》由荣宝斋出版社出版。
　　1996年
　　黎忻《天真烂漫自然天成》发表于《现代书法》第2期。
　　南京举办江苏省甲骨文学会首届书法展。
　　1997年
　　南京举办首届中日甲骨文书法展。
　　山东桓台史家遗址发掘成果鉴定会。
　　刘正成《桓台史家岳石甲骨出土刍议》发表于《中国书法》第5期。
　　李鸿伦书《甲骨文书法》由安徽美术出版社出版。
　　戴天仇著《甲骨文书艺》(百日通)出版。
　　1998年
《书法》第3期发表张俊之《罗振玉对甲骨文书法的贡献》。
　　7月，南京举办首届海峡两岸甲骨文书法联展。
　　陈爱民《从甲骨文到甲骨文印的审美转化》收录于《西泠印社国际印学研讨会论文集》。
　　《书法艺术》4、5期，发表张俊之《谈甲骨文书法及篆刻的创作》。
　　纪念甲骨文发现100周年——“出土文物与书法”国际书法研讨会在台北举行。
　　毕涤辛《甲骨文断代分析及其书法风格简介》发表于台湾《甲骨文论文集》。
　　12月，《中日首届甲骨文书法展选集》出版。
　　刘顺卒(1950—)，河南安阳人，安阳市博物馆副馆长、安阳甲骨文学会副会长，其甲骨文书法空灵简古。
　　秦士蔚卒(1922—)，江苏淮安人，数十年致力于甲骨文书法篆刻，其甲骨文书印浑朴奇崛，别开生面。
　　1999年
　　《中国书法》第1期，发表刘一曼《殷墟甲骨文三次重大发现》。
　　西泠印社举办“西泠印社第4届篆刻作品评展”、“西泠印社篆刻创作理论研讨会”。其作品投稿要求其中希望1方用甲骨文入印。短论内容之(3)为：“甲骨文入印的探讨及与篆刻有关的其他方面。”
　　4月，在山东烟台举行“纪念王懿荣发现甲骨文100周年”活动。
　　为纪念甲骨文发现100周年，由江苏省甲骨文学会与江苏省社科联、江苏省教育工会、南京大学历史系、中国社科院甲骨学商史研究中心、河南大学历史文化学院及台湾甲骨文学会等单位共同发起举办“甲骨文与商代文明国际学术研讨会”暨“海内外甲骨文书艺展”。
　　5月，由江苏省文化厅、中国历史博物馆在北京中国历史博物馆联合举办“纪念甲骨文发现100周年海内外甲骨文书法大展”。
　　刘一闻《甲骨文与书法篆刻》发表于5月13日《大众日报》。
　　《首届海峡两岸甲骨文书法联展作品集》出版。
　　为纪念甲骨文发现100周年，上海博物馆从其馆藏的5000版甲骨文中挑选出1000版甲骨文，举办上海百年来首次甲骨文专题展。
　　8月，“魏峰甲骨文书法展览”在中国美术馆举行。
　　河南省安阳市8月19日召开甲骨文书法艺术研讨会，20日召开甲骨学100周年国际学术讨论会暨另安阳甲骨文发现100周年纪念大会，21日举办“全国甲骨文书法篆刻作品大展”开幕式。
　　国家图书馆在北京举办“百年甲骨精品展”。
　　中国社会科学院重点课题项目“甲骨学一百年”科研成果《甲骨文一百年》、《甲骨文合集补编》(共收录甲骨13450片)和《百年甲骨学论著目录》出版。
　　南京举办“百年甲骨学——南京图书馆藏甲骨学文献展”。
　　《胡小石临甲骨文金文长卷》由安徽美术出版社出版。
　　甲骨文孤本《丁山摹本》拟由江苏出版。
　　徐振韬、周凤池主编《国际甲骨文书法篆刻家大辞典》拟出版。
　　刘正成主编《中国书法全集·甲骨文》卷拟由荣宝斋出版社出版。

来源：《书法导报》

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  甲骨文书学发展简说                          中国社会科学院历史研究所 宋镇豪研究员
     甲骨文，主要出自河南安阳殷墟，是晚商王朝利用龟甲兽骨进行占卜的文字记录遗物，间有少量与占卜相关或其他类别的记事文字。自1899年为学人发现，至今已有90多年历史，前后出土累计达10余万片以上，单字量约有5千左右。此外，郑州商城还出有商代前期两片有字卜骨；在山西洪赵县坊堆村、陕西长安张家坡、岐山县凤雏村、扶风县齐家村和强家村、河北邢台南小汪村、北京昌平县白浮村等地，又有数量不一的西周有字甲骨出土，计300余片，总字数约千余个。无疑是甲骨文字系统上下限时代的扩大和内涵的充实。这大批难能可贵的地下出土新材料，对中国上古史，特别是商代文化及古文字学研究，均具有极重要意义，同样，对现代书法艺术的推陈出新，对书学演进史的慎终追远，考竟源流，也有其不可低估的价值。

一 推陈出新的甲骨文书法

　　甲骨文书法，产生于甲骨文发现后的第二十二个年头，也即第一部甲骨文著录书刘鹗抱残守缺斋石印本《铁云藏龟》（1903）问世后的第十七年，始为之者当推罗振玉氏。盖缘出文人墨客之雅趣闲兴，大抵是集已识甲骨文字，瀚笔濡毫而书诗文联句，抒其心境逸情，或自赏自娱，或转辗宾朋同好，衬之裱之，古意盎然，又每集成多联，以备随时录用。1921年2月，上虞罗氏贻安堂石印版《集殷虚文字楹帖》，就是第一部这类性质的集甲骨文字为对联而属意书法的专书，罗氏在该书自记云：“昨以小憩尘劳，取殷契文字可识者集为偶语，先后三日夕，遂得百联，存之巾笥，用佐临池”。正可见他当初流连于甲骨文书法的那番雅致。
　　在罗氏该书所出之前，甲骨文发现不算太多，释出的字更少，即以罗氏本人《殷虚书契考释》而言，初版本印行于1915年，才得485字，增订本印行于1927年，也不过571字。罗氏又有《殷虚书契待问编》，刊于 1916年，收未识字 1003个。当时罗氏所见甲骨文字汇只有1500字左右。至1920年，天津工襄出的一部《簠室殷契类纂》，收已识未识甲骨文字也才2867个。因此，罗氏之为属于草创期的甲骨文书法，自不可避免受到种种限制，其集甲骨文字也多有不确之处，然其书基本一遵甲骨文本形，不随意造作，文人笔墨之功底和学养匠心之独运，可谓新瓶陈绍，醇味透溢，实开甲骨文书法之先导。罗氏《集殷虚文字楹帖》一册，集有四言联语11对，五言61对，六言4对，七言5对，八言18对，共得99对。是时以甲骨文入书法者，莫不以罗氏为楷法。
　　稍晚于罗氏为甲骨文书法者，有吴中文人章钰。据王季烈《集贞卜文叙》云：“我友雪公（按即罗振玉雪堂）用有商贞卜旧文，集为百联，奭之（按即章钰）同年复益以百五十联，合为一册。”该叙作于辛酉（1921年）六月，刊于1927年东方学会石印本《集殷虚文字楹帖汇编》（以下简称《汇编》）。是知章钰等人与罗氏“官喜同朝，游成莫逆，文洒燕乐”，为甲骨文书法乃受薰陶于罗氏，亦在1921年上半年，仅晚数月而已。《汇编》所见章钰“复益”的甲骨文对联，有四言26对，五言53对，六言8对，七言22对，八言22对，九言2对，十言1对，共134对，与王季烈说的“百五十联”不符，恐系发表有所删选之故。
　　继罗、章两氏之后，又有数家。《汇编》罗氏有新序云：“辛酉（1921）年仲春，集殷虚文字为偶语百联，以为临池之助。已而，老友吴中章式之外部钰、高远香文学德馨、王君九学部季烈，先后继作。予嗣是又有续集。于是四家合得四百余联，汇成一集。”高、王两氏亦为苏州人，皆仕于宦海。高德馨所集，有四言12对，五言34对，六言5对，七言20对，八言14对，共85对。王季烈所集，有四言6对，五言4对，六言4对，七言6对，八言4对，共24对。罗振玉自云的“续集”,实是在早先《集殷虚文字楹帖》99对基础上的增删和补订，如原四言11对，“续集”只收8对，删去了“左右文史，出入公卿”，“大智若鲁，至人无为”、“以燕以乐，在猷有为”3对，而原“岁以丰乐”一句，则改为“岁以康乐”，合新增得五言53对，六言5对，七言67对，八言44对，共177对。1925年罗氏将己集和章、高、王三氏所集汇为一编，总计420对，新自“缮写，付之手民”，也即上述《汇编》范本的由来。
　　《汇编》之出，对甲骨文书法的推而广之，甚有影响，许多民间书家，无缘直接从甲骨文摩挲领会其神韵古风，常取此书作楷式，得以靠近这块富态的书法领地，其余绪历久不衰。日本书家欧阳可亮曾对《汇编》重加编辑整理，1961年由日本春秋学院出版发行。日本内山知也新近还对罗氏《汇编》作出译注，编为《甲骨文墨场必携》一书，1986年10月由东京木耳社出版行世。不久前，吉林大学古籍研究所亦对罗氏《汇编》作了整理，1985年 3月由该校出版社影印出版，书前增罗氏原件手迹影件9对，书后附罗氏后裔继祖跋文及姚孝遂校记，对当今甲骨文书法艺术的欣赏和普及，应有俾补，唯书名归用初先《集殷虚文字楹帖》，删“汇编”两字，有失视闻，恐更违罗氏当初不没同好之量度。
　　罗、章、高、王四家，均是集甲骨文为对联，嗣后继之者，又出现集为诗的书法艺术形式。如浙江杭州名儒、西泠印社创始人之一鹤庐丁辅之，1928年出有石印本《商卜文集联·商卜文集诗》，内收四言至十二言集联222对，集七绝诗30首，可谓别开生面。丁氏又有《观水游山集》墨缘堂石印本，刊于1937年，我们频年寻访，始终未见，但仍看到一批丁氏甲骨文书法遗作的印件，如1981年《书法》第6期著录丁氏书扇叶“游华山诗”五绝五首；1983年上海书画出版社出的《名胜书艺》卷二，有丁氏《观水游山集·华山纪游诗》甲骨文手迹印件；1987年11月20日《西泠艺报》第30期登有其甲骨文诗轴二帧，一为题画梅诗五律二首，一为七绝一首，又有集联一对，前诗又刊入《当代名人书林》；1990－1991年《西泠艺报》第59、61、62、66期连登丁氏遗作《甲骨文纪游诗卷》（一）－（四），为绍兴姚山纪游五言诗22韵、游处州诗七绝4首、游天台山诗五绝6首和七绝2首、雁山纪游诗五绝6首；1989年北京大地出版社出《中国书法鉴赏大辞典》，收有丁氏《题黄山天都峰望云海小影》七律1首书影。丁氏甲骨文书法，格调高古，笔划劲挺，字形好为变体，书轴气浓厚，自辟书道之一途。
　　比丁氏稍晚，还有数家。广东番禺琴斋简经纶有《甲骨集古诗联上编》，1937年2月上海商务印书馆石印本，收诗37首，联句138对。是书颇有影响，叶恭绰、容庚、商承祚曾先后代序。商序云：“吾师上虞罗先生始集为联语，继之者章式之、王君九、高远香、戴迥云诸家，其集为诗者，则有叶葓渔之流。予于研究文字之暇，间尝集为楹联，书贻同好，愧弗工也。吾友简君琴斋，夙通欧西文字，归国后理董国故，比岁攻治甲骨文字，于形声义三者，时时观其会通，今夏（1936年）避暑莫干山，曾未帀月，集诗三十余首，联语百又四十余。”可见当时颇有一批文人学士，受启于甲骨文集联，又进而集诗，书法上追商殷旧迹，蔚然成风，使书法艺术开一新天地。戴迥云作品未见公开发表。又知商氏亦有为之赠同好者。镇江叶玉森葓渔的甲骨文集诗书轴，上海书画出版社《中国书法》、四川美术出版社《民国时期书法》、《当代名人书林》等书均有著录。唯简氏集诗，是继丁氏后收获较多的一位。叶恭绰氏序赞“独琴斋书法浸渍于古者日以深，其点画神态，间不期然而上追三代之遗，其既也，将融会贯通，别启涂辙，不复为往者之檠梏所限，于书法寝有推陈出新之望。”今案简氏的甲骨文书法作品，主要是以古诗句配联组诗，与丁氏书己作诗不同，自有一番意趣，他的“别启涂辙”，余以为恐怕更切合其以甲骨文治印，所钤印谱《琴斋印留》、《琴斋书画印合集》等中精品甚多，与同时代之南京杨仲子，其为最早以甲骨文奏刀入印者，后者有《漂泊西南印集》、《哀哀集》、《怀沙集》、《杨仲子金石遗稿》等。琴斋的《甲骨集古诗联上编》，书出两月，即有再版。1969年严一萍将是书与雪堂《汇编》及鹤庐《商卜文集联集诗》三种合成《集契汇编》，由台北艺文印书馆影印出版。
　　与丁、简略约一时代者，还有汪同尘、陈邦福、王襄、董作宾等，均有甲骨文书法作品问世。1937年商务印书馆《现代书画集》，有汪氏“甲骨文琴条”集诗一首。王襄作品于4月3日《天津日报》曾有披露。特别是南阳董彦堂作宾，为甲骨学一代大家，作品格式丰富多彩，1967年台北艺文印书馆出的《董作宾先生逝世三周年纪念集》及1978年出的严一萍《甲骨学》下册，印有不少董氏所书辞雅意隽的甲骨文集联集诗，他还喜好直接摹录卜辞原片为书轴。1950年他又与汪怡合作稿成《集契集》，集联182对，集诗91首，集词77首，北曲小令6首。此书于1978年由台北艺文印书馆稍作增选后正式公开发行。在此之前，1976年日本春秋书院已出有由欧阳可亮据原稿重新写过的《集契集》。
　　近四十多年来，随着甲骨学这门国际性显学的宏扬光大，海内外从事甲骨文书法的书家辈出，偶而为之者更难尽数。举作品成专集专册出版者，如日本春秋学院甲骨学术研究室于1961年出有欧阳可亮《尧山甲骨美术第一集五十幅》。1985年欧阳可亮又辑有《甲骨文书道作品集》。1984年日本东京日贸出版社出有城南山人楠木美树《甲骨文字书道のすすめ》。美国魏乐唐1987年出有《魏乐唐书甲骨文集联》。台湾安国钧氏，有《甲骨文字集联诗格言》，书者自序其“来台三十年，公余，但以读书写字自娱，间亦习甲骨文字集古今佳句，或自试作，历时既久，得联一百零四副，诗六十一首，格言五十一则，回文五句，随兴书之，竟尔成帙。”该集已于l978年由台北维新书局出版。至1983年，安氏又先后推出《甲骨文字集联诗格言续编》及《甲骨文字书例》。台湾石叔明和林翰年，早在七十年代出有《甲骨文与诗》和《商卜文分韵》两集子。后台湾汉华文化事业股份有限公司又出版了石氏一本《甲骨集词》。1992年台湾董玉京出有《甲骨文草书集》。1991年香港文德文化事业有限公司出版有黄孕褚《甲骨文与书法艺术》。
　　在国内，四川成都何崝写有《甲骨文字歌》，凡千余言，后附字例及借用字表，其书体具契刻韵味，利用文字借代以克服甲骨字汇量不足，可见其用心良诣。艺林衷注锐意开拓，缩手蹙足，难臻新境界，此乃书者之苦绩也。1986年巴蜀书社以《甲骨文字帖》为名将是集出版，正充实了国内于斯领地数十年来的贫乏局面。同年中州古籍出版社亦出版了安阳刘兴隆书成的《甲骨文集句简释》，收成语短言143则，唐诗选句8则，集联25对，甲骨文治印43方，书作甚有刀笔尖锋，力量外露，文辞则甚粗憨，入俗流一路。1989年北京日报出版社又出版了刘氏《甲骨文集联书法篆刻专集》，内集联五言至八言凡201对，集句334则，刻印92枚。另外，长春东北师范大学1987年也出有孙常叙书写的《龟甲兽骨文字集联》。1991年安阳段长山、魏峰合编《甲骨文书法艺术大观》，由河南中州古籍出版社出版。
　　适应甲骨文书法的推广普及和观赏水平的提高，历年来有不少专门性质的书法字书，别立于各类古文字字书之外而向世，得以自成一格。如马德璋编有《古籀文汇编》，1934年由上海中国书店石印出版。商务印书馆于同年也石印出版了徐文镜的《古籀汇编》。大抵均为萃集甲骨文、金文，古里古陶古币古兵器文字等，纂成一编。后书1988年武汉古籍书店有影印本。1988年北京博文书店出有赵侣编《七体书法字典》，收首文7030个，包括甲骨文、金文、小篆、隶书、草书、行书、楷书等字形3万余字。1991年四川辞书出版社出版的徐无闻主编《甲金篆隶大辞典》，收字头6930个，各类形体40527字。1990年上海书店推出的濮茅左、徐谷甫编纂的《商甲骨文选》，精选其字清晰、书法上乘者约千余字，重文6千余，进行放大，并据甲骨分期编排，附笔画索引表。这种利用当代印刷技术，再创就甲骨文书法揣摩范体，返本索真，殊属难得，可谓心裁机敏，堪为书林后法。
　　八十年代后期，日本书道界亦先后推出一批甲骨文书法的工具性字书，较著者当数东京木耳出版的小林万寿所编三书：一为《甲骨文字字典》，共336页，附解说及索引；二为《甲骨文字精华》，有照相图版200页，附解说34页，印制精良，利于临摹；三为《五体篆书字典》，凡840页，收甲骨、金文、古里文、小篆、印篆，字汇达7万余字。
　　汉字书法，有其特殊的时空背景，时者乃各代前人出于自然或有意创育出的形形色色书法艺术类型，空者乃是书艺高境界的继承和开发天地。甲骨文出土，令书法界有幸再睹三千年前旧迹，把握时空新机遇。可以说，以甲骨文集联集诗集句，乃及以甲骨文书法施诸印章的方寸之间，刻求章法、刀法的千端造化，使书法治印艺术上追上古遗风，正是瞄准着这种时空新机遇，勾绘近现代书艺领地一大推陈出新的特色，许多书家学入为此已做出了出色的努力，取得了可观的收获。随着时代的推移，甲骨文书法定会出现更多更完美的形式和内容，必将更好地推动和促进现代书法艺术的发展。

二 甲骨文在书学史上的地位

　　甲骨文书法进入现代书艺行列，才不过短短几十年历程，但由于甲骨文遗物的出土，却已使追溯中国书法艺术史之源，大大提早到三千多年以前的商代。
　　确立甲骨文在早期书学史上的地位，学术界存在着可与否两种截然相左的意见。持否定说者，可举黄简和王宇信两人的意见颇具代表性。黄简在《中国古代书法史的分期和体系》一文（收入上海书画出版社1985年版《书学论集》），认为甲骨文属于应用工具的文字，不具备作为书法艺术文字的独立性和追求书法美的自觉性，也不具备已成熟的书法标准，“中国古代书法史的上限，从严格的狭义上说，当在汉末桓、灵之际；从广义上说，可推溯至春秋末期。早于这个时期不存在书法，或无所谓书法”。王字信在《甲骨学通论》一书（中国社会科学出版社1989年版，445页），认为书法“不是为了实用，主要是做为艺术品欣赏，所谓‘法’，即法则、规范、效法。不能说，商代只有商王和少数几个卜人能见到的卜辞就是书法创作。也不能说商代卜人教弟子捉刀代笔刻写甲骨文就是有意识地把文字书写作为一种艺术实践。”他认为甲骨文金文虽以古朴、劲遒具有永恒的艺术勉力，堪称“书法”之祖，但毕竟与有意识的艺术创作之书法不同，若从广义方面理解书法，秦始皇靠行政命令统一文字，刻石纪功，命李斯写《仓颉篇》、赵高写《爰历篇》、胡毋敬写《博学篇》、以作全国范本，推行小篆，才是中国书法之始。
　　不过，这种将实用和艺术实践及追求书法美相割裂开来，从而排除甲骨文在古代书法史上应占的席位，持论是乏力的。其实在古代书学史上，实用与艺术实践欣赏从来就是有机统一体的两大功能因素，举凡为书学界公认的第一法书《兰亭序》，何尝不是缘起实用性的“修契事”而书，何尝不是为“兴怀”以便“后之揽者，亦将有感于斯文。”再如北魏墓志，唐欧虞颜柳诸家书碑铭，乃至清郑板桥的“判续”墨宝，又曷尝属于实用之外的作品。将书法纯束之艺术创作一角，恐怕是雅士墨客专致化的观念，其于古代未必适切，特别是早期书法，更与实用艺术难分割，况且三千年后的今人，又岂可贸然遽然判定三千年前人无有审美追求意识。我们认为，凡具备刀笔之技巧、字体间架结构之成规、章法布局之宜变这三大中国书法要素的古代作品，通可在书学史上有其相应位置，于上古书法尤然，甲骨卜辞当在其列。
　　1937年郭沫若在《殷契萃编》序中即说：“卜辞契于龟骨，其契之精而字之美，每令吾辈数千载后人神往。文字作风且因人因世而异，大抵武丁之世，字多雄浑，帝乙之世，文咸秀丽。细考于方寸之片，刻文数十，壮者其一字之大，径可运寸。而行之疏密，字之结构，回环照应，井井有条。固亦间有草率急就者，多见于廪辛康丁之世，然虽潦倒而多姿，且亦自成一格。凡此均非精于其技者绝不能为。技欲其精，则练之须熟，今世用笔墨者犹然，何况用刀骨耶？“他还举出一片习字骨，指出上有一行字精美整齐，其余数行仿照者歪剩几不能成字，但中间间有二三字甚精，与整齐一行风格一致，认为“盖精美整齐者乃善书善刻者之范本，而歪刺不能成字者乃学书学刻者之摹仿也。刻鹄不成，为之师范者从旁捉刀助之，故间有二三字合乎规矩。师弟二人蔼然相对之态，恍如目前，此实为饶有趣味之发现。且有此为证，足知存世契文，实一代法书，而书之契之者乃殷世之钟王颜柳也。”这已明白无误肯定了甲骨文在早期书学史上的固有地位。
　　事实上，海内外书学界大都均已把书法之源归诸甲骨文。如董作宾《殷人之书与契》（1938年商务印书馆《中国艺术论丛》）、丁文隽《书法精论》（1983年北京中国书店据1939年版影印本）、日本神田喜一郎《中国书道史》（1954年东京平凡社《书道全集第一卷·中国·殷周秦》）、吕佛庭《中国书画源流》（1956年台北中华文化出版事业委员会）、懿恭《漫谈甲骨文字的书法》（1957年《文物参考资料》第1期）、邓散木《中国书法的来龙去脉》（1957年《新观察》第11－13期）、殷伯衡和郑涌先《漫谈书法艺术》（1961年《中国青年》第18期）、日本三原研田《甲骨文字的书风》（1967－1968年《滋贺大学教育学部纪要》第17、18号，1969年《泊国》第8号）、李棪《从甲骨文看汉字结构和书法变化特征》（1967年美国密执根州安伯市第28届国际东方学会议论文）、美国蒋彝《中国书法》（1971年哈佛大学出版；又中译本，1986年上海书画出版社）、祝嘉《书学简史》（1975年香港中华书局）、凌云超《中国书法三千年》（1977年香港天风出版社）、日本伏见冲敬《中国书道史概述》（1977年东京角川书店《书道字典》附录）、冯亦吾《书法探求》（1983年北京出版社）、祝敏申主编《大学书法》（1985年复旦大学出版社）、殷荪《中国书法史话——夏商周书法》（1986年《书与画》第3期）、海萌辉《甲骨文书法小史》（1989年12月 22日《中国文物报》）、朱歧祥《殷墟甲骨文字的艺术》（收入《甲骨学论丛》，1992年台湾学生书局出版）等等，大体均从各各的书学视角，肯定甲骨文为早期阶段的书法作品。
　　1983年河北美术出版社出版的钟明善著《中国书法简史》，直截了当指出：“严格地讲，只有到了甲骨文，才称得上书法。因为甲骨文已具备了中国书法的三个基本要素：用笔、结字、章法。”1984的中华书局出版的萧燕翼著《书法史话》、还进而分析说，甲骨文书法有前后期的不同风格，前期“纯系自然状态，全篇章法大小错落，随便不拘”，后期“渐渐地趋向分段方正，排行匀齐，每个字也大小均等，端正严整。这表明后期甲骨文已经开始注意字的修饰和美化了；这时书法艺术虽然还处于萌芽时期，但已可说是颇为精美的书法作品了。”另外，美国张光直《史前和商代的陶文——中国文字和早期书法史的一个侧面》（1977年耶鲁大学中国书法史讨论会论文），还认为上古陶文在早期书法史上有其地位。许之微《略论书法艺术》一文（1982年《江海学刊》第5期），也认为陶刻符号和后来的甲骨文、钟鼎文，可视为书法艺术的低级阶段或原始阶段，因为它们不只是作为书法艺术材料的汉字的前身，还反映了人类对于自然的审美关系。
　　尽管甲骨文属于早期生成阶段的书法，但其起点却是不低的。宗白华《中国书法里的美学思想》（1962年《哲学研究》第1期），即指出甲骨文书法“大小参差、牡牝相衔，以全体为一字，更能见到相管领与接应之美。”邓以蛰《书法之欣赏》一文，谓“就（甲骨文）书之全体而论，一方面固纯为横竖转折之笔画所组成，若后之施于真书之‘永字八法’，当然无此繁杂之笔调。他方面横竖转折却有其结构之意，行次有其左行右行之分，又以上下字连贯之关系，俨然有其笔画之可增可减，如后之行草书然者。至其是针垂韭之笔致，横在转折，安排紧凑，四方三角等之配合，空白疏密之调和，诸如此类，竟能给一段文字以全篇之美观，此美莫非来自意境而为当时书家之精心结撰可知也。”(引自上述宗氏文）冼剑民《甲骨文的书法与美学思想》（1986年《书法研究》第4期）一文指出，甲骨文字形造型艺术，体现了汉民族的美学原则和共同心理，即平和稳重的审美观，字体结构有上密下疏、左右均衡、大小参差、随字异形等几大共性，笔画概有点、直笔、圆笔三种，点画表现含蓄，直笔表现刚劲，圆笔表现溜走柔和风格，由此组合成强弱、迟速、轻重、快慢、节奏变化的旋律，其书法的章法布局则应于甲骨生态的大小不同空间，据文辞长短不一，以全体为一字，字与字，行与行，取长补短，错落有致，相互应接，布成一个意趣天成的格调。可以说，甲骨文虽属早期生成阶段的书法，然已以较高品位的审美意识和书刻技巧显其早熟性。
　　甲骨文书作大致可分瘦削硬挺的细笔道和雄健浑重的粗笔道两大类型。如孙杰在《从甲骨文的书契谈及字体特色》（1983年《书法研究》第3期）一文有云，甲骨文笔画瘦硬挺直，平行规正，结构对称平衡，形态端严方正而不苟且，这些特点的总和，构成了甲骨文的端严、庄重、肃穆的风格。不过，若细而折之，甲骨文书风实代有推移的。董作宾《甲骨文断代研究例》（《中央研究院历史语言研究所集刊外编》第一种下册，1935年）将甲骨文断分为五期，论其书体书风说，一期大字气势磅礴，小字秀丽端庄，二期工整凝重，温润静穆，三期颓靡草率，四期粗犷峭峻，欹侧多姿，五期规整严肃，其作大字者峻伟豪放，作小字者隽秀莹丽。杨鲁安《甲骨文书体浅说》（1981年《书法》第6期），亦略同董说。上引冼剑民一文认为，一期有开创性之雄风，功深老到，气魄伟浑，二期书风柔弱丽质，但在结构工整、用刀规范方面却有艺术上的新开拓，三期风格脱却华饰，又尝试着草写急就的探索，四期是甲骨文众多书体及风格的溶合时期，五期用笔端庄匀称，文字书写定型化，其笔法上的一大突破则在于笔画的丰满圆润，堪称甲骨文书法全面趋向成熟时期。王慎行《卜辞书法的结体与布局初探》（1992年陕西人民教育出版社《古文字与殷周文明》），除分期缕析了甲骨文书法的代变特征，还纵论了其结体与章法的特点。所谓结体，在书学上是指单个字形按照分当布白的疏密、宽紧、开合聚散等间架结构原则织造成的字体造型美；所谓章法，在书学上是指通篇布局设计、安排字与字、行与行之间的艺术处理方法。他认为甲骨文书法的结体，具有稳与险、疏与密、蹙与展三大对立统一的“破体”之妙，在章法上则擅运用错落有致、纵中有敛、虚实相间的布局，别育成种种节奏感和建筑美的艺术魅力。行家里手烛精剖微的众多赏析和述评，诚难尽举，好此者若能返归甲骨文原片原拓原照细细揣摩，介身于斯学领地，自不难会有所体味鉴察。
　　甲骨文书法以其高起点和代有变宜的书风及技巧，表明中国早期书法自生成阶段始，即因领受意匠深沉的悠久历史文化积淀，而显出早熟性的特色，并一举具备了刀笔、结体、章法三大对后世书法流向始终相左右的要质，其书艺的本身即直接或间接影响着后世。1927年胡光炜在《说文古文考》一书（南京大学图书馆藏油印本），就曾认为，甲骨文之后，派别约分四途，一为殷派，下笔如楔而方折，为殷遗裔世守先代方劲之书风；二为周派，其书温厚而圆转，其结体或取从势，或取冲势，然使笔多不甚长；三为齐派，四为楚派，两者同出于殷，用笔皆纤劲而多长其结体，多取从势，所异者，齐书宽博，其季也，笔尚平直而流为庄严；楚书流丽，其季也，笔多冤曲而流为奇诡；两者盖又各有其前后期矣。前引丁文隽《书法精论》，亦以为：“商代书法见之殷契者为最多，商治尚质，故殷契书法质在简古。齐近于殷代故地，质直之风未泯，故齐书多存殷契遗意，笔画瘦直，结构严整，如《陈曼簠》、《陈纯釜》之类是也。”1982年华东师范大学出版社推出的侯景昶著《书学论集》也说：“甲骨文直笔方折的质朴书风，影响深远，春秋战国时期的齐《陈曼簠》和当时的一些货币文，均受其直接影响。”总之，甲骨文遗物不仅是中国书法的“鼻祖”和源头，其高起点、合规度、具变宜的书学素质，也是先声正源而导流后世书法能陶冶翫衡于较浓意趣境界和老有融古推新的原动因所在。
　　大凡说来，甲骨文书法格调高古，今之复作者欲以笔墨再得其刀笔神韵，还真需有相当的书法功底。杨英侯《篆书琐谈》（1983年《书法研究》第2期）即说：“契刻甲骨文字的人，无疑是当时的书家，而且有高度的篆刻技巧。它的笔法有方有圆，笔画尖锐锋利，结构秀劲简古，从书法的整体来看总觉得它精神爽朗，古趣生新。用笔务求坚劲瘦硬，以紫毫、狼毫临之，可得其精神，不宜笔毫太软。”倘若要再创造出形式和内容均臻完美的今式甲骨文书法作品，仅有临写技巧或书法功底是远远不够的，学养的自我升华和掌握一定的古文字学特别是甲骨学知识，乃尤为要紧。后者好在当今已有百多种甲骨文著录书存世，有条件者如能揣摩一部《甲骨文合集》，几乎可省去寻阅百集之劳；此外，还可充分利用斯学的一些工具书，如日本岛邦男的《殷墟卜辞综类》、姚孝遂主编的《殷墟甲骨刻辞类纂》、孙海波的《甲骨文编》、高明的《古文字类编》、徐中舒主编的《汉语古文字字形表》及《甲骨文字典》等。
　　近世为甲骨文书法者，已有许多成功的经验，这方面的集子也出了不少，我们在前文已经列举了一批，有此雅好者从中当能获得种种启迪。但也必须指出，书学界颇有相当一批甲骨文书法作品，困于原有甲骨文的缺少和释字的不确，致弊病亦俯拾即是。陈炜湛《请正确书写古文字》（1988年《书法》第5期），曾力陈彼界三大弊端，一是不循甲骨文书体规范，任意书写，错别字迭出，二是沿袭过去的误释，不能吸收新的确释，以讹传讹，落后于甲骨学的新进展，三是滥用通假，任意拼凑杜撰字形。陈绍新瓶，集甲骨文字书诗文联句兼附今读文辞于一幅，不失为新的书艺及功能兼备的书法形式，但既寓意于甲骨文的陈绍，则作品的用字当然应尽量限于甲骨文的字汇范围，然命意遣辞毕竟不能总受字少不敷用的窘迫而无所施展，必要时当然可适当运用文字学上同音通假的原则，以同音字或同声旁字相借代，也可合乎情理地“造”些字，即依据小篆、玺印文、金文、陶文等稍晚后文字的结构，用甲骨文的偏旁析形再组合，用甲骨文的刀笔技巧相书写。但这类借代和造字，决不能滥而无法，应尽量少用，否则难免出现混乱，贻误世俗。若不同时期甲骨文的结体和书风，能维妙维肖、唯神唯情系之于墨卷，则可谓更臻入上乘真境界了。
　　要之，甲骨文书法不啻曾直接或间接影响着晚后书学的流变，其近世的再度出土及大昭于世，抑且更导致了当代书法包括篆刻艺术的创新，于真、草、篆、隶、行书之外另辟其门。如今的甲骨文书法，已遂渐为众多的书家学人所注重，所摹拟，所领受，所开发，大有众彩纷呈之趋。以商周之遗物，为三千年之后的书学助波推澜，为三千年之后的书坛添趣增辉，这在当初谁人能料及，然可以预料，这门崭起的书艺，前景是无量的。
　　 （原载《中日书法史研讨会论文集》，文物出版社1994年3月）

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中、日、韩和新加坡甲骨文书法之比较                          南京晓庄学院 陈爱民
摘要:在20世纪80年代以来的甲骨文书法艺术发展的国际化进程中,中、日、韩和新加坡四国甲骨文书法之间“同源异流”的现象尤为引人关注。由于同属汉字文化圈,四国甲骨文书法既有许多相似之处而又有各自的特色。本文试以甲骨文书法展览作品集为切入口,从创作主体、作品内容、形式技巧和艺术风格等方面,对四国甲骨文书法的共性与差异进行比较和描述,并在此基础上进一步揭示四国甲骨文书法的文化底蕴。
关键词:中、日、韩和新加坡;甲骨文书法;艺术创作;同源异流;书法史;比较
　　中图分类号:J292.1文献标识码:A
　　
20世纪80年代以来,随着中国政治、经济和文化诸领域改革开放程度的逐步扩大和深入,甲骨文书法专题展览交流逐渐国际化。以1984年中国安阳举行殷墟笔会为先声,1994年甲骨文书法摹刻艺术作品国际大展、1996年江苏省甲骨文学会首届书法展、1997年首届中日甲骨文书法展、1998年首届海峡两岸甲骨文书法联展、1999年纪念甲骨文发现100周年──海内外甲骨文书法大展、2000年祝贺第六届中国艺术节?海内外甲骨文书法大展、2001年新世纪国际甲骨文书艺大展、2002-2004年第二届海峡两岸甲骨文书法联展、2006年第一届华夏情甲骨文书法篆刻大展等各类甲骨文书法国内国际交流展相继推出,在海内外兴起了学习和研究甲骨文书法的热潮,甲骨文书法呈现出国际化发展态势。①在国际化发展进程中,中国、日本、韩国和新加坡(以下简称中、日、韩和新加坡)四国的甲骨文书法之间“同源异流”的现象尤为引人关注。由于同属汉字文化圈,四国甲骨文书法既有许多相似之处而又有各自的特色。但我们还一直缺少一个从国际文化艺术的范围内对其进行比较研究的视角。这种状况既增加了四国甲骨文书法文化、艺术等层面交流的难度,也不利于甲骨文书法的可持续发展。本文试以20世纪90年代以来甲骨文书法作品集为切入口,对四国甲骨文书法的共性与差异进行比较和描述,并在此基础上进一步揭示四国甲骨文书法的文化底蕴。
　　
　　一、中、日、韩和新加坡甲骨文书法之比较
　　
　　需要说明的是,20世纪90年代以来甲骨文书法作品集中的篆刻(包括刻字)以及先贤作品不在本文的探讨范围之内。这种选择主要基于两个方面考虑:一是由于甲骨文篆刻的特殊性,其在作品集中所占份量相对较少。二是由于韩国、新加坡的甲骨文书法的起步相对较晚,20世纪90年代以前四国甲骨文书法缺少可比性。
　　(一)创作主体之比较
　　这里主要将20世纪90年代以来四国的甲骨文书法作者之信息具体列举如下:
　　《甲骨文书法艺术大观》(近代作者除外)中,中国285人、日本4人、新加坡2人。②《江苏省甲骨文学会首届书法展作品集》中,中国69人、韩国4人。③《中日首届甲骨文书法展览选集》中,中国有76人、日本24人。④2《国际甲骨文书法篆刻大辞典》中,中国200人、日本9人、韩国10人、新加坡3人。⑤《第二届海峡两岸甲骨文书法联展作品集》中,中国200人、新加坡15人。⑥《第一届华夏情甲骨文书法篆刻大展作品集》中,中国250人、日本1人、新加坡10人。⑦
　　根据上列数据,大致可以看出20世纪90年代至今,四国甲骨文书法创作主体的基本情况:1、作者数量。依次为中国、日本、新加坡、韩国。2、作者层次。四国作者既有书法名家,也有普通书法爱好者。尤其是20世纪90年代后期以来,普通书法爱好者激增,反映出当代甲骨文书法已呈现出大众化的发展趋势。
　　上述情况基本符合历史、地缘因素对甲骨文书法的影响规律。中国乃甲骨文之故乡,自罗振玉将甲骨文引入现代书法后,经几代甲骨文书法作者的努力,特别是在江苏省、台湾省和河南安阳等地甲骨文学会等组织的推动下,甲骨文书法接纳范围已逐步扩大,中国作者大都来自甲骨文团体。日本于1951年就已率先成立了甲骨文学会,对甲骨文书法的关注与学习起步也比较早。新加坡起步虽晚,但甲骨文书法作者主要是华人,因而对甲骨文书法有较强的认同感。1992年中韩建交后,中韩书法交流才日渐频繁。韩国文化艺术研究会在创立20周年之际,举办92年亚细亚美术招待展,特邀台湾甲骨文学会组团参展。安国钧率团赴韩,该会甲骨文书法展览在韩国引起轰动,颇获嘉誉。⑧韩国作者大都为书法名家,可见甲骨文书法在韩国的接受范围还有一定局限。
　　(二)作品内容之比较
　　对于四国甲骨文书法作品的具体文字内容,可参阅相关作品集。这里试从集联、集诗词、集短文、集少字及临抄卜辞等方面对相关作品集中甲骨文书法作品内容作初步统计如下:
　　在《甲骨文书法艺术大观》中,中国作者集联180件、集诗词40件、集短文10件、集少字25件、临抄卜辞5件。日本作者集联1件、集诗词2件、集少字1件;新加坡作者集联1件、集诗词1件。在《江苏省甲骨文学会首届书法展作品集》中,中国作者集联4件、集诗词9件、集少字13件、临抄卜辞1件。韩国作者集联4件。在《中日首届甲骨文书法展览选集》中,中国作者集联35件、集诗词23件、集短文1件、集少字17件。日本作者集联3件、集诗词2件、集短文1件、集少字16件、临抄卜辞2件。在《国际甲骨文书法篆刻大辞典》中,中国作者集联125件、集诗词40件、集短文5件、集少字25件、临抄卜辞5件。韩国作者集联6件、集诗词1件、集短文3件。日本作者集联1件、集诗词1件、集短文1件、集少字5件。新加坡作者集联1件、集诗词1件、集少字1件。在《第二届海峡两岸甲骨文书法联展作品集》中,中国作者集联115件、集诗词40件、集短文4件、集少字15件、临抄卜辞1件。新加坡作者集联6件、集诗词3件、集少字6件。在《第一届华夏情甲骨文书法篆刻大展作品集》中,中国作者集联120件、集诗词75件、集短文15件、集少字25件、临抄卜辞15件。日本作者集联1件。新加坡作者集联4件、集诗词2件、集短文2件、集少字2件。
　　
　　由上述数据,对于四国甲骨文书法作品内容,我们可以大致推出如下结论:1、四国甲骨文书法创作内容大都与中国传统文化相关联。2、中国和新加坡以集联、集诗词为主,日本以集少字居多,韩国则以集联占先。3、甲骨文书法作品中以文字数量论,中国最多,次为新加坡、韩国、日本。
　　
　　20世纪以来,经学者考释并被学界认同的甲骨文仅有1000多字。由于受到字数限制,四国的甲骨文书法的作品内容亦同中有异。其共同之处是大都以中国传统文化为内涵,精炼而内蕴丰富,反映了甲骨文书法这一古老艺术形式对内容的特殊要求。集联内容大都为甲骨文书法先贤所集,如韩国作者的对联几乎皆出自罗振玉所编《集殷虚文字楹帖汇编》。中国台湾作者的作品内容大都为集联和集诗词,可见台湾地区因董作宾的倡导,集联集诗词已成风气,表现出较高的传统文化修养。需要指出的是,数本作品集中虽然绝大多数集联、集诗词是罗振玉、丁辅之、简经纶、董作宾、徐无闻等先贤所集,但极少有人注明出处。惟李刚田、焦智勤等少数作者在作品题款中作出说明,体现出对先贤劳动成果的尊重,值得提倡。由于现代西方文化的影响,四国作者的传统文化修养已出现不同程度的缺失,反映在作品中以抄录他人集字为主,字数亦相对减少,以日本少字作品最为突出。这里并非有意贬低少字作品在甲骨文书法创作的价值,而只是说明甲骨文书法的创作与传统文化息息相关,作品内容也应该丰富多彩。而中国一些字数偏多的作品中,用错字、乱造字现象亦随处可见,这也是传统文化修养缺失的一种突出表现。
　　
　　(三)形式技巧之比较
　　从作品形式布局来看,中国、新加坡作者无论是对联,还是条幅、横幅大都处理成行列有序,平衡对称,正文、落款处理得比较规范。而以对联的形式进行甲骨文书法创作可以说是中国作者的主流。中国作者通常喜爱创作甲骨文字联。在中国作者看来,甲骨文书法创作不光可以表现艺术情趣,同时还可以表现作者的文化修养。正是因为如此,中国甲骨文书法作品往往更多地呈现出浓郁的书卷气息。
　　日本甲骨文书法以条幅、斗方为主,这适应了日本作者以少字创作甲骨文书法作品的艺术趣味。如日本作者梅舒适的“尘不动”为斗方,渡边寒鸥的“一目之罗”、木村善风的“望月”、陈茗屋的“一念万年”均为条幅。⑨早在20世纪50年代,日本现代书法就已进入展厅时代。因此在少字书法创作实验方面,日本作者已积累了丰富经验。因此,日本少字甲骨文书法作品在形式上往往比较精致,充分适应了展览的需要,具有强烈的视觉冲击力。
　　中国传统标准的楹联格式一般是上、下联分开进行创作。有趣的是,韩国有些作者如许会泰、李梦岘、崔明焕、金载佭、李殷卨等虽以集联为内容,但在创作中却并非采用标准的楹联格式而是采用条幅、横幅、斗方等格式的现象。出现这种现象的原因,可能是因近现代化西方文化的传播,韩国作者对中国传统楹联书法形式逐渐产生了疏离感。但从作品效果来看,更有可能是出于艺术的目的。或许,在他们看来,创作甲骨文书法完全是一种艺术行为,在形式上采用这种错落参差的布局远比楹联的平衡对称更有变化、更有艺术魅力,它能恰到好处地表现甲骨文书法自由跌宕的艺术空间特征,有效地刺激观赏者的审美兴趣。因此即便是抄录前贤甲骨文集联,也要注重作品的形式构成,尽可能放大其艺术性成分。当然,这种情况在中、日、新的作者中亦有存在,只是不如韩国表现得那样集中。这种探索对于拓展甲骨文书法的艺术空间具有一定的价值。原生态甲骨文的空间特征总体表现为:因形生势、随机变化,自由跌宕而又自然天成,字里行间,充满了艺术的自由精神。从这个角度来考察,日、韩和新等三国甲骨文书法作品中对空间构成的追求与原生态甲骨文的艺术精神是相契合的,而中国作者在这方面尚有进一步开掘的广阔空间。
　　殷商甲骨文的刻写技巧十分精美。刻划内常常大字涂朱,小字涂墨,红黑相间,相映成趣。这些技巧也逐渐被四国尤其是日本作者借鉴活用到现代甲骨文书法创作中来。四国的甲骨文书法作品在用笔上,有的取法甲骨文书法契刻效果,有的直接取法甲骨文朱书墨,有的借鉴金文、石鼓文、小篆、隶书、魏碑、行草书等书体笔法,有的已不限于书写而运用画、做等手段,有的使用色纸,甚至制作龟甲形态或甲骨表面的肌理效果。而用朱砂书写甲骨文正文,用墨书写落款,追求朱黑白相间的丰富层次感,在四国甲骨文书法展览中已不鲜见。可见,四国甲骨文书法的表现技巧也日益丰富起来。
　　日本自古以来,深受中国传统文化的影响,而近现代以来则又受到西方文化影响。日本少字派现代书法即是东西方文化交融的产物。日本少字派甲骨文书法重于自由表现,注重人的感情的表达,在创作上不惜采用各种技巧,没有太多的约束,用笔往往率真直露,整幅作品充盈着一种张力。韩国作者在甲骨文书法创作中,着意在点画、结构形态中贯注力量,体现出骨力之美。其甲骨文书法较多地揉合了魏碑笔法,故而显得厚重、雄强、超迈。新加坡作者的甲骨文书法,有的用笔灵活,点画隽美;有的较多地关注于殷商甲骨文契刻效果,用笔简捷明快,点画单纯,别有一种意趣。
　　相对日、韩和新加坡来说,中国甲骨文书法有可以借鉴的丰富的笔墨技巧资源,这得益于中国传统书法文化深厚的底蕴。同时,日本现代书法、西方抽象绘画的笔墨技也给中国甲骨文书法提供了重要的参照系。从20世纪90年代后期至今,中国甲骨文书法作者书法功力日见增强,笔墨技巧日趋丰富,作品布局日趋合理,水平也在逐渐提高。
　　(四)艺术风格之比较
　　倘若从传统与现代的关系上来看四国甲骨文书法风格,我以为总体上可分为传统风格、现代风格、传统与现代兼融风格等三大类。在传统与现代的碰撞与交流中,中、日、韩和新加坡四国甲骨文书法或侧重表现为鲜明的现代性,或注重展示传统的魅力,或寻求传统与现代的融合,呈现出“同源异流”的气象。
　　对于日本甲骨文书法的风格,我们可以从展览交流、作品集等多种渠道中获得比较清晰的印象,其流派大致有两类:传统派、现代少字派。日本甲骨文书法以少字派现代风格为主体,带有鲜明的民族个性。受西方现代抽象艺术的影响,日本甲骨文书法表现出对甲骨文空间构成的迷恋,在创作中讲究甲骨文字的形式构成,在特定空间中表现激情与冲动。有的作品甚至以朱砂或绘画色彩来创作甲骨文书法,风格前卫,极具强烈的现代气息。董玉京在其《甲骨文书法艺术》一文中曾将甲骨文书法流派归纳为三派:罗派、董派和游于艺派。而将日本甲骨文书法作者的作品归入游于艺派,这是颇耐人寻味的。⑩当然,对于甲骨文书法装饰美的追求,殷商先民早已有之,如甲骨的涂朱涂墨现象。这足以说明,原始与现代之间有某种相通之处。
　　韩国甲骨文书法从作品集中的情况来看,是属于传统型的。其笔法有力而和谐,追求作品布局的功力、骨格、神韵等等。这可以说是向传统优秀书法作品学习的结果。而统观作品集中韩国甲骨文书法作品在总体风格上体现出惊人的相似,那些作品共同表现出质朴苍劲、厚重雄强的艺术趣味和艺术风格,显然具有鲜明的民族独特性。新加坡的甲骨文书法受中国台湾甲骨文书法的影响比较明显,特别是董氏甲骨文书法风格的影响,书风典雅清秀,亦比较传统。与韩国甲骨文书法相似的是,新加坡甲骨文书法作品风格总体上也比较接近。这或许是因为取法路径相同或接近的缘故。韩国、新加坡的甲骨文书法虽都比较传统,但风格上的差异却比较明显,可谓一雄一秀,一质一文,一刚一柔。
　　当代中国甲骨文书法风格多样,流派纷呈。当代中国甲骨文书法以传统风格为主体,或学习罗振玉以金文小篆笔法入甲骨文,或追模叶玉森以毛笔模拟甲骨文契刻效果,或效仿董作宾取法甲骨文朱书墨书……路径各异,精彩迷人。而现代风格的中国甲骨文书法则主要受西方抽象绘画和日本现代派书法的影响,亦以少字创作为主。与日本稍有不同的是,笔墨技巧比较丰富,布局亦追求和谐、规范,并没有走得太远。20世纪90年代以来,当代中国甲骨文书法形成了传统与现代多元风格并存的局面。
　　
　　二、中、日、韩和新加坡甲骨文书法的文化底蕴
　　
　　(一)汉字文化圈是中、日、韩和新加坡甲骨文书法共同的文化基础
　　众所周知,距今3000多年殷商的甲骨文,主要分布在现今河南安阳一带。这里曾是中国古代政治、经济和文化的中心。在漫长的岁月中,汉字伴随着灿烂的中国文化,从这里向四方传播,传到整个中国,传到四邻国家,逐渐形成了“汉字文化圈”。汉字输入朝鲜、日本、新加坡,虽然在历史上各有先后,也各有特点。但因汉字传播了儒学、佛教等文化,而使四国有很接近的文化基础,形成了共同的汉字文化传统。同属汉字文化圈的中、日、韩和新加坡四国在不同历史时期,虽因政治、宗教或军事等方面的问题而受阻碍,但文化方面的交流却因汉字文化而未断脉。��B11�：鹤治幕�圈乃是四国自古以来书法交流、更是现代甲骨文书法交流的共同文化基础。
　　中国书法乃东方抽象艺术的代表,跟汉字文化的发展是一脉相承的。从甲骨文、金文、石鼓文到小篆、隶书再到楷行草书诸体,中国书法演变、绵延数千年并形成了各种书体的艺术规范;从先秦、秦汉到魏晋南北朝、隋唐五代再到宋元明清,直至近现代,书法风格纷呈、名家辈出,形成了底蕴深厚而光辉灿烂的汉字书法文化传统。日、韩和新加坡书法正是从中国书法上汲取营养而不断发展起来的。虽然20世纪50年代,借助于西方文化的刺激,日本就已经出现了现代派书法。但20世纪80年代以来,随着中国政治、经济和文化的改革开放,中国书法从传统的实用性和艺术性并存发展到当代纯艺术性表现,书法艺术领域呈现出前所未有的新气象。当代中国书法的发展给日本、韩国和新加坡等国家带来了良好的形象,产生了深刻影响。
　　
　　日本书法源于中国。大和时代的日本书法家即开始学习中国书法,到奈良、平安时代达到高潮,代表人物有“三笔(空海、嵯峨天皇、桔逸势)三迹(小野道风、藤原佐理、藤原行成)”。平安中晚期,假名书法逐渐产生。镰仓时代,宋代苏东坡、黄山谷和张即之的风格及元代书法备受推崇,形成了“禅宗风格”。至近代,受西方绘画影响,出现了少字派、近代诗文派和前卫派等“现代派书法”。
　　韩国书法从1至7世纪三国时代的高句丽、百济、新罗起即有与中国汉唐书法家交流的记载。7至10世纪新罗时代则更多地受唐代书法影响,尤其是欧阳询的影响极大。10至15世纪高句丽时代继续受唐代诸家书法影响,后期则传入赵孟頫书法。朝鲜建国后,王羲之、赵孟頫书法影响了整个15世纪。16至17世纪,石峰体书法与文征明体、明代草书风鼎足而立。18至19世纪,朝鲜书法主要风格为东国真体;19世纪后半期金正喜的阮堂体又开始流行。20世纪20年代左右日本书法的影响开始出现,60年代以来韩国字母书法成为新趋势,90年代以后与中国的交流日趋频繁。
　　新加坡书法并没有中日韩那样悠久的历史。1968年由新加坡内政部注册成立了新加坡书法家协会。当时正是华文教育处于急剧衰退的时候,而新加坡书协却订下了“爱我中华”的会训。他们坚信,“中华文化五千年,各类文学艺术的遗产是人类取之不尽、用之不竭的精神粮食,其中书艺是独一无二的瑰宝”。正是这种执著的信念,在一定程度上挽救了新加坡走入低潮的华文教育。��B12�６�新加坡政府对于汉字教育的提倡与推行,也为书法的生存发展营造了较好的文化氛围。在华人书法家的共同努力下,起步较晚的新加坡书法却显示出特有的生机。
　　以汉字为载体的甲骨文书法虽为艰深的古文字书法,但其象形性因素以及单纯、质朴的原生形态具有易于接受性和现代性,成为超越时空进入汉字文化圈不同民族、国家的审美基础。也正因为如此,当古老的甲骨文以其特有的亲和力进入现代书法创作领域时,才有可能迅速在四国传播,才会为四国的甲骨文书法作者共同接纳。
　　而在上文的比较分析中,我们不难发现四国甲骨文书法之间有许多相似之处。而之所以有许多相似之处,正是因为四国同处汉字文化圈、共享汉字文化而又不断进行甲骨文书法交流、对话,相互影响、相互借鉴的缘故。
　　(二)本土文化意识是形成四国甲骨文书法“同源异流”的内在动力
　　由于不同的历史、地缘关系,四国虽然共处汉字文化圈、共享汉字文化,但不同的社会、政治背景、本土文化意识和艺术观念也会导致对甲骨文书法认知、接纳的差异,反映在甲骨文书法的取法学习与创作表现上亦是异彩纷呈,虽“同源”而“异流”,从而形成了丰富多彩的甲骨文书法风格。这种现象的出现也决非偶然,而是有着深刻的本土文化底蕴。
　　中国为大陆国家,日本为岛屿国家,韩国为半岛国家,而新加坡则是马来群岛的一部分。不同的地理环境形成了不同的历史和文化,也形成了不尽相同的艺术想象力。中国人对于自己的文化总是怀有一种强烈的自尊,在中国人心目中中国文化是世界上最为高贵、先进的文化。受这种观念的影响,大多数中国作者的传统书法文化意识根深蒂固。这也是当代中国传统型甲骨文书法作者数量众多的主要原因。随着时代的发展,西方抽象绘画和日本现代书法的影响也开始出现,但毕竟不是主流。因此,当代中国甲骨文书法是以传统为主体的多元并存,不再是单纯的传统风格。这种局面的形成,自然还得益于中国改革开放的国策和“百家争鸣,百花齐放”的文艺政策。
　　日本特殊的地理位置和自然环境,形成了与中国迴然不同的文化。日本人崇拜强者文化并善于选择、改造,以塑造自己的本土文化。日本的假名书法、现代派书法就是这种文化观念的产物。出于这种观念,日本作者对甲骨文书法进行了变异,最终与中国作者的甲骨文书法形成了差异。韩国是一个被分割的半岛国家,没有少数民族,民族主义气氛比较强烈,形成了较强的单一民族文化观念。从自身的利益出发,有限制地选择有利于本民族发展的外来书法成为韩国书法文化观念的重要特征。��B13�：�国书法民族化的突出结果便是韩文书法的出现。虽然日韩书法教育也重视书法传统,但这种对传统的重视更多地体现在学缘关系上。因而日韩甲骨文书法具有鲜明的民族风格,整体上比较稳定,但又往往在各自内部出现单一雷同的倾向。
　　新加坡拥有沟通中西的特殊地理位置,被称为“兼存东西方、汇合百家文、流传千国语、容纳万种宗教”的多元文化国家,充分体现了东西方文化的完美结合。20世纪70年代末兴起的新加坡华语运动为华人提供了文化认同的根源。��B14�Ｔ谡庋�的文化背景下,新加坡华人积极主动地从传统书法中汲取营养,积极参与并组织甲骨文书法展览、交流活动,在甲骨文书法方面也取得了可喜的成绩。
　　由于各自本土文化的差异,同属汉字文化圈的日、韩和新加坡作者在深入接受甲骨文书法传统方面与中国作者相比仍然不可避免地存在着一定的障碍,因而在继承甲骨文书法传统上就不会象中国作者那么全面、纯粹而深入。或许正是由于缺少一份传承甲骨文书法传统的重负,日、韩和新加坡作者更容易产生一种变异的冲动。他们可以在创作上不择手段、胆敢独造,借甲骨文书法形式宣泄情感、张扬个性,最终拓展了甲骨文书法的艺术世界。日、韩和新加坡甲骨文书法有不少成功经验,是中国甲骨文书法发展不可多得的艺术资源,对其合理地借鉴、吸收与利用,无疑对于中国甲骨文书法的可持续发展具有重要的借鉴意义。
　　总之,共同的汉字文化圈和各自的本土文化共同构成了中、日、韩和新加坡甲骨文书法“同源异流”现象的文化底蕴。正是因为共享汉字文化圈,四国甲骨文书法之间的对话、交流才有可能;正是由于本土文化的渗透,才形成了四国甲骨文书法“同源不同流”的差异;正是由于甲骨文书法的差异,四国甲骨文书法之间的对话、交流才会充满色彩、充满刺激、充满生机。唯其如此,甲骨文书法的可持续发展才会充满希望。(责任编辑:楚小庆)
　　
　　 ① 陈爱民、胡长春《甲骨文书法史年表》,《书法研究》,2001年第1期。
　　 ② 魏峰、段长山《甲骨文书法艺术大观》,中州古藉出版社,1993年版。
　　 ③ 江苏省甲骨文学会编《江苏省甲骨文学会首届书法展作品集》,《书法艺术》,1998增刊。
　　 ④ 江苏省甲骨文学会编《中日首届甲骨文书法展览选集》,1998年版。
　　 ⑤ 徐振韬、周凤池《国际甲骨文书法篆刻大辞典》,香港中华国际出版社,2000年版。
　　 ⑥ 江苏省甲骨文学会编《第二届海峡两岸甲骨文书法联展作品集》,2002年版。
　　 ⑦ 第一届华夏情甲骨文书法篆刻大展作品集编委会《第一届华夏情甲骨文书法篆刻大展作品集》,2006年版。
　　 ⑧ 安国钧《沧海云影续篇》(台湾省甲骨文学会丛刊之卅一),2004年版。
　　 ⑨ 徐振韬、周凤池《国际甲骨文书法篆刻大辞典》,香港中华国际出版社,2000年版。
　　 ⑩ 董玉京《甲骨文书法艺术》,大象出版社,1999年版。
　　B11�� 姚淦铭《汉字与书法文化》,广西教育出版社,1996年版。
　　B12�� 钟新宜《狮城翰墨中华情深——新加坡书法30年》,出自http://www.sfzk.net/xinjiapo/index.asp。
　　B13�� [韩]赵兴胤《东亚的传统生活文化》,《世界民族》,2001年第5期。
　　B14�� 巫乐华《南洋华侨史话》,商务印书馆,1997年版。
　　
　　
　　Comparing the Oracle Calligraphy in China, Japan, Korea and Singapore
　　CHEN Ai-min
　　((1. School of Education, Nanjing Xiaozhuang University, Nanjing, Jiangsu 211171;
　　2. College of Fine Arts, Nanjing Arts Institute, Nanjing, Jiangsu 210013)
　　Abstract:In the internationalizing process of oracle calligraphy since the 1980s, the "different development of the same origin" phenomenon in the oracle calligraphy of China, Japan, Korea and Singapore is especially impressive. As all belonging to the character-culture-zone, the oracle calligraphy in the four countries share many similarities, with their respective characteristics. The present article, with oracle calligraphy exhibition collection as a starting point, attempts to compare and describe the similarities and differences in the oracle calligraphy of the four countries, and then reveal their cultural basis.
　　Key Words:China, Japan, Korea and Singapore; oracle calligraphy; artistic creation; different development of the same origin; calligraphy history; comparison

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甲骨文书法当遵“法”前行

中国殷商文化学会会长 王宇信

诗人、教授陆健几年前在世界文化遗产安阳殷墟参观时，有这样一段经历：“在甲骨文回廊前，我突然感觉到那古朴浑穆的笔画，散发出一股股磁性的力量，我觉得很多文字——不是全部，和我的心跳及其他一些身体部位，有某种呼应，或者可以叫对应。一种介于体温升高和饮酒微醺之间的状态出现。”就是这样，他被甲骨文“击中”，在短短的时间里三下安阳，以文会友，围绕甲骨文书艺、甲骨文资料的收集进行切磋、交流、讨教、观摩。他在中国传媒大学授课之余，平均每天以三个多小时的时间，全身心地投入到甲骨文书法的训练、追求、创新与思考中。
　　他将深厚的书法功底融于甲骨文书法的笔端，挥毫泼墨，近年陆续在国内20多家报刊上发表甲骨文书法新作，并于不久前出版《陆健书法作品集》。他的甲骨文书法创作，向书家为自己设定的追求目标，即“学者的儒雅、诗人的聪慧与书家的挥毫技巧融为一体，笔法为主，刀法辅之，令作品古朴、纯厚、苍劲、遒健、腴润之气和现代气息兼而有之”，又前进了一大步。
　　陆健的甲骨文书法，不仅努力追求“今之貌相含古人基因”，而且还注入了诗人的独特风神。外在的古朴中充溢着活力，且深层的内容方面“与时俱进”，即与中国书法作品多为劝善、劝学、励志、祈福，或溢美之词有所不同，加进了诙谐、幽默的内容。如《陆健书法作品集之三·亦庄亦谐集》第一幅“天之将降大任于斯人”，释文后继续写“吾诚不知斯人为何人”；又如第二幅“天下谁人不识君”，释文后继续写“识君美名耶，恶名耶”等等，共有21幅之多。肃穆中情趣在搅动，有限中无限在展开……这种别具一格的探索是成功的，不仅使甲骨文书法的意境有所拓展，也使甲骨文书法表现的内容进一步得到了加强，达到了诗的隽永意境。
　　陆健在学习中创作，在创作中思考，在思考中创新。他敏锐地认识到“目前甲骨文书法创作的最大问题是从整体而言处于‘无法’状态”。其实，就我个人看来，甲骨文创作不是“无法”可依，而是书家有“法”不依。甲骨文书法创作还是有“法”可依的，顾名思义，它是以甲骨文字为表现对象的，因而正确写出甲骨文字，就应是甲骨文书法的基本大法。
　　书家之所以置公认的甲骨文字于不顾，即有“法”不依，其原因一是有的书家不了解甲骨文字考释是在不断前进和发展的。由于出土材料的增多和研究的深入，文字学家以前释错了的字后来改正了，因而我们应以最新的研究成果为起点。但有的书家，为了符合自己创作作品的用字需要，不了解文字学研究的最新成果，硬把早年释错的字挑来凑数。其二，不少甲骨书家认为从前人的甲骨书法作品中集来“甲骨字”进行自己的创作，就是所谓的“甲骨书法”了。因而他们不是努力去掌握公认的甲骨文字，而是从甲骨书法家的书法作品中“拿来”新的所谓“甲骨”字。诚如陆健在《那久远的存在，它在等我》一文中指出的：“以致书展中有人组得新词，便会招致诸多甲骨文书家竞相‘拿来’”，争相用于自己的创作中。至于“新词”是不是正确的甲骨文字，倒是鲜有人考虑，反正是有“出处”的证据了。应该说，前辈书家罗振玉、郭沫若、董作宾、唐兰、商承祚等学者，为我们留下了不少篆意浓厚、用字较准确的甲骨书法作品，值得我们认真描摹、体会和研究。但也不容否认，不少书家的作品，虽然在创作实践中取得成就并为书界所公认，但他们使用的甲骨文字并不规范，有不少自攒的“甲骨”字或错字。谓予不信，可将其作品的用字与科学性、权威性的《甲骨文编》或《甲骨文字诂林》相对校；亦可把书法界奉为圭皋的几部《甲骨书法字典》与上述二书相对照，就可发现书法“字典”所收的不少“甲骨”字，并不是真正意义的甲骨文字，而是从书法作品中集出来的所谓“甲骨”字。因此，书家“拿来”的“甲骨”字以讹传讹，又怎么会不出现用字的“无法”状态呢？因此我们说，书家第一要务是认真掌握已取得共识的一千多甲骨字并用于创作，使甲骨书法当前的“无法”状态得以改变。
　　艺无止境。这就是在你掌握公认的千把字甲骨文后，还需要知道甲骨文字(已识和不识的)在商晚期的273年当中，还有书体风格的早晚不同，这就是甲骨学家将之分为五个不同时期的变化发展，而不是字体一成不变。此外，这些文字刻(或写)在卜龟和卜骨上，还有行款、布局、章法的千变万化，即完整的卜甲、卜骨有完整的艺术美，而残龟、断骨上的文字，又呈现出破损、沧桑感。因此，一个成功的甲骨书法家，要花时间掌握甲骨学的一定基本知识，并要沉下心来临摹甲骨拓本，即甲骨法帖。在临摹中体会甲骨文的章法、布局，加深对甲骨文字的体会和记忆。只有踏踏实实临摹甲骨拓本，然后走出甲骨拓本，再结合自己篆、隶、行、楷的书法功底，才能形成自己的甲骨书风。因此，掌握一些甲骨学的基本知识也是十分必要的。
　　总之，甲骨书法家应回归甲骨，切忌急于求成和浮躁情绪，认认真真地掌握一批取得共识的甲骨文字，并积累些基本的甲骨学知识，在下笨功夫临摹甲骨拓本的基础上，再走出甲骨，从而在甲骨书法的艺术创作中，取得新的成功。（中国作家网）

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谭杰氏：甲骨文书法的现代演绎三段论

（讲稿摘要） 一、“1898”至上世纪80年代：甲骨文纳入书法史     甲骨文纳入书法史分两个方面：一是作为正面反映甲骨文书法形态的实物载体（拓片），已被接受并视做中国书法史更早的滥觞，共诸钟鼎篆籀传世碑帖享受相当礼遇，成为书法欣赏和学习的对象；一是清末民初以下，大批有志于斯学问而又兼能书法者，即首开了集甲骨文字为书法创作（包括入印）之先河。前者，固然太久的尘封造成它与书法史的关系一向断裂，其实本身已经完整结束；后者迄今则不过百余年，容或有大生命力。     以董作宾先生对甲骨文的进行分期为例（划分初衷并非只依凭书体风格）……董氏之划分影响延续至今仍是学者们的必参课本，亟具伟大里程碑意义……董氏之划分太注意从单调的时序来讲变迁，而辩证唯物主义和历史唯物主义的实践说明，同一时期不同地域并存多种风格的可能性是存在的……     到目前为止，书法工作者们还是情愿将甲骨文时代的所有书法一视同仁以对付创作……通常所谓殷墟甲骨文的文字实际应用时期下限为周代，它不是一段短的历史跨度……     先民书契，纯出实用目的，亦不必有今人的书法美学意识，盖因甲骨的天然形状而随机生发布局，致使与后世成熟书法形态截然不同，观者第一感受往往反倒不是素朴，而是奇异。现代甲骨文书法只有极少许作品有意无意地做了继承（譬如沙孟海《临甲骨拓片》），更多为当时法家们所采取的处理方式是：削弱甲骨文原章法构成意识，以常见的书法作品格式取而代之……好在这批先驱者多有深厚的传统书法功底支撑，书写时遂能下意识根据大的章法给出甲骨文字字形和用笔的相应调整，避免了有些单纯摹仿拓片效果带来的浅薄庸俗……上述情况必要以牺牲甲骨文书法原型的部分美学特征为代价，同时获得了另一种非本位的“旧瓶装新酒”式的审美感受。     现代甲骨文书法受清人篆书影响，结字多呈一种类似篆书（小篆）的平稳均衡；抑或不欲变更原形者，字字任之大小长短欹正生态，却随着章法的破坏，次要的局部变化已经新的视觉氛围消灭荡然了。     一是重视笔画质感，尽量还原甲骨拓片为墨迹效果，以罗振玉为代表；一是略为夸张甲骨文书法笔画两端独特性格，参入金文的熔铸焊接意味，达到润厚效果，以董作宾为代表；此外有的纯取铁线篆法者，如丁仁；有的沿袭某派碑学理解，追求顿挫毛涩时露颤笔，如游寿。     此等认识水平和创作方法几乎一直延续到上世纪80年代，其间有成就的名家，细观之风格情调虽也各异，但基本未脱罗、董等人的藩篱。甲骨文书法作为晚清民国碑学风气笼罩下的一支，记录了一个时代的印象，经典作品得以文化遗产形式保存。然而仅仅满足于顶礼膜拜总是可鄙的，历史进入当代，当代须要鲜活的新思考，创作出打下当代烙印的甲骨文书法作品。 二、后文革30年：从意识形态到技术形式的新长征路     “文革”结束，中国恢复正常的文化开放，外来思潮渗透涌入，社会气象陡然翻覆，经历了从狂热到迷惘的一代人扭曲压抑的心灵首先觉悟，爆发出“我”的呐喊，结束了无谓冒进的“我们”时代，要求每一个人都作为个人受到社会的尊重，粉碎偶像崇拜，埋葬崇高不朽，旧的价值观的包袱被卸掉并且击垮（尽管顽固势力表面依然壮大），人们重新懂得面对现实，开发世界——还原生活之意义于本身。     文化领域……各种标新的先锋流派纷沓出生，立异的口号蔚然成风。起初，张扬个性自离经叛道始，虽矫枉过正缺乏深度，未免堕入“文化意义大于文学意义”，毕竟开辟之勇勿容抹煞。上世纪80年代亦一度有过“书法热”，首先是书写内容上的回归，摆脱了铺天盖地的毛主席语录和陈词滥调的革命标语，更重要在形式不断涌现大胆多方的尝试，有了“中青展”，又有了“现代派”、“学院派”、“新古典主义”、“新文人书法”、“流行书风”……。其中很多探索的价值并不在于成功，恰在于失败，遂使前仆后继，思考种种可能的出路。这些存在肯定影响到甲骨文书法的创作……     最典型的是“草化”成风——草篆、草隶、乃至以草为楷，则草化甲骨文顺理成章。其主要特点为妄加许多连笔，强调书写过程的挥洒痛快而不复顾忌其它，正是对表达性情看法过于狭隘所致。草化未必今人首创，书法史如赵宦光、傅山们都写过草篆，啻为文人墨戏而已，却不足为典范。草化之出发点，乃对抗布若算子的刻板僵化……尚嫌表面。譬如《石门颂》，素有“隶中草字”之称，其实在一种精神感觉上的草，而非具体笔触的草率牵联。草化的正当努力，本是回归书法中的“书写性”，然而书写性，是否可以任意处理起行收笔映带关系？是否应以损失原作形意为代价？假设非要损失，那么又何以置换新得？总之，关于彼“形”此“意”的确指，并无深刻认识。     篆籀、汉隶、魏碑的影响：掌握一定碑学功底的人书写甲骨文，可能控制毛笔在宣纸上表现笔画内部相对复杂的运动，做到浑圆中实。嫁之甲骨文的书写，有时忽略了字体的区间特质转换，即：甲骨文笔画基本形态直截单纯（注意：不是简单），区别于见惯的“金石气”。     该类存在无力具备代表性，只是具备普遍性，症结源自书写者的素质偏低，水准粗恶。学书多年而从未知道书法堂奥，写得一手格式化的颜柳体、新魏体、要么无门无派的自由体。当神秘的甲骨文使其发生兴趣，即将平日练字所积种种陈规陋习带入笔画与结体……还有学过一些小篆的，以为无非笔笔恪守中锋；更有甚者，一律改成两头尖中间肥的柳叶样子组合通篇，甲骨文书法美学特征丧失殆尽。     套搬日本“少字数”、“墨象派”和西方抽象绘画等现代形式——或，夸张笔画形态和字内空间的对比，故意打破对称，违反平衡原则，扩大视觉冲击力。缺陷：同步生成韵味的缺失，没有得到好的解决。——或，夸张“墨分五色”和“象形文字”意味，章法讲究“构成”。缺陷：书法和绘画之界限一旦被模糊，空间性则强化，时间性则弱化，书法笔顺节奏魅力趋向于无。——或，彻底走向边缘，甲骨文、笔墨当作现代艺术的表现题材之一，此例已不囿于书法，美术、雕塑、舞蹈等均设计表现它，不在此做讨论。     纯凭个人感觉和经验下意识书写——该类型既包括专业书法家的“出乎己意”，又包括业余书法爱好者的“任笔为体、聚墨成形”。问题的关键：这种下意识书写，是否完成了与甲骨拓片优秀传统的科学承接？是否完整展示了作者个性化的书法风格符号？这种书法风格符号必定代表作者的个性吗？它是真心自然的流露，还是明确追求的积淀，还是随便养成的习惯，还是经过改装的古人？它的美学价值在当代书法乃至整个当代艺术中达到了什么层次？它的可持续发展潜力怎样？……     从意识形态到技术形式，当代在书写中沉思，未来在深思中书写，新长征路漫漫其修远兮！ 三、当前的若干问号     任何关于“书法的未来”的议论都是不合适的。如果未来可能臆测，说明它已经存在于今人的意识中间，那么它仍是属于当代的而非未来的。激进者动辄叫嚣“超越时代”，是句不负责任的夯话。举凡经典作品皆能超越所有时代，然而与未来无关。一切人类历史环环相扣，破立俱应时而生，王羲之以后不必再有王羲之，徐渭以前不能出现徐渭。书法有且只有考虑当下的义务权利，去理想实践，去实践检验升华理想……     首先，甲骨文书法，第一要义是甲骨文的，还是书法的？……一个尴尬的事实是，一位训练有素的专业书法家，也许未曾涉足书写甲骨文，只消查字典信手一挥，便令自诩专攻有年的“甲骨文书法家”们汗颜无地——甚至，前者作品有错字，甚至只写了一两个字几个笔画，也会因其笔墨功夫的出色比后者更受青睐，正如人们不会视讹字连篇的北魏造像为废品。     甲骨文与书法互为载体，书法性必须成为第一要义，只有通过书法的形式传递审美信息，然后才谈得上评析书写内容背后的甲骨文文化魅力以及作者个体修为境界，否则无论抄写内容多么高雅，文字出处多么有据，照样不可能给书写水平加分……     甲骨文的书法性何在？——甲骨文墨迹朱迹稀罕，多半以刀为笔直接刻出，学者企图“透过刀锋看笔锋”是不成立的（对于整个碑学系统，精确复写的愿望总难以实现）。甲骨拓片乍看上去不比晋唐法帖严谨完美，因而容易造成错觉，以为甲骨文就是单线条的“火柴棍书”，或者可以任性“意临”，是没有用心观摩甲骨拓片的结果……     邱振中教授在其《中国书法：技法的分析与训练》（中国美术学院出版社，1996年版）教程中安排了“单字的奇异连接”等甲骨文书法技法训练单元，缀合有以偏旁、局部结构、首画起端承接上字等，是为较早的学术探求；随着大学书法专业教学法的建立完善，相关著述逐年渐增，不断填补着甲骨文书法研究的空白；我尝撰《空间·时间·节奏——简说甲骨文拓片对当代书法创作的启示》（《甲骨天地》杂志，2007年第2期）一文，关于甲骨拓片的笔法、字法、章法方面给出过相关阐释，不复引述，在此补充几条：一、研究自执笔始，并实验不同笔性、纸性、墨性的不同搭配方式表现差异，消除差异（以不同笔纸表现同种笔画形态）或深化差异（以同种笔纸表现不同笔画形态）；二、甲骨形状多端，比较刻于腹甲、背甲、兽骨的文字排列差异，比较同一块甲骨刻划于中心、边缘、上下、左右不同位置的字（字组）、行的处理特点（反差），比较不同时期不同风格的甲骨刻划于相当位置的字（字组）、行的处理特点（近似）；三、致力纵深表现甲骨拓片之于传统风格书法作品形式和现代风格书法作品形式的转换；想象新的形式，明确表现意图并做实验，依据视觉心理感染力效果反省成败。     甲骨文书法，传承、创新与个性的真实含义为何？——这不是只要甲骨文书法回答的问号，而是要求所有书法回答的问号，既是代代相传老生常谈的问号，又是鲜有学人真正搞懂的问号。     传承——传承的是真传统，还是伪传统？传承的是全部历代古典书法（庙堂的、民间的、文人士大夫的、艺术家的）的内容之于甲骨拓片的参辅利用，还是片面地以“所谓正统”冒充“传统”的荒唐弘扬，还是偏隅夜郎无知无畏的私授家法？传承传统的理念、价值到底是什么？     创新——创新是否为传承传统理念的一部分？     个性——个性的真实含义是什么？与众不同的创新，就是个性吗？某人仗着小聪明一夜之间搞出百十样与众不同而且纯粹原创的风格来，哪是个性？个性是发明还是发现？个性有好坏之分吗？个性的防伪性怎么体现？此个性可能代表彼个性吗，此个性可能为彼个性代表吗？创造型建设属于自己的个性化技术高度，信奉拿来主义，忠实表达自我；还是追索型力学名家先贤的典范性技术难度，不断深入其核，做好一派传人？“甲骨拓片”和“名家先贤”经过“结合”就算“我的个性”吗？还是寻思前人的某类表达经验和表现形态跟自我有所契合或同构之处，有选择地发掘深入，以便更加完整忠实地表达自我？深入传统必然导致迷失个性吗，交流包容必然导致个性不纯吗？风格一望即知才叫个性吗，有限偏离传统不叫个性吗？奴性是一种个性吗，矫揉造作是一种个性吗？个性可以顺其自然形成吗，个性可以刻意追求形成吗，个性是形成的吗？个性会改变吗？个性还是“自然的不自然——不自然的自然”？“个性”的、“自然”的、“现代”的，一定是高级的书法美学吗？个性和艺术的真善美关系怎样，艺术的真善美三者自身关系怎样？个性的基础是共性吗，书法的共性和人性的关系怎样？拒绝共性，拒绝以往人类集体智慧奠基，个性结果可能怎样？     …… ……     事实上，问号越细节，越接近设问。     甲骨文书法、一切书法，最高理想和最高境界为何？     书法品鉴表面上见仁见智，内中终归有谱，否则创作和批评就全没有意义。书体风格本无高下，做到层次宜有标准。     和妄议未来一样，谈论最高境界是迂阔的。未曾达到最高境界，没有资格主观解释最高境界——只能解释当前的自我的最高理想。     写甲骨文书法者的书法理想类型大致有四：一、培养业余爱好，调节生活陶冶情趣，增进了解中国传统文化瑰宝；二、职业从事书法，或专攻甲骨文，通过参展获奖博得出名机会和经济收益；三、希望名字和作品被载入书法史册；四、借修炼书法悟道人生。     既然讨论最高理想，第一、二类型率先淘汰。第三类型原是旧式理想，然而传统艺术进入现代最大的问题就是怎样面对空前摧毁性的人类观念革命，从日心说到相对论，从二战到冷战，新格局，新哲学，地球村……寻常意义上的延续性建设已令更为庞杂的思潮打断，人类“不朽”的愿望遭到根底否决，区区几千年文明不能构成永恒，何况书法、甲骨文……第四类型，目的已变，艺术基础形式常被轻易放过。虽说“书法”“书道”名称之辩无伤大雅，但“道”确比“法”更容易引人陷入“玄之又玄”。宋以后书法史天才辈出，强手林立，作品却始终难以上攀晋唐高度，“由于匠人那一面的丢失”（邱振中语）；以及一些日本“书道”家们的现代派笔墨，皆是前车之鉴。     我以为，今之从事学者唯一守则，应该立足书法本位研究，写出好的甲骨文书法作品——它当然不是什么最高理想，而是还原一种思考问题的最直截最本质的方式。     有人相信无技巧是艺术的最高境界，该判断的文字表述上是不准确的。了熟于心的高级阶段书法创作，源于作者内在的生命冲动，直指人的心灵，是一种不期然而然的生成，书法只是心手的延伸，记录作者所感受的生命境界和状态。然而以无法为有法，忘记技巧或者超越技巧不等于无技巧，作品完成于纸面一定有法可循，也不意味着下一纸作品的“法”非得依样画葫芦。形而上，形而下，全不离一个“形”字，形是落实传承、创新与个性的终极载体，没有光靠思想就立得住的艺术大师。     甲骨文书法，“太古无法”之印象尤甚，学习费解，障碍重重。如果说今天楷行书一定程度内还能够保留传统书法中非艺术的实用书写功能（可能“无意于佳乃佳”），那么甲骨文书法显然根本无能为力，因此，更宜尽早促其与当代艺术理念全面接轨。     相比之稍晚于甲骨文出土的汉简帛书（书风），甲骨文书法在国内专业书法展览中并未形成气候，而国际国内各地甲骨文学术艺术社团甚众，展事活动颇兴，又为简帛书风所不及。目前，“甲骨文书法家”与“书法家写甲骨文”仍然各行其是，这个问题的解决，需要甲骨文学术界和书法界双方多层面的交汇提携，需要一批实力派创作高手的引领指导，需要观展公众的审美品位和接受习惯提升拓展……

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论罗振玉《集殷虚文字楹帖》的书学意义和价值                                   南京晓庄学院 陈爱民

一 “甲骨文”与“甲骨文书法”的界定
由于殷墟甲骨文典籍失载，在甲骨文研究早期，学者们对甲骨文的命名并不统一。归纳起来，大致有以下几种情形：1、以甲骨质料命名，如“龟版文”、“龟甲文字”或“龟甲兽骨文字” 等；2、以文字的表现手段命名，如“契文”、“书契”等；3、以文字的用途命名，如“贞卜文”、“贞卜文字”和“卜辞”等；4、以甲骨文的出土地命名，如“殷虚（今作墟）文字”。5、以表现工具命名，如“刀笔文字”；6、以出土地或质料与表现手段相结合命名，如“骨刻文”、“殷契文字”等。自1921年陆懋德先生发表《甲骨文之发现及学术价值》之后，20世纪二、三十年代容庚、王国维、董作宾和郭沫若诸先生又陆续发表了篇名或标题中含有“甲骨文”的论文，此后“甲骨文”这一名称才逐渐得到学界广泛认同。[1]王宇信先生认为：“称‘甲骨文’既包含了龟甲和兽骨上的文字，又包含了非卜用龟甲骨、兽骨上的文字。既有卜辞，又有记事刻辞；此外，无论龟、骨上的锲刻文字，还是朱书、墨书，都是甲骨文的一部分内容。”[2]这种对“甲骨文”名称的统一，显然有利于甲骨文学术和艺术研究走向规范和深入。
甲骨文是我国目前发现最早的成熟的文字符号系统，主要是指殷商（包括西周）先民契刻于龟甲兽骨上的殷商王室的占卜纪录和记事刻辞（包括极少量的朱书、墨书）。甲骨文不仅具有记录语言的应用价值，同时还具有书法的艺术价值。
根据学者们的研究，现存商代甲骨文书法主要产生于武丁到帝辛年间，经历200余年的历史更替，书法风格变化纷呈，极具审美意蕴和艺术魅力。1932年，董作宾先生在其所撰《甲骨文断代研究例》中将商代甲骨文的风格演变划分为五期：第一期书风雄伟；第二期书风谨饬；第三期书风颓靡；第四期书风劲峭；第五期书风严整。[3]1937年郭沫若先生则于《殷契粹编》序言中作过精彩的品评：“卜辞契于龟骨，其契之精而字之美，每令吾辈数千载后人神往，文字作风且因人因世而异，大抵武丁之世，字多雄浑，帝乙之世，文咸秀丽。细者于方寸之片，刻文数十，壮者其一字之大，径可运寸。而行之疏密，字之结构，回环照应，井井有条。固亦间有草率急就者，多见于廪辛康丁之世，然虽潦倒而多姿，且亦自成其一格。凡此均非精于其技者绝不能为。技欲其精，则练之须熟，今世用笔墨者犹然，何况用刀骨耶？……足知存世契文，实一代法书，而书之契之者乃殷世之钟王颜柳也。”[4]总之，殷商甲骨文书法已经呈现出多样化和个性化的艺术特征，它使我们清楚的看到了殷商时期书法艺术的真貌，同时也为后世书法的演化与发展奠定了基本的艺术形式。
甲骨文书法是以甲骨文为表现对象的书法艺术。从艺术形态学的角度来看，殷商（包括西周）先民以甲骨为特殊的物质载体、以刻刀为工具契刻而成的甲骨文书法，因其极具艺术的原创性和生发性，可称之为“原生态甲骨文书法”。而近百年来书法家们取法“原生态甲骨文书法”，以纸张为主要物质载体、运用毛笔创作而成，用以表现主体精神意趣的甲骨文书法，可称之为“演生态甲骨文书法”。但是，“原生态甲骨文书法”与“演生态甲骨文书法”甲骨文书法毕竟是在不同历史语境下产生的艺术形态。因此在甲骨文被发现之后的岁月里，如何让“原生态甲骨文书法”在现代语境下“复活”，也就是实现甲骨文书法由“原生态甲骨文书法”到“演生态甲骨文书法”的艺术转换，是人们首先要解决的重大课题。

二 罗振玉及其《集殷虚文字楹帖》

罗振玉，1866年6月28日出生于江苏淮安府山阳县。字叔蕴，一字叔言，号雪堂，晚号贞松老人。祖籍浙江上虞县永丰乡，又称上虞人、永丰乡人。1940年5月14日病逝于旅顺。罗氏知识渊博，而又涉猎广泛，在汉晋简牍、敦煌写本与敦煌学、内阁大库档案、金石学与古器物学、经学与古文字学诸方面，均造诣精深。平生著述130余种，刊印书籍达百余种，对近现代有关学科的建立和发展贡献殊多。特别是在甲骨文研究方面，以其大量著作为甲骨学研究奠定了基础，推动了甲骨学研究的长足发展。[5]对于罗氏甲骨文研究的成就，王国维先生曾客观地评价说：“审释文字，自以罗氏为第一。其考定小屯为故殷墟，及审释殷帝王名号，皆由罗氏发之”。[6]郭沫若先生则给予充分肯定：“他的殷代甲骨搜集、保存、传播、考释，实是中国近三十年来文化史应该大书特书的一项事件。”[7]
甲骨文被发现之后的第三年，即1902年，著名甲骨收藏家刘鹗（1857-1909）开始选拓墨本。罗氏在刘鹗家中见其甲骨文拓本，叹为“汉以来若张、杜、杨、许诸儒所不得见”之文字。1903年甲骨学史上第一部甲骨著录——《铁云藏龟》，即是由罗氏亲手墨拓并热心鼓动刘鹗出版的。之后，罗氏又倾全力四方搜求，甚至于派亲属去安阳小屯村坐地收购，先后收得甲骨30000余片，成为国内学者中最大的收藏家。[8]为使这批珍贵的甲骨材料得以流布，罗氏不辞辛苦，亲自墨拓整理，先后编印出《殷虚书契》（1911年）、《殷虚书契菁华》（1914年）、《铁云藏龟之余》（1916年）、《殷虚书契后编》（1916年）、《殷虚书契续编》（1933年）等，在甲骨文的传播方面作出了巨大贡献。同时其在甲骨文字考释和殷商史研究方面也成就卓然，先后出版《殷商贞卜文字考》（1910年）、《殷虚书契考释》（1914年）、《增订殷虚书契考释》（1927年）等，既“使甲骨文字之学蔚然成一巨观” [9]，又开启了以甲骨文资料研究殷商史之先河。
如前所述，罗氏所处的时代对于“甲骨文”的命名尚未形成一致的认识。刘鹗曾在《铁云藏龟》序中第一个提出甲骨文是“殷人刀笔文字”。[10]这种提法表明了当时学者已经开始注意到表现工具与甲骨文字之间的关系。从书法史学的角度来看，对于甲骨文“以刀代笔”之特殊性的认识，理所当然地成为甲骨文书法艺术转换的知识准备。令人婉惜的是，不久刘鹗即被袁世凯等迫害致死，未能付诸书法实践，因而无缘成为甲骨文书法艺术转换之开端的倡导者。而从上述罗氏有关甲骨文著录的篇名中，我们可以看出，罗氏大都是以“书契”来命名甲骨文的。“书契”语出《易·系辞上》：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”[11]我们以为，罗氏在体验甲骨文书法之“书”与“契”关系的基础上，屡屡借“书契”命名殷墟文字，无疑又将人们对于甲骨文字感性特征的认识向前推进了一步。这对于后来的甲骨文引入现代书法以及董作宾、郭沫若诸先生对甲骨文“字形”与“书体”的关注与研究无疑也是一个极有益的提示。
罗氏在大量搜集、著录、考释和研究的同时，亦亲自墨拓、手摹甲骨文字，其数量亦无可胜计。长期面对那些新鲜的、生动的甲骨文实物和大量墨拓片，擅长篆书的罗氏自然会倾心于甲骨文书法丰富的艺术特性，并从中获得艺术灵感，于是模仿性与创造性相结合的活动如临摹、集字创作便会产生。据其长孙罗继祖先生回忆: “先祖雪堂公早年习大小篆，中年见到殷虚甲骨文字，于是师法一变。记得我小时在日本京都初识方块字时，公研究契文兴趣正浓，也把契文写成方块字，叫我同时去认，当时情景宛然在目。”[12]可见步入中年之后的罗氏，于甲骨文已是十分的专注，研习甲骨文书法亦已成为其生活中的常事。1921年春，罗氏由日本回国，不久寓天津，闲暇之余，流连甲骨，神飞翰逸，遂以甲骨文字集成百联。对于甲骨文书法史上这一段非同寻常的经历，罗氏曾饶有兴致地记述：“自客津沽，人事旁午，读书之日几缀其半。去冬，奔走南北，匍匐赈灾，四阅月间，益无寸咎。昨小憩尘劳，取殷契文字可识者，集为偶语，先后三日夕,遂得百联。存之巾笥，用佐临池。辞之工拙非所计也。辛酉二月，雪翁记。”[13]1921年2月，由罗振玉亲自手书的《集殷虚文字楹帖》墨迹本由贻安堂石印出版。从此，古老的甲骨文书法在新的历史语境下重又“复活”，揭开了新的篇章。而将罗氏此举置于20世纪初期前后中国书法变迁的历史过程中来考察，我们还会发现，20世纪初期伴随着殷墟甲骨文及三代秦汉金文、西北汉简和晋唐写经等逐渐进入现代书法领域，长期以来碑学帖学此起彼伏、相互消长的格局逐渐被打破，中国书法艺术呈多元化发展趋势。因此罗氏《集殷虚文字楹帖》的问世，不仅是甲骨文书法史上一件石破天惊的大事，也是现代中国书法史上一件具有划时代意义的历史事件。

三 甲骨的终结与甲骨文书法艺术转换的开端

从书法史学的意义上来说，1921年罗氏《集殷虚文字楹帖》（以下简称《集帖》）的出版标志着甲骨的终结与甲骨文书法艺术转换的开端。我们以为，特殊的物质载体，对于作品艺术特征的形成往往具有直接或间接的影响。在中国书法史上，钟鼎文、石鼓文、秦汉碑刻篆隶、帛书、竹木简书法都是以特殊的物质载体来表现并展现了独特魅力。而伴随着金石、竹木等物质载体的相继终结，中国书法史既没有停止，更没有结束，而是随着新的物质载体（主要是纸张）的出现，抖落了有形无形的历史尘封，重又在新的历史语境中“复活”。
“甲骨”材料是原生态甲骨文书法赖以表现的物质载体，甲骨特殊的质地和形状是形成原生态甲骨文书法艺术特征的重要因素之一。而对于以书写为主要表现手段的现代书法创作而言，不可能也没有必要沿袭3000多年前的物质载体——甲骨。但是，甲骨的终结并非意味着甲骨文书法历史的终结。在物质载体发生重大变更的情况下，如何在保持甲骨文那种带有强烈“甲骨味”的艺术特征前提下，实现甲骨文书法由“原生态”向“演生态”的成功转换，是甲骨文书法进入现代所面临的重大课题，也是历史赋予那个时代人们的崇高使命。而罗氏以其渊博的学识、深厚的书法功底和艺术的创新精神，在甲骨学研究的草创时期，完成了这一历史使命，遂成为甲骨文书法艺术转换的不可无一又不可有二的开山。
罗氏《集帖》是甲骨文书法承前启后的桥梁，它的出现既表明了“甲骨”作为甲骨文书法的一种特殊的物质载体的终结，更表明了甲骨文书法的生命时空在新的历史情境下获得了新的拓展。罗氏《集帖》作为原生态甲骨文书法跨越3000多年巨大断裂的第一次转换，筚路蓝缕，开创之功不同凡响。我们以为，其在甲骨文书法艺术转换中所具有的拓荒创新价值主要表现在以下几个方面：
第一、《集帖》展示了甲骨文书法利用新物质载体成功转换的最初成果。帖中甲骨文书法全部由罗氏用毛笔书写而成，其书质朴典雅，笔势遒劲，既得契刻神韵，又有浓郁的书卷气息。以此为标志，甲骨文书法的物质载体完成了由“甲骨”向“纸张”的转换，创作工具和手段实现了由操刀契刻向运笔书写的转变。自此，甲骨文书法作为一种现代艺术不是以特殊的“甲骨”而是以纸张为主要表现载体，从而在创作空间上获得了更大的自由。
第二、《集帖》标志着甲骨文从商周先民占卜活动的结果转换为一种现代书法家的艺术创作形态。原生态甲骨文书法作为商王朝占卜文化的产物，其艺术意蕴与宗教意蕴是并存的。因此以原生态甲骨书法作为取法对象的现代甲骨书法艺术，将始终包含着殷商甲骨文特殊的历史意蕴。而由于近百年来钢笔等硬笔作为日常书写工具的兴起，毛笔的应用性功能逐渐被抽离，演生态甲骨文书法一开始就走上了纯艺术的道路，其艺术价值也将在创作主体的不断追索中逐渐获得独立。
第三、《集帖》促成了人们对原生态甲骨文书法艺术特性的关注。在甲骨文发现初期，人们对甲骨文潜在的艺术特性还处于一片浑沌、茫然无知之中。罗氏《集帖》出现之后，1932年董作宾先生、1937年郭沫若先生对于殷商甲骨文书法风格的划分或艺术特性的分析，除了他们对于甲骨文艺术特性的深刻体验和独到的洞察力之外，罗氏《集帖》直接或间接的提示也是一个不可忽略的因素。在对甲骨原物或拓片的观照中，商周甲骨文许多“不确定性”和“空白”召唤着人们发挥想象力、寻绎其中的意义，于是甲骨文潜在艺术特性在艺术转换过程中就有可能逐渐现实化。
第四、《集帖》引发了甲骨文书法一系列的艺术形式的转变。以有限而艰深的甲骨文字集联创作既表现了作者的情趣才智，同时也使甲骨文书法于自然、质朴之外，增加了中国历史文化的厚重感。甲骨文书法集字创作以罗氏集联为发端，进而衍化为集诗、集词、集曲、集句乃至集文，如丁辅之《商卜文字集联·商卜文集诗》、简经纶《甲骨集古诗联上编》、董作宾和汪怡合作《集契集》（包括联、诗、词、北曲小令等）、安国钧《甲骨文字集联诗格言》等，蔚然可观。举凡在现代甲骨文书法上有所建树者，大都也是集联方面的高手。[14]而集联作为一种创作模式始终是甲骨文书法集字创作的主流，也是甲骨文书法艺术转换的主要形式。而以罗氏集联为出发点，又出现诸如以扇面、条幅、中堂、斗方和手卷等丰富多样的甲骨文书法创作形式，适应了案头品玩和厅堂展览欣赏的需要，为甲骨文书法走向社会、面向民众作了有力的铺垫。
总之，罗氏《集帖》客观上将甲骨文纳入了现代书法艺术的视野，甲骨文书法开始步入一种重大的形态转换时期，即由“原生态”向“演生态”的转换。正是在这形态转换的背景下，甲骨文书法才有可能由表层走向深层，才有可能逐渐步入20世纪现代书法艺术的视野。

四 余论

作为甲骨学一代宗师，罗振玉先生不仅开启了现代甲骨文书法创作的新格局，而且还以其艺术理论和创作实践有力地推动了甲骨文书法的发展。
罗氏《答人问学篆书》云：“大约篆书可分为三时期，古文一也；秦汉魏晋二也；唐宋三也。古文以古彝器款识及贞卜文为一类，而歧阳獵碣附之；秦汉以吉金款识及碑额为一类，而新出之魏石经直接两京；唐以后则李少温，二徐，梦英为一类，而元之赵文敏又直接李徐之传。若以书势而言，则可分结字及用笔为两大端。古文结字疏密一任其天然，长短大小，不必整齐，以短笔直笔取势，故淳古。秦汉间人则笔势渐长，结字渐整。至少温，二徐，益趋匀称，古法大变。其所异大端则在笔法。古文及秦汉人笔法不异，古文有折无转，如作一方口，乃合四笔而成；及秦汉人则仍用古法，但略参以圆转暗折；至少温以后，则悉变古法，全为圆转，其作方围，以两笔成之，如口矣。篆书自汉人始变，三古之法为宽和；至唐益为纡徐；宋以后古法殆绝。邓完白用汉法，去古甚远，近百年间，吴清卿中丞始倡复古，盖得力于金文，然斯相真面目，尚未能窥见。近发现龟甲骨文字及秦虎符，然后于三古及斯相篆法乃益明，此近十年间古代学术新发明之一。”[15]通过对历代篆书流变的比较，罗氏对包括甲骨文在内的古文书法艺术特征及创作规律作出了理性分析。其中关于用笔“有折无转，如作一方口，乃合四笔而成”、“结字疏密一任其天然，长短大小，不必整齐，以短笔直笔取势，故淳古。”、“三古之法为宽和”等皆为精辟入里之论。而“近发现龟甲骨文字及秦虎符，然后于三古及斯相篆法乃益明，此近十年间古代学术新发明之一。”更是对甲骨文书法历史价值的充分肯定。从这种敏锐的洞察力和卓绝的见识来看，罗氏成为20世纪甲骨文书法艺术转换的宗师也是当之无愧的。此外，罗氏还通过自己的创作有意识地将甲骨文书法推向社会。据罗继祖先生回忆说：“辛酉年我八岁已能记事，每见公为人写楹帖总是集契文，大小篆倒反而少写。以后也常常如此，如果人家不指明要那一体的话，就统以契文应之。”[16]1927年罗氏还将己集楹联与章钰、高德馨、王季烈所集汇为一编并亲自手书，向社会推出《集殷虚文字楹帖汇编》,泽被艺林,影响甚巨。由此可见，罗氏以传播甲骨文书法为己任，为使更多的人欣赏和接受甲骨文书法作出了杰出贡献。
近百年来，甲骨文书法从无到有，从初创到发展，乃至逐渐走向繁荣，取得了令世人瞩目的成就。而罗氏开创之功，亦已得到学界普遍认同。丛文俊先生将罗氏推为“近现代书法史上精擅甲骨文书法第一人”，并认为罗氏甲骨文书法“既有盎然的古意，又能别具心裁，成为用笔成功地阐释契刻刀法意蕴的杰出代表，即使在今天，也是很难企及的境界。”[17]宋镇豪先生认为：“其书基本一遵甲骨文本形，不随意造作，文人笔墨之功底和学养匠心之独运，实开甲骨文书法之先导。”[18]陈振濂先生则指出：“在当时北碑派、唐碑派或二王派此起彼伏之时，敢于涉险去写古人所无的甲骨文，这本身就是一种创新，一旦它被引向深化，就有可能形成新的书法创作格局。”[19]而立足于21世纪之初，重新审视20世纪之初甲骨文书法艺术转换开端的这段历史，我们相信，对蕴蓄其中的本真资源的发掘和利用，可以为甲骨文书法未来的发展与创造注入更多的活力。


注释：
[1][5]王宇信、杨升南：《甲骨学一百年》，第15-16页，第344-347页，社会科学文献出版社，1999年。
[2]王宇信：《甲骨学通论》，第3页，中国社会科学出版社，1989年。
[3]刘梦溪：《中国现代学术经典·董作宾》，第133-138页，河北教育出版社，1996年。
[4]郭沫若：《殷契粹编》序，科学出版社，1965年。
[6]王国维：《最近二三十年中中国新发现之学问》，《学衡》，第45期，1925年。
[7]郭沫若：《中国古代社会研究》自序，人民出版社，1954年。
[8]胡厚宣：《殷墟发掘》，第36页，学习生活出版社，1955年。
[9]郭沫若：《中国古代社会研究》，第213页，人民出版社，1954年。
[10][14]陈爱民、胡长春：《甲骨文书法史年表1899-1999》，《书法研究》，第6期，2000年。
[11]《易·系辞上》。
[12][16]罗继祖：《集殷虚文字楹帖》跋，吉林大学出版社，1985年。此书实为罗振玉将己集楹联与章钰、高德馨、王季烈所集汇为一编并亲自手书，于1927年由东方学会石印出版的《集殷虚文字楹帖汇编》。1985年经吉林大学古籍研究所整理重版，书后附罗继祖跋文及姚孝遂校记，书名中删去“汇编”二字。
[13]罗振玉：《集殷虚文字楹帖》跋，贻安堂石印出版，1921年。
[15]罗振玉：《中国书法名家书法·罗振玉法书》，第85页，文物出版社，1997年。
[17]丛文俊：《罗振玉书法观后》，《中国书法》第4期，1990年。
[18]宋镇豪：《甲骨文书学发展概说》，《殷都学刊》第4期，1994年。
[19]陈振濂：《现代中国书法史》，第96页，河南美术出版社，1996年。


来源：《第二届全国书法教学论文集》

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甲骨学是一门世界性学科                                                                  ——访中国社会科学院历史研究所研究员宋镇豪
                                                                          郭潇雅

对于甲骨学的研究，没有二十年是不可能成为专家的。如果抱着一夜成名的心态去对待甲骨学，是不可能成功的。
甲骨文发现后的一百余年里，海内外学者对于甲骨文的研究特别热衷，并逐渐地形成了一门新的学问——甲骨学。在甲骨学研究过程中，“四堂一宣”（郭沫若、董作宾、罗振玉、王国维、胡厚宣）这五位大师的研究特别精深，为后代学者研究甲骨文打下了坚实基础，也带动了国外甲骨学的研究，使甲骨学在短时间内就成为一门世界性学科。围绕着甲骨学的研究与传承，记者采访了胡厚宣先生的弟子、中国社会科学院历史研究所研究员宋镇豪。
甲骨学不只是文字识读
《中国社会科学报》：甲骨学从什么时候成为研究学科的？主要包括哪些研究内容？
宋镇豪：自从1899年发现甲骨以后，经过100多年的发展和几代学者的努力，甲骨学已逐渐成为一门特殊的学科。甲骨学是一门非常精深的学科，包含了许许多多研究内容，除了文字学方面的识读外，还包含甲骨文的语法、语言以及历史学、天文学、古人口学、文化学、殷商学等其他学科的知识，由这些学科整合在一起，就是我们今天的甲骨学。
现在有一种错误的认识，认为甲骨学就是单纯的文字识读。其实，甲骨学的内容非常丰富。拿甲骨学中的殷商史研究来说，它包括了关于研究以前经本里没有记载的商代人物，商代发生的重大历史事件，商代的起源和社会变迁，商代的社会性质和国家政治，商代的经济状况、生产状况、科技发展程度，商代的宗教信仰，以及商代的战争和军事、军队编制等一系列问题。这些问题都属于甲骨学的研究范畴，需要学者们通过甲骨学来对其进行描述和研究，把这段历史时期的事实挖掘出来，以填补殷商历史研究的空白。通过对第一手材料——甲骨文的识读和考察，我们就能对史书上讲的“殷人屡迁，前八后五”这样一个重大的迁都事情进行考证，并勾画出商代的地理和“方国”，对早期的国家发展模式有所了解。通过对甲骨学各个方面的研究，我们就会知道老祖先是怎么生活的，早期社会是怎么发展的。
此外，甲骨文书法和甲骨文仿刻也值得我们研究。虽然它们属于艺术学的一个门类，但这两种艺术有利于甲骨学的发展和普及。甲骨文书法在书法界开创了一个新的种类，用甲骨文来书写现代人想表达的意思和内容，以甲骨文书法协会、甲骨文书法研究会等机构去吸收培养人才，这都是对甲骨学发展所作的贡献。所以我认为，甲骨文书法和甲骨文仿刻，也应该属于甲骨学发展中社会化的一个领域。
当好甲骨学研究的领头羊
《中国社会科学报》：目前甲骨学研究现状如何？有什么最新的研究成果？
宋镇豪：在1999年甲骨文发现100年的时候，我主编了一本书叫做《百年甲骨学论著目》，里面包含了大约16个国家的3000多位学者写的有关甲骨文和甲骨学方面的文章或专著，文章总数超过13000种。从1999年到现在为止，据不完全统计，甲骨学文章每年都以150篇到200篇的数量在递增，所以它成为了一门国际性的显学。过去研究中国古代文化史、古代史的学者们有种说法叫做“言必称三代”（夏、商、周三代），意思就是说，讲中国的历史和文化，总是不能离开夏、商、周三代，它们对于后代的历史和文化有着深远的影响。但如果真正要讲三代的话，还是要说“言必称殷商”，而在殷商这个时期再说得精确一点，就是“言必称甲骨”。由于甲骨学的重要性，目前国内外的学者都对甲骨学十分关注，很多学者都认为甲骨学是一门非常有研究价值的新学问。对于国外的甲骨学研究现状，可以说他们的很多研究都是跟着我国的研究成果走的，我们出什么成果，他们就跟我们做什么研究，在甲骨学研究这方面，国内外都依靠中国社科院的研究力量去推动，在这方面是领头羊。
在研究成果方面，从1999年开始，我们启动了几个甲骨学研究的大工程。2001年，我们编辑出版了40册的《甲骨文献集成》。它里面收集了十几个国家、各语种的论著，一共有2700多种。这套书是通过总结过去对甲骨学的研究，来提高目前的研究现状，并把里面涉及甲骨学的成果作了一个汇总。国家文物局原局长张文彬曾说，在甲骨学研究上有两部大书具有里程碑意义。一本是胡厚宣、郭沫若编的《甲骨文合集》，另一部就是我们编辑出版的《甲骨文献集成》，《甲骨文献集成》使学科有了一个坚实的基矗。
与之同时，我们还启动了《商代史》的编著工程。《商代史》当时被中国社科院列为重大A类项目，后来又被纳入国家社科基金课题项目。《商代史》共11卷，其中《殷商史》充分利用了甲骨文等地下文字材料，结合传世文献对商代历史进行了研究。
第三个成果就是两年前的《甲骨文合集三编》工作，这是一个抢救性的工程。虽然在1956年国家制定“十二年科学研究远景规划”时，就确定了大型项目《甲骨文合集》的编集整理，并且后来中国社会科学院历史研究所又增编了《甲骨文合集补编》，但《甲骨文合集》只能说是“选集”。《甲骨文合集三编》就是要把遗留在世界各个角落的甲骨文收集、汇总在一起。这项工程预计到2017年前后完成，目前还有20000多片甲骨没有被编入。
让甲骨文起死回生需要毅力和奉献
《中国社会科学报》：甲骨学学科的特殊性和难点是什么？我们又该如何对待？
宋镇豪：甲骨学之所以难，因为它有学科的特殊性。学科特殊性具体表现在：第一，研究甲骨学必先需懂得古文字学，至少要有一定的古文字基矗古文字包括很多，比如金文、简帛文字、甲骨文等等。如果不懂传统的古文字学，那就无法把甲骨学研究做得精深。第二，甲骨学的研究需要具备多学科知识。对于甲骨学的研究，除了懂得古文字学之外，还要懂得殷商文化、考古学、古汉语语法以及天文、地理等各方面的知识。第三，需要有坚韧的毅力，具有奉献精神。对于甲骨学的研究，没有二十年是不可能成为专家的。如果抱着一夜成名的心态去对待甲骨学，是不可能成功的。
除此之外，客观地讲，甲骨文可供研究字数也是甲骨学学科的特殊性和难点。从甲骨文识读的角度来说，甲骨学的研究可以说是越来越困难。因为目前甲骨文只有5000个左右单字，可以识读的也只有2000字左右，剩下不认识的这些字很多都难以识读，或者已经“死亡”了。比如有关人名、地名或是当时专用的一些字，这些都是在当时特定的条件下产生的，今天已无从考证。所以会对甲骨学的发展造成一定影响。
但是，对于这些“死亡”了的字，我们不能因为它“死”了就置之不理，而是要更加深入地去研究。一方面，对于这些字的造字原理或是产生的情况以及甲骨文中的地名、人名，我们可以从其他角度对这些“死字”解读，即使最终没有找到与之相对应的当代汉字，但这样的研究同样对历史和地理学有非常重要的作用。所以这些“死字”尽管看上去已经“死”掉了，但它仍然有很多“活”的东西可供研究。另一方面，对于老一辈学者研究出来的成果还有加深研究的必要。在加深研究的过程中，如果发现有认错的字词，我们可以纠正，并重新加以释读。因此，从这个角度讲，虽然甲骨学的研究从高起点进行研究拓展很难，但甲骨文可研究的课题是无穷无尽的，并不能说已经做完了。
甲骨学的研究需要社会各界的共同关注，需要培养大量的研究人才。所以中国社科院把“甲骨学”定义为“绝学”进行特殊扶持，我是举双手赞成的。
光大甲骨学须立志超越前辈
《中国社会科学报》：为什么中国社科院会把甲骨学和西夏文、梵文、女真文、因明学等称为“绝学”？和“四堂一宣”的年代比，我们这个年代对甲骨学的研究有什么优势和差距？
宋镇豪：是不是绝学，关键是看有没有后继人才。中国社会科学院历史所的甲骨学曾是一个非常强大的研究团队，在鼎盛时期有20多位研究人员。现在由于甲骨学的特殊性，实际上对于后继人才的培养是越来越不容易了。目前在中国社科院真正搞甲骨学研究的学者不到10人，研究力量跟鼎盛时期相比已经有所萎缩。导致研究力量萎缩的原因有很多，比如体制方面的问题、经费方面的问题、培养人才名额的问题等等。所以中国社科院启动了“扶持绝学”这个项目，把“甲骨学”这门学科当做重点学科对待。这是中国社科院为甲骨学作出的贡献，我认为这样做很有前瞻性。
虽然甲骨学被称作“绝学”，但是甲骨学是不会“绝”的，更不会出现研究断层情况。一个学科的发展关键靠人才。甲骨学在全球各地都有研究者，并且研究内容广泛丰富。所以，中国社科院重点扶持甲骨学，不是因为它要“绝”了，而是为了更好地壮大甲骨文研究队伍。甲骨学虽然从表面看上去，目前研究现状较好，但那是因为对于甲骨学的研究过去做得比较充分。一个学科的兴起很难，但衰落很容易，如果对于这个特殊的学科不加以关注的话，它很快就会衰落。学科一旦衰落，再想扶持起来就难了。所以我对甲骨学一直存有危机感。
中国社科院把甲骨学列为重点扶持学科，我认为对于甲骨学的发扬光大是有积极的推动作用的。这样做有利于甲骨学的研究成果更好地推向社会，有利于使这门学科受到更多人乃至全社会的关注和支持，有利于将我们3000多年前的殷商文明很好地传承给后代。而我个人最大的心愿，就是通过甲骨学文献出版或是甲骨学课题研究，带动甲骨学人才的培养，推动甲骨学这门学科更好地发展。
现在国家和中国社科院给予甲骨学大力支持，我很欣慰，也感到我们比研究甲骨学的上一辈老先生们幸运得多。如果要问和上一代甲骨学学者相比，我们有什么成绩的话，我会很自豪地说，我们做的不比前人差。因为我们的研究团队已经成长起来了，我们有成果拿出来了，我们这些学者经得起时代的检验，我们出的成果可以留给子孙后代。所以我认为，作为当代的学者，就要有立志超越前辈大师的这点气魄。（出处：中国社会科学报本报记者：郭潇雅）
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