诗歌修辞：主观的客观化哲学（节选一、二）

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诗歌修辞：主观的客观化哲学（节选一、二）
　　 　                                          　李 霞
　　
　　
　　 中国先人说言之无文行而不远，古希腊人说技艺悠久而生命短促。这都在说怎么写的重要性。近年对技术的讨论已形成诗歌写作的热点之一，这就像走路，对每天步行上下班者讨论步法问题显然作用不大甚至是画蛇添足，但对于舞蹈或杂技演员来说就是要命的问题了。
　　
　　 诗歌作为艺术中的艺术，许多技艺是在无意识中进行的，往往只可意会不可言传，的确是个黑暗问题。正如于坚说的：我从未听见父亲母亲们讨论他们的儿子是靠什么技术生出来的，如果可以传授，大家不是可以把孩子都生成明星或天才么，好笑！诗歌是语言的生殖活动，看得见所谓“技术含量”的东西，只是修辞和中学生作文。他们还“含量”呢，要不要借个量杯？
　　 但是，谁能否认优生学呢，现在偏远山区的年轻父母也知道胎教了。就像形式有时就是内容本身一样，技巧不仅是手段，有时就是观念或感受力本身。“无技巧”永远是写作的最高境界，但这里的“无”不是不要技巧，而是技巧高超得让人看不出来。正所谓大音希声大象无形大美无言，或巧夺天工炉火纯青。
　　 技术、技巧、技艺、手法，相同而又不同，其实质是诗歌的语言方法或语言美术即诗歌修辞。
　　 汉语修辞学专著不少，诗歌修辞学专著也有，但要么人云亦云，要么故弄玄虚，实用价值几乎没有，思想启迪作用也谈不上。主要原因是没有把方法与观念结合起来，或者说就是没有把修辞学上升到哲学的高度来认识。
　　
　　一
　　
　　 在现代汉语中，语言技艺称为修辞，的确是个美妙的命名。语言的三大要素语音、词汇、语法，与修辞密切相关。
　　 我国历代相传的修辞艺术是“炼字”，也就是词语的锤炼。意义的的锤炼主要形式有寓繁于简、寓静于动、寓抽象于具体、词类活用。声音的锤炼，讲求音节整齐匀称增强节奏感和气势，讲求声调平仄相间造成音调抑扬起伏，讲求韵脚和谐自然增强韵律回环美，讲求叠音自然增强形象美感。
　　 句子，诗歌多用短句和散句，现在也多用口语句。也有人喜欢用长句和整句，如于坚。偶尔也用否定句和被动句。
　　 辞格的运用中，古代诗词主要用赋比兴三种。在此基础上，现代诗歌手法变得更加丰富多彩。1988年甘肃人民出版社出版的由黄伯荣主编的高校教材《现代汉语》，其中讲到的辞格部分包括以下14类41项内容。
　　
　　 比喻有明喻、暗喻、借喻；比拟分拟人和拟物；借代分特征代本体、专名代泛称、具体代抽象、部分代整体；夸张分扩大夸张、缩小夸张、超前夸张；对偶分正对、反对、串对；对比分两体对比、一体两面对比；衬托分旁衬、反衬；排比和层递；反复分连续反复、间隔反复；设问和反问；双关分谐音双关、语义双关；拈连和仿词；顶真和回环；反语。
　　 陈望道教授在20世纪30年代曾把辞格分为四大类。第一类是材料上的辞格（9项）：比喻、借代、映衬、摹状、双关、引作、仿拟、拈连、移就。第二类是意境上的辞格（10项）：比拟、讽喻、示现、呼告、铺张、倒反、婉曲、讳饰、设问、感叹。第三类是词语上的辞格（11项）：析字、藏词、飞白、镶嵌、复叠、节缩、省略、警策、折绕、转品、回文。第四类是章句上的辞格（8项）：反复、对偶、排比、层递、错综、顶真、倒装、跳脱。
　　 台湾的黄庆宣教授把辞格分为两类。第一类是表意方法的调整（20项）：感叹、设问、摹写、仿拟、引用、藏词、飞白、析字、转品、婉曲、夸饰、比喻、借代、转化、映衬、双关、倒反、象征、示现、呼告。第二类是优美的形式设计（10项）：镶嵌、类叠、对偶、排比、层递、顶真、回文、错综、倒装、跳脱。转品就是词性活用。
　　 西方古典修辞有14种，隐喻、提喻、换喻、转喻、讽喻、代称、误称、拟声、形容、寓意、隐晦、婉转、夸张、倒置。
　　 当然，以上的辞格都是对整个语言而言的，而不是对诗歌尤其是现代诗歌而言的。
　　 　
　　二
　　
　　  现代诗歌的表现手法比古典诗歌更加丰富更加复杂，但关键手法或基本手法也不多，主要有象征、意象、反讽、冷抒情、小说化、象形（图画诗）等。
　　
　　 想象和象征是诗的最基本特征。诗与文、古诗与新诗修辞手法的最大区别是象征，遗憾的是传统或以往的修辞学基本上不提象征或几句话一代而过。
　　
　　 象征是个外来语，源出希腊语，意为接合，即用一事物代替另一事物。
　　
　　 象征作为一种艺术思潮，在西方文学史中出现过两次，一次是中世纪，泛神论者爱留根纳认为艺术即象征，因而一切艺术作品都具有表层意义和象征意义两个层次：另一次是19世纪末20世纪初出现的象征主义，波特莱尔、兰波、马拉美、魏尔伦、叶芝、艾略特是其代表人物。马拉美认为，诗就是启示，就是梦幻，就是神秘，就是通过象征去展示心灵的状态，艺术品是用象征体镌刻出来的思想。波特莱尔认为，外部世界是虚假而不真实的，只是彼岸世界的反光，在“我们的世界”后面存在着更为真实的“另一个世界”，只有人的内心才有“最高真实”，只有诗人才能运用象征去体悟这最高的真实。因此，通过象征去表现内心真实，揭示外界事物与内心世界的感应契合，深入到“混沌而深邃的统一体中”，达到物我一致的境界成为象征主义自觉的艺术追求。
　　
　　 立普斯把艺术中的移情现象称之为美的象征。象征相近于汉语中的兴、暗喻、借喻、隐喻、暗示等。象征能最充分表现诗的象外之象、韵外之致、味外之旨，也即诗的含蓄美、朦胧感、神秘性、陌生化。
　　
　　 象征的对象是观念、感情与看不见的事物，象征的媒介是某种意象，象征的方法是间接的而非直接的，这就打破了诗歌直抒胸臆的单一与浅显，使诗充满了多义与歧义。但是，象征使诗走向晦涩甚至成了谜语则背离了诗的美感。  
　　 前卫诗歌主要指现代派或后现代派与非前卫诗歌的象征手法区别在于前者是整体象征，后者往往是局部象征。象征还可分为人物象征、景物象征、事件象征等。
　　
　　 象征主义是西方现代派文艺出现最早、影响最大的文艺流派。1857年出版的法国象征派先驱波特莱尔的诗集《恶之花》是其代表作品之一。象征主义力图摆脱自然主义对外界事物机械地摹仿，努力从客观具体感知的事物来暗示主观世界。要求用恍惚迷离的神秘联想形成象征对应物，从而作为沟通两个世界的媒介，个人主义、神秘主义色彩浓厚。象征主义是瑞典18世纪神秘主义哲学家斯威登堡“感应说”在诗歌创作上的反映。
　　
　　 象征主义大师马拉美说：“指明一物件，便剥夺了一首诗的最大乐趣；因为诗的乐趣在逐渐流露。”后有人把此句概括为“说出是破坏，暗示才是创造。”成了象征主义的名言。
　　
　　 荣格认为象征是艺术意象背后的原始意象。只有把象征与原型紧密联系起来，才能真正提示出象征的本质。象征是原型的外在化显现，原型只有通过象征来表现自己。象征所要表达的所谓“未知领域的东西”是深藏在集体无意识中的原型。人类的历史就是不断地寻找更好的象征。
　　
　　 中国新诗也受到象征主义的影响，20世纪二三十年代曾出现象征派，李金发、戴望舒是代表人物。20世纪八十年代朦胧诗对外是汲取了象征主义和意象主义两大乳汁成长起来的。朦胧诗后，中国先锋诗歌的象征手法表现为冷抒情或反抒情。
　　
　　 意象。
　　  意象最早出现在刘勰《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端。”
　　 庞德说：“一个意象就是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西。”
　　 意象主义，是20世纪初英美诗歌的一个流派和诗歌运动。诗人庞德等在吸收中国古典诗歌的基础上，形成了意象派。
　　 意象派的另一个重要诗人理查德·阿尔丁顿在《意象主义诗人》（1915年）序言中对意象主义有较细的阐释：1.运用日常会话的语言,但要使用精确的词；2.创造新的节奏；3.在题材选择上允许绝对的自由；4.呈现一个意象(因此我们的句子叫意象主义)；5.写出硬朗、清新的诗，决不要模糊的或无边无际的诗；6.最后，我们大多数人都认为凝炼是诗的灵魂。（见漓江出版社1986年版《意象派诗选》）。
　　
　 中国诗歌的意境说在某种程度上说就是包含了西方诗歌的象征主义与意象主义。差别在于意境说是中国古典诗歌美学的集大成者，是艺术表现方法，更是艺术表现目的，且意境说是意象说的发展和深化；象征主义与意象主义是西方现代诗歌美学的标志，但主要是艺术表现方法，而非艺术表现目的，意象主义直接来源于中国古典意象说。
　　 意境是我国诗歌创作的重要理论和审美观念。指诗歌作品中所描绘的生动形象的生活图景与诗人强烈丰富的思想感情融合一致而形成的一种情景交融的艺术境界。它能使读者通过想象和联想，如身入其境，在思想和感情上受到感染。也可理解为意象交融之后达到的境界，为意境，即诗境，也即诗。或者说诗就是有意境的精美文字。
　　 诗的意境是物与我、情与景、虚与实的有机交融，是诗的艺术构思和艺术创作过程的结果。有无意境和意境的高下，是衡量诗歌作品成败优劣的重要审美标准。
　　
　　 意境说在先秦就已萌芽，《易传》的“立象尽意”、庄子的“言不尽意”等都是意境地说形成的重要基础。以后的陆机、刘勰、钟嵘等对情物关系的论述，“意象”、“滋味”、“风骨”、“韵味”、“神韵”等概念的提出对意境说的形成具有重要影响。佛教传入，释家倡象教，倡境界，对意境有直接启迪作用。唐代诗歌的繁荣促进了意境理论的发展。司空图、皎然等对意境的基本内容与基本特征作了相当深刻的论述。宋严羽标举兴趣，意境说有了进一步发展。到明清，意境说已在文学创作和批评中普遍运用。到近代，王国维集古今意境理论之大成，运用中西结合的研究方法，对意境理论作了全面系统的总结。遗憾的是，诗歌方法完美之后，古典诗歌却走向了穷途末路。
　　
　　 意境不同于一般的意与象的结合、情与景的交融，它是一种具有特殊美学内容的艺术形象。一是“境生象外”，意境不止于形象本身所已经具体描绘出来的那一部分，还要通过联想与想象，使审美感受扩展到形象的具体描绘所比喻、象征、暗示的那些部分，也即“象外之象”。二是“思与境偕”，化景物为情物，即景外之景。而且这“象外之象”、“景外之景”往往是只可意会难以言传的。
　　
　　 艺术就是主客观的结合，艺术创作就是主观与客观的互相引爆。其先后、轻重、主次、结合、变化的不一样，就是艺术的万紫千红。古今中外莫不如此。
　　
　　  反讽，即传达与公认或表面的意思不同或相反的意思，往往还有嘲讽的意味，当然这嘲讽的对象竟有或竟是自己。有时，反讽会使我们想到相声、小品、魔术、笑话、寓言甚至神话，相关还有梦呓、疯话、傻话、酒话，还有公园、动物园、旅游、晚会、同学会。我们还可以想到好玩、幽默、荒诞，这一切西方称为喜剧。钱钟书的幽默代表了东方文化新智境，不露痕迹的幽默，是大智大慧大觉大悟，这会使我们感到生活和生命原来是这么轻松愉快甚至好玩，从而再感叹生命和生活真的是多么美好，让一切沉重、悲壮见鬼去吧，像孩子一样生活或像游戏一样生活，才是人生的至境。
　　 我曾在文中称伊沙为喜剧诗人。时下网络上翻云覆水的下半身、垃圾派诗人如沈浩波、尹丽川、皮旦、徐乡愁、李磊、管上、管党生等大多是反讽的高手。
　　
　　  小说化。
　　
　　 以事入诗，和小说家抢饭吃，我曾坚决反对这种诗歌的自杀式袭击行为，现在这种立场仍没有变。一批知识分子诗人或学院诗人差一点以事把中国刚走步的先锋诗引入坟场。为什么又把此单独提出来，因为此阴魂仍未散去，还有人在失去了激情、失去了想象之后，仍以此为生，可怕又可笑的是，一些天真幼稚者以为此就是先锋。
　　 于坚诗歌的小说化或抒事化倾向是明显的，也不时遭人非议。好在他没有失度，没有把诗消亡在事中。一些步其后尘者，就把经念歪了，以事代诗或以事害诗了。
　　
　　 现在诗坛又出现了一种与小说化同样可怕危险的非诗化写作倾向，——自然主义或日记体的写作倾向，原因仍是诗人在失去了激情和想象之后对诗的垂死挣扎。有人这样写并不可怕，可怕的是一些成名诗人这样写，又让一些天真幼稚者以为此就是先锋。还美其名日大智若愚平淡如水。
　　  失去智慧，失去灵光，只存记录，最多是散文，诗已死亦。
　　  冷抒情，也有称零度抒情的，实质是不要抒情甚至反抒情，近似于白描手法。具体，客观，冷静，好像是机器在拍照。把个人感情的爱恨、浓淡、远近排除在外。这应是主观的客观化或客观的客观化。于坚的拒绝隐喻，也是冷抒情。杨黎非非时期的作品如《怪客》、《高处》是冷抒情的标本式作品。冷抒情的结果，使抒情差点成了诗的敌人。其实，冷抒情的结果是抒情又多了一种抒情。
　　
（第三、四节待续）