关注中国当代女性艺术

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编者按：
在西方，上世纪60年代的思想反叛运动，也曾激发了女性主义艺术的热潮，这股热潮在上世纪90年代也影响了中国。女性艺术家以群体形式出现在中国当代艺术界。随着对女性主义艺术史研究的深入，女性艺术家在学术上受到越来越多的关注。人们习惯于从身份、性别角度解读她们的作品，或称她们是对男权社会的一种反抗，或称她们是艺术史里发出的另一种声音。伴随艺术市场对当代艺术生产的介入，女性艺术家和她们的作品开始成为一种标志或符号，也被各种市场主体以不同方式运作着，个别女性艺术家甚至受到市场的追捧。值此“三八国际妇女节”之际，本期焦点，从记者与女艺术家的交流，到对女性策展人、经纪人的访谈以及专家学者的看法，帮助读者从多个角度、多个层面来认识中国当代的女性艺术。

黄欢作品

耿雪作品

她们：艺术世界里的另一种声音
自上世纪90年代始，女性艺术家以群体形式出现在中国当代艺术界，伴随艺术市场对当代艺术生产的介入，女性艺术家和她们的作品开始成为一种标志或符号，被各种市场主体以不同方式运作着，从喻红、夏俊娜到向京，只是不知道她们形成的“示范作用”对当代青年女性艺术家的创作到底会产生怎样的影响？经过十几年市场的洗礼，女性艺术家作品收藏群体是否已经形成？金融危机背景下的艺术市场对她们来说又意味着什么呢？
女性身份不强调也不回避
在视觉文化研究中，有对性别的专门讨论，而女性艺术家之所以成为当代艺术生产特别值得关注的群体，就在于她们的身份以及由此带来的观察世界和创作作品的独特视角。年龄在30岁上下，现为北京服装学院美术系教师的黄欢，是中央美术学院首届绘画造型类美术学博士。她表示，作为创作者从来不过多地在作品中强调、回避或刻意展示女性身份。在当代中国性别模糊化、中性化以及性别越来越趋向平等的大环境下，几乎感觉不到女性身份有什么特殊。
在毕业于中央美术学院雕塑系的自由艺术家耿雪眼中，身份也从来不是问题。她说，女性身份不用强调也不用回避，该做出什么样的作品就自然做出来了。尽管耿雪的作品有些被认为是有女性视角的，但在她看来其实就是自己个人的视角。作品可以被贴上各种标签，诸如女性主义，或被评论为打性别牌，但这些对耿雪来说都不是问题，她做作品的时候从来不去想今后作品的标签是什么样的，只是尊重自己真实的思考和作品自然的创作过程。
她们的出发点更单纯
与大多数男性艺术家不同，女性艺术家创作的出发点很单纯，因为某个瞬间或某个事物感动了她们。由于没有太多商业因素的混杂或利益的驱使，女性艺术家的作品面貌往往比较纯粹，而她们的创作也是与自己的生活合而为一的。黄欢在作画时，喜欢小声地反复听同一首歌曲，一听就是一天甚至一周，听什么会根据画的内容和当时的心情来选择。黄欢说，创作的冲动经常是发现了自己未曾见过的典型作品后，激发起自己在日常生活中积淀下来的某种情感、感情或思考。当然，有时也来自于对一种艺术形式的设想和创新。因此，黄欢的作品比较关注传达的意境是否表达出自己心中的好恶，以及作品中的图像是否能更好地传达背后的隐喻，而不太考虑市场流行什么图式或藏家喜欢样式。
耿雪每天的生活基本都和创作有关：吃饭、睡觉、看书、看电视，无时无刻不在想作品的问题。她每年有几个月到半年是具体做作品的时间，由于雕塑需要体力和持久的耐力，这段时间往往比较辛苦。耿雪说，创作的时候，所有的东西都在脑袋里，要不停的做想象中的创造和修改调整。因为喜欢做多人物组合创作的缘故，创作过程就会持续很久，而生活本身就和创作自然而然走到了一起。
收藏者的初衷与她们的起点不谋而合
从上世纪90年代，女性艺术家引起关注，就有一些机构或藏家对她们的作品表示过关注。著名评论家贾方舟就曾接受天津某机构的委托，收藏过一些女性艺术家的作品，并策划了相关的收藏和历史回顾展。在他眼中，女性艺术家作品的收藏并没有固定的群体，价格也处在相对稳定的水平。即使在进入21世纪，中国当代艺术市场如火山般爆发时，在那些千万元或者百万元俱乐部的名单中几乎看不到女性艺术家的名字。可以说，在中国当代艺术市场最火爆的时候女性艺术家是被冷落的。贾方舟觉得女性艺术家创作存在较大的变数可能是造成这种状况的主要原因。很多女性艺术家因为结婚或感情问题，创作并不是很稳定，创作状态难以维持，而这与画廊往往是背道而驰的。当然，另一个原因可能是我们都忽略的，那就是这些女性艺术家似乎并不关注市场，她们并没有想与市场有意发生关联。
早在上学期间就曾零散卖过作品的耿雪，一直不对市场太感冒。在她眼中，越是关注市场反而越捕捉不到市场动向，她只关注如何在作品中把自己的问题解决掉。或许正因为这样，她的毕业创作《韩熙载夜宴图》才以不菲的价格被藏家相中，成为当时中央美院雕塑毕业展览上的一大亮点。而在中央美术学院待了15个年头的黄欢，艺术已经不是谋生的手段，而是一种生存习惯。由于有稳定的职业收入，所以对艺术市场黄欢并没有太多的感觉：她从不主动宣传自己，也不会主动与画廊联系，炒作更与她绝缘。安心创作，在不断积淀中创作出自己满意的好作品是她的追求。但是藏家还是会在展览上看到并喜欢上她的作品。据黄欢说，收藏她作品的以外国人和中国女性居多。或许，对于大多数收藏女性艺术家作品的藏家而言，喜欢而非投资是他们收藏的初衷，而这与女性艺术家创作的起点是不谋而合的。

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中国当代女性艺术徐 虹 《 中华读书报 》（ 2011年10月26日   12 版）

《半边天》，中国美术馆编，2011年9月出版

真空妙有8（油画） 崔岫闻 2009年

    在中国当代文化背景中，以女性立场和视角探讨、评价美术作品中和性别有关的问题，被称为“女性主义”艺术批评。但是大部分理论家不太清楚这种方法的基本理论立场和针对性，而仅仅从表面的文字理解，想当然地认为“女性主义”艺术批评仅仅是有关“女性”的艺术作品批评。而用女性“本质”化的术语来描绘和评价女性的作品，就成为一种既老套又“赶时髦”的话语方式。这种现象不仅在大部分男性批评家中存在，也出现在女性写作中。这种习惯性地“女性本质主义”倾向，说明“女性主义”在中国文化语境中具有的含混和模糊性。
    由此可知，在当代文化背景中讨论中国“女性主义”艺术，依据的是中国文化环境和历史条件，也是由于“女性主义”理论的实践品格所决定的。以此来观察20世纪90年代中叶以来的女性美术，将其中最引人注目的，具有明显的性别意识作品作为这一时期女性艺术批评的主要对象，因为它表达的不是一般含义的，过去时代不断重复的，包含性别歧视意味的男女之别，而是有社会和文化结构的分析批判的性别意识，显然当代女性的自我意识和性别自觉具有颠覆性的力量。
    传统中国文化中有关女性应有品质的观念影响深远，而且在思想和心理上内化为女性的自觉。新中国建立后，宪法有关男女平等的规定，也无法彻底解决社会心理层面两性不平等问题。这些，对中国女性艺术家的想象力和艺术创造的影响也必然是深远的。
    直接对产生影响的是西方女性主义的艺术，这使中国的女性艺术家们在艺术思想和艺术创作实践中，有了更丰富和多样的，不同于以往艺术史的参照系统。正是在西方女性主义传入中国的20世纪90年代中期，中国女性艺术具备了自己的特点。吸收了较多的西方女性艺术的观念和样式，出现了转折性的变化，摆脱了传统艺术的习惯程式。比如，美国女艺术家乔治亚·澳吉夫（Georcia O，Keeffe）对花的重新阐释，使传统习惯上的“美艳如花”、“纯洁如玉”等带有强迫意味的性象征观念被质疑和转换。从一批以花为主题的女画家作品中，可以感受到这种变异的力量。这次展览中林菁菁的作品表现传统花的性象征和与女性社会角色之间严峻的联系。那些正在缝制的、缝制完成的玫瑰花，意味着被限制和被锁住，就像一个个木乃伊，成为祭祀的牺牲品。由于作品精神上具有一种源于女性自身的愤怒并要揭示被掩蔽的真实渴望，使其因“易读”而给传统和陈腐不堪的花与女性的欲望联想，注入一种严峻的表情和文化批判的内含。而齐鹏在静物和场景中将实物转换为一种虚构的象征符号时，也将人性的欲望加注其中，使得那些被描绘之物似诱惑的幻象而具有讽喻性。
    新材料的运用引人注目，它们往往带来无法排解的记忆。如林天苗用线缠绕物体的作品，受少女时代母亲的影响，母亲要她拆旧毛衣，缠毛线球，一种带有强制意味的规定女孩身份所做的事情。就这样给林天苗烙下深刻印痕，最终导致意识深处的压抑投射到艺术创作。她的作品显示一种神经质的重复和弥漫性扩张，在几乎与家庭生活有关的各种用具，都缠上了棉线。棉线像一种能自行生长的藤蔓或有机生物，疯狂地缠上了所有的事物，柔软的，密密麻麻的，整整齐齐缠绕，将一切生机压制在这机械的灰白色弥漫中……作品在固执的反复中显露出对被规定的女性身份的不满和怨忿；施慧用棉线和纸做成网状的物体，也表现出一种重复单元体的手工劳作过程与女性日常生活的联系。其中引人关注的是女艺术家在使用这些材料的同时，引出使用中所呈现的观念。所以这种综合性的艺术表现形式不仅仅由于作品材料的综合因素，而且因选择和表达过程中的女性视角和女性方式，使其成为一种指向清晰的前所未有的女性艺术。
    最近十年，中国女性艺术在上世纪九十年代的基础上有新的发展，艺术家开始关注中国历史和文化与女性的关系，艺术视角更宽广，问题意识尖锐化，同时在涉及两性关系的题材中，艺术家的表现方式也趋于直接和大胆。
    近期的一些作品中，女性艺术家将目光转向更为宽广的社会生活和人的生存环境变化带来的应对和困惑。于静洋、陈秋林、徐晓燕、曹斐等对都市化进程中环境和人的关系提出了看法，于静洋作品探讨科技发展对女性的影响，如手机普遍使用在方便生活同时也改变了女性观看和表达的方式；陈秋林以行为和影像结合的方式将环境真实和爱情神话的非真实联系一起，在关注严肃的环境问题同时又不乏调侃和困惑，表达了女性对此的心理体验。曹斐作品较直接探讨有关消费和权力关系的问题，并加入性别视角的暧昧意味，具有较强的现实针对性。有意味的是徐晓燕的“垃圾堆”视角，一般看女性对“废物”有特殊的经验，家庭垃圾和女性在家庭中的角色定位关系紧密，垃圾的内容直接与女性的现实经验有关。她是通过描绘现代中国熟悉的环境垃圾，来突现女性视角在表现社会问题时的直接性和深刻性。
    在中国国内，经常可以听到认为“中国妇女解放已经过了头”，认为“中国妇女地位在全世界最高”这一类言谈。但在实际生活中，重男轻女的观念并未消散，在内陆地区，女婴被丢弃时有发生。这使得中国男女性别差距越来越大。据报道在陕西省有一个县，七个村连续三年的计划内二胎没有一个女孩，有些地方婴儿性别比高达253·5：100，从这些事实与数字可以明白无误地知道中国性别问题的严重性。我在机场和旅游景点不止一次地看到外国人领养的中国女童，这些内容在生活海外的女艺术家张欧的作品中得到表现。面对这些作品，我们的男女观众有何等心理反应，真是一个复杂和矛盾的问题。
    虽然受西方女性主义思潮的影响，但中国的女性艺术具有不同的环境和文化背景，中国的女艺术家的作品显然与西方女性艺术家的作品在某些方面有明显的不同。中国的女性艺术作品比较含蓄而显压抑，作品中的受难和被摧残被撕裂的痛感较明显，忧伤、无奈多于激愤。在语言形式往往显得隐晦，借用的习惯符号形式要多于创造性符号，但由于巧妙的转换，使得文化含义比较丰富，但由此也减弱了一种由直接性带来的力度。
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参展的艺术家来自北京、上海、杭州、南京、成都、纽约、夏威夷，她们是：施慧、喻红、申玲、尹秀珍、蔡锦、刘虹、李秀勤、向京、姜杰、崔岫闻、甫立亚、廖海瑛、张新、靳卫红、陈小丹、陈张莉、陈巧巧、汪伊达和陈可，共19位。以下为19位艺术家的简介：蔡锦：1965年出生于中国安徽屯溪；2007“蔡锦”，九立方画廊，北京，中国。[详细]
陈可：1978 出生于中国四川通江；2007 “和你在一起，永远不孤单”，星空间艺术中心，北京，中国。[详细 ]
陈巧巧：1954 出生于中国上海；2007 “闰月：2007（秋季）艺术家提名作品邀请展”，上海，中国。[详细]
陈小丹：1962 出生于中国福建福州；2006 “花非花” 中国当代艺术展， 宋庄美术馆，北京，中国。[详细]
陈张莉：出生于中国重庆；2008 中原大学艺术中心，中坜，中国。[详细]
崔岫闻：2007 “一刻钟”，佛罗伦萨博物馆，佛罗伦萨，意大利。[详细]
甫立亚：1957 出生于中国河北；2007 “甫立亚个展”，雅巢画廊，上海，中国。[详细]
姜杰：2003 “姜杰个展”，多伦多雕塑公园，多伦多，加拿大。[详细]
靳卫红：2006 “秘火”靳卫红水墨展，朱屺瞻美术馆，上海，中国。[详细]
李秀勤：1953 出生于中国山东青岛；1999 “装置、雕塑、绘画”华盛顿，美国。[详细]
廖海瑛：1968 出生于中国黑龙江齐齐哈尔；2007 “从西南出发”，广东美术馆，广州，中国。[详细]
刘虹：2007 “从西南出发”，广东美术馆，广州，中国。[详细]
申玲：1965 生于中国辽宁；2004 “粉床”申玲个展，红门画廊，北京，中国。[详细]
施慧：1955 出生于中国上海；2006 “游影浮墙——施慧作品展”，汉堡，德国。[详细]
汪伊达：1957 出生于中国上海；2006 “距离与转位”，上海美术馆，上海，中国。[详细]
向京：1968 生于中国北京；2007 “一百个人演奏你？还是一个人？”，台北，中国。[详细]
尹秀珍：1963 出生于中国北京；2007 “尹秀珍在北京公社”，北京公社，北京，中国。[详细]
喻红：1966 出生于中国北京；2007 “你看见了什么？”，诚品画廊，台湾，中国。[详细]
张新：1967 出生于中国上海；2007 “被枪毙的方案”，Ke当代艺术中心，上海，中国。[详细]

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当代中国女性艺术家的创造博宝艺术网http://news.artxun.com 作者:杨涓





　　曾经在很长的历史时期内，作为艺术家的女性在艺术史中销声匿迹，琳达•诺克林质问并剖析了“为什么没有伟大的女艺术家?”这个问题。这种“沉默”一方面是社会地位和分工所导致的女性艺术家数量稀少，另一方面则是在男性主导下的美术史书写模式下，女艺术家的“被缺席”。

　　2010年12月17日，“自我画像：女性艺术在中国(1920—2010)”专题展在中央美术学院美术馆开幕，展览呈现了从潘玉良、蔡威廉、萧淑芳一直延续到当代最具实验性的绘画实践。一时间，“女性艺术家”作为一股集体力量重新进入了我们的视野。中央美院的李建群教授曾经在采访中说到，female artist这个概念随着女性主义运动的兴起出现在学界，最初指代那些具有鲜明女性倾向的艺术家，一方面可以说是女性主义艺术家，另一方面也可说是有阴柔和女性特质的艺术家。在上世纪90年代初，中央美院举办了八女子画展，美院老师和毕业生共同参加，自此中国美术界开始有性别概念，“女性艺术家”这个提法也变得普遍起来。

　　这个历史跨度极大的展览不尽让人想起了30多年前的另一个展览，在1976年，诺克林和安·苏特兰·哈里斯共同策划了一个名为“女性艺术家，1550—1950年”的博物馆展览，哈里斯在目录里有这样一段话：在太长的时间里，她们要么完全被忽略不计，要么被孤立开来，仅仅作为女艺术家而非单纯的艺术家而被被探讨，就好像她们根本不是自己所在文化的一部分似的，……如果这次展览能够使人们将来不再以此名目举办展览的话，那么，它就成功了。(转引自《身份》理查德·梅耶 翟晶译)

　　女性艺术家——这个强调性别的称谓，也如同“女人”的概念一样，被赋予了太多性别的想象和偏见。我们虽然仍然习惯性地沿用“女性艺术家”这个便利的称谓，但是也明确反对刻意强调这个概念的性别色彩。正如崔岫闻说，我是一个女性，但我的职业是艺术家。在当代艺术领域，有很多杰出的女性艺术家，她们一直在探索，并且通过自己的方式提供了观看世界的新视角。然而重要的是，女艺术家的创作之路能维持多久?艺术同样是一份工作，需要持续不间断地时间和精力的投入，正是在这场长跑中，女性往往不占优势。如今女性艺术家不需要再去证明自己“可以”很优秀。因此，我觉得中央美院美术馆的这次展览的意义在于，通过这种整体呈现来阶段性地增加继续前行的勇气。

　　为此，在《东方艺术·大家》2月刊中策划了“当代中国女性艺术家的创造”这一专题，我们特别选择了向京、林天苗、崔岫闻、喻红、尹秀珍、陈庆庆、姜杰、陈淑霞、申玲、闫平、陈曦、陈羚羊12位杰出艺术家作为个案推介。不管当初是科班出身，还是艺术圈勇敢的“闯入者”，这些人在当代艺术的起伏中成长与成熟。今天她们仍然爱艺术，做艺术。这是把她们作为案例选择的一个标准。当初的这些女学生们大部分已为人母，同时在生活中承担着不同角色赋予的责任。庆幸的是，她们没有就此将自己凝固，而是以一种柔性的力量重新塑形，从而完成了自身和艺术的褪变和升华。她们的生活是立体而丰满的，因为她们已经为此构筑了牢固的地基。这12位艺术家能够代表中国当代女性艺术家吗?其中未免有失公允。她们的杰出在于能反观自身，以及对待自己和艺术的真诚态度。因此，她们只能代表自己。

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中国女性艺术


简介

《中国女性艺术》一书是阿特传媒继《中国当代艺术文献》和《当代艺术家工作室》之后最新力作，旨在呈现和记录20世纪30年代至今的中国女性艺术发展轨迹，展示新世纪中迈出的步伐。她们的作品浸透了女性追求个性自由解放的人文精神和历史内涵，而且还表现出了女人特有的对色彩的敏感，对形象鲜活的感性认识，并能大胆地溶合中西艺术之长，出现了一批有鲜明艺术个性的女画家和具有女性意识的作品，这应该是中国艺术史上宝贵的财富。
《中国女性艺术》为中英文对照，湖南美术出版社出版，国内外公开发行，这些女性艺术家的名单是由遴选、审核、确定的具有代表性的200名，每位艺术家刊登四个彩色版面，书的开本精装16开，刊登女性艺术家简历、工作照，具有代表性的作品六幅。就可以清晰地看到中国女性艺术的“来龙去脉”。立体地呈现中国女性艺术的面貌和未来走向。
所谓“女性艺术”，即指它是否凸显出一种“女性特质”和“女性视角”。女性艺术已成为中国艺术中不可缺失的一个组成部分，他不再是处于非主流的边缘地带，中国当代艺术史已不再是一部单纯的男性视觉经验史，女性艺术家以其独特的视角补写了新的重要的篇章，女性艺术家所显示出来的才智与优势足以为男性艺术家所认同，女性艺术家不再是一个“失声的群体”，也不再是单纯沿用男人的发声方法来歌唱，他们在自我探寻中已经初步形成了自己的话语系统，中国女性已不再仅仅是处于一种被说、被写、被画、被赏的客体地位，她们已经反客为主，从自身经验出发去说、去画、去写、去做.......用她们的内心资源去建构一种属于自己也属于全人类的女性艺术与女性文化，直至从这种文化中发展一种女性精神。



中国女性艺术的起源中国女性艺术起源于中国的女权启蒙时代和妇女的解放。首先是西方的女权启蒙和女性主义思潮运动，不仅在西方产生深广影响，它也波及到世界各地，在全球范围内产生影响，其中也包括中国。在几千年的中国艺术史中，之所以没有女性艺术的位置，就是因为身为“女人”的低下。女人在男权思想的统治下没有自己的独立人格，也就失去了做艺术家的基本前提。清代一位女史家修有一部《玉台画史》，记载了历代女画家二百五十一人，但从其分类（宫掖、名媛、姬侍、名妓）即不难看出，这些男权社会的附属物，在她们尚无基本的人性尊严的情况下，是很难获得一个真正的艺术家身份的。不少富于艺术才智的女性由于身为“艺技”而只能做取悦于男人的“消费对象”。正是在西方民主思想和女权运动的影响下，知识女性开始觉醒，中国妇女的历史境遇也作为一个时代的课题被提了出来。因此，20世纪之初的中国也曾经有过一个女权启蒙的时代，不过女权启蒙者不是女性，而是正在实行“维新运动”的康有为和梁启超，正是这两位启蒙大师首先提出了“废缠足、兴女学”的口号，组织女子参政会，要求男女平权，对妇女几千年来的种种遭遇系于深切同情。而接下来的“五四”新文化运动，又使知识女性寻求自立自主的解放斗争更加深入，从而能以一种平等的身份参与到艺术与文化的创造活动中来，充分展示出一种“新女性”形象。但是，由于中国的“女权启蒙”从一开始就与内忧外患的国家与民族的利益相联系，所以，对于女性自身的命题始终未能真正提到议式日程上来加以思考，女权运动也始终未能构成一个独立的运动在中国出现。
中国的女权问题随着共产党领导的民主革命的成功而告结束。在建国后的三十年间，中国妇女不仅在政治上获得解放，而且政治权利和社会地位都得到空前的提高。新政权提倡新艺术，提倡男女平等，也培养出一大批有才能的女性艺术家。但无差别的男女平等理论却遮蔽了女性对自身的特质与潜能的发挥，因此，这一时期的女性艺术家又是最缺少女性自我意识和女性集体意识的。从而使这一时期成为一个艺术上的“无性别”时代。即女性艺术家的创作和男性艺术家的创作从内容到形式都没有什么不同。无论性别，男女艺术家都是以歌颂新生活、歌颂革命历史为主题，而艺术为政治服务的功利目的和女性以男性为楷模的审美趣味，更成为这一个时代的艺术共性。而且，直到1980年代，女性艺术家们仍未在“性别差异”中发现自己的价值。绝大多数艺术家依然还是在男人的世界里用男人的尺度寻求成功的机会。



1990年代：女性艺术的出场如果从上世纪90年代算起，中国女性艺术已经走过了二十多年路程。“女性艺术”无论是作为一个概念、作为一个话题，还是作为一个事实，它的真正的始发点是1990年代。在1989年的《中国现代艺术展》上有一个轰动一时的“枪击事件”，开枪者正是年轻的女性艺术家肖鲁。现在想想那是一个多么意味深长的暗示：新潮艺术的谢幕和女性艺术的登场。
从1990年八位年轻的女画家的联展（《女画家的世界》）始，女性艺术家的活动愈益频繁，到1995年形成第一个热潮，仅在北京，女性艺术家的展览大小不下二十多个。到1998年，女性艺术在一个更为开阔的时空中展开：三月份在北京的《世纪· 女性艺术展》、四月份在台北的《意象与美学——台湾女性艺术展》，以及六月份在德国波恩的《半边天——中国女性艺术展》，这三个展览各自所具有的阵容和学术力度，足以构成世纪之交中国当代艺术中的一个重要景观。
不仅“女性艺术”这一概念产生于1990年代，女性艺术作为一个“当代艺术”话题，也始于1990年代。因为以性别论艺术，这是在此前的是中国当代艺术中从来没有过的。在整个1980年代的新潮美术中，由于焦点集中在文化本身的一些问题上，也从不曾涉及过“性别”这样具有社会性的话题。曾经有过一个“夫妻艺术家”合作的时代。夫妻合作的前提就是他们的艺术不存在性别差异。当无差别的男女平等理论遮蔽了女性对自身潜能与特质的发挥时，平等的含义便异化为女性的男性化。在这种情况下，女性艺术家的创作就只能是在一种时代大风格中表现出一种“无性别”特征或非女性化倾向。然而进入1990年代以后，夫妻的合作已经成为不可能，因为“妻子们”的画已经不同于“丈夫们”的画，而这种不同，就在于她们意识到自己是“女人”，就在于她们意识到有她们自己的视角，有她们自己的经验领域和判断标准，有她们自己特别关注和感兴趣的事物。而且她们对于这个世界的感知方式、经验方式与思维方式也与男性不尽相同。正是这种性别差异，成为建构女性艺术的基石，也正是在这一“基石”之上，女性艺术才凸显出一种独立的美学品格和精神指向。



女性艺术的基本特征一、女性不再关注那些外在的、与个人情感生活不相关的事物。而是更注重挖掘内心资源，从个人经验及至躯体语言中获取灵感，作品更具个人化特色和私密化倾向。
二、女性很少从理性分析的角度介入题材和把握主题。而是更注重艺术的感情特征，更注重直觉的、官能的呈现。作品更多孩童般的幻想，顺手牵羊的随意，意象模糊的非理性和说不清道不明的生理-心理感应。
三、女性对于政治的、历史的、哲学的大主题缺乏兴趣，而对自然的、生命的、人性的乃至与生存问题相关的主题表现出一种特殊的关爱。甚至对于平淡生活与平凡事物的关注，都胜于对崇高、辉煌的追求。
四、女性对男人的世界普遍缺少兴趣。她们很少以男性作为艺术对象（也许这是压抑最深的部分）。这与男性艺术家以女性为描绘对象的普遍性形成巨大反差，女性艺术家更多地关注的是女性自身的问题。她们在面对自身的自我探寻中开拓出大面积的“艺术飞地”，这些在既往的艺术中从未探知过的经验领域，为女性艺术家的成功提供了用武之地。
五、从传统手工艺中发展出的话语方式。男耕女织的传统分工练就了女性的一双巧手，就像鸟儿天生会筑巢，缝、编、织、绣的手工劳作，虽然早已与现代女性没有关系，然而技艺也似乎能产生天然的积淀，她们在艺术中自然地保持了对缝裰编织技艺的兴趣，并将它转换成一种女性特有的话语方式。这种类似于编织、缝裰的语言，虽然不是普遍地存在于女性艺术之中，但却是女性艺术中特有的现象。
六、媒材选择上的生活化和亲近感。女性艺术家不仅对传统的编织技艺有一种特殊偏爱，而且对与这种技艺相关的材料具有一种特殊的敏感。装置艺术家在材料选择上表现出鲜明女性特征：针、线、棉花、丝绸、毛绒及至各种纤维和轻质材料。这些与日常生活紧密相关的材料经由女性艺术家的调度与处理，都转化为传达某种观念的媒介，或者说用她们的心智将一些十分生活化、女性化的材料观念化，艺术化。




中国女性艺术发展的三个阶段第一个阶段是“前女性艺术”阶段，即在建国后到1980年代末，艺术不存在性别差异，也不存在以性别论艺术的问题。由于无差别的男女平等理论遮蔽了女性对自身的特质与潜能的发挥，把女人集体地变成了男人。在这种情况下，女性艺术家的创作也只能表现为一种“无性别”特征或非女性化倾向。
第二个阶段是女性艺术家回归自我的阶段，即从上世纪90年代初，当女性艺术家开始用自己的视角看世界时，她们的画才与男性艺术家的画拉开距离。这种由性别带来的不同，就在于她们意识到自己是“女人”，因此，这一时期的女性艺术家不再是一个“失声的群体”，也不再是单纯沿用男人的发声方法来“歌唱”，他们在自我探寻中已经初步形成了自己的话语系统；这一时期的女性也不再仅仅是处于一种被说、被写、被画、被赏的客体地位，她们已经反客为主，从自身经验出发去说、去画、去写、去做……用她们的内心资源去建构一种属于自己的女性艺术与女性文化。正是这种性别差异，成为建构女性艺术的基石，也正是在这一“基石”之上，女性艺术才凸显出一种独立的美学品格和精神指向。
第三个阶段是“从自我出发”的大我阶段，进入新的世纪，虽然“女性视角”这个基本特征没有变，但她们已经从“内心资源”中走出来，不再留恋于纯粹自我表现的个人经验层面，而是从自我感悟出发，自觉进入一种更为宏观的社会-历史时空的思考，从关注自我到关注女性集体的生存状况，进而关注男性生存及至整个人类的生存问题。从“无我”到“自我”，又从“自我”出发进入“大我”这个更为广阔的精神空间。但这个“大我”空间不再是过去那个“无我”的空间，而是依然保持着“我”的视角，“我”的感悟，只是把视野拓展到“小我”之外的社会-历史的广大时空之中。在这个阶段，性别对抗的因素减弱了，女性艺术家对于这个依然如故的父权社会更加冷静与清醒，当然也包括无奈与忍耐。她们不再是一味地抵抗，而是更多了些宽容、理解和策略。