在骈体的约束中抒写情志

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   在骈体的约束中抒写情志
                                            ----读《与朱元思书》　
                                                            孙绍振
  原文不长，节略如下：
     风烟俱净，天山共色。从流飘荡，任意东西。自富阳至桐庐，一百许里，奇山异水，天下独绝。 水皆缥碧，千丈见底。游鱼细石，直视无碍。急湍甚箭，猛浪若奔。
    夹岸高山，皆生寒树，负势竞上，互相轩邈；争高直指，千百成峰。泉水激石，泠泠作响；好鸟相鸣，嘤嘤成韵。蝉则千转不穷，猿则百叫无绝。鸢飞戾天者，望峰息心；经纶世务者，窥欲忘反。横柯上蔽，在昼犹昏；疏条交映，有时见日。
      吴均（469～520），和郦道元(约470—527)差不多生活在同时代，在文学史上，都属于“庄老告退，山水方滋”的时期，但是，文章的风格和郦道元却相反。郦道元的句法和章法完全是散体，而这篇《与朱元思书》则是骈体，这是因为郦道元生活在北朝，其文质朴；而吴均则在南朝，为骈体散文代表。吴均又是官方文人，其主要作品，不论是诗还是散文，均为骈体风格。骈的原意是两马并驾，故有并列、对偶之意。这种文体，相对于“散体”而言，除了特别讲究对偶之外，还讲究声律、典故和词藻。如他的《橘赋》，为了阅读方便起见，我们将对仗的句子，分行分组排列：
                增枝之木，既称英於绿地；
                金衣之果，亦委体於玉盘。

                见云梦之千树，
                笑江陵之十兰。

                叶叶之云，共琉璃而并碧；
                枝枝之日，与金轮而共丹。
               

                若乃秋夜初露，

                    长郊欲素，
               

                风齐寒而北来，
                雁衔霜而南渡。


                方散藻於年深，
                遂凝贞於冬暮。

     这里对仗的密度是相当高的(只有“若乃”二字没有对仗)应该说，作者驾驭文字的工夫是很到家的。汉魏以来，中国文人逐渐发现了方块汉字和汉语句式的对称美，在此基础上，创造了特殊的诗体和文体，很快被广泛地接受，到了齐梁时期，蔚为风气。流风所及，这种手段，就难免被滥用起来，好事就变成了坏事，创造就变成了规格，乃至成为思想感情的桎梏，在艺术上也变得单调。前面所引这篇骈体散文，对仗手法为集中使用优美的词语提供了方便，使原来空间和时间上距离遥远的、甚至毫不相关的语汇在对称的结构中系统地统一起来，造成一种有机的感觉。像：

                      称英於绿地
                  委体於玉盘

    使颜色和质地上本是不相干的“绿地”和“玉盘”，由于对称的结构而形成一体。又如“云梦”和“江陵”，本来空间距离甚大，但由于对仗，就很自然地形成统一的结构。以下如“共琉璃而并碧”、“与金轮而共丹”，本来八杆子打不着的意象(琉璃、金轮)，在这里有了统一感。“风齐寒而北来，雁衔霜而南渡”，两句季节上的相关性倒是很强的，都讲的是秋天的景象，但是，在空间方位（南北）二者上的距离是很遥远的，由于对仗的效果，距离感消失代之以整体感。对汉字的驾驭达到如此精致，这不但是吴均的水准，也是当时文学水准。这种工夫和技巧，是世界性的独创。正是因为这样，它在中国文学文体和诗体的发展中，表现出生命力。例如，在律诗中当中两联对仗的规定，在后代散文，甚至当代某些散文家的文章中，仍然作为一种手法，有增加文采之效，如徐迟的《黄山记》中就有：
             高峰下临深谷，幽谷傍依天柱。
     当然，这只是偶尔一见的笔法，当代作家显然是回避集中地使用。因为集中，就可能显得堆砌，显得单调，而且可能为对仗而对仗，把一句可以说完的话，分成对仗的两句。吴均的这篇文章中，就有这样的毛病，例如：
             方散藻於年深，遂凝贞於冬暮。
   说的本来就是一回事,年深就是冬暮，在时间上没有对仗所特有的概括功能，反面显得不精炼，很罗嗦。过多的地使用对仗，还有一个毛病，那就是耽于对仗技巧，而忽略了情志的独特和活跃。在这一篇中，我们能够感觉到的，就是橘树的叶子、果实的颜色、质地，在南方北方，春天秋天冬天，都是美好、贵重的。除此以外，就没有别的东西了。作者的感情在对它的赞美中，被束缚得紧紧的，作者的想象，不能自由的张扬。正是因为这样，同样是吴均的创作，这一篇就没有什么名声。《梁书·吴均传》说他“文体清拔有古气”，在当时颇有影响，时称“吴均体”。所谓“有古气”，就是有古文的韵味。先秦诸子的散体文章，是不讲对仗、典故和声律，也不讲究字句整齐的。
   吴均最有名的，也就是最经得起历史考验的文章，不是这样的文章，而是《与施从事书》《与顾章书》和《与朱元思书》。为什么呢？先来看看《与施从事书》：
      故鄣县东三十五里有青山，绝壁干天，孤峰入汉。绿嶂百重，青川万转。归飞之鸟，千翼竞来；企水之猿，百臂相接。秋露为霜，春梦被径。风雨如晦，鸡鸣不已。信足荡累颐物，悟衷散赏。

    这里也充满了对仗，其中“绝壁干天，孤峰入汉（银河），绿嶂百重，青川万转。”还是名句，这样的对仗，充分利用了对称的结构功能，把视野抬高，天高地濶，仰望银河，俯视百川，提供了一幅宏大的景观，同时也反衬出了作者心胸的博大，因而并没有过分淹没了作者的精神境界，特别是加上了《诗经·郑风》里的“风雨如晦，鸡鸣不已”句子，在色彩、声音上、光线上又有了对比，就更加显示出了作者情绪的复杂：“信足荡累颐物，悟衷散赏。”信足，的确，确实。荡累，消除烦恼。颐物，留连物态以怡情养性。悟衷，启发性情。散赏，随意欣赏。这就给人一种从世俗事务中解脱出来的感受。所以，这一篇就列入他的代表作。但是并不是最高的代表，因为这里多多少少还是有拘于对仗，情志受到束缚的痕迹。如“归飞之鸟，千翼竞来；企水之猿，百臂相接”，未免给以玩弄文字技巧过甚之感，不像前面的“绝壁干天，孤峰入汉。绿嶂百重，青川万转”显得有气魄。至于“秋露为霜，春罗被径”有什么特点呢？秋天有露，有霜，春天有藤罗，对读者的想象没有多少提示性，因而显得空泛，纯粹是为了对仗而硬生生用技巧来凑句子。
    另外一篇《与顾章书》，就比这一篇略强一点了：

    仆去月谢病，还觅薜萝。梅溪之西，有石门山者。森壁争霞，孤峰限日。幽岫含云，深溪蓄翠。蝉吟鹤唳，水响猿啼。英英相杂，绵绵成韵。既素重幽居，遂葺宇其上。幸富菊华，偏饶竹实。山谷所资，於斯已办，仁智所乐，岂徒语哉！
    全文共二十个小型句子，只有“森壁争霞，孤峰限日。幽岫含云，深溪蓄翠。蝉吟鹤唳，水响猿啼。英英相杂，绵绵成韵”和“幸富菊华，偏饶竹实”，一共十个句组单位，是对仗的，也就是说，其中有一半是不对仗的散句。明显可以看出，作者的情致，比前面一篇要自由、活跃一些。这是因为，对仗在齐梁时代被过多地用来作自然景观描绘，而散句，则往往用来叙事和抒情感慨。而在这里，有一半的句子，是表现作者的情绪的，因而就比较活泼了。这也就是“文体清拔有古气”的表现。清拔，就是不太沉郁。而沉郁，则是说长期郁积的情绪。但是，形容性的意象，密度很大，不但限于视觉，而且是静态的、平面性地展开，这正是对仗的弱点。超越了这个弱点，在用了一连串对仗的描绘以后，转而进入抒发情感，
      山谷所资，於斯已办，仁智所乐，岂徒语哉！
    虽然语言相当朴素，没有什么夸张的形容，但是作者的性灵的特点，还是能够得到表现。如果严格地要求，似乎写到性情的时候，缺少了一点什么。主要是“山谷所资，於斯已办，仁智所乐，岂徒语哉”这样的议论，有一点平淡，苛刻一点说，有点贫乏。和华彩的对仗丰富，似乎不太相称，情感有一点被压抑住了的感觉。
    而到了《与朱元思书》中，情况就大不一样了。句法是骈杂交织的，而其中的骈句、对仗并不严格：“风烟俱净，天山共色，从流飘荡，任意东西”（“飘荡”和“东西”在词义上并不完全对称，“飘荡”是同类的，而“东西”是相反的）。特别是，这样的对仗句，不像一般的骈体对仗句那样（如前述之“称英於绿地”，“委体於玉盘”）词藻华丽，而是以平常词语出之。风烟、天山、净、色，都极普通的词汇。“风烟”中的“烟”，在散文、诗歌等艺术作品中，和日常语言中的所指是不一样的。这个烟，如果是日常生活中的烟火，就没有艺术感觉意了。“风烟”不是风中之烟，也不是风吹着烟。这里的烟，是雾（如唐王勃：“江上风烟积，山幽云雾多”），而且是薄雾（黄庭坚“明月风烟如梦寐，平生亲旧隔湖湘。”）在中国古典诗文中，烟雨、烟云、烟霞、烟柳中的“烟”，常常是薄而淡的雾。风烟，就是风中淡而轻的雾。淡而轻的雾，轻淡得好像风在其中流动没有痕迹，加上“俱净”的“净”，就是干净、洁净、明净，有透明的意思。虽然风烟就是淡雾，但我们不能把风烟改成“风雾”。因为“风烟”的微妙联想比较丰富，有轻，有淡，有明，有净，有在江南平原上一望无垠的感觉。这种感觉，和“天山共色”联系在一起，就更加突出了。雾淡到、轻到、明到、净到什么程度呢？天和山没有分别。天是蔚蓝的，山应该是更深的，但是在空气中的雾气的笼罩之下，变得没有区别了。这就是一种透明的效果，但又不是绝对透明，绝对透明，山的颜色还是要深过天空的。这样就构成一种天宇之间，无不明净的感觉。

     文章的好处还在于，这种明净之感，不仅在天宇之间，而且和大地的景观特点有着内在联系，达到高度统一的境界：
          水皆漂碧，千丈见底，游鱼细石，直视无碍。

     首先是颜色，和天与山的颜色是统一的。其次是水的特点，是透明的，透明到千丈见底的程度，和空气的明净，互相映衬。而这个映衬景色，并不像一般骈体文句那样，全用对仗句法，而是散体句法。这就不但构成了一种上下天光，明净无垠的和谐背景，而且显示了骈散交织的自然意趣。这个背景，呈现着一种宁静的氛围。如果下面的描绘仍然一味宁静下去，也可能构成一种极静的意境，但是作者没有作这样的选择，而是选择了相反的特点：“急湍甚箭，猛浪若奔。”这就使得水的美感丰富起来了，不但有静态的千丈见底的透明的美，而且有奔腾的美。虽然奔腾的水并不透明，但有另一种动人心魄之处。
    接着写到树木和山石。二者本来是静止的，作者却不写其静态之美，而是从静态中看出了动态。他笔下的寒树：

            负势竞上，互相轩邈，争高直指。千百成峰。
    这里的关键词是“负势”、“争高”，都是拟人的暗喻，所表现的就不是一般的动态，而是在压力下、在竞争中崛起的动态。
    中国古典山水游记，写山水之动态者不胜枚举，但是大都集中在山水本身（如郦道元的《三峡》）。赋于静态的树木和山石以动态，使之有拟人的灵性者，可能是比较后出的。吴均的这篇文章，应该是比较早的。在这以前，我们只能从左思的《蜀都赋》中看到：

           山阜相属，含溪怀谷；岗峦纠纷，触石吐云。
   “属”、“怀”、“纠纷”、“触”、“吐”虽然是拟人的动词，然而的所形容的基本上仍然是静态的山、石、云、溪的关联，基本上还是静态的。“吐”字，有一点氤氲之态，仍然是靜中之动。但是到了吴均笔下，山石就活跃了起来，而且有了一种意气相争的意味，这在自然景观人文化的程度上，性质上，进展是很明显的。这一点似乎很能得到后世文人的欣赏和发挥，柳宗元《永州八记》中的《钴鉧潭西小丘记》中写到山石，是这样的：
     其石之突兀怒偃蹇，负土而出、争为奇状者，殆不可数。其嵚然相累者，若牛马之饮于溪；其冲然角列而上者，若熊熊之登于山。
    这种对于大自然的观照方式，不一定是受到吴均的直接影响，但是，“负土而出”的“负”字，和“争为奇状”的“争”字，应该和吴均的“‘负’势竞上”，“‘争’高直指”属于同一传统。
    吴均的这以动显静的自然美，与上文的静态是相对的。而接下来的描写，并没有继续把动与静作重复的对比，而是从另一个角度，把视觉的动态转化为听觉的喧响：

         泉水激石，泠泠作响；好鸟相鸣，嘤嘤成韵。蝉则千转不穷，猿则百叫无绝。
     汉语中同样一个“静”字，可以向两个方面分化：视觉的静止，是与动态相对的；听觉的宁静，是与喧响相对的。这样的山水景观，就不仅仅有了画图的美，而且有了音乐的美。在这样视听交响之中，作者的思绪达到了高潮：
       鸢飞戾天者，望峰息心；经纶世务者，窥谷忘反。
     这是从心理效果上强调眼前景观的“天下独绝”。鸢，是一种黑色的猛禽，鸢飞戾天，典出《诗经·大雅》：“鸢飞戾天，鱼跃于渊”，比喻为功名利禄而高攀，这是从心理效果。景色的美好，居然使得追求世俗名利(包括“经纶世务者”)的人，心灵沉静下来，沉醉到大自然之中，忘却世俗的牵挂。这应该是主题所在了。文章到此，可谓卒章显志。但是作者还没有满足，又来了一个句组：
                 横柯上蔽，在昼犹昏，疏条交映，有时见日。
    这不这多余的吗？但这是表现作者在激发了自己情致的高峰体验以后，并没有向理性升华，因而也没有转移对于自然景观的迷恋，仍然一如既往地沉醉在美好多变的景色的之中。对于文章来说，这是结束感，但是对于欣赏（包括作者和读者）者来说，这是欣赏的持续。于结束处，不是嘎然而止，而是使结束感和持续构成一种张力，是这最后几句的妙处。