会 议

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会议

李洁非 《 中华读书报 》（ 2013年08月14日   13 版）


    词义之变，往往是一部活历史，无待

    ■史家敷陈，自身即将社会演化橥出来。例如“会”这字眼，《韩非子》“八经”篇说:“是以事至

    而结智，一听而公会。”遇事，召集众人求取高见，一道来作决定。看

    来战国晚期该字用法与今天已经接近。然而，那并非“会”之原义。

    《仪礼·士虞礼》:“命佐食启会。”《说文解字》段玉裁于“会”字注曰:

    “器之盖曰会，为其上下相合也。”原来，“会”的本义竟是盖子，“开

    会”也即把盖子打开。“命佐食启会”，“开吃”之谓也。如此，以中国

    而言，开会的起源在吃那里。我们号称“以食为天”，把人邀在一起，

    总得管顿饭，有吃则助谈兴，慢慢地，皿盖之掀，就转为了后来的开

    会之意。据之回味由“会”组成的词，发现确多与吃喝相关。如会饮、

    会餐、会宴，至今仍然还用，只是大家对其中古义多已忘怀而已。不过

    意识的模糊，并未有妨行为执着地绍述其初。不然何以解释一般会议

    场合，总伴以饕餮?据说，中国由开会而消耗的饮食，犹在居家过日子

    之上。其实日常语言中，“会”字古义也并非全无踪影。从前斗争频仍

    的年代，常有“揭盖子”“捂盖子”之说，而每每通过开斗争会来“揭盖

    子”。原先我对何有此喻一直不解，及见到“器之盖曰会”，才恍悟典据

    应在这里。以上钩沉，“会”的起源颇显形

    而下，而对业已习惯会议具有重大意义与色彩的现代人来说，“命佐

    食启会”颇失浅屑，无以揭示这件事在现代的严盛功用。

    老辈人说:“共产党会多，国民党税多”。这是建国前后一句民谚。

    当时，先在解放区继而是全国农村，推行土地改革。办这样一桩大

    事，并不仅以制订规则、政策了事，而强调发动群众，造舆论、斗地主，

    鼓动土改积极性。其原理，即毛泽东所论:“将群众的意见(分散的无

    系统的意见)集中起来(经过研究，化为集中的意见)，又到群众中去

    作宣传解释，化为群众的意见，使群众坚持下去，见之于行动，并在

    群众行动中考验这些意见是否正确。然后再从群众中集中起来，再

    到群众中坚持下去。如此无限循环，一次比一次更正确、更生动、更

    丰富，这就是马克思主义的认识论。”。

    经无产阶级革命实践，开会已成政治动员学之要着。在典型的革

    命年代，无论车间、田头、胡同院落，乃至满室顽童的小学课堂，开

    会皆为日常一景。连刑事案件审判，也移诸街头、广场，用“公审大

    会”式样，取代正规的法院庭审。借开会为法宝，历来不只办成了土

    改，三反五反、资本主义工商业改造、农业合作化、反右、大跃进……

    各种运动都是借“无限循环”的大会小会，统一思想、“化为群众的意

    见”。尤其“文革”，别的文化纷然凋零，开会文化一枝独秀。除了有名

    的“批斗会”，还有“忆苦思甜会”、“传达会”、“学习会”、“宣传会”、

    “汇报会”、“讲用会”、“誓师会”、

    “斗私批修会”、“谈心会”、“赛诗会”许多形式，不一而足。“前期文

    革”(1968年解散造反组织、建立革命委员会)之后，运动方式主要

    是开会。当时口号“抓革命，促生产”，前半句之落实，实际就在没完

    没了开各种会。总之开会与当代生活关系的

    紧密，是无待多言了。将这点背景略事铺垫，以下本文则主要转往文

    学，就会议对二十世纪文学的作用影响，作一个单独的考察。

    稍加注意，可以发现会议对百年文学既是十分显著的元素，又是

    一大特色。现代以前，骚人墨客各依心得写作，没有开会需求与习

    惯。虽然“嘤其鸣矣，求其友声”，古人也以文会友，“奇文共欣赏，疑义

    相与析”，并非没有交流，然而的确不采用开会方式。古人所谓的

    “会”，其实是雅集，饮酒、酬唱，杂以抚琴对弈助兴，旨趣在于娱兴，拟之于后来事物，更近于沙龙，如王羲之等四十二人“曲水流觞”的兰亭会，竹林七贤搞的也是这种活动。盖文学在古代，主要是心性之物，“文章千古事，得失寸心知”，非由聚议中来，更无待会商予夺。现代不然。现代文学立足点是社会，从梁启超提倡“社会小说”，到胡适、陈独秀“文学革命”，再到文学研究会“为人生”，都推重文学的社会责任。既面向社会，文学就不复是“垂文以自见”的一己之事，由此而群体化，群体化又带来结社、联合、运动等新的文学生态和方式。这当中，会议都起到纽带的作用，其于文学遂不可或缺，有如家常便饭。鲁迅述《新青年》日常编刊:“《新青年》每出一期，就开一次编辑会，商定下一期的稿件。”茅盾谈其左联活动:“我在‘左联’参加得比较多的活动还是开会，尤其在一九三一年下半年和一九三三年下半年两次担任行政书记时，经常参加一些会议，当然都是小型会议，三四个人，七八个人就最多了。”现代以来，文学大抵无有哪件事情未经一定会议的协商沟通，也没有一个人文学生涯可与会议无缘。不过，五四以降，会议虽为文学要件，却未闻特异之处。会议与文学，虽如影随形，然论何会曾经大放异彩，须仰视才见，一直似乎也无那样的实例。盖彼时文学会议仅具工作意义，遇事则议，议之则已。考当时文人的开会态度，亦与此合。我们于其通信、日记以及述往文章中，不难查获某日往予某会之类记载，但都限于记以备忘，并不流露异样情怀。那是因为，没有什么会议可以让人抱那种情怀。当时文坛，不要说一刊一社之会，即便偶有依后来眼光仿佛“不可等闲视之”的会议，也开得散漫平淡。胡风忆1938年在武汉，国民党中宣部长邵力子创“中华全国文艺界抗敌协会”之事。“第一次会有两桌，二十多人”，“以后，至少还开了六次筹委会，有时在饭馆，有时在中国文艺社。人数多到五、六十人的一次是在普海春，由邵力子主持”。普海春是家饭馆。边吃边聊，虽合于“会”的古风本义，可是作为掌一国教化的当局主管部门所召集之会，居然取这形式，也真是有失庄重。又不止筹备会议如此，到了正式的成立大会，依然不考究:

    1938年3月27日上午，在汉口总商会开了“中华全国文艺界抗敌协会”成立大会……会开到一半，就转移到普海春，一面吃饭一面继续开。这中间，警报响了，会议继续到下午四时警报解除时止。

    “开到一半”，临时移樽酒肆，仿佛寻常“雅集”。搁在当下，类似层次或规格的会议，其■皇■皇、秩次井然、礼饬乐备，恐怕是“岂有

    异乎斯哉”。孔子曾指点弟子:“礼云礼云，玉帛云乎哉?乐云乐云，钟鼓云乎哉?”但邵力子这位“大宗伯”(古以“大宗伯”称礼部尚书)，恐怕连“玉帛钟鼓”的认识也没达到。这并不奇怪。当时，即以中共对文学的领导来论，认识也不见得深刻。左联会议频密，以致茅盾留下的记忆主要便是开会。然而左联开了那么多会，却没有一次名垂青史。夏衍《懒寻旧梦录》提到1933年左联一次“反帝大会”，述后他有几句感慨:

    这件事，不但在中国电影史上，在左翼文艺运动中也是一件很重要的史事。但是，现代文学史料方面，完全没有人提起。因此，我在这里补记一下。类似情况想必不少。夏衍认为的“很重要”，当指会议内容。而根

    据后来成功经验，一次会议历史影响如何，内容虽然重要，外观的作用却更关键。外观，是气象、风貌、样态、排扬，也即会议的形式感。就像写文章，“言之不文，行而不远”，内容再好，没有恰当的形式衬托，难以动人。如今谁都了解，会议怎样一种开法，简单质朴还是礼饬乐备，效果相差奚啻道里。左联时代亦即无产阶级革命文学早期，会议的功用比之“资产阶级文学”无疑愈益突出了，不过，把会议放到形式感上讲求的意识，好像还没有觉醒。这历史性时刻，非待1942年延安文艺座谈会不可。延安文艺座谈会指引了日后文学方向，规定了日后文学理路，它的这种历史意义无人不晓。其实它另有一种历史意义，至今未必认识很充分。简而言之，延安文艺座谈会是二十世纪文学会议史的转折点。在这方面，它有一番创始的意义。假使我们认为，会议算得上现代以来文学的一个紧要方面，延安文艺座谈会在其中就是一块里程碑。假使我们觉得，研究现代以来文学值得辟出一个“文学会议史”分支，延安文艺座谈会就必居分水岭的位置。前面讲，现代以来，会议介入文学发展、成为文学史元素之一;现在我们必须说，拜延安座谈会的所赐，在此基础上会议又进而支配了文学发展，从文学史一种元素一跃而为它的决定性因素。延安文艺座谈会如何将这一窗口打开，又是颇有意思的过程。前一直讲，现代以来开会于文坛乃家常便饭，本无特异之处，没有哪次会议曾开到举足轻重、光芒万丈的样子。迄今所知第一个具此气象的会议，就得追索到延安文艺座谈会那里。可究竟怎样做到了这一点，其实也有故事，并非一蹴而就。日后描述延安文艺座谈会，都持礼敬虔肃口吻。例如，丁玲称之“那样一个隆重、严肃、有历史意义的大会”，何其芳亦以“庄严的有划时代意义的”来形容。后人极易以为这就是座谈会现场氛围的写照，如今我们却有把握说，那并非当时本相。其中消息，要等“文革”结束后，才一点一点透露出来。何其芳写于1976年底、1977年初的《毛泽东之歌》，较早地从亲历者个人角度讲述了延安文艺座谈会。文章满纸敬止，努力保持“庄严的有划时代意义的”格调，然有一处，不经意闪出如下细节:有一位作家在大会上发言一个多小时，讲的都是文学艺术的基本知识，阶级性，形象性，等等。当时会场上就有冒失的人叫:“主席，我们这里不是开训练班!”重点是“冒失”这个词。以它为边界，一百来字的叙述分处两个时间状态，一为1942年5月当时，一是三十多年后的1976、1977年(即文章写作时间)。我们因而分辨出，作者实际同时做两个动作:回忆与评论。概括起来是这样，会间有一种状态，何其芳若干年后谈起，名之曰“冒失”。我们由此察觉到，当时现场情形并不满足“庄严”所表示的那种意思。又如草明的描述。她称礼堂里“又暖和又热烈”。这是细心斟酌过的用词，以更好包容较复杂含义。“暖和”“热烈”，常以形容革命环境的良好氛围，也是歌颂革命领袖人格魅力的喜闻乐见用语。作者努力从中寻求基调，来贴近延安文艺座谈会“永放光芒”的语意。不过，实际她还想在其中存放些别的，那是来自现场的一种记忆:会上，不少同志勇敢地亮出自己的观点，提出人性论啦、爱是永恒的创作的主题啦等等，真是五花八门。

    “勇敢地亮出”“五花八门”的观点，与“又暖和又热烈”暗通款曲。借词义的多向，“又暖和又热烈”既给予座谈会正面歌颂，却又涵盖了其他情形:会中出言无忌者，颇有其人。有人“冒失”喊叫、谈吐而至“五花八门”，假两位亲历者吉光片羽的讲述，敏锐的读者，已能稍稍捕捉到与“庄严”有些出入的样态。但何、草之述皆在“文革”后之未久，有所节制亦情理之中。随着时间推移，有更充分完整的事例浮出水面。那是会中具体某人。我最早注意其身影，也借助何其芳文章，里面这么写:

    在大会的第一天有人就作了这样一个发言，发言者以他惯有的傲慢态度，吹他自己。他说:“这样一个会，我看了情况就可以写十万字。”然后他又说，他相信罗曼·罗兰提倡的新英雄主义。他不但要做中国的第一作家，而且要做世界的第一作家。他又说，鲁迅一直是革命的，并没有什么转变。他还说:他从来是不写歌功颂德的文章的。

    何文写得太早，难免顾虑重重，于所述情形多隐省，连那位会中人也未指其名。过了一些年，事情颇白于史料，此人便是萧军。5月2日，毛泽东开场白后，他第一个起来，说了一番口无遮拦的话。关于他那时的表现，如今我们至少握有两个既具体而又相当权威的讲述。先看20世纪90年代初胡乔木的回忆:萧军第一个讲话，意思是说作家要有“自由”，作家是“独立”的，鲁迅在广州就不受哪一个党哪一个组织的指挥。对这样的意见，我忍不住了，起来反驳他，说文艺界需要有组织，鲁迅当年没受到组织的领导是不足，不是他的光荣。归根到底，是党要不要领导文艺，能不能领导文艺的问题。萧军就坐在我旁边，争论很激烈。

    自胡乔木笔下，萧军出言之疏狂已历历可见，但尚非全部。1988年温济泽接受中央文献研究室人员访问时所谈，又添生动细节:

    当时有个主席台，不是高台子，而是平地，拉几张桌子铺几块布，上面坐着几个人我记不清了，只记得毛主席坐在当中，朱总司令坐在旁边。当时会场上的民主空气是后来很难想象的，有几个人提了不同的意见，萧军是最“激烈”的一个，他的态度很骄傲，很“蛮横”。萧军提的什么具体意见我现在说不清了，但我记得比较清楚的是他这样说，你们共产党现在又文艺座谈会，又在整风，我觉得你们的整风是“露淫狂”。你们现在整三风，将来总有一天会整六风(他的意思是说你们早就应该整了，而且还应该整得厉害一点，但不相信能整好)。

    温济泽着重描摹萧军的意态，连用“激烈”“骄傲”“蛮横”形容之。至其发言内容，“露淫狂”云云令人瞠目，且为胡乔木叙述所无，但温济泽称自己“记得比较清楚”，应该无疑。从何、草“冒失”“五花八门”的蜿蜒透露，到萧军作为完整个例的浮现，我们于座谈会本来风貌终知其概，那也即温济泽所说:“当时会场上的民主空气是后来很难想象的”。换个角度，此语意味着，非以“庄严”一类字眼加诸现场，当时反而“很难想象”。这样一来，实际上我们面对了不同的两个延安文艺座谈会。一个散漫，一个庄严。前者是当时与会者所亲历和目击的现场与实况，后者则经历史话语或各种文献“再叙述”存放于我们后人理念中。这难免引发关于“真实”的困

    扰。揆诸常理，一件事如同时有两种面貌，必有其一不真。不过，此时我们遇到的是很特殊的情形。我想说，上述“两个”延安文艺座谈会，不单同为真实，且唯当意识到它们各有其真，对于围绕延安文艺座谈会所构成的历史，我们方可称知其所以然。其间道理，容一一道来。首先，作为现场或实况的延安文艺座谈会，面貌未至于“庄严”，是一定的。温济泽释为浓厚“民主空气”未失，固然成立。不过见止至此，略嫌疏泛。我们知道历史循例而来，又可说历史是一种习惯。如果先例尚未出现、风气犹未开创，人们做任何事，都不过是延其习惯而已。之前我们察看过文坛会议的常态，知其风度和意识，乃至即便“重要”会议，也开得随意散漫。延安文人固然置身“革命圣地”，但考之实际，1942年以前，他们对会议二字，所知不过如此。在经验中，他们也无从获得庄重持敬的会议意识和体验。故当收到座谈会请柬，萧军辈不过怀揣惯常心态，施施然而至。至于会上诸般表现，冒失、谈吐五花八门乃至出言无忌，皆可谓意识使然、习惯之所至;使非如此，那时人们便已具备“隆重、严肃”、“庄严的有划时代意义”那种情怀，反倒于理未协。次而，再看由“历史再叙述”所营造的“庄严”的延安文艺座谈会。它确非现场实况之情形，但可否因而目为不真实?对此一定要知道，人世间事有一时一地的真实，也有“历史的真实”。历史上好些事情，考诸一时一地，往往都与事实不符。考古学相当程度上就是干这个，所发掘出的证据，每每与其说验证了历史，不如说恰恰使人明白历史非如原貌。清代学术重要收获是什么?是疑古论。“辨伪书的风气，清初很盛，清末也很盛”。经学者们爬罗剔抉，发现诸多影响历史一二千年以上的典籍，根本是伪作。这种成就，从某角度说斐然可佩，换个角度又不免让人目瞪口呆，等于宣告很多历史其实是“假”的。梁启超举清初疑古家姚际恒的工作为例，说他的《古今伪书考》“从孔子的《易系辞传》开起刀来，把许多伪书杀得落花流水”。《中国近三百年学术史》“清代学者整理旧学之总成绩”一章，对清人古书辨伪成果作了罗列，仅大的类别就分六种:“全部为绝对决定者”、“全部伪大略决定者”、“全部伪否未决定者”、“部分伪绝对决定者”、“部分伪未决定者”、“撰人名氏及时代错误者”。内中，《古文尚书》《孔子家语》《周礼》《孝经》《晏子春秋》《列子》《毛诗序》等之全部，《老子》《庄子》《左传》《论语》《史记》等之若干篇章，赫然在列。它们不拘何者，都堪称中华基本典籍，然而却与“伪”字沾连。可是，伪作归伪作，中国的道德、思维方式和价值观从中而来的事实未变，其于人世的实际教化作用也都真切无疑。类似于此，你道其是“真”是“假”?由此我们倒能领悟，历史长河中，一件事原貌真相如何，慢慢会不重要，不论其原貌真相如何，当其已切实地影响了历史，从历史实践意义上，我们就不必目之为假。延安文艺座谈会眼下对于我们，便发生着类似问题。“散漫”之会固为原貌，却与历史没多大关系;真正对历史发生刻画书写之功的，实为“庄严”之会。就是说，“散漫”之会是一时一地之真，“庄严”之会是历史高度上的真。我们可以或应该了解有此区别，却不必否认它们当中任何一个。相反从发生学角度，恰恰是“两个”延安文艺座谈会彼此缀合，才完整呈现了一段历史怎样开启的来龙去脉。具体而言，座谈会当时进行过程未能备足文学会议新的格局形态，是合理的;召开这次会议的意义不在此，而在藉它为依托，提出和描述关于文学会议的一种前所未有的话语

    和认识;之后，通过这种话语和认识的反复训诂，不但延安文艺座谈会被“再叙述”成“庄严”之会，更重要的是建立起来有关“重大”文学会议的理念与范式，提升和刷新文学会议的意义和功用，使人们意识得到根本改写。不妨回到萧军那里，通过他的变化，领略历史变迁。1987年，萧军写《难忘的延安岁月》一文忆往。内中，我们只读到“毛主席致开幕词后，要我第一个发言。丁玲也说:‘萧军，你是学炮兵的，你第一个开炮吧!’我就第一个发言了”，以下“开炮”具体内容，全都略而不及。尽管使用了“难忘”字眼，但显然经过四十年，萧军对座谈会只展开一番选择性记忆。那些有意的匿去，除了避嫌或自我保护，还说明经过“再叙述”的延安文艺座谈会形象，完全压倒、淹没了会议实况本身。几十年来，庄严以至于神圣的延安文艺座谈会，与历史水乳交融，而萧军当年言行反而失去合理性，贸然述之，只会招致误解。在历史整体面前，个体那一点点真实是微不足道的。若非延安文艺座谈会的展示，很难设想一次文学会议可拥有如此的历史能量。现当代文学史分期曾以1949年为界，晚近学界大致已有共识，恰当起迄点宜为1942年。对这个分期，我过去只是觉得比较合理，现在定睛细看，才猛省于那意味着一个大的文学史段落竟由一次会议开启!惊仡之余，对会议在二十世纪中国文学史上巍然的存在，唯觉仰之弥高。前文辨识延安文艺座谈会现场情形并非妙相庄严，仅出复原史实之需，应无损于它历史上的崇高与伟岸。实际上，虽然座谈会进行之中形式感未及足备，但它作为未来文学会议思想蓝图的作用，绝不稍减。当时它有无开成“隆重、严肃、有历史意义”的样子，实属其次，重要的是事后人们重温它、怀想它，已能打心眼儿里觉得它确乎“隆重、严肃、有历史意义”。它缔造了“隆重、严肃、有历史意义”的会议理念，培育了关于“重大”文学会议的情怀和想象，这比它实际曾否开成那样，更为根本。由延安文艺座谈会带来的意识，会议对于文学才重如泰山，余下的事情不过水到渠成而已。延安文艺座谈会以来，会议一直是文学动向的桥头堡。不但权威和主导的思想，凭借它持续强化自身、稳固地位，打破常态的异动迹象，端倪亦在乎此。1959、1961、1962年，周恩来借三个会议，就文艺问题讲话，分别是1959年5月3日在紫光阁召集全国人大代表和全国政协委员、部分北京文艺工作者讲《关于文化艺术工作两条腿走路的问题》，1961年6月19日“新侨会议”讲话，1962年2月17日《对在京的话剧、歌剧、儿童剧作家的讲话》。三篇讲话，构成六十年代初“文艺改良”来源，随之有以“脱帽加冕”著称的广州会议、1962年为纪念《讲话》二十周年发表的《人民日报》“全民文艺”社论、提出“中间人物”的大连会议、周扬主持制订“文艺八条”，以及1949年后首次大规模译介西方现代文学和赫鲁晓夫时代苏联文学的“黄皮书”“灰皮书”……回看江青登“旗手”之位去领导“文艺革命”，却也同样以两次会议作为进身之阶，即1964年的京剧现代戏观摩大会、1966年“林彪同志委托江青同志召开部队文艺工作座谈会”。前者为她筹集了样板戏资本，后者则祭出“文艺黑线专政论”利器。故迄至八十年代末，当代文学史几可浓缩为一部会议史，以会议为线索修写这段历史，无论流变、现象和作品，大致都可囊括在内而无孑余，反之若抽去会议环节，则零残不堪。验证的办法，莫如自制一张当代文学大事表，然后一看便知。

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《 中华读书报 》（ 2013年07月03日   13 版）

   现当代文学，可谓一部运行于口号之上的历史。“口号”，《现代汉语词典》的解释是:“供口头呼喊的有纲领性和鼓动作用的简短句子。”本词古时即有，唯意思无关，指随口而成的即兴之诗，犹云口占，如李白《口号吴王美人半醉》。还曾有个“诗能解祸”的故事。当年，王维陷安禄山乱，“拘于普施寺，迫以为伪”，王维“潜为诗曰:‘万户伤心生野烟，百官何日再朝天?秋槐花落空宫里，凝碧池头奏管弦。’”及“贼平，陷贼官三等定罪，维以《凝碧池诗》闻于行在，肃宗嘉之……特宥之。”诗题甚长，当中也有“口号”二字:“菩提寺禁，裴迪来相看，说逆贼等凝碧池上作音乐，供奉人等举声便一时泪下，私成口号诵示裴迪”，亦即临时口头作诗一首(不敢写在纸上)，悄悄念与裴迪听。这与“供口头呼喊的有纲领性和鼓动作用的简短句子”，自然风马牛不相及。后者不是吟诗弄曲，而起于组织的需求，为着群体协调一致而来。

    我读过的两篇口号专论，均出无产阶级革命领袖之手。一篇是列宁写于1917年7月的《论口号》，一篇是1928年刘少奇发表在中共机关刊物《布尔什维克》上的《论口号的转变》。列宁那篇写于十月革命前夕，专为布尔什维克及时调整口号而作，盖以其时俄国刚刚发生类乎辛亥革命的推翻沙皇和君主制的共和革命，先前口号是“全部国家政权归苏维埃”，俄语“苏维埃”意谓“会议”，故“全部国家政权归苏维埃”的含义实为议会式民主，但此时列宁已决定废黜这口号，“在我国革命已经永远过去的一个时期里，比如在2月27日至7月4日，这个口号是正确的。现在，它显然已经不正确了。”简言之，对布尔什维克所欲达致的政治目标来说，原口号已成束缚，“用和平方法现在已经不可能取得政权了。现在能够取得政权的唯一方法，就是进行坚决的斗争”。他所指的斗争，即武装打倒资产阶级的十月革命。《论口号》，或许最早发出了十月革命信号;内中特别富于列宁特色的是，他于这场革命的发动与领导，从口号的思考和改变着手。

    我们百年文学，未尝停止过对口号的追逐。不荫庇于口号之下的作家，凤毛麟角;不借口号张势的文学现象，少之又少。文学史庶几可以简化为口号史。将各文学阶段归诸若干有代表性的口号，基本脉络可以不断。口号变则文学变。口号间的嬗替乃至是最直观的文学演化图。口号的意义大过创作或作品自身，往往先有口号后有作品;且有口号较之无口号，认知度可致悬殊;口号打响，成功过半;久之，甚而养成以口号为标签，顺藤摸瓜的接受方式———读者、批评界先视口号吸引力如何，复再趋近隶其名下之作品……

    与口号保持高依存度，是“五四”以来文学显明的特征。至其成因，颇为复杂，卒难一以概之。诸如文学社团化、作家职业化、价值崩析与思想冲突加剧、知识者自我反思、社会动荡、民族危机乃至文学内部语言技巧探索……可能都发生了作用。就中若力言其要，文学的群体化趋向和结盟意识，或为根本。现代文学从《新青年》发端，意味深长。它把同人化格局和运作的成功与潜力，以及文人知识者的普遍心理，给以淋漓尽致的揭示。风气一开，纷起效尤，新潮社、文学研究会、创造社、语丝社……纵观中国文学，自此几乎没有非社盟的文学。群体化、结盟既为主流，口号兴盛当然在情理之中。对于思想、趣尚、主张的求同，其之实现可繁可简，简易来说，提出一个口号，对内求得统一、对外构成标识，最为迅捷。

    本篇选口号为对象，首先是口号与现代以来文学的关系虽魁然大者，文学史著述或课堂之上却似乎不讲，这种阙如让不少脉络和关节交待不了，先前我们略言二十世纪无口号不文学，那的确是很显明的特色。然而我感觉更有兴味的是，口号除在二十世纪文学起着重要作用，还有它自己的形态史、兴衰史。换言之，里面有不少的门道、讲究甚至隐秘，如一个活生生的生命体，也经历了从春秋鼎盛到垂老衰颓。这样一些方面，比平铺直叙历数出现过哪些口号，于我来说，尤引起稽解考详的愿望。

    口号的极盛期，连我这代人也不能说赶上。我们进入文坛或开始做这一行，已在“文革”以后好几年。那充其量算口号极盛期的尾巴，实际则强弩之末。当然，迄至八九十年代，文坛上口号现象仍很活跃，但较之极盛期，性质与功能都不可同日而语。也正是有所体验，在考虑二十世纪文学口号这个问题时，我才能意识到里面一些区别。择要言之，我们所曾出现的林林总总的文学口号，大致有两类;一类是某个文学群落、派社应对文坛的策略，另一类则高袤得多，是文学上明确秩序、制定规则的权力表达。两类口号，分别也对应着不同的历史时期。百年文学史，当中四十年由第二类口号统治，头尾则属于第一类口号流行期，例如胡适、陈独秀所喊的“文学改良”、“文学革命”，文学研究会申倡的“为人生”，以及我们这代所亲历的“寻根”、“先锋”、“新写实”、“新状态”或略后之“底层文学”、“下半身写作”之类。不过，本文对于作为文坛策略的口号，姑不多论，其情形虽也丰富多彩、趣味盎然，但终不属于文学口号现象的极致，所以还是把考察的重心付之另一类口号，从中讲几个范例。

    这方面一个最早的象征，是左联解体触发的著名的“两个口号”论争。当事双方，一为现代以来文学无可争议的巨擘鲁迅，一为诸多文学社盟中最强最大之“中国左翼作家联盟”。照理，他们应属“一家人”，鲁迅就是左联的盟主，然而因这件事，鲁迅和左联实际形成了分裂。由于两方面分量都很重，这次“同一营垒”的崩析，不仅摇撼了上海滩的文坛，也摇撼了整个中国文坛，而其余震则越三四十年未止。谈到区区一句口号怎样牵动全局，这应是最早的例证。

    左联这个组织，如它名字所示，是“左翼作家”的“联盟”。这样的字眼组合，置之古代是有些乖诞不伦的，孔颖达疏《春秋·隐公元年》:“天子不信诸侯，诸侯不自相信，则盟以要(同‘约’)之。凡盟礼，杀牲歃血，告誓神明，若有违背，欲令神加殃咎，使如此牲也。”不料二十世纪，舞文弄墨者也有“盟”的必要。总之，这是一个基于明确政治宗旨、同心戮力、高度一致的文学组织，“五四”以来的文学社团浪潮，到它这里算是跃上全新台阶。但左联成立，却没有如通常那样具体亮出口号。这是有苦衷的。夏衍回忆，左联成立大会只能“秘密召开”，以致“还有几位预定发言的人没有来得及讲话”即匆匆散开，且因“保密的需要和缺乏经验”，报告和演说“都没有文字记录”。由此情氛，可以想见它出世时为何并不特别地亮出口号。

    然而临要解散，却突发口号大战。概况如下:

    一、两个口号分别是“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”。

    二、提出时间，“国防文学”为1936年2月，“民族革命战争的大众文学”为同年6月。

    三、提出方式，据夏衍“‘国防文学’这个口号是1936年2月提出的，我在戏剧、电影界传达时，可以说没有人提出不同意见”，可知正式提出的方式，为党组织在其领导下的文艺团体进行内部传达。“民族革命战争的大众文学”却是通过在报刊发表文章公开提出，具体说，即由胡风个人署名撰写《人民大众向文学要求什么》一文，并刊登于6月1日《文学丛报》。

    四、提出者，“国防文学”为领导左联及整个上海文化工作的地下党组织“文委”，“民族革命战争的大众文学”外界起初以为是胡风，后来由鲁迅答徐懋庸公开信澄清:“前者这口号不是胡风提出的，胡风做过一篇文章是事实，但那是我请他做的。”

    《胡风回忆录》又提到一个重要情节:搞一场论争的动议，来自冯雪峰———“他提到‘国防文学’口号，觉得不大好。”冯雪峰刚从陕北来。其次，他不喜欢“国防文学”口号是一定的———冯对与国民党搞统一战线，完全抵触，后竟为此意气用事，从博古与国民党的谈判中拂袖而去，以致脱党。我们关心的是，这个因素对鲁迅向“国防文学”开战起了怎样作用?胡风暗示，他们以为冯雪峰可以代表陕北:“这是由党中央派到上海负责工作的冯雪峰考虑以后要提出的……”似乎冯的态度让鲁迅觉得反对“国防文学”是有把握的。这是事情的一面，也许有另一面。从冯雪峰角度讲，他感受到了鲁迅对于周扬们的怨气，而且自己确不喜欢“国防文学”里的内容，于是把这态度说出来，以示对鲁迅的友近。问题在于他好像没有指出那仅仅为他的个人倾向，以致鲁迅、胡风都想象为“陕北”的态度，从而觉得可以向“国防文学”宣战。

    单说《人民大众向文学要求什么》文章本身，确为胡风独立完成，他为此花了一个晚上的时间。但他所谓鲁迅后来揽在身上，是“为了顾全大局”“只好承担了这个责任”，也不尽然。整个来看，另提口号由冯雪峰动议，具体文章交给胡风去写，但所有一切，从动议到写文，都经过鲁迅的同意与批准，亦即由他拍板定夺。故“民族革命战争的大众文学”口号的归属，最终还是应该落在鲁迅那里。

    “国防文学”含意显明易懂，就是通过文学搞抗日统一战线。“民族革命战争的大众文学”用词普通，内容却非一望可知。胡风原拟的口号是“民族解放斗争的人民文学”，由冯雪峰改动了两个词，以“革命”替换“解放”，以“大众”替换了“人民”。改动之间，没有实质差别，稍稍冲淡软化了一些色彩。两个口号的区别，就在于这些词的有无。请注意，“解放”或“革命”、“人民”或“大众”，正是无产阶级阶级斗争的标识。“国防文学”将它们拿掉、不提，是有意的。具体讲就是为搞抗日统一战线愿与国民党暂捐嫌仇，同时，便于和其他并不信仰、赞同无产阶级阶级斗争的独立立场作家知识分子达成团结。但这些有意隐略的字眼，鲁迅方面却顽强地提出来。两个口号之争，争的就是这个。

    茅盾说:“也就在那个时候，徐行抛出第一篇反对‘国防文学’的文章《评国防文学》，他把‘国防文学’说成是放弃无产阶级利益向资产阶级投降的口号。”由此可知，托派批判“国防文学”的基本点，与鲁迅派所论略无不同。

    托派搅局，令事情忽添变数。本来从教条角度尚居弱势的周扬方面，底气陡增:“现在托派(指徐行)跳出来攻击‘国防文学’了，这说明我们的口号是正确的。”而原先于理甚“正”的鲁迅一方，却因托派唱和，一下陷于被动。胡风说:“国防文学派的攻势愈来愈猛，闹了相当长的时间，雪峰不但不能调整处理，反而有些惶然了。”因为口号问题，托派不但与鲁迅方面持论相类，还确有前来认鲁迅为同志之举:“恰好托派利用了不负责任的流言，好像鲁迅是反对统一战线的。他们认为有机可乘，给鲁迅送来了‘拉拢’的信。鲁迅看了很生气。”那没法不生气，托派几乎是最坏和最危险的罪名。于是，6月9日由冯雪峰笔录，鲁迅致托派领袖陈仲山公开信(《答托洛斯基派的信》)，郑重声明划清界限，此距胡风公布鲁迅口号仅一周有余。

    现在为了理清事实，我们却必须指出，论争所以从嚣扰激烈，忽然“顿失滔滔”，隐秘即在于此。茅盾云，答徐懋庸信之后“两个口号的论争就进入结束阶段”，“到九月中旬，冯雪峰已在为发表一篇《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》而奔忙。在这个宣言签名的，有文艺界各方面的代表人物二十一人，包括了论战的双方”，“文艺界终于在抗日救亡的旗帜下联合起来了。”

    就此可以说论争不了了之;也可以说，实际是以“国防文学”的路径为收束。自云“两边都参加”的茅盾，从他的角度解释说，两个口号“可以并存，互相补充”。这是和稀泥，若真如此，何至打得如火如荼?两个口号，明眼人一看即知对立悬殊，恰恰没法并存。茅盾岂不知此，但一来自己“两边都参加”，二来为日后现代文学史“权威话语”所约束，鲁迅声望不能不维护。不过，细味字里行间，他也蜿蜒露出了其他的意思，如“鲁迅提到这口号是专为给左翼文学者以鼓励和指示而发的，他一点也没有要拿这口号去规约一切文学的意思。”又说:“胡风从关门主义和宗派主义出发，有意无意地曲解了鲁迅的意思。”确系微辞，然而却只是指向胡风而已。

    从复原历史的意义上做一点总结，大致是这样:当时抗日这件事，一是如“救亡”字眼所示为国运所系，二来关系着社会主义苏联能否解其东西受敌、左支右绌之忧，三还可令蒋介石在西北气势汹汹欲毕剿共之功于一役的妄想化为泡影，都是大局。至于三十年后，江青等又以投降主义罪名加诸“国防文学”，则是出于当时政治需要，故意颠倒黑白。易言之，“国防文学”义理不及鲁迅口号“纯正”，但从大局或实际利益角度，却更得“因时制宜”的妙谛。茅盾暗示，鲁迅对于大局非不明了，说他另提口号并不是想“拿这口号去规约一切文学”，而“是专为给左翼文学者以鼓励和指示”。意思是，“民族革命战争的大众文学”不是给所有人提的，仅仅针对左翼文学阵营，亦即在与形形色色的人搞统一战线同时，左翼需要留有一个“内部”口号，俾以一边统战一边防“内外之别”，不致为了统战丢掉立场。但这究竟是鲁迅的初衷、原意，还是仅为茅盾自己的揣度，我们也不清楚。他随后又写道:对于少数几个为宗派主义所养大的善于“内战”的朋友，希望他们即速停止“内战”，并且放弃那种争“正统”的，以及想以一个口号去规约别人，和自以为是天生的领导者要去领导别人的那种过于天真的意念。

    实际上，作为知情人，茅盾回忆录围绕口号论争洋洋万言，恰恰是这一小段疙里疙瘩的文字，触及实情，说了真话。“规约”、“领导”二词是要害。发生口号论争，且值得争、争得起来，前提就是文学的“组织起来”。没有组织，各人单干，何用“规约”?何谈“领导”?见到文学与这样的字眼联系在一起，我们难免生出会众化、帮会化的联想。虽然有些不伦不类，实际情形却的确如此。只有到了秩序异常紧密的状态，才发生“规约别人”的必要。而且随着格局如此，若不去“领导”别人，就势必被别人“领导”。早期现代文学社团已有这种影子，只是组织性还不够强，而到左联这种阶段，文学生态所提出的领导权问题，已容不得丝毫含糊与朦胧。左联的不欢而散，可以说是文坛领导权归属非明确不可的明证;鲁迅和左联党组织，各自认为居于“规约别人”、“领导别人”的地位，从而导致口号之争，可谓彰彰明甚，假使那时也像后来，文坛话语权概念清晰、层次分明、井井有条，岂能发生口号之争?

    可见论争虽有些不了了之，但却是二十世纪文学史一个重大标志或分水岭。经此，未来文学的骨格，彻底明朗了。文学的大势，就这样被一桩口号事件楬橥出来。表面上，两个口号是义理之争、观点之争，而实质却直指文坛秩序、规则如何订立，关乎权力归属、政由何人、号令谁出。反之人们也从而意识到，口号的意义，再也不单纯是文学团体回应外部文学现实时发何声、如何发的问题，而更主要地体现了组织化文学厘清、明确其内部权力关系的表征。以此次论争为界碑，之后四十年，口号这一意义就未尝有变。

    越数年，情形果得验证。两个口号争得起来，是因为左联党组织提了一个，几位同人不满意，又提了一个。这还是先前的样子，即文学口号还是个开放区域，不拘谁，想提皆无不可。几年后，至少沿《讲话》而来的这条线的文学，不知不觉间把提口号变作一项专属权力。唯身份特殊人物，或在文坛负领导、管理职责的机构，方可染指。

    那以后，文学口号的主要发表人显然是毛泽东。经他提出的“工农兵方向”、“古为今用，洋为中用”、“推陈出新”、“希望有更多更好的文艺作品问世”、“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”诸多著名口号，覆盖整个历史时期，引领文学的全部发展。这些口号，借刘少奇口号分类理论言之，都有“行动的口号”性质，是文坛的“指令”，起着“调集群众，分配任务，配置各种力量”的作用;凡有口号，文学工作者必须积极努力、分毫不爽地遵行，落到实际。

    也由于口号性质越来越严肃，对它的态度便愈见深沉。古云“唯器与名，不可以假人”，口号在当代作为统一思想的工具，隐约有了国之重器意味。从前人们提出口号，冲动、随意并不少见，有时或至于抱有玩或游戏的心态，现在谁也不会轻易提什么口号。不光自知无此资格者退避三舍，即有那样的权力，对于提口号也深思熟虑、掂量沉吟，一经提出，就要有言出法随的分量及效果。以故建国之后，口号的分量空前增加，口号数目较现代时期反而减少;通常一个口号提出，都表示文艺方针政策上的重大决定抑或调整。

    对此，我们以“百花齐放，百家争鸣”为例，作一观察。

    1956年4月28日政治局扩大会议上，在陈伯达发言中毛泽东以插话方式讲了几句:“‘百花齐放，百家争鸣’，我看应该成为我们的方针。艺术问题上百花齐放，学术问题上百家争鸣。讲学术，这种学术可以，那种学术也可以，不要拿一种学术压倒另一种学术。”几天以后，5月2日，即毛泽东在最高国务会议上第二次讲十大关系时，将“双百方针”正式提了出来:

    在艺术方面的百花齐放的方针，学术方面的百家争鸣的方针，是必要的，这个问题曾经谈过。百花齐放是文艺界提出的，后来有人要我写几个字，我就写了“百花齐放，推陈出新”。现在春天来了嘛，一百种花都让它开放，不要只让几种花开放，还有几种花不能开放，这就叫百花齐放。百家争鸣是诸子百家，春秋战国时代，二千年以前那个时候，有许多学说，大家自由争论，现在我们也需要这个。

    于今视之，八个字平平常常，然在当时，着实让人屏息凝神。盖建国以来，思想文化情态尤其文艺领域形势，一直严厉。伴随全国知识分子改造运动，批《武训传》《清宫秘史》、批《红楼梦》研究唯心主义倾向、批胡适、批胡风，直至1955年引发大文字狱“胡风反革命集团”案，又就此延展为肃反运动，牵出“丁(玲)陈(企霞)小集团”……短短几年，文坛风刀霜剑、人人自危。

    “现在春天来了嘛”是双关语，既指毛讲话的时令，更指文化上的气候。所以才引出“百花齐放”的象喻，“一百种花都让它开放，不要只让几种花开放，还有几种花不能开放”。这图景与现实反差有多大，语言形容无力，不如简单看个数字———夏衍说，1950、1951年，全国故事片年产量有二十五六部，批了《武训传》，“1952年骤减到两部”。四亿人口规模的大国，一年仅两部电影可看，聊胜于无罢了。

    透过双百口号这一番搅海翻江，我们见识了文学入了当代以后，口号的不可思议的神威。小小的口号，已附着于国家意识形态的中枢神经，传导最高端的信息。此时若回想早期文学社团一帮文人所吵吵嚷嚷的口号，哪怕是好像在文坛掀了轩然大波的两个口号论争，只能觉得何足道哉。口号在当代，定得了文学方向，定得了作家什么可以写、什么不可以写、写又如何写。甚至连这些亦属其次。由于关乎权力以至最高权力，文学口号简直还是政治晴雨表，从中可以觇得治国理政取向的抑扬顿挫。

    周扬因为执行了文艺改良路线而卷入漩涡。除“全民文艺社论”，之前周扬还主持制订了《文艺八条》，那更是一份文艺改良的纲领，其第一条就包含“题材应该多种多样，作家艺术家有选择和处理题材的充分自由”字样。可以说，“大写十三年”的矛头，十分具体地指向《文艺八条》———当然，最终是指向推动、促使《文艺八条》产生的更高话语。

    就此特别谈一谈周扬。北戴河会议后，周扬工作“受到了严厉的、也可以说是致命的批评，和根本性的否定”。而他的表现殊为不易。“带头出来坚持《文艺八条》的精神，公开出面抵制和批评柯庆施、张春桥‘大写十三年‘的错误的、典型的题材决定论的人，不是别人，正是周扬同志”。前此，建国后历次文艺批判斗争，周扬都扮演重要角色，人所共知，却很少有人注意事情的另一面，即在他那个级别，单枪匹马的抵制有没有可能?大家还有一个明显的疏忽，即普遍以为周扬转变发生在“文革”后。实则梳理一下事实，自从1962年直至“文革”落马，周扬的情形按当时字眼已不复有左的表现，反而都是偏“右”的(抵制“大写十三年”仅为其一)。这种“变化”，我自己未获别的线索，只注意到假如并不“孤单”而是“胸有成竹”，他会有不同选择。对北戴河会议后之种种，他尽可以不抵制甚至逢迎，实际选择了抵制。这一点，凡对研究周扬感兴趣者，不要错过。

    “大写十三年”，是更左、更严厉时代的信号。尾随其后，有两个批示、京剧现代戏、批《海瑞罢官》和“文革”。从“大写十三年”口号发端，是又一段自成序列的口号史，终由“塑造无产阶级英雄典型是社会主义文艺的根本任务”的口号集了大成。但那里面情形，因为空间完全独占而失去变化，即从研究的角度，可谈处也不多。

    以后，是延续至今的文学新时期。说到今日文学之门，实际也由一句口号开启，即1979年四次文代会提出的“文艺要为人民服务、为社会主义服务”。人们一般把新时期文学开始与“文革”结束视为同时，但眼光如果细一点，会发现两者实有二三年的距离，直至1977年底，除了对江青等可以指名斥之，文学与“文革”中略无轩轾。1978年才是“变”的开始，但当代文学因为它的特殊规则，这种“变”非得由一个口号来落实和确认不可，于是便有四次文代会上述口号。

    它的作用，主要是封存另一个高居文学口号排行榜头名数十年的口号———“文艺为政治服务”。

    “邓小平同志最近说，我们不继续提文艺从属于政治这样的口号”，周扬介绍并回顾这一变化的历史和认识:

    从三十年代左翼文学运动以来，我们的文学艺术一直是和革命的政治有着密切而不可分的关系。左翼就是个政治概念。我们的文艺就是革命的无产阶级的文艺。既然长期以来，我们都提文艺为革命的政治服务的口号，而且这个口号确实起了革命的作用，为什么现在不要再这样提了呢?是不是过去提错了呢?有些口号过去提过，后来不再那样提了，并不等于过去错了。过去的某些口号曾起过很好的作用，同时也发生过副作用，现在情况变化了，又有了过去的经验，不再重复以前的口号，换一个更好一些的、更适合于今天情况的口号有什么不可以呢?口号是随着形势的变化而更替的，而且总是带有一定的局限性。我们不要把任何口号凝固化，神圣化。我们对任何事物都要有分析。

    随“文艺为政治服务”口号一起被封存，除了一段历史，还有一种文学形态，如用统一和规约的方式领导、管理文学，对它发号施令，责成它执行行政命令———实际也就是口号自身所依存的秩序。

    故而，“二为”新口号乃是二十世纪文学口号史一个最为特殊的口号。一面，它自己是口号;另一面，它又是所有某一类口号的终结者。它在实践中，起到了这样的作用。具体来说，它的提出，意味着今后在国家层面对文学事业将不再纠缠于口号问题。它以宽泛的指向和中性的用语(“人民”概念)，显示了这一点。

    由于权力将自己与文学口号松绑，后者那种神秘、不容他人染指的禁脔意味，开始解除，人们很快看到了口号作为话语权的耗散。八十年代初，文坛有“干预生活”的口号，它仅系作家自发提出，和组织或权力无关。这在以往岂堪想象?当时，作为文坛领导者的周扬谈起它，只表示他认为口号有“片面”性，“希望这个口号不要把文艺创作引到专门揭露阴暗面的方向去”，同时不忘表示不拟“加以限制”，“设禁区，下禁令”。几年后，文学就像经历逆生长，从左联以还一点一点退至二十年代或“五四”的样貌，逮及八十年代中期至九十年代，文坛上口号一时多如牛毛，应接不暇，然尽属某派某潮自己应对文学现实的策略，谁也不是一言九鼎、号令天下的指针。

    不知不觉，口号退隐。新世纪以来，能鼓噪一时的口号，不闻久矣。百年文学史，口号现象有如一次潮汐过程，渐渐涌上淹没沙滩，又沿原路远去。我们尚不及评判古老中国文学通向新生的一次宫缩阵痛是否已经了结，然而可以注意到自口号沉寂以来，文学写作的个性，从语言到理趣都有所舒展。