关于“后唐宋体”的几点思考

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原文地址：关于“后唐宋体”的几点思考作者：置酒梅花下

                     

按：王尚文先生提出“后唐宋体”的概念，试图说明传统体裁诗歌与现代的思想、生活融合、发展的问题，意义重大。西渡先生在为王先生所著《后唐宋体诗话》中，对传统诗歌体裁的发展和前途提出了三点疑问。本文是我就西渡先生的疑问所进行的思考。

西渡先生在为王尚文先生所著《后唐宋体诗话》中说：“二十世纪以来的旧体诗词写作存在两派：一派曰唐宋体。所谓唐宋体者，即是用唐宋人的语言，以唐宋人的风格，表现唐宋人的情调。唐宋体诗人最高的自我期许就是‘乱真’。这种作品语言是旧的，经验是旧的，意识也是旧的，旧体诗还另有一派，曰后唐宋体。……谓以旧诗体裁用新语言、新意象、新题材表现新思想、新精神者也。……后唐宋体虽然沿用了古典诗歌的体式和格律（多为五七言近体诗），但表现的却是现代人的情感、经验、意识……。王先生认为，后唐宋体的语言大量吸收了现代口语和白话的成分，与浅近文言‘化合’而成了一种新的诗歌语言，并进而在其成熟的创作中锻炼出一种新的闪光的语言钻石。”

王先生认为，以聂绀弩先生为代表的后唐宋体前途无限。对此，西渡先生发出了疑问，主要有如下几点：一种新的诗歌体裁要成立，一须要新想象，二须要新音乐。但新想象只在聂绀弩诗中有所表现，是后唐宋体中终是比较特殊的例子。至于新音乐，后唐宋体限于旧诗格律和规范，几乎不可能产生。另外，后唐宋体的生命力实由于其对白话、口语成分的吸收，然以五七言体的限制，其对白话、口语的吸收实际上还有重重障碍，造成许多题材、经验、情感和意识在后唐宋体中难以得到有效表现。

先于上述疑问,在《序》的前面，西渡先生说:“我一向认为，诗的本质是历史性的——它既是历史地形成的，又历史地参与人性的与文学的构建，所谓永恒的艺术魅力说到底也是一个历史的现象。艺术魅力也是有所依附的，这个依附的对象就是人心或者说人性。我们所谓永恒者，是就其人性中所未变者而言，人性一旦变化，则艺术魅力必然随之而变，原先的魅力可能变成厌物，而原先弃如敝屣的在新的历史条件下倒可能焕发出无穷的魅力。前者如‘一饭不忘君’，‘致君尧舜上，再使风俗淳’之类，后者如以往被斥为淫诗的情爱的表现等等。将来历史条件变了，对艺术魅力的评价一定还会发生我们所不知的变化。据此，我一直以来坚定主张现代文学史应该摒落旧体诗词。”

对此，我的思考有所不同。

人类社会中的方方面面，没有什么不是历史性的。人、人类社会就是因为历史，才成其为人、人类。历史和社会环境在变化，而人性的变化几乎可以忽略不计。人性的变化——这个问题太大，我不想过多地讨论，我只是坚定地认为：从孔夫子的时代到目前，人性的变化几乎可以纳米来计算，也许，直到地球毁灭那天，人性的变化连半尺都不会有。按照现代的人定义：人是生物的、社会的、心理的人，从这三方面去比照一下古人，今人最大的变化，也许只在于社会性这一点上，而变化的也只是社会环境，和更多的属于资料性的知识。

“‘一饭不忘君’，‘致君尧舜上，再使风俗淳’之类”，以往“斥情爱为淫诗”等是成为“厌物”了，但是，这只是忠的内容变了，而人性中所要求的忠，并没有变，只是忠的对象改变了，由皇帝转变为国家、民族。成为“厌物”的，只是这种过时的思想，而不是忠本身；古人所以要斥“淫诗的情爱”，是因为那种追求爱情的形式为当时的道德观所不允许，是不允许那种形式，而不是不允许爱。今人与古人在追求爱情方面，变化的也只是形式，也并非是爱情本身。道德观变了，但是，追求爱情——这一生物属性方面，古人是荷尔蒙，今天也还是荷尔蒙，在人性方面根本没有一点点的变化。同样，人们喜爱音乐这一点也没有变化，喜爱美这一点也没有变化：只是古人听的可能是编钟，今人听的是钢琴；古人爱的美女是王昭君，今天的人们喜爱的是林志玲。

这样说来，传统诗歌中成为人们“厌物”的，是诗词的内容，而不是那种形式。而那种“厌物”，正是以传统体裁写现代生活的人要从“旧瓶”里倒掉的。

“一般而言，后来者的旧学修养恐怕只能越来越走下坡，以此越来越下坡的旧学修养驾驭五七言体裁固已困难重重，再要在诗上别出新路，恐难上加难。”——这也完全是多虑，要继承的，并非是那些陈旧的文言，而是对其形式和格律的接收，而内容情趣思想则可以是完全不同的，因为，我们需要的，最主要的是那只美好的“瓶子”，把那些陈得不能再喝的酒倒空，要往这只“旧瓶子”里装入的，完全是现代的东西，中国的茅台、北京的老白干，还有法国的白兰地、俄罗斯的伏特加，美国的可乐。旧学的修养是需要的，但是并不象作者想当然地认为的那样繁杂。它要吸收的，主要不是古，而是新。

那么，到底传统体裁能不能融入新的东西，融入“白话、口语”，能不能融入新的想象呢？

“后唐宋体的生命力实由于其对白话、口语成分的吸收，然以五七言体的限制，其对白话、口语的吸收实际上还有重重障碍，造成许多题材、经验、情感和意识在后唐宋体中难以得到有效表现”。——这句话，其实是说：旧有的传统体裁形式容纳不了现代的新东西。这个出于主观臆测的判断，是不成立的。

西渡先生把传统体裁缩小为“五、七言”的近体诗，而忽视了古风、词、曲。传统体裁不只五七言诗（我想，王尚文先生也不会把新唐宋体的范畴仅仅定于五七的诗词，更不是象西渡先生所理解的五七言近体那样狭隘），除了诗，还应包括词、曲，五七言体诗只是其中常见，却很小的一部分。

从历史上看，用直接取于生活的浅近的白话所写的诗，可以上溯至《诗经》成书以前，不然，也就不会有那些经过文人加工后而选入《诗经》中《风》的诸多作品了。其后，汉乐府民歌《上邪》：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭。冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。”；南北朝时南朝的《子夜歌》，北方的民歌等；敦煌曲子词（如：“菩萨蛮：枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。 白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。”），刘禹锡：“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。 东边日出西边雨， 道是无晴还有晴。”王梵志的白话诗（如：城外土馒头，馅草在城内。一个吃一个，莫嫌没滋味。）；柳永的《传花枝.平生自负,风流才调》，范成大《四时田园杂咏》中的一部分；元朝的曲，很大一部分，都是非常生活化非常平白的。如卢挚的《双调.沉醉东风》《闲居双调.折桂令.田家》，关汉卿《仙侣.一半儿.题情》《南吕.一枝花.不伏老》（套曲），姚燧《越调.凭栏人》，马致远《般涉调.耍孩儿.借马》，钟嗣成《正宫.醉太平.落魄》《南吕.一枝花.自叙丑斋》(套曲)；明朝，赵南星的曲《劈破玉.俏冤家我咬你个牙厮对》《一口气.朝入衙门,夜寻红粉》，冯惟敏《南正宫.玉芙蓉.喜雨》《双调.折桂令.下第嘲友人乘独轮车》《中吕.满庭芳.书虫》；清朝，朱彝尊《正宫.醉太平.野狐涎笑口》，郑板桥的十首《道情》，徐大椿的三十余首《洄溪道情》，上述所举，挂一漏万，体裁有诗有词有曲，都很好地吸收了当时的白话、口语成分，写得何等的百态活现，摇曳生姿。

古人能用这种体裁吸收白话、口语，今人为什么不能？这样看来，传统体裁对白话、口语成分吸收，不存在能不能吸收的问题，而只是愿意不愿意吸收，有没有能力吸收而已。对“后唐宋体的生命力实由于其对白话、口语成分的吸收”，我是深深认同的，但是，以事实为据，“以五七言体的限制，其对白话、口语的吸收实际上还有重重障碍，造成许多题材、经验、情感和意识在后唐宋体中难以得到有效表现”这样的判断，是站不住脚的。

传统体裁与新想象不相融，这是个伪问题。

屈原绝大部分作品、李白《梦天姥山吟留别》《远别离》、李贺《李凭箜篌引》《梦天》、卢仝《月蚀诗》、韩愈《陆浑山火一首和皇甫湜用其韵》、苏轼《满庭芳·蒙恩放归阳羡复作》、辛弃疾《木兰花慢.可怜今夕月》、王和卿的曲《拔不断.大鱼》等诸多作品可以在规矩之内自由地表达想象，现代人有什么不可以？至少就想象的能力而论，中国的现代诗人还没有哪一个象屈原、李白、李贺一样强大。

这些伟大的前辈，用那种体裁表现了他们的想象力，今人为什么不能？

大家一同生活在这个时代，难道只有写现代诗的，才有新想象不成？写传统体裁的人就没有新的想象？再者，如果能写现代诗的人，想用传统体裁写一首诗，想象力就因此而消失了不成？问题只在于如何以传统体裁去表现，在于你有没有足够的驾驭语言的能力，可以把所想象的、所感觉到、所看到的装进去。如果不能把这样的想象和思想情感融进传统体裁，那是能力问题，而与体裁无关。

“至于新音乐，则后唐宋体限于旧诗格律和规范，几乎不可能产生。” 这种说法，可以说是缘于在传统诗歌的知识有所欠缺的现代诗人自大后的盲目所产生的视野和思维的狭窄。我不否认还会有新的音乐产生，但是，已有的传统体裁，已经非常丰富，可供选择的范围非常广泛。如果传统体裁（诗歌方面的，词方面的，曲方面的）加起来，总在一千六七百种以上，而每一种词、曲的格式，看上去是固定的，但是也有一定的灵活性的，可以有不同的变化，并是不象很多的现代诗人们所臆想的板板三十六似的呆滞刻板。只以辛弃疾所填《清平乐》为例：同样一个词牌，可以写得清新婉转，《清平乐.村居》：“茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪?  大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”；又可以写得雄快深沉，如《清平乐.题上卢桥》:“清泉奔快，不管青山碍。十里盘盘平世界，更着溪山襟带。古今陵谷茫茫，市朝往往耕桑。此地居然形胜，似曾小小兴亡。”；还可以写得悠然自在，如《清平乐 检校山园，书所见》:“ 连云松竹，万事从今足。拄杖东家分社肉，白酒床头初熟。西风梨枣山园，儿童偷把长竿。莫遣旁人惊去，老夫静处闲看。”

这样的作品，既有能愉悦读者的优美的韵律，又表达出个性化的自我。同一个词牌、诗体，也可以有不同的风格，是能做到个性与普遍性的合谐的。表现一个题材，可以有一千六七百种以上的选择，这个范围，总不能说小了吧。

西渡先生说：“我个人认为，即以聂绀弩之才，其诗歌世界比起同时期的新诗人来，也还是局促狭窄的。……也许从精神上说，周、聂与真正的诗人还有距离。……废名说旧诗形式上是诗，内容则是散文；新诗形式上是散文，内容则是诗。”

真正的诗人，——什么是真正的诗人？这是个见仁见智的问题，很难有固定的标准。比如，前人对王安石的《飞来峰》就有过争论，有人以为不是诗，而更多的人却认为它是诗。如果说，有些传统诗歌写的内容是散文方面的，那也只与作者在诗歌方面的天赋与能力有关，而与体裁无关，这也正如现代诗人能不能写好现代诗，最主要的也是跟个人的天赋和能力有关，而和现代诗这种体裁无关一样。即使内容是属于散文的，但是，一首较好地表现了内容的传统体裁诗歌，也一定有散文所没有的韵味。在任何一种文体中，韵味不都是重要的吗？

综上所述，传统体裁是可以吸收“白话、口语成分”的，也是可以容纳下新的想象的，在音乐性方面，——不是说不会发展出新的音乐，即以固有的而论，也已经很丰富了。所以，西渡先生的疑虑，有点杞人忧天，是完全可以打消的。这几方面的问题如果不存在，那么，王尚文先生所定义的“后唐宋体”的发展，就是不容置疑的。“后唐宋体”是一只正在成长的，健全的，有着四只脚的小猫，而不是西渡先生因为视角有问题而看到的“三脚猫”。这只逐渐成长的四脚“小猫”，也开始逐渐参与到历史的构建之中。

钱穆先生说，不要以为生活在现代，就站在历史的最高点上，这话，同样适用于现代诗，不要以为是最新出现的就是最好的，就是诗歌发展到今天所产生的最高成果。现代诗是参与了历史的构建，但就影响的深度和广度而言，有哪一首现代诗可以与毛泽东的《沁园春.雪》等传统体裁的诗歌相提并论？固然，《沁园春.雪》的影响与毛泽东的地位和政治有关，但是，参与了历史的构建，流传较广的现代诗，不也是因为题材和情感正好与那个时代的热点题材或社会心理合拍，与政治有关吗？参与了历史构建的现代诗产生影响，主要并不在于它有多么新颖的思想，有多么美。

诗应当是精炼的，美的。

诗是精炼的，而现代诗与传统体裁相比，往往不够精炼；诗歌还需要形式美，这一点上，现代诗也有所不足。音乐的美，就与读者产生共鸣性这一点来讲，现代诗也比不上传统体裁的诗。

现代诗的韵律缺乏普遍的共鸣。沉浸于自我的新诗，有其内在的韵律，这种韵律是独特的、非常自我、非常个性化的，这种每个写现代诗的人几乎在每一首诗都产生出来的自我的内在的音乐，缺乏稳定性，每人、每时都是不同的，如何让人产生广泛的共鸣？一首诗的传播，是需要个性与普遍性兼融的，因为只有获得了广泛的共鸣，读者才乐于接受，接受之后才能传播得更广。即使写得很好——也确是很好，却因为缺乏与他人心灵的共震而只能自我欣赏，因而就形成了新诗你写你的，不关我（读者）事的现象。虽然好，但是，与我无关，因而也就不读。它美，却不符合普遍能接受的审美标准，不是雅俗共赏的那种美。相较而言，传统体裁的音乐美，却是能够被广泛接受的。

“后唐宋体”发展到今天，面目到底如何，让我们来读几首以传统体裁写的诗歌，认识一下，体会体会。

一条金鱼(三首)：

看海

一人来看海，脚印不重合。海浪都累了，夕阳还醒着。

贝壳中梦想，沙砾下传说。孩子们在唱，关于鱼的歌。

浣溪沙•雪娃娃

飘去飘来白雪花，堆成一个雪娃娃。冬天不过不回家。

他站窗前来看我，我拿苹果去陪他。叫他不要想妈妈。

生查子•六月

时光轻若何，遥远之香气。一朵未名花，开在悬崖底。已薄蝉蜕中，渐远船歌里。六月是离人，脚印风吹起。

李子梨子栗子（三首）：

采桑子

亡魂撞響回車鍵。槍眼如坑，字眼如坑。智者從來拒出生。街頭走失新鞋子。燈火之城，人類之城。夜色收容黑眼睛。

憶秦娥（平韻格）

夜斑斕，烏鴉城市玻璃船。玻璃船，月光點火，海水深藍。滿天星斗搖頭丸，鬼魂搬進新房間。新房間，花兒疼痛，日子圍觀。

長相思.擬兒歌

推太陽，滾太陽，有個神仙屎殼郎，天天幹活忙。從東方，到西方，路好寬呀路好長，雲來歇歇涼。

独孤食肉兽（一首）：

踏莎行·七夕
老树翻鸦，流萤避扇。露天电影场初散。一灯移出藕花来，淡烟流水孤村远。
约在桥头，时过夜半。镜头定格知谁见。星穹如幕柳如帘，月牙如贴人如剪。

发初覆额（二首）：

无题

原上春风生，陌上春风别。碑上春风死，一双青蝴蝶。

减兰 我

我生如魇，我合无光珠蚌敛。我死之年，我是池中素色莲。       我曾离去，我入倾城冰冷雨。我欲归来，我与优昙缓缓开。

韦树定菩萨蛮.和夏志远等一批酒徒们三首（选二）：

街灯照不清生活，席边八卦分身说。地铁倒公交，劳心啤酒销。每当诗下菜，筷子都澎湃。盛世里吹风，散些荷尔蒙。

来生说彼星期五，来生靠谱还离谱？一种夏之歌，奈何愁奈何。那人如版画，诗意墙头挂。用哲学穿针，时间有点沉。

事实胜于雄辩，文学史已经证明，还必将证明它不仅能吸收，而且能吸收很多“白话、口语”，——当然不会是全部，现代诗吸收的，也不会是全部吧？只要放开眼界，就可以看到，在聂先生之后，有许多人已经可以用这种传统题材写出了现代人的思想、情感、生活，不只是西渡先生所臆断的聂绀弩先生这一个“天才现象”。

传统体裁会表现相当多的现代人的想象与情感，但，并非全部，正如新诗一样，没有哪一种体裁是万能的，适合于表现所有的东西的。

蒙田说：“只要有独特的思想，深刻的判断，我就认为是诗。”这也是我的观点。

对现代诗，我绝不是持否定的态度，而是与“后唐宋体”一样一视同仁，传统体裁可以容纳新想象，但是，不会象现代诗那样自在飞翔；可以容纳白话、口语，但是，不会象现代诗那样广泛；对情感的描摹，不会象现代诗那样细致深入，那样个体化，另外，也一定有传统体裁所容纳不了的内容，只能由现代诗来表达。因而，我的判断是：将来传播得更广泛些的，会是传统体裁写的诗歌，而更为深入更耐得住与作者有相同体验的读者仔细深入地研读的，，将是现代诗。这二者，都将存在，都会发展。对汉语美的民族性的追求会让许多人用传统体裁写诗。而出于对自我的心灵、情感的自由而充分的抒发，也同样会让更多的人去写现代诗。

附：西渡先生为王尚文先生《后唐宋体诗话》所作序

如何评价新文学运动以后或泛而言之二十世纪以来的旧体诗词，是一个学术上极为重要而又充满争议的问题。据说新文学史家唐弢先生在主编《中国现代文学史》时，曾力拒有关方面把旧体诗词纳入编写范围的要求。我们当然知道有关方面在这表面的要求下所未言明的醉翁之意。唐弢先生的态度既体现了史家严谨的治学态度，也体现了一个现代知识分子的独立人格，令人钦敬。当然，作出这种回应首先要基于学术上的独立判断。事实上，唐弢先生的拒绝隐含了一个严正的学术命题：在新文学运动发生以后，旧体诗词的写作已经游离于现代历史和文学进程之外，因而不再具有历史的意义。这可以说是一种基于现代性的文学视野，在这样一个“现代”的文学和历史的叙述结构内，自然只有新诗才有资格作为现代诗的代表进入现代文学史的万神殿。与之针锋相对的另一种观点是，新诗的实践一直没有成功，因为它既背离民族的审美传统和审美趣味，又没有抑扬顿挫的音乐性，不易记诵，不能吸引读者，将来必在淘汰之列；而旧体诗词拥有源远流长的历史和无数众口相传的不朽名篇，以其强大的生命力和永恒的艺术魅力，必可取新诗而代之，重新夺回被新诗僭分侵占的领地。两种观点水火不容，也把人们分成两个敌对的阵营。新诗人、新文学史家属于前一阵营，古典诗歌研究者和旧体诗的写作者大致属于后一阵营。一般读者也是不属彼，便属此。两个阵营的成员几乎不相往来，无法交流，以至连表面的和气都难以维持。而尤以旧诗爱好者对新诗的攻击为甚。在某些人看来，新诗无疑是怎么也看不顺眼的怪物，僭号诗歌简直是侮辱了诗。

    我自己写新诗，自然属于前一阵营。我一向认为，诗的本质是历史性的——它既是历史地形成的，又历史地参与人性的与文学的构建，所谓永恒的艺术魅力说到底也是一个历史的现象。艺术魅力也是有所依附的，这个依附的对象就是人心或者说人性。我们所谓永恒者，是就其人性中所未变者而言，人性一旦变化，则艺术魅力必然随之而变，原先的魅力可能变成厌物，而原先弃如敝屣的在新的历史条件下倒可能焕发出无穷的魅力。前者如“一饭不忘君”，“致君尧舜上，再使风俗淳”之类，后者如以往被斥为淫诗的情爱的表现等等。将来历史条件变了，对艺术魅力的评价一定还会发生我们所不知的变化。据此，我一直以来坚定主张现代文学史应该摒落旧体诗词。我所持的理由与所谓“永恒的艺术魅力”正相反对。可略括为三点：其一，旧诗是一种与历史失去摩擦而相脱离的文学体裁。中国现代史是一部中华民族和中国知识分子不断追求自新、追求“现代”的历史。以此观之，在新文学运动之后，旧诗实际并未参与这一历史的构建。作为一种前现代的文学体裁，在这一“现代”的历史进程中，旧诗是“革命”的对象，而不是“革命”的同路人，更不是“革命”的建设者。也就是说，在现代历史的坐标中，旧诗只有作为“现代”的对立面才能获得有限的现身。其二，旧诗与文学自身的进程实际上也是相脱离的。鲁迅说，好诗到唐已经做完固然绝对，但是最晚到宋，旧诗的各种可能性大体已经开发净尽，此后的诗人在旧诗的园地里大体只能做些修修补补的碎活儿，由炼字、炼句、炼意一变而为偷字、偷句、偷意，无非在前人现成的模本上加减涂饰，开疆拓土的创造性工作却早已完结。也就是说，旧诗已经无力在自身范围内开拓出新的文学可能。新诗出现以后，这种情形更甚。这也就意味着旧诗不再有发展、变化和创新，已无力构建自身的历史，说得更直截一点，它不再有历史。其三，旧诗因为使用文言，它与我们今日人生的实际经验也是脱离的。它不但不能表现历史的经验，也难表现个人的日常经验，就是在抒发个人情志上，它也不再是一种适用的工具。合以上三点而言之，就是旧诗在二十世纪已经不再是一种严肃的文学形式。它虽然仍然拥有大量的读者，也有不少作者为之付出心血，写作了数量庞大的作品，但在实质上，它已经沦为一种个人消愁遣兴、交际应酬的工具。与其说它是诗，是艺术创造，不如说它是一种应用的韵文。在这种情形下，写一首诗与写一幅字并没有多少区别，它只是个人修养、技艺的一种展示，而与人的生命、心灵失去了肉体性的、痛切的联系。因此，非历史性的旧诗，被历史性的文学史所摒弃自然正当不过。

    王尚文先生这本《后唐宋体诗话》另申一说。王先生认为，二十世纪以来的旧体诗词写作存在两派：一派曰唐宋体。所谓唐宋体者，即是用唐宋人的语言，以唐宋人的风格，表现唐宋人的情调。唐宋体诗人最高的自我期许就是“乱真”。这种作品语言是旧的，经验是旧的，意识也是旧的。王先生谓之“臣之诗”。在我和我的一些同道看来，二十世纪以来的旧体诗词，都应算作此类。但王先生认为，在二十世纪的旧体诗还另有一派曰后唐宋体。何谓后唐宋体？谓以旧诗体裁用新语言、新意象、新题材表现新思想、新精神者也。也就是说，后唐宋体虽然沿用了古典诗歌的体式和格律（多为五七言近体诗），但表现的却是现代人的情感、经验、意识，王先生谓之“人之诗”。所谓新语言者，王先生谓之“浅近文言与白话的‘化合’”。王先生认为，后唐宋体的语言大量吸收了现代口语和白话的成分，与浅近文言“化合”而成了一种新的诗歌语言，并进而在其成熟的创作中锻炼出一种新的闪光的语言钻石。后唐宋体语言上的这一变化进而带来了其诗歌意象的创新、题材的扩大，同时把说理、逻辑和抒情、写景有机结合起来，大大丰富了诗歌的表现力，从而创造了新的诗境，表现了新的精神。新精神谓何？曰：“独立之思想，自由之精神”。如此，“后唐宋体虽形似唐宋体，但已脱胎换骨，具有完全不同于唐宋体的气象，风貌，精神，质地”。后唐宋体的这种追求，用其代表诗人聂绀弩的诗说，就是：“我以我诗行我法，不为人弟不为师”，“新题材更新思想，新语言兼新感情”。在聂绀弩等人手里，后唐宋体实际上已经成为一场具有自觉追求和历史使命感的文学革新运动。在王先生看来，这场运动已经取得了巨大成就，而且前途无量。

   王先生认为，后唐宋体并非孤立的、突然发生的现象，而是经过了一个漫长的发生、发展和成熟的过程。它的远源可以上溯黄遵宪、梁启超。黄有“改革诗体之志”，以“我手写我口”自期，在其诗作中开始尝试吸收新词语、流俗语。这可说是旧诗人有意识地突破唐宋体樊篱的最早努力。但其所作仍未冲破唐宋体限制，因其意识未有根本变迁故也——王先生所谓“兵败千年唐宋体，只缘身在此山中”。梁启超力倡“诗界革命”，提出“以旧风格含新意境”“熔铸新理想以入旧风格”“独辟新界而渊含古声”。这也是不满唐宋体而欲有所革新的表现。但是因为梁不知诗的内容即是诗的形式，旧风格和新理想、新意境，新界和古声本不相容，而同样归于失败。真正为后唐宋体开先河者则是胡适、鲁迅、周作人、陈独秀等人。胡适、鲁迅、陈独秀都是新文化运动的领袖，其新思想、新意识、新精神自然流露于笔端，虽未有意改造旧诗而自然写出了不少准“后唐宋体”的诗。周作人则自觉以新意识改造旧文体而为“后唐宋体”创始者。他的所谓杂诗，他自己说是文字杂，思想杂。所谓文字杂者，用他自己的话讲乃是：“并非白话诗，而仍有随意说话的自由”，“用韵亦只照语音，上去亦不区分，用语也很随便，只要在篇中相称，什么俚语都不妨事”；所谓思想杂者：“并不一定照古来的几种轨范，如忠爱，隐逸，风怀，牢骚那样去做，要说什么便可以说”，而且“应具有大部分新的分子，……走往向前的方向”。以上两点合而言之，即是用通俗浅近的语言表现新的意思、新的思想，正是王先生所定义的后唐宋体。王先生对周作人的杂诗给予很高评价。用王先生的话说：“如果说胡适是新诗的倡导者，那么周作人就是旧体诗的改革者”。确实，在改造旧诗使它适于表现新内容方面，周的贡献不容忽视。聂绀弩的诗则在文字和内容两方面推进了周作人开创的事业，而使这一诗体得以成熟。就内容而言，聂绀弩的诗表现了一个现代人在一个否定人、作践人的时代的严肃思想，好歹给中国知识分子保存了一点颜面，免使陈寅恪所谓“独立之思想，自由之精神”完全沉沦，大大突破了周作人的个人主义和趣味主义（周的思想较之唐宋体是新，较之聂绀弩，则已觉陈腐）。聂在文字上的变革更是气魄宏伟，前无古人。王先生说聂“为了自由地表达他独特的诗情，在唐宋体格律、语言的基础上，将白话与文言像和面一样，像烹调一样，创造出了一种新的诗歌语言，这就是‘后唐宋体’语言。……这是聂绀弩对我国古典诗歌的当代发展所作出的最了不起的伟大贡献”，并因而“几乎颠覆了近千年来唐宋体的观念系统、题材系统、意象系统、语言系统，使我国诗歌的优秀传统得以在新的时代发扬光大”。（据我看来，聂绀弩对旧诗的贡献，还可以加上一条：新想象。这是聂绀弩诗所以有新诗意的最根本的原因，也是其区别于唐宋体和周作人的杂诗，并卓然突出于同代其他后唐宋体诗人的内在根据。当然，王先生在具体论述中对聂诗的新想象已多有涉及，只是没有作为一个单独元素加以标举。）王先生因之称聂为“鲁迅所说的齐天大圣孙悟空”，“诗之圣者，是我国现代旧体诗史第一人”，“让奄奄一息的旧体诗奇迹般地重获青春”。评价之高，无以复加矣。与聂绀弩同时，胡风、启功、黄苗子、杨宪益、李锐、何满子、邵燕祥等“在基本相同的社会环境里，具有基本相同的历史使命感和社会责任感，对所谓唐宋体有着基本相同的改革意识，又都致力于突破用旧体诗发表今天的思想感情的局限”，因而用类似的诗风写出了很多优秀的诗篇。王先生认为，就是这种不约而同的努力使“后唐宋体”的写作成为一种重要的文学现象引起文坛瞩目。

    王先生的弘论完全驳倒了我所谓旧体诗无史的谬论。根据王先生的论述，则以后唐宋体为代表的旧体诗在20世纪不但参与了历史的构建，同时也构建了自身的历史，而且这历史还在展开和形成之中。此所谓参与历史的构建，并不是简单地以诗见证历史，所谓诗史而已，而是以诗创造历史，构建新的人性、新的历史灵魂。后唐宋体在这方面确乎与唐宋体迥乎不同。我以为，后唐宋体这一概念的提出，从文学认识论的角度看，不但改变了二十世纪旧体诗的格局，同时也改变了整个现代文学的格局。正如王先生说的，在聂绀弩的诗出现之前，现代文学史无视旧体诗的存在还有理由，在聂之后，现代文学史如还继续将旧体诗排斥在外，则属无知和蛮横了。读罢王先生这本诗话，回头再看现代旧体诗史，确有一种一览众山小的感觉。同时，它也把现代和当代文学史如何处理旧诗这一课题，推到了学术前台。文学史家如再采取鸵鸟政策，显然已不合时宜。

为何王先生能独具只眼，在一个歧见纷纭的领域，提出这样一个洞彻底里的全新概念？我想这是和王先生自身的特殊条件分不开的。什么条件？曰：旧（学）修养、新眼光、真诗人。王先生具有今日新诗人和新文学史家很少具备的旧学和古典诗词修养。王先生年轻时师从一代词学大师夏承焘先生，打下了深厚的旧学基础；二十一岁即在《光明日报》以整版篇幅发表论李白诗歌形象的长篇论文，后收入中华书局编辑出版的李白研究论文集——这本论文集的作者可都是闻一多、朱光潜、陈寅恪、俞平伯、林庚等鼎鼎大名的名家大家。王先生大学未毕业校方即决定其留校参加古代文学教学工作，后虽因只专不红，谪放中学，一去二十八年，但他对旧诗词的爱好、专研，却不曾一日放下，其旧学修养也日益精深渊博。王先生又是一个有真性情的诗人。其所作旧诗，他自谦为唐宋体，在我看来已达到很高境界，现在作旧体诗的作者中，能相提并论的恐怕不多。王先生有一方闲章曰“知惭愧”，张允和先生读到他的诗作后评论说：写诗至此，何愧之有？谓予不信，谨录先生诗词集《玉元小草》第一首临江仙咏兔词为证：“乍见犹疑魂梦里，因何出走蟾宫？人天相隔喜相逢，念茫茫碧落，一路雨兼风。  我欠姮娥诗万首，当年唱和争雄。怜君衔命度苍穹。愧吟怀雪瘦，头白夕阳中。”此词情调虽不出唐宋体范围，但其中的想象却绝非一般唐宋体作者所能望其项背。王先生的诗作多是此类有真情感、新想象者。诗话或以诗，或以词为专节论及的每一位诗人作结，而能切当恳妥，体贴入微，尤可见出王先生驾驭旧体诗词的能力。王先生的诗人性情不止表现在诗作中，尤表现在为人上。王先生性情可以六字概括之，曰：本真、率真、较真。此所以先生以坎坷历尽、年过古稀之身而葆有不老童心，这同时也是其新眼光之内因。先生五十岁后从事语文教育法研究，复认真专研西方现代语言学、教育学、心理学之新学说，一并转化为自身的学术营养，其眼光自非谨守旧学绳墨者可比。因此，先生以旧诗人而能对新诗有同情的理解，对新、旧诗的分别与内在关联亦有深刻见解，并因之对旧诗的变革怀有深切期待。这是先生能从聂绀弩及其同人的诗中发现新精神、新力量和新方向的根本原因。

    我在1984-1985年受教于王先生一年——这已是王先生在中学任教的最后阶段。王先生短短一年的教诲对我产生了终生的影响。这种影响既包括学业上的——没有王先生在最后阶段的妙手指点，我也许不能考上理想的大学——更有生活和做人的信念上的。中学毕业后，我与王先生仍然联系密切。每次假期回家，我不是先回家，而总是先奔先生家。我常对别人说，我与王先生情逾父子，绝非虚语。

    王先生《后唐宋体诗话》撰成，命予作序，固辞不获许。我所以推辞者，老师为学生序，古来成例，学生为先生序，我孤陋寡闻，想不起现成的例子（老师身后的例子自然是有的）。此外，我对旧诗素无研究，实难发表切题中肯之言。而先生友辈中，以旧诗知闻者甚多。但王先生大概就是要打破成例，执意要我作序。我推想，王先生所以要我作序的原因大概有两个：一是我对此书缘起和写作过程了解多一点，或者有话要说；二是王先生此书也可以看作是先生和我多年诗歌对话的延续。王先生写旧诗，我写新诗，我们有机会见面常常彻夜谈诗。但我对旧诗成见甚深。我虽然钦佩王先生的旧诗写得好，但认为终非今日诗歌之正道，曾力劝王先生改弦易辙写新诗。王先生谦说自己没有写新诗的才华。有时我也玩票写几句旧诗，王先生常给我修改，但很多时候我并不领情，反指责王先生的修改破坏了我要表达的意思。但我想我对旧诗的成见或许也促使了王先生对旧诗前途进行深入思考。这个也可能是王先生这本书的一个远因。那么，王先生要我写序，也许正是考虑我和先生持见相异，而欲我有所批评。如此，我固不能辞矣。

    王先生提出后唐宋体一说，振聋发聩，我极赞成，但仍有两点疑问，借此机会求教于先生。我认为对诗歌来说，最重要的有两个东西，一曰想象，二曰音乐。一种新的诗歌体裁要成立，一须要新想象，二须要新音乐。新想象在聂绀弩诗中，我们已经见到，但聂诗在后唐宋体中终是比较特殊的例子，就是说这种新想象在后唐宋体中并非普遍现象。至于新音乐，则后唐宋体限于旧诗格律和规范，几乎不可能产生。由是，后唐宋体作为一种“新体裁”是否也还是“三脚猫”？——因有缺腿也。此是我对后唐宋体的疑问之一。王先生认为后唐宋体恢复了旧诗的青春，主要以聂绀弩诗为证。但聂绀弩的诗究竟具有普遍的意义，还是一种特殊的天才现象？聂诗究竟有无可能挽旧诗于末路？这是我对后唐宋体的疑问之二。一般而言，后来者的旧学修养恐怕只能越来越走下坡，以此越来越下坡的旧学修养驾驭五七言体裁固已困难重重，再要在诗上别出新路，恐难上加难。另外，后唐宋体的生命力实由于其对白话、口语成分的吸收，然以五七言体的限制，其对白话、口语的吸收实际上还有重重障碍，造成许多题材、经验、情感和意识在后唐宋体中难以得到有效表现。我个人认为，即以聂绀弩之才，其诗歌世界比起同时期的新诗人来，也还是局促狭窄的。以此看，后唐宋体恐怕还只是一种过渡性的现象，它可能适用于一些旧学修养较高而审美习惯尤其是对诗歌音乐性的理解、欣赏还拘囿于旧诗的知识分子。无论周作人还是聂绀弩，在谈到写旧诗的缘起时，都流露出某种对新诗的怀疑和偏见，虽然他们都谦称自己没有写新诗的能力。周作人说：“说到自由，自然无过于白话诗了，但是没有了韵脚的限制，这便与散文很容易相混至少也总相近，结果是形式说是诗而效力仍等于散文，这是我个人的经验，固然由于无能力之故，但总之白话诗之写不好在自己是确实明白的了。”这实际上是说新诗等于散文。推其究竟，还是对新诗的音乐性缺乏理解，而发出的散文（家）的抱怨。聂绀弩说：“大概因为越是在文坛之外，越是只认为旧诗是诗，其中有传统、习惯甚至与民族形式，旧瓶新酒之类有关。”聂在此处也供出了自己“只认为旧诗是诗”的审美意识和习惯。也许从精神上说，周、聂与真正的诗人还有距离。事实上，周、聂两位都是杂文家，从他们的这个身份我们大概也可以看出一些消息。周、聂二位为旧诗带来了现代散文的自由思想，但并没有带来现代诗的节奏和充分的自由想象。废名说旧诗形式上是诗，内容则是散文；新诗形式上是散文，内容则是诗。他对诗的理解要远远高出周、聂二位。周的杂诗实际上多为协律散文，聂诗有一些新想象，也有新诗意，但是究竟还是散文的意思居多。也就是说，周、聂的创新，比之唐宋体固然是新，比之新诗则仍然是旧。所以，我们固然要看到后唐宋体对唐宋体的超越和发展，但也不能忽略五七言固有的局限。我相信后唐宋体在一定时期内有其存在的必要和理由，但遽而断定其前途无量，甚至以为诗歌的发展方向，似嫌仓促。王先生多处以伟大评聂诗，我也觉得估价过高。体念先生要我作序的本意，对疑惑之处不敢有所隐瞒，直陈如上。望先生有以教我。

    是为序。                                             

                                                            2010年10月2日