|
谢有顺:先锋就是自由(上)
【在希特勒的集中营,一个叫玛莎的小孩写过这样一首诗:这些天里我一定要节省。/我没有钱可节省;/我一定要节省健康和力量,足够支持我很长时间。/我一定要节省我的神经和我的思想和我的心灵/和我的精神的火。/我一定要节省流下的泪水。/我需要它们很长,很长的时间。/我一定要节省忍耐,在这些风暴肆虐的日子。/在我的生命里我有那么多需要的:/情感的温暖和一颗善良的心。/这些东西我都缺少。/这些我一定要节省。/这一切,上帝的礼物,我希望保存。/我将多么悲伤倘若我很快就失去了它们。——多年前,我第一次读这首诗时,的确哭了。】
一、先驱和变化的方向
让我先讲一个故事。《新约·马太福音》说到施洗约翰是要来之基督的先锋,他比基督(耶稣)早出生六个月,基督(耶稣)是藉着他的施洗才开始其属天职事的。在约翰身上,有两个显著的特点:一是他在旷野喊着说:“预备主的道路,修直他的途径。”二是他“身穿骆驼毛的衣服,腰束皮带,吃的是蝗虫、野蜜。”[1]前者是他的使命,目的是宣告一个神圣的事实:每个人都必须修直自己内心的途径,好预备接受即将到来的真理。--这对于当时已经亡国且在信仰上日渐腐朽的犹太人来说,无疑是时代的先声;后者则是他的生活方式,有着巨大的反传统的意义:约翰生来就是祭司,按律法规定,他应该生活在圣殿和圣城耶路撒冷,应当穿细麻做的祭司袍,应当吃祭司的食物(主要是百姓献给神的细面和祭肉),但约翰所作的见证完全不同,他身穿骆驼毛的衣服,腰束皮带,吃的是蝗虫野蜜,这些东西,照犹太人的观念,都是不神圣,不文明,未开化的,也是严重违背宗教律例的,因为按《旧约·利未记》的规定,骆驼是不洁净的[2],蝗虫、野蜜以及旷野,与圣殿圣城也是相对的。这一切,决定约翰这个基督的先锋,在价值上是逆反着他的时代而行的,他对身边被知识和僵化的宗教律例异化的腐朽秩序有着惊人的批判立场,并用自己的语言和生存方式,展开了他对自由的渴望,以及他对真正的生命与真理的热烈向往,至终,他转移了那个时代,在他的身后,人类从旧约来到了新约。
约翰是真正的先锋楷模。他那有限的支持者,多是底层的民众,正统的犹太人几乎都反对他。他没有惧怕和后退,而是一如既往地听从内心的召唤,做着与那个闭抑的时代相反的见证。他对自己内心所认定的事物,有着牢固的信心。由他所传达出来的声音,在当时,是黑暗中的光。我在约翰身上,看到了一个先锋该有的所有优秀品质:在孤独中,在时代的前列,用个人的方式,反抗着腐朽而闭抑的当下,在自由精神的感召下,呼喊,并吁求。这一切的前提是,约翰对自己处境中的不自由,对信仰的制度化,对时代的黑暗性,是警觉的,他已经感到了从中而来的压迫,一切的反抗,一切越出传统规范的言行,由此而来。若没有这种对自身境遇的敏感,约翰作为当时的先锋,可能就是徒有一个姿态,而显得不真实。
完全可以在施洗约翰身上作出文学上的引申。文学的先锋,如法国荒诞派剧作家欧仁·尤奈斯库所说,它“应当是艺术和文化的一种先驱的现象……应当是一种前风格,是先知,是一种变化的方向……这种变化将被接受,并且真正地改变一切。”[3]有一点非常重要,先锋作为一种先驱,一种变化的方向,必须是基于作家内心中那个真实的起点:固有的方式不能再穷尽他内心的图景时,他就需要寻找新的方式来适应它。所以,先锋首先是一些对固有的写作秩序不满的人,他们一旦意识到了旧的方式跟不上他的内心和体验时,求新,求变化就成了很自然的事情。这里没有丝毫赶时髦的意思。先锋不是那种可以拿来炫耀的事物,它不过是针对旧秩序的一次革命,一个过程,目的是为了更好地到达新的真实。卡夫卡当初写下《变形记》等一系列小说后,肯定没有意识到自己成了那个时代的先锋,对他来说,写作不过是内心阴郁现实的记录。他是那种带着绝望写作与生活的内省作家,希望通过写作来缓解自己内心的紧张,在这个漫长的与内心搏斗的过程中,卡夫卡写下了个人经历那个时代的精神证词。他的先锋性,体现在他对十九世纪现实主义的反叛,从而找到了一种新的方法、新的形式来掌握现实和解释世界。我们可以在卡夫卡小说的每一页每一句中辨认出他对现实新的理解方式。“他的作品成为我们观察现实并帮助我们应付现实的一种途径。”[4]卡夫卡是真正的“先驱”和“变化的方向”。
卡夫卡之于文学的意义,就像莫奈、雷诺阿、毕沙罗之于绘画的意义一样。这几位早期的印象派画家,首先打破了自然主义绘画的僵局,原因在于他们对“真实”产生了疑问:抵达人眼球的光背后,有没有一种“真实”存在呢?我如何判断进入我眼球的光波是否真实呢?他们共同得出的结论是,“真实”正在逐渐趋于梦想。基于这种“真实”变成了幻想的艺术信念,印象派画家没有信心在画布上再画出清晰的人或自然景物,他们的画布模糊了。这里出现了一个重要的难题,作家艺术家从信心的幕布上失落了,他们无法像十九世纪的巴尔扎克那样,对自己笔下所描绘的景象充满信心,到了二十世纪,事情起了微妙的变化,由于自我怀疑精神的增长,现代人普遍生活在不安、惶惑和恐惧之中,他们无法再肯定一种传统意义上的真实观,进而动摇了他们的写作信心。卡夫卡的绝望就在于他对人完全失去了信心,而这种失信来源于卡夫卡无法抑制内心不断增长的恐惧与不安,他也无法规避自己落在一种社会与权力机器的制约之中。正是这种对存在的先觉,彻底瓦解了卡夫卡残存的信心。他不但无法在写作中肯定一种被照亮的生存,也没法判断自己的写作究竟到达了哪一个领域(他没有想到他的作品会在死后获得如此崇高的声誉),甚至他在奔赴爱情之约时也是犹豫不定的。正是这样的一个人,在甲虫,在那只躲在地洞里谛听着外面动静的小动物身上,找回了他对世界的真实感受。
现代艺术在卡夫卡身后发生了巨大的变化。卡夫卡之前,艺术多是表达肯定、确切的精神体验,艺术家几乎都是一个批判时代的人;而在卡夫卡之后,否定、模糊的精神占了上风,艺术家所表达的也多是时代对我的伤害。因着失信,绘画没法在画布上再画出一个完整的人形,毕加索式的割裂手法反而成了现代绘画的代表;音乐也没法再演奏一曲和谐、统一而有中心的曲子,勋伯格的“十二音列”改变了整个现代音乐的秩序;文学则开始了漫长的自我历险,从语言、结构到人性的表达,都充满了怀疑与痛苦的碎片,如巴赛尔姆所说,“碎片是我信赖的唯一形式”[5]。失望、疲倦和无意义的情绪越来越浓,真实成了梦想,写作成了斗争。卡夫卡曾在他的日记中说:“我在斗争,没有人知道这点……当然每个人都在斗争,可是我甚于他人;大多数人都像在睡眠状态中斗争,他们好像在梦中挥动着手,想要赶走一种现象似的。我却是挺身而出,深思熟虑地使用我的一切力量来斗争。”
可以说,先锋就是针对一种旧秩序的斗争和反叛,表明它不愿再受旧有规则的束缚,而试图达到新的自由与新的真实。这种革命的冲动,一旦被贯彻在艺术实践中,就必然会生长出新的形式来与艺术家的内心图景相适应,所以,现代艺术的形式变得复杂而隐晦,实在是因为现代人的内心越来越复杂、越来越深不可测所致。惶惑不安的卡夫卡,怎能像巴尔扎克那样信心勃勃地花许多篇幅来写人物生活的环境呢?疾病缠身且生活在闭抑的法国书房里的普鲁斯特,也不可能动不动就写什么“波澜壮阔的社会画卷”,他只能写下记忆的回声,并且使一切的回声和潜伏的线索都消失在一个梦幻般的宫殿里,以达到对它们的诗性保存。
二、到达心灵与事物本身
这个背景非常重要,它说明先锋是在每个时代自由生长的结果,任何新的形式都是从作家的内心和艺术的内部自然产生的,它不可预设,所以,形式革命不仅是一次美学革命,更是一次内心的革命。任何因外在诉求不触及内心而产生的先锋,都是伪先锋,这个界限是非常清楚的,否则我们就难以区分什么是真正的革命,什么是恶作剧和哗众取宠。在我们这个充满猎奇心理而且很容易把新的都看作好的时代里,对纯粹技术层面上的革命保持警惕是必要的,因为技术容易模仿,内心的体验和对存在的理解是难以模仿的。为了解释这一点,我们可以引用菲利浦·拉夫在二十世纪中叶对拙劣模仿卡夫卡而产生的假现代主义的批评:“光知道如何把人们熟知的世界拆开是不够的,实际上,这仅仅是一种自我放纵和不顾一切代价地标新立异的方法。而这种标新立异只不过是先锋派的职业癖性。真正的革新者总是力图使我们切身体验到他的创作矛盾。因此,他使用较为巧妙和复杂的手段:恰在他将世界拆开时,他又将它重新组合起来。”[6]我们在读博尔赫斯的小说时,就会出现这种奇迹,他一方面看似在解构这个世界,另一方面他却表现出超常的结构能力。今天,当卡夫卡、普鲁斯特、博尔赫斯、罗伯-格里耶、马尔克斯、卡佛、卡尔维诺等人成了不容置疑的写作参照时,我们尤其要防备“不顾一切代价地标新立异”的行径。
但我们还是有理由把马原之后的一系列小说革命看作是真正的先锋,原因在于,从此之后中国小说开始具有了现代意识。马原是第一个意识到现有的小说叙事有重大缺陷的作家,并开始了他天才的探索。形式革命是那一时期先锋作家的重要主题,当时几乎每个青年作家,都力图寻求新的叙事方式,以找到新的写作空间。余华、格非、北村、苏童、叶兆言、孙甘露、吕新等人都曾写下许多精致而富于形式意味的小说,给文坛带来了崭新的写作经验,“真正的革新者总是力图使我们切身体验到他的创作矛盾”。现在看来,形式与文体的探索,有力地训练了这批先锋作家的叙事艺术,大大地扩展了小说的表现力,为他们后来写下《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》(余华)、《欲望的旗帜》(格非)、《米》(苏童)、《玛卓的爱情》、《水土不服》(北村)等优秀小说奠定了基础。但与此同时,文体探索一时也在小说界被发展到极端,探索被许多人理解为纯技术的操演,由此诞生了很多游戏性、玄学气质很强的所谓的小说,它们多半都极为抽象,除了语言的自我推演和自我指涉外,几乎找不到什么生活和人性的气息。当时的写作逃路主要有两条,一是形式迷宫,一是历史迷宫,写作完全成了想象的产物,不具体触及此时此地的现实,以至于现实的空洞被当时风靡一时的新写实小说所代替。其实,与先锋文学中的极端抽象窒息了人性的想象力一样,新写实小说中的极端写实也是一种对生活本身缺乏想象的结果,因为他们在生活面前的态度是忍气吞声的。
这都不是先锋的真义。真正的先锋不可能受语言的奴役,也不可能做日常生活的奴隶,如欧仁·尤奈斯库所言:“所谓先锋派,就是自由。”[7]这个自由应理解为,不带任何束缚和压制地进到本质的生存境遇中,而不是远离生存本身,成为放纵的借口。现在回头看二十世纪八十年代中后期的先锋写作,基本上是远离事物本身的,实实在在的从此时此地的生活中生长出来的成分不多,这种姿态在时代的黑暗性越来越尖锐的时刻是不合时宜的。正常的写作,应该是及物的,当下的,充满现实关怀的,所谓的写作使命,也只有在这里才能被建立起来。技术的先锋是有限的,一个有自由精神的作家,他所要追求的是成为存在的先锋。进入九十年代后,余华、格非、北村等人都在存在领域展开了他们新的探索,他们的小说变得外表更加朴素,技术更加内在,立场更加清晰,目的都是为了更好地到达心灵与事物本身,他们小说中共有的当下的、个人的立场,让我们真实地感到了他们是站在此时此地的生活中发言的,而不是像一些人那样凌空蹈虚。这种坚实地触及事物并对人类当下的精神境遇充满警觉的写作立场,丝毫不会影响一个作家的先锋面貌,他们依然是站在时代最前列的人。这几乎是一种象征:所有的艺术革命都是为了更好地到达心灵与事物本身,而不是远离它。这种加强心灵力量的艺术探索,有效地矫正了八十年代艺术革命中的玄学气质,艺术革命不再是一种不着边际的字词迷津,不再是单纯美学的艺术,它也显现为存在的艺术;艺术不单是技术,也是一种心灵形式。我们有理由把那些不知所云的所谓艺术探索,理解为它已走向了艺术的反面:平庸,以及无所事事。这样,是不是说余华等人转型后的写作就意味着艺术革命、文体探索的停顿呢?不是。我们在《许三观卖血记》、《欲望的旗帜》等作品中只会读到更为内在的文体讲究,比如说,《许三观卖血记》中的单纯与重复,《欲望的旗帜》中欲望的诗学转换等,其文体都是非常优美而新鲜的。它们是中国作家在艺术探索上真正走向成熟的标志之一。文体探索的道路我们还要继续走下去,它远没有最终完成。只要当一种旧有的说话方式不能再穷尽我们的内心图景时,作家就有责任去寻找新的说话方式来表达新的精神和内心。这一点,似乎没有引起当下文坛的注意,好像所有的文体革命都是属于八十年代的产物,现在再谈文体探索有点不合时宜,于是,文坛在“分享艰难”的呼声中重提所谓的现实主义。他们真的到达了现实吗?我表示怀疑。真正的现实,不是一些经历,一些遭遇,不是一些一咏三叹、柔肠百转的日常感怀,这些只不过是死去的现实或现实的事象,它与真正的存在真相是两码事。死去的现实提供的是精神的环境,而不是精神本身,从中,我们看不到人的精神是怎样走过来的,也不知道它将走到哪里去。与其把它们称为现实主义,还不如把它们称为平庸的日常主义。所以,关键的不是生活,而是进入生活的方式;生活不仅是一些事情,一些现象,它应该是带着人性气息、存在品质和理想色彩的,先锋照样可以从此时此地的生活中出发,到达它的深处。什么时候先锋只青睐奇崛的形式法则而远离真实的生活,那肯定已背离了先锋内在的意义。我们在谈论先锋的时候,不是把先锋当作一种时尚来持有它,那没有任何意义,先锋的最大意义是,一直提醒我们,写作是自由的。(未完待续)
文章引用自:http://blog.sina.com.cn/u/59380f50010004pd
|
|