崔健：在集体狂欢与个体自由之间挣扎的时代符号

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崔健：在集体狂欢与个体自由之间挣扎的时代符号

作者：萧轶

导语：一条崔健要在马年春晚演唱成名作《一无所有》的新闻引发了社会热议，其后崔健拒绝修改歌词或撤换歌曲以适应审查从而无缘春晚的新闻再次受到讨论。中国摇滚教父显然已成为一个神话符号，他的一言一行都成为关注的焦点并且被投入大众对于时代与政治的感情和态度。不过，青年评论人萧轶认为，崔健以及姜文、王朔这些军队大院子弟不过是以不同的文化形式从红色美学里汲取思想资源，展现了红色美学的记忆与诱惑的再生产，不仅无法脱离其家国主义，也在自由越来越大的时代里变得困境重重。崔健的成功，体现的是大众在集体主义的洪流裹挟与个人自由追求之间的挣扎与纠结。而依旧存在的神话叙事，在于历史的匮乏之下需要一个符号化偶像担当时代精神的延续。

出生于军队大院的崔健，“生在新中国，长在红旗下”，过着他那“听说过，没见过”、“有得说，没得做”的“阳光灿烂的日子”。虽然崔健没有参与过革命行动，也没有遭遇“文化大革命”的洪流冲击，但“历史问题”往往陈积成“历史遗留问题”，无论是摇滚音乐产生的历史背景，还是崔健寻求的个体价值，从《一无所有》里自我陈述的角色定位开始，崔健从一开始就开启了他的摇滚表达需要将价值维系在集体主义的革命运动之上。无论是崔健歌词还是场景布置，无论是话语表达还是音乐节奏，都携带着“新长征”、“步枪和小米”、“大炮轰炸机”、“雪山和草地”、“领袖毛主席”等诸多红色符号，还有那强烈的视听冲击恰恰来自往昔的红色美学传统，一一唤醒的都是红色记忆。所以，无论是崔健运用摇滚对红色美学进行反讽也好，还是对红色美学的模仿也罢，都必须承认红色美学对崔健音乐思想的形塑之功。
崔健坦承过自己从小受的音乐训练全都是革命歌曲，加上军队大院的童年记忆，让他的摇滚表达一一能够寻找到红色美学的传统象征。作为国家体制的遗少，新时代市民社会的身份认同让不甘寂寞的崔健产生了巨大的焦虑感。正在被遗弃的革命成了遗少们残留的历史想象，反叛权威的革命思想让崔健登上了历史舞台。在一九八六年的那个晚上，他成功地利用国家体制的革命想象叩敲了新时代的社会大门。曾经以社会运动形式表现的红色记忆，使得遗少们在他们各自使用的艺术形式里破碎地拼凑起新时代的革命想象。这就是为何王朔会在听到崔健用嘶哑的声音唱出《一块红布》时，动情地诉说着自己对于红色记忆的复杂感情：“我第一次听《一块红布》都快哭了。写得透！当时我感觉我们千言万语写的都不如他这三言两语的词儿。它写出了我们与环境之间难于割舍的，血肉相连的关系，可是现在又有了矛盾。这种矛盾的复杂情感。那种环境毕竟给了你很多东西。……我们青年时代的理想和激情都和那种环境息息相关，它一直伴随着你的生命。”
脱离思想资源与情感记忆来论崔健的摇滚，往往无法寻找到逻辑的存在。在新时代里，与其说是红色美学被遗弃，毋宁说红色美学躲到了幕后，潜移默化地深入了遗少们的骨髓之中。在这种复杂的记忆情感之下，崔健的摇滚处处召唤出远逝的红色美学。从《一无所有》里的自我陈述所作出的阶级定位之外，他的摇滚旋律风格处处在西方个人主义的外表之下使用的是北方民歌旋律。嘶哑的吼声秉承着西北汉子的劳动号子，竹笛唢呐更是来自黄土高原的音乐表现。《新长征路上的摇滚》以唢呐吹响前奏，紧接着贝斯模仿起了《中国人民解放军进行曲》第一句的音乐旋律，而《中国人民解放军进行曲》原名《八路军进行曲》；“一二三四”的军队行进口令，召唤出来的红色记忆是1960年的军歌《打靶归来》结尾处的齐声口令。《一块红布》则召唤出了当年《红色娘子军》中吴琼花将红旗贴上脸的红色美学历史场景。中国的红色永远不可能扮演个体存在的标志符号，从来表现的都是蔚然成海的集体主义。这就是为何崔健在演唱会时喜欢红旗、红布等红色物件，然后对着舞台下的歌迷们高喊：“大家站起来，尝尝解放的滋味！”在红色海洋里，高喊“解放”的历史想象已经不用赘述了。《红旗下的蛋》的编曲，则用萨克斯管搬演了革命年代的河北民歌《踩高跷》的首句旋律。而那首让他改变命运的《南泥湾》，客观上来说根本没有对音乐主旨进行颠覆，《南泥湾》根本没法与唐朝乐队的《国际歌》对严肃悲壮的戏谑颠覆之效相比，反而在柔美的唱腔、舒缓的节奏与悠扬的笛声中让人沐浴在对革命老区的礼赞之中，在美化的音乐形式之下表达出了他对人间天堂的向往。即使到了《给你一点颜色》时，崔健依旧在唱片内页标注出开场曲《城市船夫》的序曲部分采用自王绍明在一九八三年演唱灌录、流传于甘肃和青海地区的《浪尖上耍划子》。这，或许就是崔健在早年生活和早期教育的强大惯性之下不得不面对的历史宿命。
崔健摇滚的洋为中用，姜文电影的故弄玄虚和王朔小说的古为今用，以三种文化形式从红色美学里汲取思想资源，展现了红色美学的记忆与诱惑的再生产。这种红色美学思想资源的汲取，注定着崔健往后专辑歌词里必然会表露出作为摇滚话语极权者的形象出现，也注定着以摇滚“解放”年轻听众群体的美学动机在我们这个一无所求的文化工业时代逐步破产。从红色美学的谱系脉络来看，崔健后来的“洋为中用”，是对几十年前的血红时代从西方引入芭蕾舞创作样板戏的一次回访。崔健以起初的反叛或叛逆红色传统，终于在红色美学的诱惑之下，反过来导向了倡导“文化革命”和红色崇拜，不自觉地成了红色美学的接力者。
在这种无法摆脱的时代印记之下，崔健的反叛确实走出了“新的道路”。红色美学里无法脱离的教化思想作祟，又使得崔健后来在歌词里面对大众开始担任起说教教化的神圣职责。从《混子》里的指点江山，到《农村包围城市》里崔健模仿着河北口音，扮演起了务工人员的代言人，崔健的歌词将社会历史成因的冲突，简单化、抽象化地转向了对“读书人”的批判，还有“知识”与“良心”的决然对立。与红色美学存在深隐的血缘情感，让崔健宿命般地从叛逆与自由的自我初衷走向了从红色传统中汲取思想资源。吊诡的是，崔健以他所倡导的“文化革命”将“文化大革命”对立起来，以政治与人文来区别这两种文化革命。并且，崔健将他自己的“文化革命”定位为“真正人文的文化革命”，从精神谱系来说，符号摇滚极端个人主义的弑父情怀，但却表露出了崔健在历史符号之下的话语霸权，只是他自己不自知地走入了集体叙事的历史模式之中。崔健在大众追捧之下获得的历史性意义，体现的正是集体主义时代之后大众在集体主义的洪流裹挟与个人主义的自由追求之间的挣扎与纠结。
从他的话语表达来看，虽然他或许确实是急欲摆脱，但他也依旧无法摆脱红色美学。崔健说，“我最喜欢的音乐没有画面，就是音乐的力量”。在焦虑的迷失之中，崔健以说唱开始了摇滚形式的转型，从文化革命通向审美自由的桥梁，被崔健在纷乱的鼓点和哨音中响起的烟花、检阅和毛诗的历史画面所摧毁，这也背叛了他自己所说的“音乐没有画面，就是音乐的力量”。叛逆的他希冀与红色美学决裂，却又从历史传统获取美学资源，红色美学的集体狂欢与他所希望表达的个人宣泄构成了崔健在九十年代之后无法突围的音乐困境。因为崔健的思想资源来自于红色美学，对未曾经历的革命话语的幻想与模仿，使得他一直无法脱离其家国主义。虽然摇滚本身是倡导极端个人主义的一种文化形式，但崔健流淌着的红色美学血液，使得他本就知晓自己是无法得宠的尴尬角色也要向2008奥运会献上了一块红色布匹--2008年，崔健向奥运提交方案。或许，这也是为何一直希望搬演反叛角色的他，不会拒绝象征着国家主义的央视春晚的邀请（注意，他并未拒绝邀请，只是后来拒绝修改歌词或撤换歌曲）。
到了二十世纪九十年代中后期，文化工业日渐加剧的市场分化再一次催生了崔健的焦虑感，也逐渐地渗入了崔健的音乐内部。在《红旗下的蛋》里，崔健企图重塑形象，他采取的方式是摆出叛逆姿态对几乎对歌词进行了一次“殖民地化”的革命语汇加以否定和反讽。但不难从歌词看出，崔健依旧无法抗拒“红旗下的蛋”这一身份的宿命，在极尽否弃过往历史与重塑文化反叛形象这二者之上，始终无法摆脱革命思维和红色话语的纠缠。撇开红色美学的意识形态来看，从大气沉稳的《红旗下的蛋》到局促不安的《无能的力量》，崔健开始使用含混莫名的愤怒纠结转向了对传统文化的批判，时间感的丧失所带来的晕眩恐惧与空间感的迷失与不确定性共生共存，崔健在一个较之以前更加自由的时代里，变得困境重重而无法突围。沉静了很长一段时间之后的崔健，在2005年抱出了《给你一点颜色》。《红色先生》属于自画像似的自我陈述，《蓝色骨头》则代表了他的未来期许，《小城故事（上中下）》则用新瓶旧酒的方式进行纠葛铺陈，希冀重构自我历史。这种对他者的模仿与对自我的修复，使得歌曲的讲述者被裹上了悲情的色彩，这也是崔健在新时代必须面对的尴尬状态。
红色美学的极权思想需要创设敌人，这就是为何崔健在后来迎来自由越来越大的时代里，崔健越来越找不到使用摇滚来“革命”的对手时，他的专辑变得困境重重，一个人对着空气胡乱伸出拳脚，尤其在我们这个文化工业早已分众的时代里。在混乱的意识、含糊的表达、琐碎的歌词、拼凑的音乐下面，哪怕最后一枪，崔健也无法再乱晃枪口时聚焦，只能面向虚妄胡乱扫射，不再能够打中时代之痛的靶心。在这个时候，崔健重塑自我，更多的是通过音乐之外的表达诸如访谈里对时代、音乐等的抨击来完成，而不是音乐了。当然，这里必须承认的是，我所表达的并非说崔健的江郎才尽，而是其思想资源的单调匮乏导致了他无法在新时代创作出大家喜欢的作品，或许崔健过于自命历史角色的缘故，导致了自命“真正人文的文化革命”的崔健希冀通过“摇滚救世”，红色美学的遗留问题使得他倒向民粹主义与反智主义也就理所当然了。不从崔健的思想资源去探讨崔健的音乐，就无从真正理解崔健的反叛的困境。一切姿态都是虚假的，只有思想资源里根深蒂固的立场无法改变，或说对崔健来说，他很难逃脱这种困境。无论是崔健也好，还是王朔与姜文也罢，他们所表现的颠覆姿态，恰恰证明着红色美学的突破与颠覆尚未成功，只不过是将红色美学根深蒂固的历史遗传躲在了形式的幕后而已。
崔健的上场，恰好是在集体狂欢尚且遗留与个体自由刚刚上场的年代。至今为止，人们依旧将崔健的身影不断回放在一九八六年的那个晚上。崔健依旧存在神话叙事，在于历史的匮乏之下需要一个符号化偶像担当时代精神的延续。如同韩寒的胜利是大陆失语的耻辱所催生的，这是不得不承认的历史尴尬，也是文化工业生产时代必然迎来的社会景观。在一无所有的时代里尚且能够塑造符号，但在一无所求的后极权时代（新时代）只能延续符号的历史意义。崔健神话叙事的延续，意味着红色美学的历史遗留问题依旧根深蒂固地存在我们的思维里没能摆脱国家体制“改革开放”时代里个体所面临的历史困境。这与其说是崔健时代意义的胜利，毋宁说是时代变迁下缺乏洞见的大众盲视的胜利。
萧轶，不自由撰稿人，不靠谱书评人，做过两回杂志主笔，杂志与文字一样，早夭，速朽。困居洪城，信奉曼彻斯特的"年轻就是他妈的一切"，虚无禁锢着年轻的抱负，希望像笛卡尔那样每天用十四个小时躺在床上胡思乱想，游走在思想的峰峦与现实的平地之间寻找属于自己的罗陀斯，至今未果。

导语：一条崔健要在马年春晚演唱成名作《一无所有》的新闻引发了社会热议，其后崔健拒绝修改歌词或撤换歌曲以适应审查从而无缘春晚的新闻再次受到讨论。中国摇滚教父显然已成为一个神话符号，他的一言一行都成为关注的焦点并且被投入大众对于时代与政治的感情和态度。不过，青年评论人萧轶认为，崔健以及姜文、王朔这些军队大院子弟不过是以不同的文化形式从红色美学里汲取思想资源，展现了红色美学的记忆与诱惑的再生产，不仅无法脱离其家国主义，也在自由越来越大的时代里变得困境重重。崔健的成功，体现的是大众在集体主义的洪流裹挟与个人自由追求之间的挣扎与纠结。而依旧存在的神话叙事，在于历史的匮乏之下需要一个符号化偶像担当时代精神的延续。

出生于军队大院的崔健，“生在新中国，长在红旗下”，过着他那“听说过，没见过”、“有得说，没得做”的“阳光灿烂的日子”。虽然崔健没有参与过革命行动，也没有遭遇“文化大革命”的洪流冲击，但“历史问题”往往陈积成“历史遗留问题”，无论是摇滚音乐产生的历史背景，还是崔健寻求的个体价值，从《一无所有》里自我陈述的角色定位开始，崔健从一开始就开启了他的摇滚表达需要将价值维系在集体主义的革命运动之上。无论是崔健歌词还是场景布置，无论是话语表达还是音乐节奏，都携带着“新长征”、“步枪和小米”、“大炮轰炸机”、“雪山和草地”、“领袖毛主席”等诸多红色符号，还有那强烈的视听冲击恰恰来自往昔的红色美学传统，一一唤醒的都是红色记忆。所以，无论是崔健运用摇滚对红色美学进行反讽也好，还是对红色美学的模仿也罢，都必须承认红色美学对崔健音乐思想的形塑之功。
崔健坦承过自己从小受的音乐训练全都是革命歌曲，加上军队大院的童年记忆，让他的摇滚表达一一能够寻找到红色美学的传统象征。作为国家体制的遗少，新时代市民社会的身份认同让不甘寂寞的崔健产生了巨大的焦虑感。正在被遗弃的革命成了遗少们残留的历史想象，反叛权威的革命思想让崔健登上了历史舞台。在一九八六年的那个晚上，他成功地利用国家体制的革命想象叩敲了新时代的社会大门。曾经以社会运动形式表现的红色记忆，使得遗少们在他们各自使用的艺术形式里破碎地拼凑起新时代的革命想象。这就是为何王朔会在听到崔健用嘶哑的声音唱出《一块红布》时，动情地诉说着自己对于红色记忆的复杂感情：“我第一次听《一块红布》都快哭了。写得透！当时我感觉我们千言万语写的都不如他这三言两语的词儿。它写出了我们与环境之间难于割舍的，血肉相连的关系，可是现在又有了矛盾。这种矛盾的复杂情感。那种环境毕竟给了你很多东西。……我们青年时代的理想和激情都和那种环境息息相关，它一直伴随着你的生命。”
脱离思想资源与情感记忆来论崔健的摇滚，往往无法寻找到逻辑的存在。在新时代里，与其说是红色美学被遗弃，毋宁说红色美学躲到了幕后，潜移默化地深入了遗少们的骨髓之中。在这种复杂的记忆情感之下，崔健的摇滚处处召唤出远逝的红色美学。从《一无所有》里的自我陈述所作出的阶级定位之外，他的摇滚旋律风格处处在西方个人主义的外表之下使用的是北方民歌旋律。嘶哑的吼声秉承着西北汉子的劳动号子，竹笛唢呐更是来自黄土高原的音乐表现。《新长征路上的摇滚》以唢呐吹响前奏，紧接着贝斯模仿起了《中国人民解放军进行曲》第一句的音乐旋律，而《中国人民解放军进行曲》原名《八路军进行曲》；“一二三四”的军队行进口令，召唤出来的红色记忆是1960年的军歌《打靶归来》结尾处的齐声口令。《一块红布》则召唤出了当年《红色娘子军》中吴琼花将红旗贴上脸的红色美学历史场景。中国的红色永远不可能扮演个体存在的标志符号，从来表现的都是蔚然成海的集体主义。这就是为何崔健在演唱会时喜欢红旗、红布等红色物件，然后对着舞台下的歌迷们高喊：“大家站起来，尝尝解放的滋味！”在红色海洋里，高喊“解放”的历史想象已经不用赘述了。《红旗下的蛋》的编曲，则用萨克斯管搬演了革命年代的河北民歌《踩高跷》的首句旋律。而那首让他改变命运的《南泥湾》，客观上来说根本没有对音乐主旨进行颠覆，《南泥湾》根本没法与唐朝乐队的《国际歌》对严肃悲壮的戏谑颠覆之效相比，反而在柔美的唱腔、舒缓的节奏与悠扬的笛声中让人沐浴在对革命老区的礼赞之中，在美化的音乐形式之下表达出了他对人间天堂的向往。即使到了《给你一点颜色》时，崔健依旧在唱片内页标注出开场曲《城市船夫》的序曲部分采用自王绍明在一九八三年演唱灌录、流传于甘肃和青海地区的《浪尖上耍划子》。这，或许就是崔健在早年生活和早期教育的强大惯性之下不得不面对的历史宿命。
崔健摇滚的洋为中用，姜文电影的故弄玄虚和王朔小说的古为今用，以三种文化形式从红色美学里汲取思想资源，展现了红色美学的记忆与诱惑的再生产。这种红色美学思想资源的汲取，注定着崔健往后专辑歌词里必然会表露出作为摇滚话语极权者的形象出现，也注定着以摇滚“解放”年轻听众群体的美学动机在我们这个一无所求的文化工业时代逐步破产。从红色美学的谱系脉络来看，崔健后来的“洋为中用”，是对几十年前的血红时代从西方引入芭蕾舞创作样板戏的一次回访。崔健以起初的反叛或叛逆红色传统，终于在红色美学的诱惑之下，反过来导向了倡导“文化革命”和红色崇拜，不自觉地成了红色美学的接力者。
在这种无法摆脱的时代印记之下，崔健的反叛确实走出了“新的道路”。红色美学里无法脱离的教化思想作祟，又使得崔健后来在歌词里面对大众开始担任起说教教化的神圣职责。从《混子》里的指点江山，到《农村包围城市》里崔健模仿着河北口音，扮演起了务工人员的代言人，崔健的歌词将社会历史成因的冲突，简单化、抽象化地转向了对“读书人”的批判，还有“知识”与“良心”的决然对立。与红色美学存在深隐的血缘情感，让崔健宿命般地从叛逆与自由的自我初衷走向了从红色传统中汲取思想资源。吊诡的是，崔健以他所倡导的“文化革命”将“文化大革命”对立起来，以政治与人文来区别这两种文化革命。并且，崔健将他自己的“文化革命”定位为“真正人文的文化革命”，从精神谱系来说，符号摇滚极端个人主义的弑父情怀，但却表露出了崔健在历史符号之下的话语霸权，只是他自己不自知地走入了集体叙事的历史模式之中。崔健在大众追捧之下获得的历史性意义，体现的正是集体主义时代之后大众在集体主义的洪流裹挟与个人主义的自由追求之间的挣扎与纠结。
从他的话语表达来看，虽然他或许确实是急欲摆脱，但他也依旧无法摆脱红色美学。崔健说，“我最喜欢的音乐没有画面，就是音乐的力量”。在焦虑的迷失之中，崔健以说唱开始了摇滚形式的转型，从文化革命通向审美自由的桥梁，被崔健在纷乱的鼓点和哨音中响起的烟花、检阅和毛诗的历史画面所摧毁，这也背叛了他自己所说的“音乐没有画面，就是音乐的力量”。叛逆的他希冀与红色美学决裂，却又从历史传统获取美学资源，红色美学的集体狂欢与他所希望表达的个人宣泄构成了崔健在九十年代之后无法突围的音乐困境。因为崔健的思想资源来自于红色美学，对未曾经历的革命话语的幻想与模仿，使得他一直无法脱离其家国主义。虽然摇滚本身是倡导极端个人主义的一种文化形式，但崔健流淌着的红色美学血液，使得他本就知晓自己是无法得宠的尴尬角色也要向2008奥运会献上了一块红色布匹--2008年，崔健向奥运提交方案。或许，这也是为何一直希望搬演反叛角色的他，不会拒绝象征着国家主义的央视春晚的邀请（注意，他并未拒绝邀请，只是后来拒绝修改歌词或撤换歌曲）。
到了二十世纪九十年代中后期，文化工业日渐加剧的市场分化再一次催生了崔健的焦虑感，也逐渐地渗入了崔健的音乐内部。在《红旗下的蛋》里，崔健企图重塑形象，他采取的方式是摆出叛逆姿态对几乎对歌词进行了一次“殖民地化”的革命语汇加以否定和反讽。但不难从歌词看出，崔健依旧无法抗拒“红旗下的蛋”这一身份的宿命，在极尽否弃过往历史与重塑文化反叛形象这二者之上，始终无法摆脱革命思维和红色话语的纠缠。撇开红色美学的意识形态来看，从大气沉稳的《红旗下的蛋》到局促不安的《无能的力量》，崔健开始使用含混莫名的愤怒纠结转向了对传统文化的批判，时间感的丧失所带来的晕眩恐惧与空间感的迷失与不确定性共生共存，崔健在一个较之以前更加自由的时代里，变得困境重重而无法突围。沉静了很长一段时间之后的崔健，在2005年抱出了《给你一点颜色》。《红色先生》属于自画像似的自我陈述，《蓝色骨头》则代表了他的未来期许，《小城故事（上中下）》则用新瓶旧酒的方式进行纠葛铺陈，希冀重构自我历史。这种对他者的模仿与对自我的修复，使得歌曲的讲述者被裹上了悲情的色彩，这也是崔健在新时代必须面对的尴尬状态。
红色美学的极权思想需要创设敌人，这就是为何崔健在后来迎来自由越来越大的时代里，崔健越来越找不到使用摇滚来“革命”的对手时，他的专辑变得困境重重，一个人对着空气胡乱伸出拳脚，尤其在我们这个文化工业早已分众的时代里。在混乱的意识、含糊的表达、琐碎的歌词、拼凑的音乐下面，哪怕最后一枪，崔健也无法再乱晃枪口时聚焦，只能面向虚妄胡乱扫射，不再能够打中时代之痛的靶心。在这个时候，崔健重塑自我，更多的是通过音乐之外的表达诸如访谈里对时代、音乐等的抨击来完成，而不是音乐了。当然，这里必须承认的是，我所表达的并非说崔健的江郎才尽，而是其思想资源的单调匮乏导致了他无法在新时代创作出大家喜欢的作品，或许崔健过于自命历史角色的缘故，导致了自命“真正人文的文化革命”的崔健希冀通过“摇滚救世”，红色美学的遗留问题使得他倒向民粹主义与反智主义也就理所当然了。不从崔健的思想资源去探讨崔健的音乐，就无从真正理解崔健的反叛的困境。一切姿态都是虚假的，只有思想资源里根深蒂固的立场无法改变，或说对崔健来说，他很难逃脱这种困境。无论是崔健也好，还是王朔与姜文也罢，他们所表现的颠覆姿态，恰恰证明着红色美学的突破与颠覆尚未成功，只不过是将红色美学根深蒂固的历史遗传躲在了形式的幕后而已。
崔健的上场，恰好是在集体狂欢尚且遗留与个体自由刚刚上场的年代。至今为止，人们依旧将崔健的身影不断回放在一九八六年的那个晚上。崔健依旧存在神话叙事，在于历史的匮乏之下需要一个符号化偶像担当时代精神的延续。如同韩寒的胜利是大陆失语的耻辱所催生的，这是不得不承认的历史尴尬，也是文化工业生产时代必然迎来的社会景观。在一无所有的时代里尚且能够塑造符号，但在一无所求的后极权时代（新时代）只能延续符号的历史意义。崔健神话叙事的延续，意味着红色美学的历史遗留问题依旧根深蒂固地存在我们的思维里没能摆脱国家体制“改革开放”时代里个体所面临的历史困境。这与其说是崔健时代意义的胜利，毋宁说是时代变迁下缺乏洞见的大众盲视的胜利。
萧轶，不自由撰稿人，不靠谱书评人，做过两回杂志主笔，杂志与文字一样，早夭，速朽。困居洪城，信奉曼彻斯特的"年轻就是他妈的一切"，虚无禁锢着年轻的抱负，希望像笛卡尔那样每天用十四个小时躺在床上胡思乱想，游走在思想的峰峦与现实的平地之间寻找属于自己的罗陀斯，至今未果。