葛涛：照相与确立自我对象化之间的社会关联——以近代中国个人照与集体照为中心

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葛涛：照相与确立自我对象化之间的社会关联——以近代中国个人照与集体照为中心

作者： 文章来源：《学术月刊》2013年第6期

    人必须借助外物，才能看清自我的形象。日光、月影之下，人可以看到自己的影子，“举杯邀明月，对影成三人”；然而，影子是变形的，只有轮廓，没有面目，没有表情，没有色泽。通过平静的水面，明亮的镜子，人可以看到自己的形象，“以铜为镜，可以正衣冠”；然而，人离像逝，镜像无法离开人而独立存在，更无法留存。人们也可以借助画师，留下自己的肖像；然而，画像可以无限接近，但永远不可能等同于人的真实形象，更何况技法高超的画师举世难觅！照相技术的发明，是人类图像信息记录、保存史上的突破性进步，也是人类记录、保存自我形象的突破性进步。近代人咏照相之神奇：“显微摄影唤真真，较胜丹青妙入神。客为探春争购取，要凭图画访佳人。”①真真、入神、能离开真人而独立存在，道出了照相与身影、镜像、画像的根本区别。

    由于照相有真实、直接、可以离开被照实体而独立存在等特点，所以，照相技术问世以后，很快受到全世界高度关注，被广泛地运用到政治、经济、社会、文化、军事、科技等各个领域，并对各个领域产生持久而深刻的影响，包括对人类自我意识的刺激与强化。本文集中讨论近代中国个人照与集体照对于个人自我意识与集体意识的刺激与强化作用。

    一、小像中的自我——近代个人照的情感寄托

    自我意识是人类特有的能力，是人类区别于动物的一大特征。自我意识是对自己身心活动的觉察，即自己对自己的认识，包括认识自己的生理状况、心理特征以及自己与他人的关系。自我意识一般有三个发展阶段，即对生理自我、社会自我与心理自我的认识。照片的出现，对于自我意识的产生与发展具有明显的刺激与强化作用。

    照相技术自1839年在法国问世，1844年传入中国，由法国传教士南格禄带入上海，以后在中国逐步传播开来。1852年，上海隆泰洋行开设照相馆，为近代上海最早之照相馆。19世纪60年代，上海至少有森泰等三家照相馆。1909年，上海已有三十家照相馆。②1844年，参加《中法黄埔条约》签字仪式的中国代表、两广总督耆英应法国海关总检察官于勒·埃吉尔(Jules Itier)之邀，拍摄了肖像照，这是中国高官拍摄肖像照之始。③1878年，郭嵩焘率中国驻英使馆成员在伦敦照相馆集体照相，为中国人拍摄集体照之始。到了清末民初，拍摄肖像照片者，上自达官显贵、下至黎庶百姓，难计其数，诚如梁实秋所说：“谁家里大概都保有几张褪了色的迷迷糊糊的前辈照相，父母的、祖父母的、曾祖父母的。”④拍摄集体照的，也不胜枚举。

    最初吸引人们前去照相的最大动机，在于自己的容貌、形象能常驻久留于相纸上，能离开人而独立存在。这对于拍照者而言，无异于从照片中看到了另一个自我，仿佛分身于相片之内。个人肖像照片逐渐兴盛，始于第二次鸦片战争之后。截至清末宣统年间，不光上海、广州等通都大邑，即使一些小城镇，都出现了照相馆。比邻挨户的照相馆，堪称一道新奇亮丽的都市风景线。《京华百二竹枝词》中就描绘了宣统年间京师照相馆林立的盛况：

    明镜中嵌半身像，门前高挂任人观。各家都有当行物，花界名流大老官。⑤

    诗后附注：“照像盛行，各馆林立。门前高挂放大像镜，或为政界伟人，或为花丛名伎，任人观览，以广招徕。”⑥

    清末京师人所摄个人照片，多在照相馆内，或由照相馆派人上门拍摄而成。上自名流，下至黎庶，多有摄小像者。当然，对于普通人而言，拍照绝非轻易所为，也非时常所为，因为照相作为自西洋传入新器物、新技术，费用自然不菲。1909年的《上海指南》，开列了当时上海30家照相馆的部分价目表，从中可知，一张4寸从3角至6角不等，一张6寸从4角至1元不等，一张8寸从7角至2元不等，一张12寸从2元到4元不等，最贵的一张40寸20元。须知，当时普通工人月工资才10元到20元不等，要他们拿出月薪的十分之一到五分之一去拍一次普通的照片，是要斟酌一番的。故对于普通人而言，拍照可谓兹事体大，需三思而行。

    人们在照片中凝结的感情，可以通过两种方式加以表露与寄托。其一是对于照片的题记。题记或为诗作，或为寥寥数语；或题于照片背后，或题于相册纸上；或记述与照片相关的信息如时间、地点、背景，或发抒摄影时的感情。题记多为照片主人自题，偶尔也有他人所题。题记内容中值得关注的部分是各种感情的流露。其二则是通过赠送个人照片的方式传递情感。清末民初，自题“小像”、“小照”、“小影”者不胜枚举，成为时尚。曾纪泽喜照相，其日记中颇多相关记载。他曾赋诗《谢智卿以西洋留影法照余蓄须髯小像，自题一律》⑦，以感叹岁月流逝、韶华不再。

    人们往往将照片题记与赠送结合起来，以完成感情的表达与传递。亲情、友情、恋情，热烈之情、温雅之情、暧昧之情，诸般情愫，皆可在个人照片的题记与传递过程中得以披露、寄托。

    以亲情为例。光宣年间，江苏上元(今苏州市)人孙懿谦，留寓澳门，摄影寄母，并赋诗《自题小像寄慈亲》：

    倩尔南归去，征鸿振羽翰。聊为膝下慰，较胜梦中看。慈亲能见我，我不见慈亲。纵摄镜中影，终为海外人。⑧

    表达了游子思母的深切情感。陈作霖在《可园诗话》评论此诗，谓其“家贫，年少作客澳门，思归不得，以西法照像寄母，题其后云云，一字一泪，规将死之啼血也。”⑨

    再如，胡适于1914年6月6日的日记中，记述任鸿隽为其拍摄一帧名为“室中读书图”的照片，极称心意。其时胡适留学于康奈尔大学，他将此照寄给母亲1张，又加印6张。为友人攫去3张后，将余下3张分别寄赠在国内的妻子江冬秀及师友，并于各张照片背面题写五言绝句一首。其中，“寄禹臣师”写道：“故里一为别，垂杨七度青。异乡书满架，中有旧传经。”⑩“寄近仁叔”写道：“廿载忘年友，犹应念阿咸。奈何归雁返，不见故人缄。”(11)针对不同的故人，表达的是不同的情感，以诗的形式，与照片合为一体，犹如胡适与这两位师友久别重逢，当面话旧。其效果是任何单独的诗文都无法企及的。他写给妻子的《寄冬秀》：“万里远行役，轩车屡后期。传神入图画，凭汝寄相思。”(12)照片作为饱含感情的自我替代物，寄给远在故里的妻子，一方面宽慰她的思念，另一方面表达了迟迟未能举办婚礼的歉疚之情。诗中用“传神”、“相思”这样的字眼，恰当地表达了通过照片传递情感的特点。

    通过赠送照片以表达情谊的方式，清末起即已流行，入民国后则更为普遍。这是因为照相在固貌即存留面貌真实性方面，是以前手绘“小影”、“小像”时代所无法想象的。首先，真实的影像跃然纸上，受赠对象如睹真人，这就能使照相发挥替代自我、以加深情谊的作用。其次，由于清末民初人们拍摄“小像”并非一件小事，但凡决定照相，必有某种特别缘由。故拍照之际，照片的主人公对于衣着、神态、道具背景等均会有一定要求，包括适度的化妆，以期营造、烘托氛围，更衬托出主人公的形象与精神气质。精心摄成的肖像照，在一定程度上，可能较之日常之自我，更能满足拍照者的心理期待。这样，照相便成为了人们塑造、完善自我的重要手段。在这种情况下，赠送照片的目的自然除了联络、加深感情，也还兼有宣传自我的意思。

    当然，择定照片及赠送人选，绝非简单之事，因为若选择有误，赠不当之影于不当之人，有时则非但不能发挥增进情谊、宣扬自我之效，反而会破坏情谊、败坏自己的形象。清末上海青楼女子中流行将自己照片赠送给恩客，她们在照相时，从神态、妆容、衣饰，直至布景道具，无不精心设计。用如此“摆拍”而成的照片，赠送给好为北里之游的恩客，目的非常明确，除了可视作加深、笼络彼此间感情的信物之外，还是自我宣传的绝佳物品。(13)但是，假如一恺悌君子携此类照片归家，为其妻所见，将会作何猜想？

    朋友之间互赠，除了选择如胡适“室中读书图”之类新近摄成的作品，亦有一些别开生面然而意味深长的照片。如苏曼殊曾赠陈去病童年时所摄小照，陈遂题诗“曼殊自海东还，以童时摄影见贻，兰芽初茁，婉娈可喜，盖方在其母夫人怀抱中也”。但是这首七言绝句的内容却是：“正朔天南奉盛明，孤忠唯有郑延平。百年又见田中妪，一样宁馨裹锦繃。”(14)全诗尽系政治抒怀，并未涉及苏曼殊童稚事情。苏曼殊、陈去病于1903年前后结识于日本东京，共同的政治理念与志趣成为彼此友谊的纽带。苏曼殊病故后，陈去病为其料理了后事。两人之间互赠照片、诗作亦为常情。陈去病的这首题诗即为一例。至于苏曼殊赠以孩提时在母亲怀中所摄照片的原因，很可能是一种自以为别致、不落俗套的感情表达方式。值得一提的是：以孩提时代照片馈赠友人的，并非苏曼殊一人。如俞平伯就委托李小峰、孙伏园转赠鲁迅一影，“为孩提时像，曲园先生携之”。(15)

    离别之际赠送照片，除凸显感伤之情外，更重要的是纪念意义。1904年初，留学日本的鲁迅辗转进入仙台医学专门学校学习，由此遇见了令其终生难忘的藤野先生。在《藤野先生》一文中，他如是回忆与这位老师的分别场景：

    将走的前几天，他叫我到他家里去，交给我一张照相，后面写着两个字道：“惜别”，还说希望将我的也送他。但我这时适值没有照相了；他便叮嘱我将来照了寄给他，并且时时通信告诉他此后的状况。(16)

    然而藤野先生并未如愿，此后多年，鲁迅因种种原因，“竟没有寄过一封信和一张照片。从他那一面看起来，是一去之后，杳无消息了”。(17)

    也有人于离别之际，请朋友为自己的小照题词。1910年6月9日夜，求学沪上的胡适与诸友夜坐，应梅溪时代的同学铁如之请，为其所出小影题占一律，以为赠别：“旧雨半零落，犹余郑子真。灌夫宜忤俗，鲍叔自怜贫。往事都陈迹，新图妙入神。无因一惆怅，送汝大江滨。”(18)

    政治人物也将赠送照片视为笼络人心、深化感情的一种手段。1926年北伐出师之际，蒋介石将自己的戎装全身肖像照赠送给宋庆龄，并题写“孙夫人惠存”、“中正敬赠”字样。同年，蒋介石派邵力子赴上海游说陈布雷为己所用，为表达对陈的倾慕之意，托邵力子将亲笔签名照片转赠陈布雷。陈布雷为之感动，不久即投效蒋介石。

    综上所述，清末民初的个人照片往往凝结着拍照者浓重的感情色彩。由于影像逼真，能够复制并长期留存，个人照片在很大程度上被视为拍照主体的分身，从而具有很强的象征意义。个人照片的题记与赠送，实质为照相进入社会生活后，表露、传递个人感情相当有效的新兴方式。

    二、自我形象的公开——个人照在近代社会领域中的运用

    清末民初，出现了将个人肖像照片运用于公共领域，为商业、政治目的服务的现象。一些需要将自己推介给公众的人，常将肖像照片通过公开媒介广为推介。青楼名花、演剧名伶、新派名流以及政界高官等，是这类活动的主要群体。

    这些群体利用的公开媒介，初期主要为照相馆。20世纪初叶，随着报纸、杂志(尤其是画刊)等纸质传媒的发展，随着照相制版印刷技术的成熟，报刊成为最重要的工具。清末民初，个人以非营利为目的而拥有照相设备的情况较为稀少，唯极少数资财雄厚且于此兴致盎然者，才能“以照相为消遣，开风气之先”。梁实秋回忆，他父执辈的蒙古王公，“常是背着照相机、拎着三角架奔驰于玉泉山、颐和园之间”，尚“意犹未足”。(19)绝大多数人拍摄肖像照，均在照相馆。人们在照相馆内欣赏照片，选购心仪的作品。照相馆成为人们日常接触照片最多的场所，也就成为“花界名流大老官”之流公开照片的重要地点。根据当时的一些记述，可知上自通都大邑、下至府县小城的照相馆都有悬挂名人照片的做法，以广招徕，但具体情形则各地有所不同。鲁迅年少时在家乡绍兴府所见照相馆悬挂的名人照片，无非是中兴名臣“曾大人”(曾国藩)之流，常年不变，尺寸亦属中等，不过6寸或者8寸。及至民国初年他到北京教育部供职，所见情况便大不相同：照相馆选定一个或数个人的照相，放大了挂在门口，似乎是北京特有，或近来流行的。(20)若是政客的照片，照相馆则会“时时换掉，年年不同”；“无非其人阔，则其像放大，其人‘下野’，则其像不见”。(21)梁实秋的描述更为详尽、生动。他说，位于北平廊房头条的容光照相馆，门口“永远有两幅当今显要的全身放大照片，多半是全副戎装，肩头两大撮丝穗，胸前挂满各色勋章”。尤为值得一提的是：照相馆不仅技术高，能把一副叱咤风云、踌躇满志的神情拍摄出来，而且手脚快，能于一夕之间随着政潮起落更换门前时势英雄的玉照。(22)

    政客炙手可热之时，照相馆竞相争取为其拍照，并将照片放大张挂于门口等显眼处，于照相馆而言，固然有趋炎附势之嫌，但主要目的在于借助这些“玉照”扩大影响，招徕生意。另一方面，政客对于照相馆利用自己照片装潢门面、做广告的行为，也安之若素。对于他们而言，此亦为自我宣传的绝佳机会。利用照相馆这个公开的商业平台，将精心修饰的形象留驻于影像，广而告之，希冀更多人认识自己。在传统君主专制时代，统治者高高在上，与庶民之间基本不存在交流、互动，老百姓无从得见官员容貌，到了近代，照相馆张挂政要的大幅照片、任人观览，亦是政治文化走向近代化的需要。在此过程中，照相这一科技发明起到了重要的辅助作用。

    照相有助于树立良好的自我形象，争取民众。这一点，清末最高统治者也认识到了，并对此予以利用。1904年，正值慈禧太后“七旬万寿”，时任外务部会办大臣的那桐于当年十月初六日的日记中记载了皇太后向五国君主、总统以及驻华公使赠送照片一事，由外务部办理，仪式极为郑重：

    早进内，皇太后、皇上升皇极殿，奥、美、德、俄、比公使呈递贺万寿国书，赏桐饭吃，巳刻礼毕。皇太后赠五国国主、五国公使照相各一张，用黄亭，由内务府送至外务部，桐同联侍郎送至五馆。桐复进内复命，申正归。(23)

    外务部护送慈禧太后照片至五国公使馆的过程亦被拍照，显示了这一外交活动的全景。(24)清末民初，主掌外交事务者在外事活动中赠送自己的照片给对方，已渐成常态。李鸿章1896年历访欧美诸国时，即常以赠送“小影”作为扩大影响、加深感情的手段。慈禧太后、李鸿章等向外国政要赠送照片，不啻为一种外交手腕，即借此在国际舞台上宣传、美化自身的形象，以收敦睦邦交之效。

    报纸、杂志通过刊登名人照片吸引读者、扩大影响，名人则通过这种方式让公众认识自己，进而树立起公共形象，有时为了增强效果，还配以宣传文字。此种做法在海外华文报纸也屡见不鲜，保皇党、革命党领袖都时常利用。1901年4月17日，澳洲华文报纸《东华新报》刊登梁启超肖像照片，英文标题意为：梁君启超，光绪新党二号人物(25)；同时，登载了为此所作的“像赞”：

    天生俊杰，拔萃超常；学问渊海，才德圭璋。君国筹救，民权扩张；志节耿介，文采飞扬。荦荦名世，誉播万方；经纶雷雨，应运斯臧。瞻仰颜色，邦家之光；猗欤休哉，同胞不忘。(26)

    个人照片在商业领域中也逐渐得到了广泛运用。20世纪20年代上半叶的《申报》，所登药品广告中，有一种“读者来函”的形式，以服用者的口吻现身说法，宣传药效。此类广告往往附有所谓“服用者”本人的小像，旨在增强宣传效果，使更多读者信以为真。这类广告，开头以普通人为主，日后逐渐演变为以名人照片作为商品形象广告。

    也有一些通过个人照片公开形象的情况属于社会管理领域。如民国初年一些报纸刊登悬赏征集在逃人犯线索及寻人启事时，往往附着刊登被寻找者的照片，以收“画影图形”之效。

    综上可见，个人照片在近代社会各领域中的运用，其实质是通过公开展示个人形象以获取某种特定的社会效益。

    三、近代集体照与群体认同、自我确认

    清末民初，集体摄影逐渐流行。家庭成员拍摄“全家福”、“合家欢”，友人雅集时所拍合照，新式学堂学员、教师的合影，社团成员的集体照，同僚的团体照，等等。各类集体摄影的实质在于：通过影像突显成员之间的团体性、连带性，从而确立起集体形象。以鲁迅于民国初年所摄合影为例：1914年5月20日，“下午四时半，儿童艺术展览会闭会，会员合摄一影”(27)；1915年元月5日，“午前全部人员摄景”(28)，鲁迅其时供职于北京教育部；1916年元月5日，“赴部办事，午后茶话会并摄景”(29)；1918年元月13日“赴浙江第五中学同学会，有照相、茶话等，六时归寓”；(30)1924年7月20日，“赴夏期学校开学式并摄景”(31)；1926年11月17日，“下午校中教职员照相毕开恳亲会”(32)，鲁迅其时于厦门大学任教。

    从上述十多年间鲁迅参与的集体合影的记载可知，集体照主要的功效在于营造集体形象与加强个体之间的连带感。合影在塑造集体形象方面，有时确实非常成功。如《申报》于1918年7月1日、7月2日、7月4日、7月8日、7月9日、7月10日、7月11日、7月12日、7月13日、7月14日、7月15日、7月16日，分别刊登了上海中西女塾学生演剧的照片，包括演员合影以及在大英剧院的数场演出剧照等，生动的影像画面，还配以具体的文字说明。如此宣传，对于塑造中西女塾乃至民国时期新型女学生开明、清新、优雅的整体形象，大有裨益。

    集体照强化合影者之间的连带感，主要是通过其蕴含的感情色彩加以实现的。这种感情色彩，有时通过题记得以彰显。胡适于1910年6月沪上求学期间，曾特为同乡学子八人合影填《沁园春》一阕，词中记述了少年异乡求学的抱负、艰辛，同乡之间的情谊等，内有“画里园林，眼中人物，何似故乡？但相逢异地，相看一笑，无端回首，清泪淋浪”，“还携手，倩写生青镜，图我昂藏”，“不朽功名，群贤事业，努力他年惠桑梓，吾衰矣，只旗亭觅句，绮席飞觞”等句。(33)八位少年学子之间的连带关系，通过这张合影得到了加强。这种连带关系，是照片所映照的整体形象所展示出来的。

    必须加以指出的是，正如个人肖像照片可用来以追怀、凭吊人生，合影亦可承载这类功能。柳亚子于1908年题写“海上题南社雅集写真”二首，怀念昔日同好。其中一首曰：

    鸡鸣风雨故人稀，几复风流事已非。回首

    天涯唯汝在，相逢朱、沈倍依依。柳亚子为此加注：“图中诸子时在海上者，唯少屏、道非而已。”(34)诗中的“朱、沈”即自注中的“少屏、道非”，亦即朱少屏(1882-1942)、沈道非(1879-1946)。睹照思旧，照虽在，人已逝，往事历历，不胜唏嘘，这种既在眼前、又已逝去的沧桑感，是任何单独的思念文字所难表述的。1946年，前清庆亲王之子载振在一张二十五年前与三位侧福晋摄于北平怡园别墅的合影上题词：

    人生若梦，往事如烟，花残易落，别亦见难。循环有数，了却夙缘，天空地阔，渺渺茫茫。(35)

    他在照片旁边题注：“此帧念五年前余四人住于怡园所照，乃最后一幕艳美时间，不幸于十数载之前，伊三人均先我而去，余今已七十二矣，回忆今年丁亥夏，系四侧福晋五旬冥寿，今冬又为三侧福晋六十冥寿，抚今追昔，则有‘流水落花春去也，天上人间’之感耳。丁亥仲夏聊以数言自书以记之。”(36)往日之欢聚，今日之寥落，逝者长已矣，生者犹饮泣，江山更易，个人浮沉，都凝结这方寸之间。这是照片引起的连带感的特殊体现。

    合影所记录的集体形象，是一种在特定时间、特定地点、特定环境中群体关系的瞬间定格，具有永恒的重读与纪念价值。时过境迁，旧照重读，脑际就会浮现旧时、故地的情景，响起逝去的声音，忆起过去的情愫，从而在当下读者与当日照者之间建构起新的联系。上述柳亚子、载振所忆所述，都生动地体现了照片的这一特有功能。

    四、照片与自我对象化的形成

    集体是放大的个人。个人照与集体照均有助于自我对象化的形成，但个人照发挥的作用更为显著。

    照片之所以能刺激、促进人实现自我对象化，原因在于影像之特性，即存貌，定时、定景，以及凝情、寄情。人之意识到自我的存在，以自我作为意识的对象，不需要其他中介亦能完成，这是人不同于动物的根本所在。但是，有了照片，人可以更容易意识到自我，更容易将自我作为意识对象。这是照片存貌的功能对人的意识所其的作用。

    所谓定时，系指个人或集体，所拍任何一张照片，记录的都是某个一刹那间的景象。个人或集体在不同时间所拍之照片，自然显现差别。将其连贯起来，就是一部影像化的个人或集体变迁史。个人于人生不同阶段所摄照片，映照了个人形象的变迁，印证了人生的轨迹。清末民初的照相人口(37)中，不乏通过谛视、回味自己照片、抚今追昔、审视人生、感慨人生者。以清末民初上海文人孙玉声为例。孙玉声(1863-1939)，名家振，字玉声，别署海上漱石生，上海人。1891年起以报刊编辑和小说写作为职业，先后主编、编辑和创办《新闻报》、《采风报》、《笑林报》等多种报纸，为著名的言情小说作家，著有《海上繁华梦》、《续海上繁华梦》等，也是近代上海“征逐花丛，浪游无度”的代表人物。某一日，他忽有所感，遂至宝记照相馆摄影一帧，以志心迹。他将此照题名为“情海翻身图”，并在其上题写韵语：

    小玉小玉，花丛征逐，纸醉金迷，情天失足，似此沉酣，作何结局？不如及早翻身，还我本来面目。(38)

    孙玉声对着照片中的自我喃喃自语“小玉小玉”，记下悔过自新的励志誓言。拍摄这帧照片及其题词，是他决心结束浪子生涯的心迹写照，标志着他人生的重要转折。照片冲洗制成后，他配以镜框，郑重其事地张挂起来。此后年届四十之际，有人用西洋画法为他绘制半身肖像，神态逼真。孙氏大为满意，又自题一律：“漫道今吾即故吾，镜中细认好头颅。英华渐减非年少，豪气潜消不丈夫。虽未银丝抽白发，渐憎铁线刺乌须。半生自笑成何事，辜负昂藏七尺躯。”“今吾”与“故吾”之间的具体落差，体现在西法绘半身小影与“情海翻身图”的对比上。形象发生的显著变化，使孙玉声意识到自己已届中年，失落感油然而生。孙氏六十岁时，他将上述半身肖像画翻拍成照片，载入所刊“唱和集”中。他为此题词：“我年已六十，老而不龙钟。肌肉纵消瘦，态度犹从容。欲观后来相，可如今日侬。摄影自留题，时在戊戌冬。”(39)通过摄影，定格人生不同阶段不同心态、不同生活态度，并将变化过程记录下来。这是照片在孙玉声人生的心路历程中所起的自我对象化的体现。

    由照片感悟、总结人生，抒发情怀，并非局限于拍照者本人。通过对他人的肖像照片题词，对其生平行状予以评价，亦是清末民初照相生活中常见之举。郑观应于五十、七十、八十寿辰时，各摄肖像照片，分赠亲友，受赠者中即有人题词于上。在郑观应八十岁肖像照上，上方为水晶庵道士飞声(即潘飞声)的题词：“著十万言，文章救国，是道所尊”；左侧为许炳璈所题：“大德昭宣，危言彪炳；五愿宏持，七教兼并；此愿无尽，此身无尽；日月山河，千秋并永。”(40)这些照片题词，起到了为郑观应祝寿献词的作用。

    一般而言，为他人肖像照片所写的题记，是对其生平道德、业绩的赞誉性总结。类似题记，有的是主动为之，也有的是应邀题写。其中包括对遗像的题记。以张元济为例。他既为一些时人肖像照片题写过“像赞”，如“马相伯先生像赞”(41)、“吴颐伯像赞”(42)；也为一些亲朋好友的遗影写过题记，如“丙寅春敬题毓珊姻伯大人遗像”(43)、“题吴麟书先生遗像”(44)等。这类像赞与题记，有些类似于传统时代的墓志铭。

    所谓定景功能，系指照片能定格留存拍照时的背景影像。特定、凝结的景观影像，与拍照者亲历的事件紧密关联，对于个人的记忆具有特别意义，因此构成了自我对象化中的重要一面。以清末上海巨商徐润的照相逸事为例。徐润(1838-1911)，号雨之，近代著名企业家，平生爱好照相。他照相的一大特点，是工作留影。徐润受命兴办过许多重大工程，每办一次工程，他都留下一些工程现场照。这些具有特殊背景的专题照片，构成他创办新式企业的历史见证。徐润晚年将历年兴办热河承平银矿、建平金矿以及直隶永平金矿等工程期间所摄七影荟为一图，成为“七照合影图”，并写下“小记”，具道始末：

    根于心者生于色，古非虚语。余自光绪辛卯以迄戊戌，八年之间，常变不一，心因境异，即心根色，现故历摄七影，状貌各具而舒惨不同，因于己亥冬荟为一图，日七照合影图。(45)

    对于所摄七影，徐润依序分别作了解说：

    其偏左而坐，右足蹑石、右手执眼镜、左手按膝若有所思者，为规画建平矿务未开办时所摄也。正中肃衣冠而危坐者，为开办矿务谒合肥李傅相所摄也。中左短衣软帽，右手提灯，左手叉腰耸立者，为落煤井履勘线道时所摄也。中右草帽草靴而鹄侍者，为勘关外各矿接办承平时所摄也。若夫偏右左手握杖、右手携草帽，忧愁其容、龙钟其态者，为矿务棘手，遏塞焦劳，病莫能兴时所摄，故精神疲惫、气象愁惨若斯也。中后小左手抱孙儿金生者，为建、永各矿稍稍就绪，意态略舒时所摄，盖心气之较平，由于怀抱之小适。中后小右拈髯而侧坐者，为各矿办有成效，苦尽甘回，心怀略鬯，故所摄之影亦气象光昌耳。其后相错而环侍者，子五、孙四、从孙一。(46)

    上述七张照片，加上徐润的解说，构成了就他兴办矿务历程的简单文献纪录片。对于徐润而言，每张照片都记录了他当时的心境与感受，是他有意拍摄，而不是被动拍摄，这又与一般文献纪录片有异，所以，这些照片也可以说是他的心态纪录片。照片定景的含义，如果不是徐润自述，他人是无从解读的。晚年回首前尘，往事历历在目，徐润将七照排列起来，即以照为史，立此存照，感怀人生，教育后代。用徐润自己的话就是：“余之所萃七照而合影者，俾后人视其图而知创业之艰，成功为尤艰也，则古人所谓根心生色者，岂虚语哉，岂虚语哉！”(47)

    所谓照片能凝情者，盖指照片能凝结拍照人拍照时的感情。近代国人拍摄照片，往往有所寄情。照片题记即是感情的流露、说明。郭嵩焘的《戏书小像》，以自讽的口吻感叹自己的遭际：“世人欲杀定为才，迂拙频遭反噬来。学问半通官半显，一生怀抱几曾开？”(48)照片拍摄时凝结的感情，于日后看照片时，会被重新唤起，刺激人进行反思。鲁迅有著名的《自题小像》：“灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。”那是他1903年在日本东京求学时，剪辫题照，赠给挚友许寿裳的，诗中表达了他愿意牺牲自己来唤醒同胞的志向。剪辫照片与明志七绝合为一个整体。

    清末民初照相在中国的逐渐流行，使国人的影像生活发生了巨变，由此引发了思想与感情表达、寄托方式的转换，从而对社会生活产生重要影响。照相可以真实、清晰、长久地将人们的形象留驻于影像之间。借助照片，人们可以展示自我形象，展示群体形象，借助集体合影可以确立集体连带感。个人形象的确立，强化了人们的自我意识；而集体形象的确立与连带感的加强，则有助于人们加固集体意识。肖像照片与合影对人们情感的触动，皆由此而生。人们通过个人照片可以进行个人之间的感情交流、展现自我、体悟个人生涯的变化与得失。个人照片的这些功能，合影同样具备，但是它更侧重于合影者集体成员之间的情感变迁。照相中既有自我，又非真我；它更像是影像化的、类似名片之类的身份标志。由此，照相深入地介入了清末民初的社会生活。《申报》1919年7月9日刊登了一则位于“英大马路中望平街对过”英明照相馆的广告，列举了照相在社会生活中的各种作用：

    亲戚故旧联络情愫，请来照相；商学旅行留别纪念，请来照相；家庭团聚五世同堂，请来照相；学堂开课团体志盛，请来照相；男女订婚交换小影，请来照相；工艺出品保留成绩，请来照相；各种团体开幕志盛，请来照相；闺阁妆饰一时一新，请来照相；知已订交互相馈赠，请来照相；推广物产编辑样本，请来照相；商店开张门面志盛，请来照相；个人娱乐易地改观，请来照相；各界投考豫备摄影，请来照相。(49)

    所列内容，涉及旅游、家庭团聚、学堂开学、男女订婚、工艺出品、知己订交等众多方面，多与个人照片、合影有关。照相技术对于社会生活的改变，由此可见一斑。

    注释：

    ①葛元煦：《沪游杂记》，第231页，上海书店出版社，2006。

    ②商务印书馆编译所编：《上海指南》，上海，商务印书馆，1909(清宣统元年)，收入熊月之主编：《稀见上海史志资料丛书》(4)，第299—302页，上海书店出版社，2012。

    ③陈申、胡志川、马运增：《中国摄影史1840-1937》，第29页，台北，摄影家出版社，1990。

    ④《梁实秋雅舍小品全集》，第319页“照相”，上海人民出版社，1993。

    ⑤⑥⑨钱仲联主编：《清诗纪事》(光绪朝卷、宣统朝卷)，第15397、15398、14882页，南京，江苏古籍出版社，1989。

    ⑦⑧《曾纪泽集》，第275页，长沙，岳麓书社，2005。

    ⑩(11)(12)《胡适日记全编》(1)，第289页，合肥，安徽教育出版社，2001。

    (13)环球社发行《图画日报》第一百三十八号、一百四十八号、第二百七十号。

    (14)《清诗纪事》(光绪朝、宣统朝卷)，第15035页。

    (15)《鲁迅全集》第15卷“日记”，第487页，北京，人民文学出版社，2005。

    (16)(17)鲁迅：《藤野先生》，见《中国新文学大系·散文二集》(影印本)，第87页，上海文艺出版社，2003。

    (18)《胡适日记全编》(1)，第32页。

    (19)(22)《梁实秋雅舍小品全集》，第319页“照相”。

    (20)(21)鲁迅：《论照相之类》，见《中国新文学大系·散文二集》(影印本)，第18页。

    (23)(24)北京市档案馆编：《那桐日记》(上册)，第518页，北京，新华出版社,2006。

    (25)英文原文：“The Hon Leong Che Tchau，The 2[nd] Leader of the Chinese Empire Reform Association”，见钟叔河：《启蒙思想家梁启超》，收入《走向世界丛书》(5)，第400页，长沙，岳麓书社，2008。

    (26)梁启超：《新大陆游记及其他》，见《走向世界丛书》(5)，第629页。

    (27)(28)(29)(30)(31)(32)《鲁迅全集》，第15卷“日记”，第117、155、211、316、521、646页。

    (33)《胡适日记全编》(1)，第34页。

    (34)《清诗纪事》(光绪朝、宣统朝卷)，第14977页。

    (35)(36)溥铨：《我的家庭“庆亲王府”片断》，见《晚清宫廷生活见闻》，第244页，北京，中国文史出版社，2000。

    (37)“照相人口”是笔者杜撰的名词，指喜爱并多次参加照相活动的人口。

    (38)熊月之主编：《稀见上海史志资料丛书》(2)，第395页。

    (39)熊月之主编：《稀见上海史志资料丛书》(2)，第395页。

    (40)澳门博物馆编制：《盛世危言·郑观应文物集》，澳门特别行政区政府文化局，2008。

    (41)(42)(43)(44)《马相伯先生像赞》，见《张元济全集》，第4卷，第79、44、14、36页，北京，商务印书馆，2008。

    (45)(46)(47)徐润：《愚斋小记二》、《徐愚斋自叙年谱》，见熊月之主编：《稀见上海史志资料丛书》(3)，第151—152页。

    (48)郭嵩焘：《戏书小像》，见《养知书屋诗集》，卷十五，收入沈云龙主编：《近代中国史料丛刊》，第16辑。

    (49)《英明照相，新张大减价两月》，载《申报》，1919-07-09。