中生代诗人的群体焦虑与诗性自觉

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中生代诗人的群体焦虑与诗性自觉

朱寿桐

（暨南大学现代文学研究中心）

小引：概念的意义

“中生代诗人”的概念，对于每一个试图提出乃至运用这个概念的论者而言，都很难给出其恰当的内涵与外延，由此引起的学术探讨与论争很可能会杂乱无章且旷日持久。但即便如此，也并不表示这一概念的提出和运用全无必要，因为它所包含的超越已有群体界定，超越既成流派框架的学术努力对于当代汉语诗歌历史与现实的研究而言并非可有可无，而其中寓涵的这一代诗人超越于流派甚至超越于历史的群体焦虑和诗性自觉更值得深长思之。

今天所谓的“中生代诗人”应是指处在前有前驱先进、后有新生一代，在世代序列中处于中间状态的中年诗人，大致主要出生于上个世纪的五、六十年代，成熟并称雄于上个世纪的八、九十年代。无论在内地还是在台港澳，抑或是在其它华文文化圈中，这批诗人现今一方面已成为各路诗坛的祭酒式人物或中坚力量，另一方面也是各路新生力量试图急切地抛离和超越的对象，某种意义上的众矢之的。将这样一个诗人群体以一个客观的世代统称起来，其意义在于最大限度地弥合刚刚过去了的时代巨变和由来已久的地域分隔给这一代诗人造成的种种割据分裂，在于最大限度地减弱纷繁复杂的流派之争和煞有介事的易帜之举给这一时代诗歌造成的种种破碎灭裂。诗歌鼓励个性，诗人赏识别致，学术研究和学术认知却不免在个性呈现和别致风格之间寻求对象的共性。“中生代诗人”的确有许多学术共性可供认知，可供发掘，可供总结，他们的群体焦虑与诗性自觉可算是最值得认知和研究的学术共性。

群体焦虑

这是一个特别有理由焦虑的群体。他们承载着历史因袭的重轭，承受着诗坛先辈巨大成就的重压，其中的不少人还体验着与世界文化潮流相隔绝的孤寂、荒漠与紧张感，更多的人领略到为难以制驭的文学环境和难以把捉的技术新潮所淹没甚至所抛弃的痛苦、焦灼与恐慌感。所有这些因素交汇作用，给这个巨大的世代诗群带来的焦虑是那样普遍而深刻。

对于任何一个世代的诗人群体而言，历史的焦虑如同勤勉的撒旦，它比幸运天使出现的频率高出许多。当新诗刚刚产生的时候，田汉等新诗人借外人的诗酒浇心中的块垒，表达了“旧神未死，新神未生”的时代转换中先驱者常有的一种焦虑与迷茫，一种自信与疑窦。包括胡适在内的新诗尝试者和倡导者当年都无不交集着这样的焦虑与迷茫，无不并存着这样的自信与疑窦。先驱者以无比的热情和勇敢开创了新诗的种种样式与风格，以非凡的胆识和魄力融进了西方的现代诗形和中国的传统诗兴，为新诗在中国文化发展史上的立足和进一步走向辉煌奠定了坚实的基础。在此基础上，徐志摩等杰出诗人凭借着丰富的想象和天才的创造力，在新诗语境中成功地拓展了现代汉语的诗性表现功能，为现代汉语在新诗语言表现的潜在能力和独特魅力的发挥方面提供了无限的可能性。不过这些先驱者对如何创作优美高雅的新诗仍然左顾右盼，或者说心中无底，于是他们在尝试和开创中左冲右突，在收获一片精彩的同时也产出了一连串的幼稚、低俗与粗莽，诸如《别拧我，疼》这样的诗出自徐志摩这样的新诗高手，正好说明先驱者在寻觅通向好诗的路径时发自内心的焦虑与无聊的疼痛。戴望舒、穆旦等诗人或兴高采烈或深沉冷峻地用新诗的口吻咀嚼传统的或现代的中国经验，取得了空前的成就并深深地影响着后来者，但他们在时代的感召和世事的纷扰中无法超脱或无力超脱，更重要的是他们从来就没有打定主意是否实现这样的超脱，甚至从来就没有弄清楚是否应该有这样的超脱。于是他们落入了旷日持久的焦虑之中。先驱者和杰出诗人们的所有上述焦虑构成了一种诗学的债务，随同丰富而博大的诗性遗产等待着后人的继承，每一个自觉的后来者都会悲哀地发现，即使他无缘继承前人的遗产，也必须背负起那些个沉重的焦虑，以自己的绵薄之力走上为前辈还债的艰辛之路。

新中国的第一代诗人大多选择了一条极其悲壮的还债之路，他们或愿意或被迫卖身还债，将自己投入到时代的潮弄之中，让浪涛的颠簸抖去了缠身的焦虑，迎着或燥热或凌厉的季风，在忘情的或不无痛苦的叫嚷之间沙哑了歌喉。在同辈诗人中，余光中等人是幸运的，他们沿着前人的焦虑默默地探路，在曲折的迂回中邂逅着各色各样的成就，后来的人们凭着这些成就讲论着新诗的另一番辉煌，这辉煌的背后映现着向明、蔡其矫等等诗人时或模糊时或清晰的身影。

不能说这些诗人的成就或曰辉煌对于正待讨论的“中生代诗人”直接形成了巨大的压迫，使得后者面对成功的超越和荣誉的获取变得更加焦虑不安。但它们至少没有减轻“中生代诗人”必然面对的群体焦虑。这种焦虑是历史性的，更多的则是诗性的和审美的。

历史性的群体焦虑对于“中生代诗人”而言并不总含有那么富有形而上的虚拟品质，在很容易理解的意义上它是那样地真实，真实得令人难堪。当这群“中生代诗人”从属于他们的历史语境中走出来的时候，他们的环境普遍地远离了诗歌，或者说远离了真正的诗歌。在中国大陆，革命的高歌与呐喊将诗性的思绪挤压成了变形的呓语或微弱的呻吟，物质的贫乏与荒歉又将诗的表述处理成难以置信的奢侈；在台湾，政治的军事的纠结同样粗暴地砥砺着甚至虐杀着正常的诗性，身家生存的危机感在相当一段时间将原本微弱的诗趣诗兴冲涮得无比苍白。所有准备成为真正诗人的人们在这种环境下都应该感到惶恐与迷茫，注定具有成功诗人潜质的少年面对着这种或许有些陌生的惶恐与迷茫，至少会感到不同程度的不安与焦虑。这种焦虑在有些成长中的“中生代诗人”那里可能来得很迟，在海峡两岸的诗坛更具有明显的和普遍的参差，但无论如何谁都无法逃脱，谁都必须在成为真正的诗人之前被动地接受这种群体焦虑的洗礼。在大陆，较早成熟的、或许可以算作“中生代诗人”前驱者的食指，相应地会比其它“中生代诗人”更早也更加清晰地领略到这样的焦虑，他为此焦虑着的时候，这种焦虑在大陆甚至还没有成为群体焦虑。

当然，一个真正的诗人不可能长久地沉溺于这种形而下的焦虑之中；凭借着自己的天才和悟性，他很容易在中外古今的诗学营养中找到自己的资源；只要他愿意并且有足够的人格定力和文学底力，他能够经过不太复杂的心理调整跳脱时代的局限或政治的乃至物质的羁绊，他甚至可以由此摆脱群体焦虑而进入独自逍遥的境界，这种境界无疑属于诗的层次。即便如此，他仍然免除不了属于这个世代群体的焦虑，那是一种深刻的、与新诗产生之初倡导者、尝试者以及后来的成功实践者的类似体验密切相连且愈演愈烈、越发深沉的焦虑，这种焦虑介乎于形而上与形而下之间，介乎于先驱者的遗产与遗留债务之间，介乎于历史的与美学的品性之间。有些论者宁愿从积极的角度看待这种焦虑素材，宁愿将它们理解为可贵的遗产而不是可怕的债务。陈仲义在论述从大陆到海外“中生代诗人”的代表刊物《今天》时指出：“《今天》是幸运的，历史提供这样的机遇，一方面是本土六十年新诗的历史，积累了足够的正反经验，另一方面是西方诗歌史，在经历了半个多世纪的浪漫主义，跨过包括象征、意象、表现、未来、超现实在内的现代主义，又漫向‘后现代’的流向中，一百多年来的世界诗歌艺术经验无疑臻至饱和。仅自波特莱尔至二次大战，这七八十年间的现代主义对浪漫派及古典的某些领域的跨越就是一笔可观的财富。”

对于一个愿意踩着前人的脚印沿着外人的路径亦步亦趋的诗人来说，上面所说的这些当然是机遇，是财富，是宝贵的遗产，是可贵的经验，甚至是导航仪和指路灯，是在风云际会的诗潮中招展的旗帜，是在你争我夺的角力中挥舞的盾牌。可“中生代诗人”中很少有这样的人，或者很少甘于做这路人的人；他们大多是在走进诗坛的最初的一刻就无师自通地亮出了先锋的姿态，无论这种先锋姿态是彰显还是隐匿，是滞后还是超前，是自律还是他律，是自发还是自觉；他们在各个汉语文化的版图上努力挖掘他们认为足以被称为诗的矿产资源并加以自主性的开发利用，甚至于，他们比自己的前驱者和后来者更倾向于忽略自己的产品是否产销对路，对市场前景一无所知也要忍受着孤寂开发出属于自己的一派蓁莽。于是，“中生代诗人”很有被人们认同为汉语新诗的一群开辟者，但他们体验的焦虑却从一开始就重重地包含了开辟者所通常体验的那一种质地，连同最初的孤寂的色彩。

问题更在于，开辟者在感受孤寂的焦虑的同时往往能充满拓荒人的自信与快感，在特定的情形下，“中生代诗人”虽然是在踏踏实实地做着拓荒的事务，却很难有机会获得类似的自信和快感，他们深深体验着的只是深深的焦虑，这使得他们体验的焦虑超过了新诗产生以来任何世代的诗人。对顾城等杰出的“中生代诗人”和对西方现代主义诗歌同样具有发言权的马悦然发现：“顾城的即兴抒情短诗和西方写像派诗人（如D·H·劳伦斯、A·洛威尔和H·杜利特尔）的作品之间的极为相似的特征肯定不是直接影响的结果。”[ii]这个外国人显然是想更高地评价顾城，他肯定顾城的诗学创新虽然与劳伦斯、洛威尔和杜利特尔的现代诗极为相似，但并不是模仿而得的结果，而是不折不扣的创新。相信这不是顾城一个人的个别情形，在“中生代诗人”中这样的与外国现代主义诗作“极为相似的特征肯定不是直接影响的结果”应该说并不鲜见，这是大陆相当长一段时间与世界文化和文学相隔绝的酸涩苦果。面对这样的苦果，能有几个评论家和读者像马悦然这样通情达理，拨开时代的沙尘和历史的迷雾显现这群诗人的筚路蓝缕的开辟之功？“中生代诗人”，特别是习惯性地被称为朦胧诗人的那批人，以自己的泣血之泪和殚思之虑艰难地开创着，在一派诗性的沙漠上踽踽地前行着，留下了清晰而突兀的脚印却被人恶谥为“朦胧”，经受过种种不堪的质疑之后，一方面被讥刺为欺世灭宗数典忘祖，一方面又被指责为拾人牙慧食洋不化，所有的开创之功被“肯定”未受到“直接影响”的西方诗歌所无情地遮蔽，同时在其生长的本土却又蒙受着如此的不白之冤，这一代诗人该如何忍受这种厚重而深沉的焦虑？

连不怎么愿意懂得新诗的诗人都知道，一张白纸，没有负担，好写最新最美的文字，好画最新最美的图画。对于喜欢写这样的文字和画这样的图画的人来说，一张白纸远远比缀满经验的堆积更有价值。“中生代诗人”所面临的中国新诗几十年，西方现代主义诗歌近百年的经验，与其说是财富与积极的遗产，不如说是负担及沉重的债务；承受着这样的负担与债务，他们无疑会比任何同时代的人以及各个世代的诗人体验更浓重更深沉的焦虑。

而且这样的焦虑在他们的生命史和创作史上不断延续，甚至与日俱增。他们已经经受过后来人的更加勤勉也更加富有威胁的指责，他们中的杰出者已经遭到口号的“Pass”并正在不断遭受现实的忽略与遗忘，反抗这种忽略与遗忘的办法似乎只有冰冷的铁轨之上或激流岛上的自杀，以及围绕着这种自杀的津津乐道，这些都体现着这群诗人极端的焦虑。极端的焦虑对于他们而言正在向前所未有的深层发展。他们为之付出了青春，付出了金钱，付出了满腔的爱乃至付出了可贵的生命的诗正面临着在他们看来也许是恶俗的消解，诗正在商业化的操弄和电子化的唆使下迅速地走向非诗，一种裹挟着巨大的物质力量和体现着汹涌的时代潮流的浪涛正在从根柢上磨蚀着这一世代诗人珍视如命的诗性，并有迹象表明它们将最终摧毁诗的广厦。对此什么样的人最感焦虑？什么样的人才有资格倍感焦虑？相信不少“中生代诗人”自己就能作出肯定的回答。

群体焦虑终究会导致群体发言。前面提到的铁轨上的惨烈的自杀和激流岛上的暗暗的死是一种个体的个别发言，有关这种个别发言的诗界一度相当热闹的众声喧哗是一种情绪性的群体发言，自然还是关于种种群体焦虑。这样的喧哗之后需要理性的群体发言，“中生代诗人”概念的自我界定应该就属于这样的群体发言，虽然是七嘴八舌，虽然是众口难调，但确实包含着相当的理性质地，仍然是关于上述诸多层次和诸多方面的群体焦虑。

诗性自觉

    “中生代诗人”作为概念如果属于这一世代诗人自己的界定，则它的出笼绝不仅仅是为了表达和发泄群体焦虑，群体焦虑或许可以算作是这一概念产生的基础因素，它远远不能算是这一概念产生的目的。概念的产生未必具有明确的目的，现在论述的这个概念亦复如此。但它一定有着与生俱来的意义，尽管这种意义未必能够得到自明性的彰显。可以相信，“中生代诗人”概念能够得到如此热烈的呼应与如此激烈的研讨，其所蕴含的意义当非常丰富；这种丰富的意义又蕴含着一个基本的价值命题，那便是一定程度上的诗性自觉。

从上个世纪末到本世纪初，汉语新诗基本上告别了屈从于西方现代诗歌或瞠乎其后亦步亦趋地模仿后现代诗歌的历史，完成了几代诗人梦寐以求的与世界诗潮对接的任务。这样的成就相当程度上应归功于网络等现代传播媒体。不过，从某种偏于保守的视角看来，汉语新诗与世界新诗潮的接轨，以及与后现代物质因素的合流，所传达出来的未必是关于诗的福音；随着社会文化生活的消费化、卡通化、浅俗化和网络化的蔓延，诗歌扛顶着各种“主义”的名目，从理论阐解到写作实践都在大踏步地走向非诗。各种背景的“新生代”在后现代的鼓噪中挥舞着各种砍刀逼向诗性的价值观念和思维传统，这一切又无一例外地出自诗的名义。从某种意义上说，非诗化、反诗性已经成为后现代旗帜下新生代诗人的权力意志、意志行动和行动目标。于是，“中生代诗人”惊呼：“没有比这个时代的诗歌更备受争议、责难和压制的了，没有比诗人们更饱经磨难的了……”[iii]对于这样的情形，在学术评价上当然可以见仁见智，赞成者大可不必盛气凌人，甚嚣尘上，反对者原也无须藏藏掖掖，羞羞答答，基本的事实还是不难得到确认：正是“中生代诗人”在汉语新诗演进的这近二三十年，苦苦地寻觅着诗性，拳拳地守护着诗性，在从未有过的嘈杂和迷误中坚定地探求着诗性之谜。有评论者已经注意到台湾“中生代”诗人简政珍的基本特性就是“寻觅诗性”[iv]。于坚对于他所属的这一代诗人的肯定性评价也在于对诗性的坚持，虽然他没有使用“诗性”一词：“第三代诗歌中断了中国新诗自五十年代以来，与庞然大物勾搭的历史，勇敢地张扬了诗歌的独立精神，诗歌回到了诗歌。一批杰出文本使汉语重新具有了诗的功能，真正的诗歌标准得以确立。”[v]这里说的真正的诗歌标准无疑包含着诗性的认知。虽然这样的语气显得过于绝对，这样的判断也显得有些夸张，但这些不满于朦胧诗却在寻觅诗性的艰难跋涉中又不得不在客观上与朦胧诗人同处于一个世代的诗人们，与后来的“后”字辈诗人最具本的差异就在这里，就在于追求真正的诗性。其实他们所批判的朦胧诗人也始终在寻求“真正的诗歌标准”，同样体现着属于这一时代诗人们的诗性自觉，虽然他们的诗歌写作有时候还真的避免不了与“庞然大物”的“勾搭”；于是曾有这样的呼吁，让这一批诗人再“进一步”摆脱意识形态化的思维，让90年代末的主流诗坛“退两步”，回到朦胧诗人或称“崛起”诗人的诗性追寻状态。[vi]

“中生代诗人”无论是与前驱者的基本差异，还是与新生代的根本分歧，都在于寻觅诗性、追求真正的诗的标准的诗性自觉。这是一个至今犹然的漫长的过程，其中包含着太多的忧郁与痛苦的体验。早在80年代末，他们就明确感知到诗性的危机，因为时候诗坛上涌进了太多的烂诗，更糟糕的是整个社会完全不知道什么样的诗才是真正的诗，于是将本来算不得诗的东西追捧得炙手可热，使得莫名其妙的诗人红得发紫。一位诗人以相当微弱的声音这样呼号：“时下太多的劣质诗集，在三、四流诗人的操纵下，名人题序的掩饰下一级金钱的支配下纷纷出笼。”“伴随着某某某诗热的掀起，所带来的尴尬局面，我想我是有责任的，我们这一代诗人是有责任的。”[vii]声音虽然微弱，但却表达了这一世代诗人普遍的意识。

而今，诗在网络等媒体上虽然还热闹非凡，但在社会生活中早已滑出了无足轻重的边缘，不过这一点也没有让“中生代诗人”扫兴。尽管，“商海茫茫，在市俗的现实面前，那些曾经拥挤在诗歌的羊肠小道上的所谓的诗人们似乎一下子走失了许多”，[viii]可坚持下来至今仍在写作的这一代诗人也并不在少数。诗性自觉使得这一世代的诗人始终萦怀于真正的诗的感觉，在整个社会文化时尚忽略诗甚至嘲弄诗、背叛诗的情形下，他们依然以极大的热忱关注诗性的痛感与诗的前途，这是各种背景和各个流派乃至各个地域的“中生代诗人”的共同兴趣。这样的兴趣使得简明写出了《饥饿的诗歌》这样的诗来：“诗歌的饥饿感与生俱来/她善变，总是左顾右盼/新鲜的血液使她体温冰凉/眼睛、乳房和嘴唇/它们的位置总是移来移去……”

体谅“诗歌的饥饿”显然属于悖时的感兴，正如简政珍《读信》中所展示的：“我等着天黑的时候看信/让一束光从黑暗中/照亮信纸旁边/一切的等待——/一张空白的稿纸/一个电话，和一支/拆信的小刀”，这种人生方式和感受都属于过去时。“中生代诗人”以及他们的感兴确实离开了时尚，但正是在与时尚保持的某种距离中天然地保留了他们感兴趣的诗性。带着这样的诗性自觉，更重要的是凝望着与时尚保持的如此距离，这一批诗人作为诗人群体中的相对滞后者，他们很自然地互相打着招呼，无人以前是否彼此熟识，无论之间是否有所流派之争；无论是否标举“中生代”的旗帜，或者无论标举什么，或者无论是否有所标举，当他们自觉到可以走在一起，可以彼此认同，这时候，他们已经意识到，时尚将他们抛离了，可是诗容留了他们。

  “中生代诗人”显然比任何其它世代的诗人更愿意走在一起，或者结成社群，或者再不结成社群的情形下让人们强烈地感受到他们中的某些人相互间更加强烈的认同欲。一开始便是这样，一两个本来不相干的人可以合出一本诗集，一两个诗人的丧身可以使得这样的一群人热热地念叨几年、十几年，用诗也用散文。有人用“强烈的集团意识和普通公民愿望的有机结合”来概括江河所代表的诗人，且明确说“所谓集团意识，确切地说是指江河这一代人的意识。也就是受愚弄受驱使失落最深的‘老三届’这一代……”[ix] 有人称他们中的一批为“崛起的诗群”[x]。除了在中国古代文人生活的语境之中，很少有诗人能够像这个世代的诗人那样热衷于相互唱和，例如，北岛吟唱着这样的《一切》：“一切都是命运/一切都是烟云/一切都是没有结局的开始/一切都是稍纵即逝的追寻/一切欢乐都没有微笑/一切苦难都没有泪痕一切……希望都带着注释/一切信仰都带着呻吟”，舒婷则接过来对他吟咏《这也是一切》：“不是一切呼吁都没有回响/不是一切损失都无法报偿/不是一切深渊都是灭亡/不是一切灭亡都覆盖在弱者头上……一切的现在都孕育未来，/未来的一切都生长于它的昨天。”再如江河有《祖国呵，祖国》，舒婷则有《祖国呵，我亲爱的祖国》。当然不是说他们愿意在这种呼应之中消逝了自己的个性，有时候他们的呼应实际上包含着彼此的消解。杨炼的《大雁塔》以拟人的笔法这样唱：“我被固定在这里/山峰似的一动不动/墓碑似的一动不动/记录下民族的痛苦和生命”，韩东的《有关大雁塔》则消解道：“有关大雁塔/我们又能知道些什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后下来”。不过消解的是某种意识形态的意趣，却没有消解大雁塔所能够产生或被赋予的诗性。在韩东的诗中，大雁塔不再那么沉重，但它依然嵌入了自己的“风景”，依然是诗性的一种淡淡地体现。

正是由于这种诗性的体现，不可否认的是，所体现的乃是时尚诗人们矢志不移信誓旦旦地要加以消解、清算和荡涤的诗性，人们有理由将杨炼和韩东归入“中生代”，虽然这样的归并会引起若干口舌麻烦，包括来自当事人自己的那种。“中生代诗人”就是这样自觉地遵循和维护诗性的一群，异乎于他们的后来者对诗性则越来越失去了寻觅的兴趣，甚至越来越失去了讲论、倾听它的耐心。诗性在光鲜、活跃的时尚映照下早已显得灰暗陈旧，然而它并非没有价值；人们只要还没有最终打定主意离弃诗歌，诗性就有它的审美地位。这就是“中生代诗人”群体诗性自觉的意义。

这样的意义会在时尚化的运作中得到反面的凸现。当人们面对不断涌现的网络诗歌软件和电子诗歌生成器之类的玩意儿，就会从反面激发起对于真正诗性的期盼，哪怕那种诗性不够优雅，哪怕它带点俗气，总比没有灵魂的机械制作诗更有价值。网载，没有灵魂更谈不上任何与诗人的灵性和天才密切相连的诗性的诗歌可以在相应的网页上这样产生：页面上，共有“华丽”、“朦胧”、“无望”、“无题”、“乡愁”、“无聊”、“简单”、“花好月圆”等30种“风格”可供选择，还有“朦胧诗人”、“婉约诗人”、“偷情诗人”、“上半身写作诗人”、“下半身写作诗人”、“闷骚诗人”、“僵尸诗人”、“猪场诗人”等26种“头衔”需要操作者选择；操作完这两个选项，按照系统提示输入3个名词、4个形容词和1个动词，点击页面下方“吾诗已成”即可成诗。如此看来，一天产生几万首乃至几十万首诗毫不足怪，是个进入这样的程序制作的时代以后，真正把诗始终当作诗的“中生代诗人”没有理由固守原有的诗域，并决绝地与不绝的时尚划开界限。

结语：“中生代”与“中生态”

一开始勉为其难地将上个世纪五、六十年代出生的诗人称为“中生代诗人”，不过是出于对大陆和台湾这一世代诗人群体的某种共同特色的理解，也就是文中所论述到的群体焦虑与诗性自觉。显然，诗人到底处在什么年龄段并不是决定性的判断依据，谁也不能武断地认定四十年代最后一天出生的诗人与五十年代最初一天出生的诗人就会如何呈现他们的断代鸿沟。在界定“中生代诗人”这一概念时，时间因素原不应视为决定性的因素，必须从这一批诗人共同的志趣和类似的诗性自觉寻找他们的同代依据。这就是说，“中生代”虽然是个断代概念，时代性的考虑在所难免，但与一个世代诗人的整体风貌和群体品性相比，时间外延的确定并不如通常想象的那么重要。

纠结于具体的历史情形，“中生代”之类的断代性概念其能指意涵总不免会引起难以止歇的争论。凭什么现在仍然掌握一定话语权的诗人就可以将自己所属的这个世代称为“中生代”，如果往前推80年，徐志摩等新月派诗人不也可以标举起“中生代”的旗帜？——他们超越了白话诗倡导者和最初的实践者，同时也被鼓吹“生殖器的暴动”的“新生代”诗人粗暴地推搡着，带着某种凄凉的微笑趔趄前行。其实只要徐志摩等诗人当年有这样的念头和作为，“中生代”的概念未尝不可以先在那时候訇然登场。汉语新诗发展的历史上可以而且应该有几个“中生代”诗人群体，如果不同时代的类似诗人群拥有今天所谈论的诗人们的这样的意识与自觉。一定意义上超越了前驱者筚路蓝缕的开创，同时又强烈地感受到新生代力量虎视眈眈的挤逼，这种处在中间状态且有为历史所认可的建树的诗人，只要他们愿意，并且有某种共同的特性和相应的资质，都可以称为“中生代诗人”。从这个意义上说，“中生代”不仅仅是甚至主要不是一个时间概念，而是一种写作状态，一种诗人生活和诗歌运作的特定状态，可以换写作“中生态”。

当学者和批评家花费过多的时间和精力论辩那些人可以算作“中生代”，“中生代”的时间起讫点应该怎样来讨价还价地商定的时候，不妨匀出一些时间和精力，探讨诗歌领域乃至整个文学领域“中生态”的写作特征和运作规律等较深入的理论问题。

注释：

1陈仲义：《中国朦胧诗人论》，第10页，江苏文艺出版社1996年版。

2马悦然：《今天！——中国当代诗歌选》序言，1985年瑞典版，陈仲义：《中国朦胧诗人论》，第14页，江苏文艺出版社1996年版。

3于坚：《穿越汉语的诗歌之光（代序）》，杨克主编：《1998中国新诗年鉴》，第1页，花城出版社1999年版。

4郑慧如、黎山硗等持有或认同这样的观点，见郑慧如：《意象逼视人生的美学厚度——读简政珍的诗》，收入《当闹钟与梦约会》，第1页，作家出版社2006年版。

5于坚：《穿越汉语的诗歌之光（代序）》，杨克主编：《1998中国新诗年鉴》，第5页，花城出版社1999年版。

6朱寿桐：《进一步,退两步――从“崛起诗”看中国新诗的前途》，收入《现代汉诗：反思与求索》一书，作家出版社1998年版。

7周俊：《最新诗歌对话》编后。《最新诗歌对话》乃《南京文化》编辑部1991年6月内部编印的一本书。

8周俊：《我生命的一生注定与水有关》，《水手与岸》，四川人民出版社1996年版。

9陈仲义：《中国朦胧诗人论》，第158页，江苏文艺出版社1996年版。

10徐敬亚：《崛起的诗群》，《当代文艺思潮》1983年第3期。

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1陈仲义：《中国朦胧诗人论》，第10页，江苏文艺出版社1996年版。

[ii]马悦然：《今天！——中国当代诗歌选》序言，1985年瑞典版，陈仲义：《中国朦胧诗人论》，第14页，江苏文艺出版社1996年版。

[iii]于坚：《穿越汉语的诗歌之光（代序）》，杨克主编：《1998中国新诗年鉴》，第1页，花城出版社1999年版。

[iv]郑慧如、黎山硗等持有或认同这样的观点，见郑慧如：《意象逼视人生的美学厚度——读简政珍的诗》，收入《当闹钟与梦约会》，第1页，作家出版社2006年版。

[v]于坚：《穿越汉语的诗歌之光（代序）》，杨克主编：《1998中国新诗年鉴》，第5页，花城出版社1999年版。

[vi]朱寿桐：《进一步,退两步――从“崛起诗”看中国新诗的前途》，收入《现代汉诗：反思与求索》一书，作家出版社1998年版。

[vii]周俊：《最新诗歌对话》编后。《最新诗歌对话》乃《南京文化》编辑部1991年6月内部编印的一本书。

[viii]周俊：《我生命的一生注定与水有关》，《水手与岸》，四川人民出版社1996年版。

[ix]陈仲义：《中国朦胧诗人论》，第158页，江苏文艺出版社1996年版。

[x]徐敬亚：《崛起的诗群》，《当代文艺思潮》1983年第3期。

简政珍诗歌印象

——从《当闹钟与梦约会》谈起

谢镇泽

在接触简政珍和他的诗歌之前，我对他和他诗歌的印象，几乎是一片空白。不仅仅如此，包括对整个台湾地区与简政珍同一时代的诗人、诗歌都感到陌生。在接近简政珍与他的诗歌之后，使我对台湾中生代诗歌的生存状态和发展主流有了初步的了解。可以说，简政珍是台湾中生代诗人中的佼佼者。他对于诗歌的活跃程度与创作热情，在岛内是屈指可数的，出版过《季节过后》、《纸上风云》、《爆竹翻脸》、《历史的骚味》、《浮生纪事》、《诗国光影》、《意象风景》、《失乐园》等8部诗集和近10部诗论集。我接触他的诗歌，则是从他新近交由北京出版的《当闹钟与梦约会》（作家出版社）开始的。

简政珍的诗，立意深远，惜墨如金，含蓄隽永。他总是不露声色地将娴熟的诗艺化于无形，这正应验了宋人严羽在《沧浪诗话》中对诗的要求：“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”且看他的《四点钟的约会》：

四点钟的时候

妳将拨弄这一条街道的风沙

妳将加速交通号志的闪烁

妳将抖落

我们心中累积的微尘

四点钟的时候

妳将带着遮蔽时间的面具

让我看不到快速移动的日影

让我逐渐老花的视野里

看到妳春光乍现的

几根白发

在这首不到百字的诗里，意象密集却消弭于无形，诸多意象自成世界，浑然一体：“拨弄”一条街道的风沙、“加速闪烁”的交通信号灯、“心中累积的微尘”、“遮蔽时间的面具”、“快速移动的日影”。字里行间，不见一个“爱”字，却让我们在这些意象里领悟到了“爱”的美妙。佛学里说，夫妻的缘分是用“五百年”修来的，朋友的缘分是用“三百年”修来的。但在人世间，我们谁又可以阻挡时间的步伐，谁又可以阻挡我们已经或者正在失去的青春？诗人说：“你将带着遮蔽时间的面具/让我看不到快速移动的日影”。这里的“你”被诗人神化成为了一名“魔术师”，可以把无法阻挡的时间“遮蔽”。法国诗人马拉美在《谈文学运动》中提到：“诗歌永远存在着难解之迷，文学的目的在于召唤事物。”他说的“召唤事物”是指“诗人以精深的艺术手法，魔术般地使事物得其神似，可望而不可及。”简政珍诗歌中所描述的情景，让曾经热恋过的人都感同身受，唤醒了读者“似曾相识”的经验。尤其是最后三行，更是妙笔生花：“让我逐渐老花的视野里/看到你春光乍现的/几根白发”，诗人的至真至诚的情感，溢于诗行。这种艺术的表现，达到了“哀”而不“伤”的境界，含蓄隽永，让人过目难忘。

在诗集《当闹钟与梦约会》里，类似的“情诗”还有不少。郑慧如先生评价说，这一辑被诗人冠之以“所谓”的“情诗”，实则是诗人把诗中的“我”放在一个暂时存在却无可依恃的状态中“自导自演”的一出出“戏码”。我很认同这一观点。因为在简政珍的这些“情诗”中，我没有找到热恋中人的那种忘乎所以的狂言壮语、头脑发热式的甜言蜜语。他的诗歌含蓄而节制,真挚的感情里面，有人性的善良，有悲悯的情怀。

简政珍的诗，意境开阔，诗风高古，禅机四处。禅与诗在唐代以后相互影响，联系甚密。这两者都需要内在的感受和体验，都注重启示和象喻，追求一种言外之意，强调一种幽远的境界。

声形相似

但岂一字之别？

台风过后

四楼长廊尽头

坐着一只蝉

它无视我的存在，从

我身上

看到虚无

透明的翅膀

有些网罗时间的纹路

坚硬的外表

似乎滚过红尘

但那一声声“知了”

已成长廊过往的足音

只剩下一种姿势，如

坐禅

——《坐蝉》

诗人一着笔就发出“声形相似/但岂一字之别？”的讥讽，既自然有趣，又别具意味。这是一种从繁就简、由复杂回归纯真的开始。诗人以“蝉”喻“禅”，要让事物的共同之处显现出来，这是一种难能可贵的艺术突破，往往无意中就找到了曾经有意要苦苦寻求的答案，这也是生命求索中一种必然的结果。简政珍总是执着于向宇宙、向生命求索，或许，这些疑惑本身就没有答案，诗人仍然孜孜不倦地求索着：“所谓放逐/是因为地球是一颗追逐自我的行星？”（《追逐自我的行星》）；“假如一块陨石掉落/我们能在轮回里/找到它灵魂的光吗？”（《假如》）；“你盘坐千年/何以未能升天？”（《壁佛》）；“能用泡沫/解释肥皂的存在吗？/能用气球/说明/我们还能呼吸吗？/能用酸雨/推测历史的口味吗？”（《问》）。这些诗行，直面宇宙生命，超越时空，极具个性，内容丰富，意境开阔，蕴含幽远，充满着理趣机芒。

简政珍的诗，扎根生活，关注民生，揭示现实。我一直认为，大自然和大时代是一个诗人最好的老师。诗人以感恩、悲悯的情怀，直面现实，胸怀天下，才能写出有生命力的作品。面对当下社会生活中自然灾害的侵袭、贫富之间的差距、世俗角色之间的争斗、污浊的城市与官场现形……所有这些，都让诗人内心感到苦闷。反映这种情绪的诗作，如《江湖》、《在街角》、《选前》、《前夕》、《伤痕》、《灾后》、《本可忘记》、《跌爬的人》、《雏妓》等等，或充溢着诗人的忧患意识，或表现着诗人的沉闷心情，或寄托着诗人的无限愁绪。如在《灾后》一诗中：“灾后，东西还在寻找定位/马路饥饿地张开大口/一部挂在斜坡的轿车没有人认养/据说它呕吐出来的汽油/差点焚烧了那一片早秋的稻田/一栋歪斜的红瓦别墅/依靠一棵剥了皮的大树/落叶在路上翻滚，传递即来的/台风消息”，又如《之后》一诗：“之前，你打翻了墨水/在这块地图上/涂鸦一个海市蜃楼//之后，我们每个月/定期聆听一个穿戴纸尿布的政客/在记者会上宣读小学生作文”。诗人不回避灾难和政见，敢于揭示现实，以超然的笔融入生活的核心，承受人生的种种压力，在物欲和政治的强暴中与艺术同在，与诗歌同在，保持了诗人的良知和尊严。

简政珍诗歌的语言自然、纯净、内敛、平淡，诗歌的节奏舒缓、平静。通过对语言魅力的充分发挥和诗歌节奏的控制，他的诗作不仅给我们提供理性认识的需要，同时也满足了读者情感体验的愿望。诗有很强的直觉性。诗歌语言凝练、自然，才能容纳诗歌丰富的意象，从而在有限的篇幅里，构筑出使人耳目一新的诗歌意蕴。简政珍的诗常常以形象的语言描绘世界，以象征的形象暗喻人生哲理，既有丰富生动的艺术感，又蕴含对人生的体验。如《试装》这首诗，其语言就朴实无华地体现了这种特点：“服装部大拍卖/妳门里门外进出/表现各种身段/对着镜子/排演春夏秋冬/已好久没有如此真切看妳/赫然发现妳脸上的皱纹/竟以为/镜子有了裂痕”。诗的表面平淡无奇：服装商店降价大甩卖，于是你进进出出忙忙碌碌，摆出各种姿态试穿各个时令的服装。在无奇中，让人体会到了画面所蕴含的丰富的生、老、病、死的宇宙人生哲理。诗的最后三行，笔锋一转，打破了语义的逻辑关系，构成了一种诗意的逻辑，从而扩充了诗歌语言的弹性，丰富了诗歌的表现内涵，又扩展了诗的表现范围，加深了诗的意蕴。又如“当车身一一拋弃风景/速度和歌声迷惑方向盘的转向/窗外是默然无语的天色/旅途是电线丈量的心路历程/回首是路边拋弃的轮胎/前瞻是稻田焚烧的落日”（《当闹钟和梦约会》）、“我在高速公路上奔驰/秋凉在玻璃窗外继续季节的行程/工厂的白烟撩拨已经隐退的天空/鸟声和记忆里的青山/都在烟雾之外”（《奔驰》），以平淡的语言，给我们展示一幅幅生动的画卷，很有艺术感染力。

诗歌语言的平淡、朴素历来被视为最高的美学境界而被许多诗人所追求。平淡的诗歌易中见深，淡中藏浓，具有自然圆熟的功力，没有多方面的深厚素养很难企及。《红楼梦》第四十八回林黛玉与香菱论诗时用“淡而现成”来称赞陶渊明的“暖暖远人村，依依墟里烟”，指的就是诗歌语言的平淡朴素。读简政珍的诗歌，内容多为平平地叙述，几乎没有夸张的句子，没有华丽的词藻。它和那种矫揉造作、言之无物的形式主义截然相反，然而却意境优美，闪耀着朴素的光辉，让人留下美好的印象。

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坚硬的外表

似乎滚过红尘

但那一声声“知了”

已成长廊过往的足音

只剩下一种姿势，如

坐禅

——《坐蝉》

诗人一着笔就发出“声形相似/但岂一字之别？”的讥讽，既自然有趣，又别具意味。这是一种从繁就简、由复杂回归纯真的开始。诗人以“蝉”喻“禅”，要让事物的共同之处显现出来，这是一种难能可贵的艺术突破，往往无意中就找到了曾经有意要苦苦寻求的答案，这也是生命求索中一种必然的结果。简政珍总是执着于向宇宙、向生命求索，或许，这些疑惑本身就没有答案，诗人仍然孜孜不倦地求索着：“所谓放逐/是因为地球是一颗追逐自我的行星？”（《追逐自我的行星》）；“假如一块陨石掉落/我们能在轮回里/找到它灵魂的光吗？”（《假如》）；“你盘坐千年/何以未能升天？”（《壁佛》）；“能用泡沫/解释肥皂的存在吗？/能用气球/说明/我们还能呼吸吗？/能用酸雨/推测历史的口味吗？”（《问》）。这些诗行，直面宇宙生命，超越时空，极具个性，内容丰富，意境开阔，蕴含幽远，充满着理趣机芒。

简政珍的诗，扎根生活，关注民生，揭示现实。我一直认为，大自然和大时代是一个诗人最好的老师。诗人以感恩、悲悯的情怀，直面现实，胸怀天下，才能写出有生命力的作品。面对当下社会生活中自然灾害的侵袭、贫富之间的差距、世俗角色之间的争斗、污浊的城市与官场现形……所有这些，都让诗人内心感到苦闷。反映这种情绪的诗作，如《江湖》、《在街角》、《选前》、《前夕》、《伤痕》、《灾后》、《本可忘记》、《跌爬的人》、《雏妓》等等，或充溢着诗人的忧患意识，或表现着诗人的沉闷心情，或寄托着诗人的无限愁绪。如在《灾后》一诗中：“灾后，东西还在寻找定位/马路饥饿地张开大口/一部挂在斜坡的轿车没有人认养/据说它呕吐出来的汽油/差点焚烧了那一片早秋的稻田/一栋歪斜的红瓦别墅/依靠一棵剥了皮的大树/落叶在路上翻滚，传递即来的/台风消息”，又如《之后》一诗：“之前，你打翻了墨水/在这块地图上/涂鸦一个海市蜃楼//之后，我们每个月/定期聆听一个穿戴纸尿布的政客/在记者会上宣读小学生作文”。诗人不回避灾难和政见，敢于揭示现实，以超然的笔融入生活的核心，承受人生的种种压力，在物欲和政治的强暴中与艺术同在，与诗歌同在，保持了诗人的良知和尊严。

简政珍诗歌的语言自然、纯净、内敛、平淡，诗歌的节奏舒缓、平静。通过对语言魅力的充分发挥和诗歌节奏的控制，他的诗作不仅给我们提供理性认识的需要，同时也满足了读者情感体验的愿望。诗有很强的直觉性。诗歌语言凝练、自然，才能容纳诗歌丰富的意象，从而在有限的篇幅里，构筑出使人耳目一新的诗歌意蕴。简政珍的诗常常以形象的语言描绘世界，以象征的形象暗喻人生哲理，既有丰富生动的艺术感，又蕴含对人生的体验。如《试装》这首诗，其语言就朴实无华地体现了这种特点：“服装部大拍卖/妳门里门外进出/表现各种身段/对着镜子/排演春夏秋冬/已好久没有如此真切看妳/赫然发现妳脸上的皱纹/竟以为/镜子有了裂痕”。诗的表面平淡无奇：服装商店降价大甩卖，于是你进进出出忙忙碌碌，摆出各种姿态试穿各个时令的服装。在无奇中，让人体会到了画面所蕴含的丰富的生、老、病、死的宇宙人生哲理。诗的最后三行，笔锋一转，打破了语义的逻辑关系，构成了一种诗意的逻辑，从而扩充了诗歌语言的弹性，丰富了诗歌的表现内涵，又扩展了诗的表现范围，加深了诗的意蕴。又如“当车身一一拋弃风景/速度和歌声迷惑方向盘的转向/窗外是默然无语的天色/旅途是电线丈量的心路历程/回首是路边拋弃的轮胎/前瞻是稻田焚烧的落日”（《当闹钟和梦约会》）、“我在高速公路上奔驰/秋凉在玻璃窗外继续季节的行程/工厂的白烟撩拨已经隐退的天空/鸟声和记忆里的青山/都在烟雾之外”（《奔驰》），以平淡的语言，给我们展示一幅幅生动的画卷，很有艺术感染力。

诗歌语言的平淡、朴素历来被视为最高的美学境界而被许多诗人所追求。平淡的诗歌易中见深，淡中藏浓，具有自然圆熟的功力，没有多方面的深厚素养很难企及。《红楼梦》第四十八回林黛玉与香菱论诗时用“淡而现成”来称赞陶渊明的“暖暖远人村，依依墟里烟”，指的就是诗歌语言的平淡朴素。读简政珍的诗歌，内容多为平平地叙述，几乎没有夸张的句子，没有华丽的词藻。它和那种矫揉造作、言之无物的形式主义截然相反，然而却意境优美，闪耀着朴素的光辉，让人留下美好的印象。