从沉默到喧哗

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从沉默到喧哗
作者：王虹艳

从沉默到喧哗——当代女性散文流变

　　当代女性散文经历了一个从沉默到喧哗的过程。五、六十年代及至文革期是女性散文的沉默期，但是新时期之后，尤其是九十年代中国女性散文出现了多种声音的合唱——新潮散文、老生代，新生代，小女人等等，这使女性散文一时间众声喧哗，从而也进入到了女性散文创作的高峰期。
　　禁声
　　建国后一直到六十年代初期，中国散文总体上来说依然有所成就。建国初期，延安散文的模式被继承了下来，通讯、特写成为主要的文体形式，其内容多是表现革命时期的艰苦奋斗的传统，著名人物的丰功伟绩，以及新中国成立后的社会主义改造与建设时期的新人、新事、新思想。作为一种与现实生活紧密相连的文体，散文往往更容易被现实中的各种政策方针所左右，这在十七年时期得到了印证。1956年双百方针之后，散文领域出现了一次创作的小高潮。1960年，在“反右”、“大跃进”、三年困难时期之后，党中央提出了“调整、巩固、充实、提高”的八字方针，并开始调整文艺方针，这直接带来了1961、1962年的散文的创作高潮。这一时期的代表人物除了一些老作家冰心、巴金等，还有著名的散文三大家杨朔、刘白羽、秦牧，他们的创作在这一时期开始走向成熟。另外邓拓、吴南星等人的杂文也很有名。
　　但是这一时期的散文成就难与“五四”相比，尽管就表述空间上来说它更加开阔，更有社会意识。但是以盲目认同取代客观判断，以功利观念取代审美观念，以单纯的“诗化”取代多重性的审美维度，以纵向的继承取代横向借鉴，所有这些都使散文领域呈现出某种单一化的创作趋向。而在散文结构上，杨朔的三段式，秦牧的串珠式，刘白羽的历史与现实的宏大图景的交错式等等，都形成了某种固定化的模式，从而不仅使他们本人受到限制，也使后来的中国散文写作被误导多年。而更加可怕的是散文赖以生存的个性情感也被搁置，个人的真实的内心世界变得不可言说。杨朔曾在《〈三千里江山〉写作漫谈》一文中说，他之所以回避个人情感是担心一写感情就把非无产阶级的感情流露出来了，而这势必会使自己处于政治上的被动局面。正是在这种心态下，多数作家只能回避自我。个人情感的公共化与政治化成为整个十七年的话语倾向。
　　十七年的女性散文除了一些老作家冰心、陈学昭、丁玲外，也有一些从革命烽火中走出的年轻作家，像菡子、茹志娟、草明等。但是这一时期，她们并没有像“五四”或者三、四十年代那样形成某种引人注目的群体创作现象。老作家们并没有超越以往的成就，新作家又没有完全成长起来。和时代的主旋律一样，女作家们也沉浸在“颂歌”的集体礼赞中。个人理想与社会理想最大限度地合而为一，个人记忆也与时代历史的记忆吻合。她们摒弃了内心世界的幽暗，任何与个人私欲相关的话题都成为她们自觉排斥的对象。属于公共的显意识对个我潜意识形成某种压制力，长久以来的外在“凝视”逐渐演化成一种自我凝视、自我规诫。很显然，散文如果离开了向内的观照，那么它也就离开了赖以存在的支撑力，而仅仅成为对客观世界的一种摹写。十七年的女性散文是三、四十年代革命散文发展的一种极致，如果说那一时期，在革命叙事与个人话语之间依然有矛盾和抵触的话，那么这在十七年间已经不存在了。她们的生活开始被社会的广阔图景填充，在“时代不同了，男女都一样”的无性别差异的所谓平等中，女性陶醉在红色的幸福中，她开始相信她能够完全融入到父权秩序中，从而忘记自己的性别。
　　就创作来说，这一时期冰心、陈学昭、丁玲都有新作。冰心的散文依然坚持美与真，但是很显然这与时代主题格格不入，因而冰心在多数时间里的沉默倒是比她的言说更有意味。陈学昭在这一时期写的多为杂文，作为三十年代末期就投奔延安的作家，建国后陈的大部分作品都是对一些革命人物、革命岁月的回忆，另外还有知识分子的改造问题。和当时的文学主潮一样，她更关注的是社会想象而不是个体的情感与内心世界。菡子的作品同样具有鲜明的时代特色，虽然同为颂歌作品，但是菡子的视角更加细腻、生活化，因而与当时的多数作品相比也更加具有真情实感。
　　反思与悼念（新时期初期）
　　“五四”时期，周作人便已有断言：“小品文是文学发达的极致，他的兴盛必须在王纲解钮的时代”，1而文革十年却恰好相反。如果说“五四”时期是一个王纲解钮的时代，那么文革就是一个无限上纲上线的时代，除了某种复制化的文艺产品诸如样板戏或者将个人淹没在群体中的大型歌舞外，它不可能容纳任何个性化的创造。当日常生活与个人的内心世界变得难以启齿，散文也就没有了存在的可能。
　　文革后的散文界，作为一种精神领域的拨乱反正，人们开始重视写真实、说真话。文革十年的“神圣”谎言已经被揭穿，但是人们心里的谎话，甚至于在无意识中对自己说的谎话却没有消失。正因为如此，巴金这样的作家才显得弥足珍贵。正是以巴金为代表的老一代散文家开始将中国散文引领回“五四”散文的传统，巴金本人更是带着一种自我涅槃式的决绝态度来重新塑造新生的自己。在一场谬世中不幸死去的亲友是幸存者的愧疚和疼痛，即使是那些不相关的人和事也同样昭示着他本人的某种缺失。他发现在一场大的灾难中，他和所有的人一样随着每一种风潮漂移，不害人已经成为最高的伦理要求，更不要说正义感或者人道精神了。这一时期的散文与个体的情感、历史批判精神相结合，回忆悼念散文作为伤痕文学的一种特定形式大量出现。这种忆悼性的散文无一例外地打上了幸存者的忏悔和无奈的心理取向——在一场生者对死者的追忆中让离去的灵魂安息，让不安的灵魂平息，让肮脏和污浊的记忆被清洗，让真正属于生命的东西被礼赞，这是忆悼散文的灵魂。
　　这一时期的女性散文也同样涉及到了写真实与忆悼主题。经历了由龙旗---五色旗—青天白日旗到五星红旗；由皇帝---军阀---太君---委员长到主席的漫长的世纪历史的冰心，在新时期依然笔耕不辍。对于老年冰心来说，她的爱不是体现在早期的歌颂与赞美，而是她的呼告和吁请。社会责任感与批判意识成为冰心老年时期散文的精魂。《我请求》、《我呜咽着重新看完<国殇>》、《谈孟子与民主》等等都是这一方面的代表作。这时候经典的“冰心体”已经被杂文风格取代。但是在后来的《我梦中的小翠鸟》、《我的家在哪里》这样的散文中，那个“满蕴着温柔，微带着忧愁”的冰心依然如故。半个多世纪不息的爱与美最后锤炼成某种圣境，老年的冰心已经达到了随心所欲不逾矩的境界，她的行文没有斧凿痕迹，她从年轻时起就信仰的爱使她的灵魂始终年轻。
　　 “把散文当作我的遗嘱写”2是文革后许多散文家的写作心态，经历了浩劫的陈学昭也不例外。《天涯归客》写于文革之中，是为了向女儿和党交上自己的完整的档案。对于“五四”时期成长起来的散文家而言，以散文来表现社会的诸种不公，似乎已经成为一种写作心理的定势，但是文革强烈地冲击了这种心理。散文写作不可能真正碰触到真实的生活，真实的心理，而一旦失去了这种真实性，散文也就失去了她存在的根基，因而真正意义上的散文写作只能是在地下生存，《天涯归客》就是这样的作品。它记叙了陈学昭从一九一九年到一九四九年的生活历程，包括她的恋爱和婚姻。文革时期揪斗她的人说：“今后要另立档案”，“今后一个人的历史是可以创造的”。（陈学昭：《我怎样想写<天涯归客>和<浮沉杂忆>》）正是为了保全自己的真实的档案，陈学昭开始了《天涯归客》的创作。这是一个人为自己立的档案，一个自己为自己写档案的人。和巴金的《随想录》一样，《天》也是一本说真话的书。而且它的写作是在文革当中，而不是以后。尽管她并没有直接批判那场浩劫，但是陈的写作本身就已经成为一种反驳的力量，正是这种力量支撑起生命的意义空间，并将一个被迫害的灵魂引领向真理与信仰的光辉之中。但是与这种价值同样鲜明的是，中国作家的适可而止，中庸平和的美学追求。陈在自传中也写了很多个人的感情生活，她的爱与悔恨，愧疚与苦痛，但是大多是一代而过。而且基于写作年代以及历史遗留下来的教训，她不愿意去谴责别人，因为考虑到人是可以改造的，无权给人过早下结论，而且恶人做恶事，是个人的品德问题，与共产党是无关的，她担心会引起读者的误会而没有进行彻底的揭露。政治上的信仰直接影响了作家的创作，而当她只是以一种单一的目光看世界时，她便失去了通向多维深度空间的可能性了。另一方面，为了怕牵累人，她也不敢过多去表扬一个人，所以，很多叙述只能是浅尝辄止，难以深入。所以《天》尽管是一本讲真话、充满了无畏精神的作品，但是还是留下了许多的遗憾，也许它本可以像《忏悔录》那样，开辟出更加广阔的心灵世界，进入到自我灵魂的深处，展现出人类命运的共同之处，但可惜的是陈学昭并没有进行这样的尝试。
　　新时期初期，很多女性散文依然受到十七年诗化散文的影响，体现出一种精致的诗意与克制，赞美文革后的中国城乡的大变化，对党的政策的讴歌，对人民新的精神面貌、好人好事、真善美的捕捉，注重抒情叙事结合、兼有议论，也和十七年的散文一样，缺乏冲击力与批判意识。这样的文章往往注重开头的悬念，起承转合，展现出的自我是一个充满童心、没有邪念的人，但缺乏洞察力，是一种心志没有受到污染、也同样没有发展健全的人格。
　　女性散文真正的改变是从张洁开始的。1979年底，张洁的《拣麦穗》发表，它成为中国当代散文向内转的开始。它强烈地冲击了中国文坛很多年以来的政治化、公共化的创作倾向。在二十多年的新中国文学史上，张洁首先告诉人们：不是所有的情感都可以被清清楚楚地归类，都具有阶级性或者社会性。相反，她揭示出了人类情感的某种未名状态。《拣麦穗》分为两部分，第一部分是由拣麦穗而哀叹少女憧憬美好的爱情到幻想破灭的宿命，这是在为女性群体的命运画像。第二部分则是由拣麦穗写到与卖灶糖老人之间的真挚的感情，这里更多的是为一个穷苦的老人画像，连接这两部分线索的表面看是拣麦穗，但就其内在而言则是同情与悲闵，是爱与美的颂歌。这些对于当时的散文乃至整个文学来说都是一种启蒙式的情感审美教育。
　　走向多元（八十年代中期至今）
　　八十年代中期，中国文学进入到了前所未有的实验与先锋阶段，文学形式与思想理念的瞬息万变成为一种常见现象，但是即使是在这样的冲击下，散文的园地也始终静悄悄。散文的苏醒更多地是在纵的意义上回归“五四”传统，但是在新时期文学的大规模的西化过程中，散文找不到自己的可兹借鉴的外来理论——西方并不存在像中国散文那样延续了两千多年的传统，因而也不可能提供给中国散文家一套时髦而现代的话语经验。散文只能继续维持着它几千年不变的审美风格——在传统的儒道释文化护佑下的悠悠不醒的大寐。也正因为如此，有人提出散文已经寿终正寝了——“散文正走向灭亡，散文本来就是多余的文体”3。散文文体的发展前景并不被看好，作为最多地沿袭了中国传统文化的文体，它是否会像很多民族艺术形式一样从此走向末路了呢？这是八十年代中后期人们的置疑。
　　但是时代往往有它极为反讽的一面，刚刚被人怀疑的散文却在九十年代初期突然一下子走红，它成为市场上的畅销文体，寂寞了很久的散文文苑迎来了了游客患满的春天。九十年代成为一个“泛散文”的时代，散文成为一种无所不在的文体形式，正如蒋子龙所说：
　　“……文坛上掀起一股散文化倾向，诗歌散文化，小说散文化，电视散文，电影散文，摄影散文……文学大散特散，无文不散，不散不文。因之，散文就变成了一种并不时髦却普及率极高、从未大红大紫却又最具大众人缘儿的一种文体。”4
　　那么，突然的“散文热”又是如何形成的呢？
　　首先，还是散文自身发展的结果。八十年代初，《文艺报》便提出了“复兴散文”的主张。散文领域的研究与批评工作也获得了实质性的进展，这不仅体现在对于散文本体论上的一些界定，更重要的是对于自延安时代一直到五、六十年代，散文发展过程中逐步形成的模式化的创作形式进行了批判，一些已经成为普遍认知的散文理论被颠覆，其中包括：萧云儒的“形散神不散”、秦牧的“串珠论”、杨朔的“诗化论”、柯灵的“轻骑兵论”。尽管这些理论在提出时都曾经起过积极的历史作用，但是它们在发展过程中的逐渐经典化、教科书化，却为散文的总体发展带来了隐患，而消解这种理论在散文领域便是一次思想的大解放，这为散文创作的繁盛与多元化提供了大的语境，也是“散文热”形成的必不可少的理论前提。被还原回本来面目的散文成为注重自我、形式自由、情感真挚、思想深厚的文体，因而也更能吸引读者。
　　九十年代是一个文化驳杂的时代，对于更多的人来说，阅读是休闲放松的一种方式。先锋派们沉重的诗性意识与颠覆性，在经过了十多年的承诺后，变得苍白可笑，最终走入绝地——一个大众文化勃兴的时代从本质上拒绝先锋，尤其是形式主义的先锋。当诗歌与小说纷纷沉寂时，更具有包容性与休闲性的散文浮现出来。它的灵活性顺应了经济时代的变通性，它的真诚朴素更给人以亲切感，更重要的是它追求生活层面的真实性。毫无疑问，在影视网络高度发达的今天，人们已经不再凭借文学艺术来经历某种虚构时空的想象。文学的优势不是它的虚构性，而是它切入人类心灵的深度与广度，还有就是对于最普通的日常生活的关注。而散文正是契合了后者，它成为展现文学平常心态的代表性文体。曾经挥舞着拯救大旗的自上而下的启蒙者们最终被抛弃，而精神医生般愿意和读者交流、谈心的散文家们却赢得信任。说到底，在一个拒绝童话与传奇的文化氛围中，任何英雄主义式的虚构与乔装都会被指责。作家已经失去了他的文化塑造者的身份，他的经济地位以及他自身的文化状况，都决定了他难以被信服。生活审美化的“为艺术”梦想已经失控，这个时代是审美生活化的时代——散文的走红证明了再没有任何虚构能够与生活本身的虚构性相匹敌。文学进入到了不景气的时代，但是文学性在经过了符号化的过程之后，再次进入到公众生活中，成为某种消费品。而散文正是这样一个时代的最接近艺术的流行文化消费品。
　　在散文回归内心、回归自我时，女性散文家们也同样开始了面向自我灵魂的书写。这一时期女性散文的代际现象较为明显，老生代如冰心、杨绛等的作品更加炉火纯青。尤其是杨绛的创作更是显出深厚的艺术修养。
　　杨绛的散文将中国传统文化的根脉与西方文化素养很好地结合起来。她的散文既有丰盈的文气，淡定的气质，同时也有较广博的学识，能够在平和中见锋芒，不动声色中见惊心动魄。在新时期以后的中国散文界，杨绛的地位举足轻重，她的多篇作品都堪称中国当代散文史中的经典。
　　杨绛的一系列反思文革的散文，在艺术表现力及思想深度两方面都有突出的成就，《干校六记》是其中的代表。杨绛以面临大乱而不乱的心态，记录了文革期间中国知识分子的遭遇。值得注意的是杨绛是通过还原文革期间的日常生活来来切入特殊环境下的人的生存状态，然而对于历史与现实的“大隐喻”却正是建立在此基础之上的——是什么使生活的日常性被剥夺？什么使人想要过正常生活的愿望变成奢望、不被理解？杨绛的记人散文不虚美，不夸饰，很有史笔风范，尤其是回忆父亲与姑姑的散文更是见功力。《回忆我的姑姑》《回忆我的父亲》是杨绛非常有代表性的记人散文。前者写三姑母杨荫榆惨死时，来不及准备像样的棺材，“木板是仓卒间合上的，来不及刨光，也不能上漆。那具棺材，好像象征了三姑母坎坷别扭的一辈子。”寥寥几笔便可见人物的灵魂。另外杨绛在描述暴力的时候也秉持一贯的淡定冷静，《回忆我的姑母》便因为其中的诗化的暴力，被称为“是中国散文史上极为罕见地表现了‘残酷之美’的杰作。”5杨绛后来的关于文革中的知识分子被迫害的描写也都是以一种冷静的、简洁的、诗性化的笔调来展开的。《回忆我的父亲》是对父亲一生的概括，也是我与父亲一生情意的回顾。大约有三万多字，可算是长篇散文，但是杨绛的节奏把握非常到位，整篇散文读起来没有任何冗长之感。父亲是典型的中国知识分子，秉持“达则兼济天下，穷则独善其身”的立身处世原则。父亲对于民主政治的主张今天看来仍然发人深思，他认为推翻一个政府并不解决问题，还得争求一个好的制度，保障一个好的政府。尽管，最终父亲没有写成自己的著作《诗骚体韵》，但是在子女心中，他还是一个留下了辉煌巨著的大学问家。杨绛以堂吉诃德来比拟父亲：“《堂吉诃德》，总觉得最伤心的是他临终清醒以后说的话：‘我不是堂吉可德，我只是善人吉哈诺。’我曾经代父亲说：‘我不是堂吉诃德，我只是《诗骚体韵》的作者。’我如今只能替父亲说：‘我不是堂吉诃德，我只是你们的爸爸。’虽然著作没有出版是遗憾，但是我想象中父亲会说：“我只求出版自己几部著作吗？”短短几句话便形象地概括了父亲的人生。
　　在叙述方式上，杨绛的散文并不刻意追求思想性，整个文章形成了一种天然的叙述流程，中国的传统的白描手法经常被采用，因而她的散文形式简单，讲究回味，存真意，去伪饰，自然天成。含蓄雅致、隐忍通达，不表现心灵内在的斗争，只有想通了后的顺达平和，高度审美化的入世态度，这些都是杨绛散文非常重要的气质，即使是表达对于社会现实的否定，杨绛的笔触也往往较为含蓄，与体制话语不会有正面冲突，是一种迂回的叙述。她的散文呈现出的是一个东方智者的形象——冷静、达观、睿智、唯美。因而杨绛的散文内敛，有一种融骚动于平静、化暴力于诗性的审美智性。
　　《隐身衣》是杨绛具有哲理意味的散文随笔，她期望能够有一件可以使自己隐身的衣服，“外面看不见里面，里面却看得见外面”，能够让自己在隐蔽处凝望世界。毫无疑问，“这是一种中国式的‘政治智慧’”6与应世哲学，也是一代知识分子在多年的政治运动中积攒下来的生存智慧。也正因为如此，杨绛的代表作《干校六记》中缺失了最有价值的《运动记愧》，钱钟书在《<干校六记>小引》说：“我觉得她漏写了一篇，篇名不妨暂定为《运动记愧》”。“‘记劳’，‘记闲’，记这，记那，那不过是这个大背景的小点缀，大故事的小穿插”。但是钱钟书也认为惭愧到底不是什么值得赞许的感觉，“这种心理状态看来不但无用，而且是很不利的，不感觉到它也罢，落得个身心轻松愉快。”即使意识到了惭愧忏悔是文革后知识分子应该有的人格操守，但是最后还是乐得身心愉快。这大概也是中国知识分子的明哲保身的养生之道，这也使中国散文缺少面对痛苦的勇气，没有寻求拯救之途的承担意识。杨绛的散文同样回避灵魂深处的苦痛，炼狱般的受难过程也被省略。当然她也不会对于文革中自己作为受害者的“沉默”进行忏悔，呈现在文本中的只是一个灵魂在凤凰涅槃之后的新生的面貌，那些不动声色的坚忍，沉默是金般的含蓄，一味的含蓄到底，没有爆发的时刻。即使杨绛的散文可以代表中国当代散文的最高成就，但是她依然不能突破中国传统文化的局限之处，这不能不说是杨绛散文艺术本身的缺失。
　　中生代的散文家大约是在四、五十年代左右出生的作家，这些作家的特征比较复杂。出生较早的宗璞以及后来的苏叶等，她们的散文更具有传统文化审美的气质，注重优美、中和、雅致等审美取向。而出生较晚的唐敏、舒婷的散文中则多了一种诗性的光芒，注重对心灵意象的捕捉，强调语言文字的质感，感受也非常细腻，这与她们的诗人出身很有关系。斯妤、叶梦、赵玫的散文则更加深入地进入到了女性的内心世界。她们都曾经呼吁过散文创作的变革，她们的很多文章都具有文体实验的特征，对于传统散文的写法有很大冲击。荒诞、潜意识、象征手法等等，这些都是散文以前很少见到的质素，而在她们的散文中，这些创作手法已经较好地融入到文本实践中。匡文立、筱敏、张洁、张抗抗、王英琦、韩小惠等作家的散文更注重理性精神与深度意识。她们关注现实现状，探究女性文化的历史传统与现实境遇。她们的散文是女性散文中更具有力度与深度的一种。具体而言，宗璞的“燕园系列”、叶梦的《羞女山》以及“创造系列”、斯妤的“心灵系列”、苏叶的秦淮旧事、张洁由早期的“大雁系列”的审美开始转向审丑，笔力变得硬朗坦率，王英琦的文化反思系列《大师的弱点》、《守望灵魂》、《求道者的悲歌》、《背负自己的十字架》等等、张抗抗的散文《牡丹的拒绝》、《仰不愧于天》、匡文立的《历史与女人》、筱敏的“女神系列”等文章都是女性散文在这一时期的重要收获。
　　在《上升——当代中国大陆新生代散文选》(北方文艺出版社1991年出版)中，“新生代”散文首次以一种群体姿态出现，成为让人难以忽视的创作现象。新生代散文作家大约都是出生于六十年代，其中女性作家则占有很大比例，她们成为中国散文创作的重要的新生力量。首先应该提到的是八十年代中期在年轻人中十分受欢迎的曹明华，她的《一个女大学生的手记》以及后来的《一个现代女性的独白》等等，是新生代散文与校园散文的最早的融合。在整个散文领域的萧条的状态下，《一个女大学生的手记》自1986年出版后，总销售量达到了130万册。这是新时期后散文的第一次轰动，也是九十年代女性散文热潮的先声。也正因为如此，我们有必要看看曹明华给我们带来了什么样的启示意义。
　　八十年代早期，当人们还沉浸在回忆伤痕与反思历史的时候，曹明华给人们提供了一种关于“现在”的叙述。十七年的“革命叙事”，文革后的“伤痕叙事”，在这里都被“个人叙事”取代。“个体”作为一种日常情境下而不是特殊使命下的生存状态被呈现出来，理想与主义之间的战争结束了，剩下的便是现实生活中的精神游历。尽管过于鲜明的时代感与特定群体的代表性，使曹明华的散文成于八十年代也亡于八十年代，但是对于整个散文界来说，毫无疑问，曹明华已经提示了一条重要的创作信息，那就是应该让散文回到真正与个体经验相关的叙事空间中。时代的轰鸣声无论多么响亮，个人的声音也决不能被淹没，因为它是散文的精魂。
　　新生代的作家既有力图突破以往散文模式的“新散文”作家，也有一些都市休闲散文的写作者。这是新时期尤其是九十年代后女性散文领域的两种创作潮流。
　　散文在冯秋子、胡晓梦、杜丽、黑孩、素素（东北）等一些新生代的作家这里，开始了更大意义上的变革。她们强调散文的艺术性与文化意义，同时追求散文的深度意识与批判精神。相比较于斯妤、叶梦等人的创作来看，新生代的“新散文”更加贴近生活，也更通俗易懂，但是在精神层面，她们却是一脉相承的，那就是表现个人与外在世界之间的一种紧张关系，以往散文常见的主客体之间的那种和谐与适意关系被打破。在这里，我们看到了两种文化传统、两种生命形式的接近于断裂般的差异。对于老生代散文家来说，他们受到中国传统文化以及“五四”文学的影响更多，在文学信仰上更多地是鲁迅、周作人的延续。而传统文化，无论是传统的叙事方式还是精神气质对他们的影响也都是巨大的。再加上西方文化的会通，以及近一个世纪的历史巨变，在老生代作家那里，人们能够非常强烈地感到东方文化的生命观、人格精神与智慧理念。但是对于新生代的散文作家则不同，散文在他们那里不是一种达观或者超脱的文体形式，相反他们在这种文体中寻找的还是个人的救赎与反思。比如同样是写文革创伤，“新散文”作家们写的是成长过程中的创伤性记忆，文革话题在新生代那里是一种思想的场景和驱动，而不是事件，它与个人心理情结和生命体验相关，而不仅仅只是一个时代的伤痕或反思。尽管新生代无论是文化底蕴、文笔功力上与老生代相比都只能望其项背，但是他们并不想在老生代的创作思路上延续而是另辟蹊径，这条路又恰好弥补了他们文化学养上的不足，从而张扬了这一代人特有的生命活力与艺术想象力。
　　进入九十年代，随着新生代的女性散文家以及创作流派的出现，再加上已有的老生代、中生代的女性散文家，女性散文真正呈现出众声喧哗的局面。一方面是不断的向生命的深层空间拓展，一方面则是开始与市场的快餐文化妥协。一方面女权主义思想开始冲击中国女性的写作，另一方面传统生活以及古典文化依然是中国女性散文挖掘不尽的话语储备。老生代散文续接着汉语传统中最为纯粹的语言和文化资源，而中生代与新生代的作家则开始了新潮散文与“新散文”的实验。凡此种种，女性散文呈现出多元化的创作风貌，而这也正是女性精神空间的多维性的体现。以斯妤、叶梦、赵玫为代表人物的“新潮散文”，以冰心、杨绛、韦君宜等为代表人物的老生代散文，以张洁、张抗抗、王英琦、韩小惠等中生代作家为主的智慧散文，沿袭散文传统抒情风格的作家苏叶、宗璞等，以黄爱东西、黄茵、素素（上海）为代表的“晚报体”、“专栏体”都市散文，徐坤、王绯、荒林、戴锦华为代表的“学者散文”，陈染、冯秋子、张立勤、胡晓梦、黑孩、元元 于晓丹 桑桑 程黧眉为代表的“新生代”的“新散文”，以及七十年代以安妮宝贝等为代表的网络散文，这些共同形成了女性散文领域的不同代际共存、不同风格并立的发展状况。