一个生命论诗学范例的解读

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一个生命论诗学范例的解读

——中国诗学精神探源

陈伯海

古老的中国文明，就其精神生活的层面而言，经常焕发出一种诗性智慧的光辉，其突出的标志便在于对生命意识的强调和发扬。如以天地万物为一气化生，视大化流行为生生不息，在价值观念上“重生"、“厚生"，乃至将天人及人际间的组合秩序归结为生命和谐等，虽处处带有古代中国宗法式农业社会的烙印，而透过其历史的外衣，仍可窥见内里深藏着的人性本真。这或许是华夏文明历经久远而迄今未丧失其动人魅力的重要原因。

作为传统诗性智慧的结晶，中国诗学植根于民族文化土壤的深处，不仅积累丰厚，特色鲜明，亦且自成统系，足具精义。清除其历史的杂质，抉发其思想的精微，在现代语境下予以新的阐释，是完全有可能为人类诗学的未来发展作出重大贡献的。然则，什么是中国诗学的主导精神呢？据我看来，也就在于它从民族文化母胎里吸取得来的生命意识。正是这种生命意识，贯穿着它的整个机体，支撑起它的逻辑构架，渗透到它的方方面面，从而形成了它独特的民族风采和全人类意义，值得我们仔细探讨。近年来，一些学者已开始注意到这个问题，做了不少有益的工作，但还有深入的余地。本文尝试在此基础上作进一步开拓，限于篇幅，不能全面展开，仅从一些基本的范畴和命题入手略加剖解。

“情志为本"  有悠久历史传统的中国诗学是以“诗言志"的命题为其“开山的纲领"的，这一点经朱自清先生拈出后，学界几已达成共识，无庸赘言。由“诗言志"生发出六朝的“诗缘情"，“情"“志"互补，共同构成传统诗学的内在根基。它们之间也存在一定的差异，比较而言，“志"侧重在与社会政教伦常相关联的怀抱，“情"则不限于这种关联，有时甚至偏离到一己的私情上去，所以“言志"和“缘情"常要发生龃龉。但从另一个角度来看，置身于古代宗法式社会政治关系下的中国人，其生活领域受政教伦常的覆盖面实在是很宽广的，加以“志"的内涵在历史演化中又不断得到扩展，于是“情"“志"相混的状况愈来愈普遍，终于整合成了一个范畴。挚虞《文章流别论》中说到“夫诗虽以情志为本，而以成声为节"，刘勰《文心雕龙·附会》述及“夫才量学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气"，表明“情志"这一复合概念已然确立。而孔颖达《左传正义·昭公二十五年》所云“在己为情，情动为志，情志一也"，更从道理上揭示了两者的一体关系。后世尽管仍有分用与合用之别，较多的状况则是相互替置。

其实，“志"与“情"确有融通交会之处。无论是与社会政教伦常相关联的怀抱，或者仅属个人生活领域的私情、闲情、自适之情，它们都是人在其现实生命活动中所获得的感受和体验，是一种情感性（当然也包含理解的成分）的生命体验，而诗歌创作的首要任务便在于传达人的这种体验。“诗言志"说以“志"为诗的内核，“诗缘情"说以“情"为诗的根由，内核与根由都有本根的意味，这便是“情志为本"命题的来由。当然，若按中国传统心性之学，“情志"尚非人的精神本体，“心性"才是本体；心之未发曰“性"，已发曰“情"，“心性"乃实体，而“情志"不过是它的活动功能。但未发的“心性"是虚静空明、寂然不动的，它不会产生诗；只有当它活动起来，转化为“情志"，再用合适的语言意象表达出来，才有了诗。所以《毛诗序》论述诗歌源起，即以“情动于中而形于外"开宗明义，可见“情志"正是诗歌活动的实在的生命本根。立足于人的真实的生命活动和生命体验，便成了中国诗学的基本的出发点。

“情志为本"的观念，拿来同西方文论，尤其是长时期来在西方文论中占主流地位的“摹仿自然"说相比，其特色更为显著。“摹仿自然"一说发端于古希腊哲人赫拉克利特，而展开于亚里士多德的《诗学》专著，它奠定了西方理论观念中以“自然"为文学创作本源的思想传统，《诗学》因亦成为西方文论中的经典。要说明的是，“自然"一词并不等同于今人所谓的“自然界"，在西方传统中，它一般用以指称独立于创作主体之外的客观世界，甚且常偏重在社会的人的行为与性格。《诗学》一书就把诗歌艺术摹仿的对象规定为“在行动中的人"，并有“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是模仿比我们今天的人好的人"之类说法。不管怎样，艺术创作以客观世界为底本的观念是明确的，客体的“自然"而非主体的“情志"构成诗歌活动的本根，这是西方主流派诗学在出发点上大不同于中国传统诗学之处。“摹仿自然"说后来衍化为“再现生活"、“反映现实"诸说，其侧重写照社会人生的意向更为清晰，而以外在世界为底本的精神则终始不变。

“摹仿自然"与“情志为本"的分途异趋已如上述，那么，西方文论是否另有与“情志"说相当或相近的理论主张可供比照呢？国内一部分学者认为，后起的“表现论"就是这样的一种主张，进而断言“言志"与“缘情"之说即属于“表现论"的思想系统，这个问题不可不稍加辨析。大家知道，表现论是随着近代欧洲浪漫主义文艺思潮而兴起的理论主张，作为对古典美学的反拨，它否认艺术创作应以客观世界为底本，而崇尚“表现自我"，于是作家的“自我"便成了艺术活动的本根，宣泄一己的情怀构成文学创作的最高使命。粗粗看来，这样一种主张似与我国传统的“情志"本位观有相通之处，它们都立足于作为创作主体的人，立足于人自身的生命体验，不妨归为一个类型。但是且慢，这里尚有实质性的区别，也就是构成本体的人的生命内涵上的歧义。前面讲到，由“志"与“情"两个概念复合而成的“情志"范畴，是对立统一的二元建构，其中包含着一系列复杂的矛盾关系。首先，“志"作为与社会政教伦常相关联的怀抱，其明确的界定应该是“发乎情，止乎礼义"，换句话说，它出自情感性的生命体验，却又不能不受“礼义"规范的制约，也就是带上了理性的“镣铐"，于是和“缘情"之“情"有了分歧，从而造成“情志"内部常见的情与理的冲突，此其一。其次，专就情感的层面而言，关联到政教伦常的“志"，它指向群体的生活，渗透着群体的意愿，当属于一种社会性的情感生命体验，这同“缘情"的“情"可以无关乎政教伦常、囿于一己私情相比，则又有群体生命与个体生命间的差别。其三，我们说过，“情志"的本体是“心性"，“性"为体而“情"为用。依据传统的观念，“性"受命于天，人性与天理相合，“情"则不免牵于物欲，人情不能等同于天理；但另一方面，人间的“礼义"又是天理的体现，于是以“礼义"为规范的“志"也就成了人的本性的实现。这样一来，“志"与“情"的整合，某种意义上也就是“性"与“情"的统一（故“情志"亦作“情性"），推扩开来看更是“体用"、“理欲"、“天人"之间的结合，而就生命体验而言，则应视为宇宙生命与个体生命间的贯通流注，其涵义是很丰富的。综上所述，“情志"作为中国诗学的生命本根，内蕴着感性与理性、个体与群体、人欲与天道诸层矛盾，其理想境界是要达到天人合一、群己互渗、情理兼容，而仍不免要经常出现以理节情、扬情激志、存性灭情、任情越性以及“一己之性情"与“万古之性情"种种变奏，“志"“情"离合因亦成为贯串整个诗学史的一根主轴线。不难看出，这样复杂而多层次的生命内核，确乎为中国诗学所特有，又岂是西方表现论的一味张扬“自我"，视个体生命体验为惟一真实所能比拟？实际上，“表现"和“摹仿"两说，一重客体，一重主体，看来针锋相对，骨子里却有其一致性，便是都建基于西方传统的主客二分思维模式，故导致用一方来排斥另一方。而以“情志"为标志的生命体验，原本从民族文化天人合一、群己交渗的理念脱化而出，就不会极端地倾侧在某一头，倒是要以调谐、和合为自己的目标。研讨中国诗学，不可不对它的生命本根有一确切的把握。   

“因物兴感"   中国诗学以“情志"为诗歌的生命本根，“情志"又是怎样发动起来的呢？这就需要联系到“因物兴感"之说。

上节说过，“情志"根底于“心性"，而“心性"本体是虚明静止的，“心性"的发动和“情志"的产生要靠外物（这一点上也甚不同于单纯由内而外的表现说）。《礼记·乐记》有言：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。"又言：“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常；应感起物而动，然后心术形焉。"说的就是这个道理。东汉王延寿将此观念初步移用于诗学领域，提出“诗人之兴，感物而作"的命题。刘勰《文心雕龙·明诗》则用“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然"四句话，加以较完整的表述。刘勰所谓的“应物斯感"，陆机叫作“感物兴哀"，傅亮称之“感物兴思"，萧统谓为“睹物兴情"，萧纲则云“寓目写心"，基本上一个意思，可见属当时人的共识。我们这里使用“因物兴感"一语，是从梅尧臣《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》的开首几句：“圣人于诗言，曾不专其中，因事有所激，因物兴以通"里概括出来的，指诗人的心灵凭藉外物而引起感发的过程，其所感发出来的便是“情志"。

“因物兴感"是一种什么性质的活动呢？这就牵涉到感发过程中的“心"与“物"的关系问题。过去，在反映论的影响下，人们只承认“心"对“物"的反映作用，以致将“兴感"说里的“感物"、“应物"都理解成了对外在事象的“反映"，这是不正确的。反映论的前身乃摹仿说，它们共同立足于以“自然"为本。既以客观世界为底本，艺术品便只能是摹本、映本，后者之于前者，称之为“摹仿"也好，“再现"也好，“反映"乃至“能动地反映"也好，总之须以忠实于原本为主要价值取向，创作的要义就在于显示对象世界的本来面目。西方文论中爱用“镜子"来比喻文艺反映现实的功能，大作家巴尔扎克慨然以充当十九世纪法国社会的“书记"自命，着眼点都在这里。这可以说是一种知识论的取向，文艺即被归结为认知的方式和途径。

“兴感"说则不然。在感发过程中，“心"是主体，“物"只是凭藉，虽“因"于物，实“源"于心（诗学中有“心源"之说），这跟传统观念视“心性"为人的精神本体分不开。“心"接受“物"的感发亦非单纯的影照，“应物"不同于“映物"，除感受外，还有应答的作用，是“心"与“物"的双向交流与沟通。这种心物交相为用的关系，不妨借古人用过的乐喻来加领略。苏轼有一首《琴诗》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？"寥寥四句，风趣而富于哲理。琴作为乐器，是音声之所从出，但它自身不会奏鸣，就好比寂然无动的“心性"；手指作为触击乐器的外物，它本来不是音声之源，而由于指与琴的交相为用，遂使美妙的乐声迸发出来。此处所揭示的心物关系，不是迥然不同于镜喻中的对象（底本）与映象（摹本）的关系吗？如果说，“摹仿"说侧重在对外在世界的观照，那么，“兴感"说突出的恰恰是人的生命的发动，前者视文艺为认知手段，后者将诗歌当作生命形态，分殊判然可见。

西方文论中也有注意到人的生命体验的感发的，那便是由柏拉图开创并经浪漫派诗人发扬光大的“灵感"说，“灵感"与“兴感"或可作一比较。我们知道，按柏拉图的原意，“灵感"有神灵凭附和感应的意思，它能使诗人在特定的瞬间失去清醒的理智，进入迷狂状态，从而激发出异常的创作才能来。11后世谈“灵感"者不一定继承柏拉图有关神灵凭附的假说，却大多肯定其突发性和非自觉性，至晚近意志论、直觉论、生命哲学、精神分析诸家，又转向人的本能、直觉、无意识等非理性层面来探究其成因。与此相呼应，国内学界也开始有人从巫术、宗教、神话原型等关联上来追索“兴"的源起，这不失为一种有启发性的思路，但从“兴感"进入传统诗学的视野而言，则已经不带有什么神秘、超验的成分，也没有过多的非理性色彩。其藉以兴发之“物"，“春风春鸟，秋月秋蝉"等自然景物之外，还包括“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨"，以及“楚臣去境，汉妾辞宫"、“塞客衣单，孀闺泪尽"诸种“感荡心灵"的社会事象，这都是很实际的人生境遇。其兴发的方式虽未必自觉，却不限于瞬间突发，可以有一个“流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊"的渐进加深的过程，当然也不排斥“兴会淋漓"式的巅峰状态的呈现。于此看来，“兴感"并不同于许多西方文论家心目中的“灵感"，它是一种很现实的生命感发活动，是人与外在世界在情感体验上的交感共振，和那些超验的“神力"或先验的“本能"都是不相干的。

现在还有一个问题，就是这种交感共振的基础究竟是什么？在这个问题上，有人试图引用西方审美心理学里的“移情"说和“同构"说来作解释，应该说，这样的借鉴是有意义的，有助于将“兴感"的研究推向深入。但要看到，双方理论的哲学出发点各自不同，又不容混淆。比如“移情"说认为，物本无情，而人能够在审美活动中见出物的生命跃动，盖出自将自己的情感体验移注于物，所以人感受到的仍是自我的生命情趣，这不仅在实际上否定了物我间的交流，亦且从根底上把主体的人与作为对象的物对立起来了，显然属于主客二分的思维态势。又如格式塔心理学标举“异质同构"，考察心理场与物理场的共振，意图从人、物形体结构的对应性上来找根据，是能说明一部分问题的，但对应关系仅限于外在形式，形同而质异，则又不免有形质二元之嫌。与此相对照，“兴感"立足于天人合一、群己互渗的民族文化精神，视天地万物为一气化生，人的心灵也是精气所聚，在宇宙生命、人类生命、个体生命之间原本就有信息、能量的传递，无须借助于“移情"或“形体同构"。古代思想家宣扬“天地之大德曰生"，叫人从大化流行中去“观生意"，这正是基于这种信念。至于社会生活中的人、事与创作者心灵上的沟通，当更不在话下。这样一种“泛生论"的理念是否合乎现代科学，或有无必要给予新的解说，自可探讨，但它构成“兴感"说乃至整个中国诗学的思想理论基础，是不可忽略的。

“立象尽意" “情志"由“兴感"所发动，它是诗歌的生命本根，但自身还不是诗。“在心为志，发言为诗"，“情志"要通过适切的话语表达出来，才能转化为诗。这里又出现了一个难题：语言作为概念的符号，它能不能恰切地传达蕴涵着活生生的生命体验的“情志”呢？这个问题上一向有两派意见，即“言尽意"说和“言不尽意"说，各执一词。现在看来，两家都有合理成分。若从表达日常生活经验及科学认知中的事理而言，概念符号的语言应该是胜任的，这就叫“言尽意"；而若从传达微妙深邃的诗性生命体验和形而上的哲思感悟来说，纯粹的概念逻辑又不够用了，于是称“言不尽意"。“尽"还是“不尽"，关键在于所要尽之“意"。诗歌艺术活动领域，自然是以“言不尽意"说为主流了。“言"既然不能尽“意"，诗还怎么写呢？于是需要找出一个中介——“象"。“言不尽意"、“立象以尽意"，或者叫作“意以象尽，象以言著"。这样一种“言—象—意"的层级结构，原本用于说“卦"解《易》，而由于合乎诗歌艺术的实际，很快为诗学所吸取，“立象尽意"也就成了中国诗学里的一个核心命题。

提起“象"，人们便会联想到西方文论中常讲的“艺术形象"，其实“象"在中国诗学里有多重涵义，可以是客观的物象、主观的心象或文字构成的语象、艺象。诗中之“象"自属艺术形象，但与西方文论中的“形象"仍有区别。“形象"，一般解作“人生的图画"，既突出其具象性，也提示着它的再现功能，而具象性正出自再现的需要。俄国批评家别林斯基关于“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话"那段名言曾被反复引用，早已耳熟能详，其根据也就在于他认为“艺术是现实底复制，是被重复的、仿佛是再造的世界"。这显然是沿袭“摹仿"说的思路下来的。在我国传统中，“象"固然有摹拟现实事物的一面（所谓“象其物宜"），但着眼点不在这里，“立象"是为了“尽意"。所以古人往往不拘泥在以“形"执“象"，反倒倾向于对两者作出一定的界分。《易·系辞传上》说：“在天成象，在地成形。"又说：“见乃谓之象，形乃谓之器。"王夫之用“形者质也"、“象者文也"加以解释，意谓“形"属于事物实体，“象"却是一种显现，“形"实而“象"虚，两者不能等同。确乎如此，诗中之“象"更是一种虚拟的显现，不过不限于形体的显现，乃重在生命的显现，其功能是要在诗歌作品里展呈作为人的生命体验的“情志"。中国诗学不把诗中之“象"叫作“形象"。习惯称之为“意象"（表意之象），便是这个缘故。诗歌创作中虽不废“尚形似"，但又强调“以形写神"，进而宣扬“离形得似"，亦是出于这种考虑。“意以象尽"，“意象"遂构成了诗歌的生命实体。

无独有偶，西方诗学在传统的艺术形象理论外，晚近也兴起了一股标举“意象"的思潮，集中体现在现代主义各诗歌流派中，以意象派、象征派、超现实主义等为代表。意象派有鉴于浪漫派诗人为表现自我而无节制地宣泄感情，故主张诗歌应以创造“意象"为主，不容情绪泛滥。他们所谓的“意象"，指“在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西"，比较接近于我们所讲的“表意之象"，但过分重视瞬间的体验和直接的呈现，又容易停留在直觉式的印象阶段，不免限制其思想感情的深度。意象派运动仅昙花一现，不为无因。与之相对立，象征派却致力于用具体意象去表达诗人体悟中的抽象理念，而且往往是带有超验、神秘性质的形而上的理念，为了使理念表达得可被感知，不得不采用襞绩层深的象喻手法，于是“意象"转化成为“象征"。象征派诗歌意象每每晦涩、含混，盖由于此。至于超现实主义诗歌则以侧重表现无意识心理为特征，其意象更为混杂、破碎，无庸细述。综括以上各派，可以看出，西方现代诗学中的重“意象"倾向，同我国古典诗学中的“意象"说确有相通之处，都把诗歌意象作为诗人生命体验的显现。比较而言，西方现代派诗人似更注重个体生命的独特性体验，或系于偶发，或指向超验，或归之无意识，而中国古典诗人却偏向于日常生活中的现实性体验，其独特性与普遍性、个体性与群体性、超越性与实在性经常是相交融的，这可能是我们接触现代派诗歌意象每觉新奇怪诞，而读古典诗歌常感平淡处有深味的一个重要原因吧。

于此可以谈到中国诗学所提倡的意象浑成。“象"既是表意之象，“意"又是现实生活中带有普遍性的情感体验，“意"与“象"的融会便是顺理成章的了（这也是西方现代派诗歌虽富于创新而难以达到意象浑融的缘由）。署唐王昌龄所作的《诗格》，将“久用精思，未契意象"作为诗歌创作中的一道关隘，可见意象的契合是诗思用力之所在。由于我国古典诗歌多抒情写景之作，意象问题又常被简化、归约为情景关系问题，因而情景相生、情景交融也就成了诗学的一个热门课题，有所谓情中景、景中情、融情入景、即景生情诸般讨论，而大要归之于“意象俱足"和“意象透莹"。“意象俱足"即“外足于象，而内足于意"，指物象和情意的表达都恰到好处，不会给人以欠缺感；“意象透莹"则意味着“意"和“象"的一体化，相互之间无有间隔。两个要求实际上是一致的，因为诗中意象本来就不能两分，“象"是诗的实体，“意"为蕴涵于实体中的生命。从“立象尽意"的角度来看，“寻象"的目的就在于“观意"，如果出现了意象不能配合的现象，或“意"余于“象"，或“象"余于“意"，则必然会感到某一方面有所不足，而透过“象"来把握其中的诗性生命体验，就不免要大打折扣了。明王廷相云：“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈则深矣，此诗之大致也。"24这段话清楚地揭示了“意象"（表意之象）在中国古典诗歌“言—象—意"结构层次中的中枢位置，也表明了它实在是诗歌生命之所依托。

浑融是意象关系的一个方面，关系的另一方面便是“意"对于“象"的超越。这个说法看来似有矛盾：既云一体，何来超越？仔细想想，还是有道理的。“一体"，指“意"和“象"的相互依存，谁也少不了谁；“超越"，则是说“意"对于“象"占据主导地位，由“象"上升到“意"乃必然的趋势。最早对言、象、意三者关系作出系统论述的王弼就是这样看的，其《周易略例·明象》明确指出：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。"这正是发挥了《庄子·外物》中关于筌、蹄的喻义，而究明了“向上一路"的修习方法。或以为，王弼谈论的是哲理，而我们研究的是诗学，哲学思考尽可以“得意忘象"，诗歌艺术则必须“得意存象"，舍弃了“象"，便无有诗。此说甚辩，但不尽在理，因为它的着眼点局限在意、象相互依存的一面，而没有考虑到人的审美感受由“象"的层面向“意"的层面的升华。陶渊明《饮酒》诗（其五）后半篇云：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。"虽非论诗，确是一种审美的人生态度。你看他从东篱采菊、悠然远望，将南山、云气、日夕、飞鸟诸般景象尽收眼底，而恍然领略了此中“真意"，但一旦进入“真意"层面，则已脱略忘怀所由来的途径，这不正是“得意忘象"、“得象忘言"的最好诠注吗？皎然《诗式》所云“但见性情，不睹文字"，《二十四诗品》讲的“超以象外，得其环中"，其实都是这个意思。“不睹文字"、“超以象外"，不是不要文字形象，而是超越了外表的“言"和“象"，直接面对其中蕴涵着的情意空间，便再也感受不到文字和形象的存在了。“立象尽意"不等于“意尽象中"，还要争取跨越“象外"，这实际上已经接触到我们下一节所要讨论的问题。

“境生象外" “意象"作为诗性生命体验载体的诞生，标志着诗的成形，但成形尚不等于完成，诗歌艺术的更高要求在于超越“意象"，实现“意境"。

“意境"，亦作“境界"，或径称之曰“境"，究应作何理解呢？关于“意境"说的来龙去脉，已经有了大量考释成果，不必重复。这里想要提请注意的，是前人对“意境"范畴的两个基本的界定：一是“意与境会"，二是“境生象外"，它们体现了“意境"的两大性能。

“意与境会"出自唐权德舆《左武卫胄曹许君集序》，后来司空图《与王驾评诗书》云“思与境偕"，苏轼《题陶渊明〈饮酒〉诗后》作“境与意会"，朱承爵《存余堂诗话》谓“意境融彻"，署樊志厚《人间词乙稿序》称“意与境浑"，说的都是一个意思。这里的“意"，自然是指诗人的情意。“境"取自佛家用语“境界"，原指人们感知中的世界，移用于诗歌美学，当指审美感受中的世界。“意"与“境"合，更突出情意的主导作用，“意境"也就成了为诗人情意所渗透的艺术世界。这是一个无所不包的概念，几乎囊括了诗歌艺术的全部内容，而其特点正在于标示出诗歌艺术世界的整体性和全局性。如果说，“意象"作为诗的实体，重点表明了诗本身由“象"组合而成，“象"是诗性表达的最小单元，那么，“意境"的存在便意味着各个意象不是孤立分割的，它们会合成一个完整的机体，通体为诗中情意所贯注和照亮。据此，则“意境"和“意象"同为诗歌艺术的本体，它们之间仅有全局性与局部性的差异，故而古人经常“境"“象"并提，不作严格划分。

“意境"的另一种界说见于刘禹锡《董氏武陵集纪》，文中将“义得而言丧"、“境生于象外"并列为诗的两层精义。同时代诗人戴叔伦也讲到“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前"，这里的“景"即同于象外之“境"，后司空图曾加引述与阐发。从“境生象外"这个命题看，“境"与“象"不再是一体，而有了明确的分化，“象"指诗歌作品中直接呈现出来的实体形象，“境"则是指隐藏在实体的“象"背后并由“象"延伸和引发出来的广阔的象外空间。这样一来，诗歌艺术世界便一分为二了，它的可被直接感知的实相的一面归属于“象"，而它的不可被直接感知，却需要凭藉想象力和情意体验、感悟能力来把握的虚灵的一面，便称之为“境"；前者属形而下的世界，后者具形而上的功能。这自然不意味着它们之间可以分离脱节，实际上，象外世界即由象内世界所生发，回过头来又充实、补足了象内世界。从这个意义上说，或可将“意境"界定为意象结构的象外延伸，或者叫意象艺术的层深建构。

“意境"的这两重内涵是互有矛盾的：依据前者，它应该包容整个诗歌世界，实相与虚灵均在内；而依据后者，它主要指向象外，突出了诗歌艺术的形而上的动能。后世学者往往各执一端加以引申、发挥，于是造成“意境"说的特殊复杂性与多面性，兹不具论。这里要强调的是，两种界说所分别揭示出来的“意境"的整体性和超越性，却有其内在的关联性与统一性，不可不加细察。前曾述及，意象实体是一种多元的组合，多元而要整合为一体，靠什么呢？靠的便是诗中情意，正是情意的贯通使各单个意象凝结成了生气灌注的生命整体。因此，由局部性的“象"拓展为全局性的“境"，同时意味着由“象"的层面向“意"的层面升华，而这一升华便是超越。当然，象外世界的开拓并不限于“意"对“象"的简单超越，其所包含的内容要丰富得多。司空图提过“象外之象，景外之景"，另外又谈到“韵外之致"和“味外之旨"，如果我们把前者理解为诗歌意象引发的想象空间，那么后者即可解作内蕴于意象深处的情意空间，包括诗学中常称引的气、韵、味、趣、神、理各种成分在内。这样，由象内世界的感知空间，经象外的想象空间，最终导向最虚灵而邃永的情意空间，便形成了一条逐步上升和超越的通道，“意境"设置的意义也就在于提示了这条通道。

中国诗学以“意境"的超越为追求目标，跟诗歌创作过程中“情志"与“意象"的对立统一分不开。“情志"作为诗的生命本根，需要在“意象"中得到自我显现，“意象化"使“情志"成了生命实体。但两者之间又有矛盾：“意象"是实相，“情志"是虚灵；“意象"多元，“情志"一体；“意象"固定，“情志"流动；“意象"有限，“情志"却可以向无限生发。因此，“意象化"的结果，亦可能导致对“情志"的限制乃至障蔽。所谓“性情渐隐，声色大开"，固然是针对南朝片面重物色诗风的贬语，却也揭示出诗歌艺术活动中“情志"与“意象"间的起伏交替，后者对前者的掩抑与汩没。如何来防止和克服这一弊病呢？那便是超越“意象"，进入“意境"。“境生象外"的提出，正是为了突破“意象"世界的实体性和有限性，将人的审美感受引向那广阔无垠的想象空间和绵远不尽的情意空间，使得诗思、诗情、诗趣、诗韵、诗味一古脑儿呈现出来，诗的生命意义从而得到完全的释放。从这个角度来看，“意境"构成了“情志"和“意象"在更高层面上的综合，它既是诗歌意象艺术朝着“情志"这一生命本根的复归，而又是“情志"由生命体验形态向诗歌审美形态转化的告成。

不过要注意，这里所说的“复归"，并非真的返回“情志"的本初状态。“情志"作为诗人的实际生活感受，属于现实生命活动的领域，是与创作者一己当下的生活遭际及情意体验紧密相联系的，它并不必然地具备感受的普遍性和生命内涵的深度。意象化的过程（包括象外世界的生发），正是诗人对自我生命体验进行对象化观照与审美加工的过程，经过这一转化，不仅生命体验获得了可感知的外在形态，其内涵的普遍性和历史深度也得以加强，由一己当下的情绪感受转向了对生命本真境界（即理想境界）的探求，于是生命体验实现了自我超越，转变、升华为审美体验。象外世界的想象空间和情意空间的建立，便是诗人审美体验充分展开的成功标志。到了这个阶段，实体意象世界的拘限固然已经打破，而原初的一己情怀也得到有力提升，个体生命与群体生命乃至宇宙生命发生交感共振，这才是诗歌生命活动的最后归宿。所以古人讲“意境"，不限于艺境，亦且是心境（心灵境界）和道境（“道"的体现），所谓“超以象外，得其环中"（“环中"即“道枢"）、“俱道适往，着手成春"31，都是指的这种境界。这是民族传统审美精神之所系，“意境"因亦成为传统诗学的最高理想和终极目标。

中国诗学的生命论特色

以上就中国诗学中的若干基本范畴和命题作了一点解析，目的在于揭示其生命论的真谛。我们看到，发端于“情志"，成形于“意象"，而完成于“意境"，或者说，由“因物兴感"经“立象尽意"再到“境生象外"，构成了一个完整的诗歌生命活动的流程，这也就是中国诗学的内在逻辑。在这里，“情志"即诗歌的生命本根，“兴感"为生命的发动，“意象"乃生命的显现，“意境"则是生命经自我超越后所达到的境界；扩大开来看，“气"、“韵"、“味"、“趣"、“神"、“理"皆生命的内在质素，“文"、“采"、“声"、“律"、“体"、“势"、“骨"、“格"均生命的外在形态，乃至于心物、形神、动静、虚实诸关系的把握以及谐和、自然、刚健、灵动等趣尚的嗜求，亦莫不贯穿着生命的意识。生命论作为中国诗学的基本取向，是可以成立的。

中国的生命论诗学究竟有什么特色呢？我们还是拿西方诗学来作一较测。

首先在于它的天人合一、群己互渗的生命本体观。前面说过，西方传统的摹仿说是一种以“自然"为本、具有知识论取向的文艺思想，它不存在生命本位的观念，而近代以来的表现论、意志论、直觉论、精神分析诸说，虽具生命意识，多偏重在个体特殊的感性生命甚至非理性生命活动方面，有意排斥群体普遍性的情感体验与共振，更谈不上与对象世界的融合。这样一种分裂主客、孤立自我的态势，固然是当前西方社会精神危机的反映，而亦根底于其一贯的主客二分的思维定式。与之相比照，作为中国诗学生命本根的“情志"或“情性"，原本就是一个复合概念，它来自心物交感，经过意象浑融，最终到达“俱道适往"的超越境界，可以说自始至终不离乎天人、群己、情理诸方面的交会。整个中国诗学的逻辑构架便是在这独具一格的生命本体建构上展开的，当然也有其自身的传统文化为底基。这个问题谈论已多，姑且从略。

其次一点，可称之为实感与超越相结合的生命活动观，这从诗歌生命体验发端于“因物兴感"而归趋于“境生象外"即可见出。近人王国维据以概括为“出入"说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。"说的也就是由实感到超越的过程。在此问题上，西方人的处理方式和我们大不一样。传统的摹仿说和表现论多重实感（一重客观经验，一重主观情绪），不甚强调超越性的体验；少数唯理论者（如柏拉图、黑格尔）以“理念"为世界的本源，要求艺术创作透过感性现象去把握理念，这可以说是一种理性的超越（仍属知识论取向），而非生命的超越。对生命活动的超越性追求，是晚近西方兴起的潮流，从叔本华、尼采、弗洛伊德、海德格尔下而及于意象派、象征派、超现实主义诸家，不同程度地显示出这一新的动向。但要看到，他们的超越观和我们有很大的不同。在多数西方思想家的心目中，精神的超越与日常生活的实感是相对立的，超越即在于扬弃现实生活的经验感受。叔本华以审美静观为生命意志的解脱，尼采认“酒神精神"为强力意志的释放，弗洛伊德视艺术创作为被压抑的“性本能"的升华，存在主义者大声呐喊从“此在"的沉沦状态下自我超拔等等，都有以超越性精神体验来否定现实生命活动的鲜明意向，这又是西方现代社会个群分立的征兆。反观我们的民族传统，“超世"与“在世"原本是统一的，前者即寓于后者之中，故而从生命的实感到审美的超越之间并没有一条界限分明的鸿沟，象外世界也只是象内世界的自然延伸与拓展。诗学的最高理想——“意境"指向超越，而又包容实体性“意象"和实生活感发的“情志"在内，不正体现了民族审美思维“即世而又超世"的基本路向吗？这恐怕也是“意境"这一范畴难以在西方诗学中找到其对应物的重要缘由。

中国诗学的再一个特点，是文辞与质性一体同构的生命形态观。限于篇幅，文辞问题本文未多涉及，但毫无疑义它在诗歌作品“言—象—意"的层级结构中占有一席重要位置。有一种观点认为，中国诗学不重视语言的功能，根据就在“言不尽意"、“得意忘言"之说，恐未必妥当。“言不尽意"的命题重在揭露概念符号的词语与诗性生命体验之间的矛盾，并由此导引出“象"作为沟通“言"“意"的中介，而由“言"及“象"、由“象"及“意"（亦即“得象忘言"、“得意忘象"）的逐层超越遂得以实现。这同时意味着“言"自身的性能也在起变化，由表达日常事理的概念符号转形为足以传达内在生命体验的意象符号，文辞因亦构成了诗性生命实体的外在形态。我们可以看到，从《庄子》的“卮言"、“重言"、“寓言"和儒家诗说的“赋比兴"起，诗学中的文辞观便一直是朝着这个方向演进的。它衍生出多种形态，如“辞采"是情性的自然焕发（见“情采"说），“声律"是心气的流注与节律（见“气盛言宜"说），“骨力"作为文辞内在生命力度的表现（见“风骨"说），“体势"构成生命形体的风貌与动势（见刘勰“因情立体，即体成势"说），乃至于明清人爱讲的“格"和“调"，亦无非是诗人品格、气格、情调、风调在作品文字音韵上的落实。文辞体式整个地显现为诗歌作品中的“有意味的形式"，共同地指向诗的生命内涵。对比西方诗学，基于其“形式"与“质料"二分的观念，一方面有独立演进着的形式主义思潮,另一方面体验论者又容易忽略形式规范,诗学的进程常在重形式与重体验之间作钟摆式的运动,其情况自亦殊异。

总合而言，西方诗学的基本特征是多向发展，重客体、重主观、重形式、重生命、重实感、重超越，彼此分流，各自演化出一套理论观念。它们的探讨富于创新性，有助于打开人们的视野，而极端、片面在所难免，相互冲突更是家常便饭。相形之下，我国古典诗学在长时期渐进积累过程中形成了独具一格的生命本位意识，它把天人、群己、心物、体用、情理、意象、形质、出入众多不同的方面交结在一起，构筑成一个较为圆融通贯的体系，也是其他诗学流派所不能取代的。应该承认，作为宗法式农业社会文化精神的产物，它的宗法伦理的人格导向、调和折中的思维方式以及空灵淡远的生命情趣，并不尽适合于现时代文明进步的需求，要下一番分解、剥离、转换与重组的改造出新工夫，而其蕴涵的生命论的精髓，特别是那种将各对立因素融会贯通地合为生命活动整体的基本思路，仍值得我们建构当代诗学形态时用为参考。大力开展中西诗学的对话、交流，或许是达到这一目的的有效途径。