文章学须以文体学为基础��

管季超0712

文章学须以文体学为基础��

曾枣庄

（载复旦大学出版社2011年《中国古代文章学的成立与展开》）



一

文有广义、狭义之分。就广义讲，包括诗文各体；就狭义讲，指不包括诗的古文。与诗对举的文或古文，也有狭义、广义之分。唐宋古文运动都以提倡散文，反对骈文相标榜，因此，狭义的古文应单指散体古文。文章亦有广义与狭义之分，宋谢枋得《文章轨范》所收皆为文，显然是狭义上的文章。明吴讷《文章辨体》、贺复征《文章辨体汇选》虽以文章名书，但所收所辨皆含诗文，显然是广义上的文章。文体与文、文章不同，一般都是在广义上用的，包括所有诗文各体。大多数的文或文章总集，都兼收散文、骈文和诗词。即使今人编着的古代散文选和古代散文史也往往兼收、兼论骈文，可见是在广义上用的。

文体既指广义的诗文体裁、体制，又指其体貌、风格。文体学，国外常称为风格学。中国古代文体也多指风格。严羽《沧浪诗话》云：“《风》《雅》《颂》既亡，一变而为《离骚》，再变而为西汉五言，三变而为歌行杂体，四变而为沈宋律诗。”这是讲的诗歌体裁的演变。但其下“以时而论”所列的建安体、黄初体等，“以人而论”所列的苏李体、曹刘体等，按总集所列的选体、玉台体、西昆体等都是指诗歌风格。而风格实为文章学的重要内容之一，可见文章学与文体学是密不可分的。��



二��



既然文或文章有广义、狭义之分，那么文章学也应有广义和狭义之分。广义的文章学是研究所有诗、文、词、曲技法的学问。狭义的文章学不包括诗、词、曲，而是研究散文、骈文、辞赋以及诗词以外的韵文如箴、铭、赞、颂、哀祭文等的技法的学问。具体说，文章学包括以下一些内容：��

一是篇章结构。一篇诗文如何组字成句、组句成章、组章成篇，都需十分讲究。明陈懋仁注梁任昉《文章缘起》云：“篇者积句成章，出情布事，明而遍也。”或以两相对比，如丁谓的《书异》[1]。淳化元年(990)，许州夏旱，当地官吏却说这是神龙经过，不报告灾情。丁谓说，古代国君以灾异为天戒，认真地反省政事，改正错误。相反，现在的官吏有善事就大吹大擂，这是我的功劳(“吾之力及之”)；有不祥之事就“忌人言而耻言于人”，以免“示吾不治”，暴露自己治理无方。至于苍生何恃，民命何倚，他们是根本不考虑的，他们唯一考虑的是如何骗取上司的信任、提拔。吕祖谦《皇朝文鉴》收了这篇《书异》，收得很有价值，可使历代报喜不报忧的官员脸热。从文学角度看，此文也值得肯定。条理清晰，结构合理，全文围绕一个“异”字，从正反两面写古今对不祥之事的两种态度，对比十分鲜明。王禹偁《荐丁谓与薛太保书》（卷一八）称丁谓“其文类韩、柳，其诗类杜甫”，并非虚美。

或以两相衬托，如范仲淹《桐庐郡严先生（光）祠堂记》（卷七），行文多排比而出，两两对照，题为《严先生祠堂记》，本当以写严为主，却通篇都以汉光武刘秀对举映衬，首句“先生，汉光武之故人也，相尚以道”，即并举二人；以“不事王侯”颂严光，以“能以贵下贱”颂光武，以“相尚以道”贯穿全文，兼赅二人，主旨鲜明。

景佑三年(1036)范仲淹以言事贬，朝臣多论救，谏官高若讷却以为当黜，于是欧阳修撰《与高司谏书》(卷六七)，斥其不知人间有羞耻事。全文结构谨严，朱宗洛称其“前有总冒，后有总束，中有过脉，是其纪律森严处。前借九卿、宰相作陪，中借洛之士大夫作反跌，后借阳城立论，将‘有待’二字连作翻驳，故一线联络中自具千回百折之势。[2]”《古文析义》卷一四林云铭评云：“上半写谏官责任极重，下半写建言不可待时，然其中步步衔接。”

曾巩的《送江任序》(卷一四)由平行的两扇组成。宋王朝任用官吏，多不让在本地作官，并实行三岁一迁的制度，以防止官吏腐败。曾巩对此大不以为然，前段论用于异乡之难为治，后段论用于本土之易为治。最后以交代本事作结，江任为临川人，任丰城知县，而临川、丰城，均为江西属县，故易以为治。茅坤《唐宋八大家文钞》卷一〇二评此序云：“古来未有此调，出子固所自为机轴。”

苏洵的《上欧阳内翰(欧阳修)第一书》(卷一一)在苏洵的书信中堪称压卷之作。首写其十年思见之心，极尽行文曲折变化之能事；次写他对欧阳修之“知之特深，愈于天下之人”；末段是自我简介，表明求见之意。全文结构谨严，以精炼的文笔，归纳了孟子、韩愈、欧阳修、李翱、陆贽的文章特色，强调“自为一家之文”。

苏轼的《石钟山记》(卷一一)是一篇带有考辨性质的游记，是一篇具有某些论说文(特别是驳论文)特点的游记。通篇围绕石钟山山名的由来，先写郦道元和李渤对山名由来的看法，摆出要证明的观点和要反驳的靶子；接着用亲访石钟山的所见所闻，证实并补充郦道元的观点，反驳李渤的观点，使形象的景物描写为证明和反驳服务；最后，在此基础上得出了“事不目见耳闻而臆断其有无”是不行的这一中心论点，交代了写作意图。全文思路清晰，结构严谨，说理透辟，文笔流畅。��

二是音韵声律。音韵学是研究文字的声、韵、调的发音和类别及其古今流变的学问。诗、词、曲都讲求押韵换韵，平仄相间，箴、铭、赞、颂、哀祭等文体也多押韵。梁人沈约《谢灵运传论》[3]中说：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫书相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。……自灵均以来，多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹。”这就是沈约的声律说，是他著名的四声八病说的基础，是律诗创作的理论基础。唐人封演云：“永明中，沈约文辞精拔，盛解音律，遂撰《四声谱》，时王融、刘绘、范云之徒，慕而扇之，由是远近文学，转相祖述，而声韵之道大行。[4]”��

三是语言辞采。修辞学是研究加强言辞或文句艺术效果的手法，使读者能更清楚地了解自己的意思，以加深别人的印象。修辞一语最早见于《周易·干传》九三：“修辞立其诚，所以居业也。”据孔颕逹疏，是指兴修文教，内涵比今之涵义广得多：“此释九三爻辞。……辞谓文敎，诚谓诚实也。外则修理文教，内则立其诚实，内外相成则有功业可居，故云居业也。”据司马光所解，则与今之修辞涵义相近：“君子外修言辞，内推至诚，内外相应，令无不行，事业所以日新也同。[5]”苏轼《石钟山记》就调用了各种修辞手法来描写夜游石钟山，写得非常生动形象。

四是行文技法。吕祖谦《古文关键》实为“论文而作”，其评注批点，对古文的体格、源流、命意、结构、句法、字法，多有阐释。卷首《总论》前为“看文字法”：《看韩文法》、《看柳文法》、《看欧文法》、《看苏文法》、《看诸家文法》。后为“论作文法”，先也是总论：“文字，一篇之中须有数行齐整处，须有数行不齐整处。或缓或急，或显或晦，缓急显晦相间，使人不知其为缓急显晦。常使经纬相通，有一脉过接乎其间也。盖有形者纲目，无形者血脉也。”继是分论作文的具体要求：“笔健而不粗，意深而不晦，句新而不怪，语新而不狂。常中有度，正中有奇。题常则意新，意常则语新。结前生后，曲折斡旋，转换有力，反复操纵。有用文字，议论文字。为文之妙在叙事状情。辞源浩渺，不失之冗，意思新，转处多则不缓。”再提出一些对立因素的适度：“上下、离合、聚散、前后、迟速、左右、远近、彼我、一二、次第、本末。”又论及文有不同风格：“明白、整齐、紧切、的当、流转、丰润、精妙、端洁、清新、简肃、清快、雅健、立意、简短、闳大、雄壮、清劲、华丽、缜密、典严。”最后以“论文字病”作结：“深、晦、怪、冗、弱、涩、虚、直、疏、碎、缓、暗、尘俗、熟烂、轻易、排事、说不透、意未尽、泛而不切。”除书前总论外，每位作家的作品他都有分论，如论欧阳修的《朋党论》云：“议论出人意表。大凡作文，妙处须出意外。”以上纯粹是论文章技法。��

文章学与相邻学科如版本学、文献学、目录学、文字学、音韵学、训诂学、校勘学虽有一定的关系，但各有不同的研究对象。版本学、文献学、目录学是以图书为研究对象，与以研究诗文写法为对象的文章学是不同的。版本学以图书为研究对象，研究书籍形式特征，研究同一书籍在书写、印刷过程中而形成的各种不同样式，包括年代、版次、字体、行款、版心、纸墨、装帧、内容增删等。文献学以图书、文物为研究对象，研究具有历史价值的图书

文物资料。目录学是研究书目，研究图书分类的学问，以“辨章学术，考镜源流。[6]”

文字学、音韵学、训诂学、校勘学都是以文字为主要研究对象，与以研究诗文写法为对象的文章学也是不同的。文字学是研究文字起源和发展，文字的形、音、义，正字与错别字的演变等的学问。音韵学或称声韵学，是研究文字的声、韵、调的发音和类别及其古今流变的学问。训诂学是研究古书字义的学问，晋郭璞《尔雅序》云：“诂，古也，通古今之言使人知也；训，道也，道物之貌以告人也。”这是训诂学的内容。校勘学是比较文字异同，是用不同版本或其它典籍校勘同一书籍文字异同及其规律的学问。版本、文献、目录、文字、音韵、训诂、校勘都是做学问的基本功，没有这些基本功，就不可能正确地欣赏诗文的结构美、语言美、韵律美，而这些都是文章学所要解决的问题。��



三��



文章学是研究诗文篇章结构、音韵声律、语言辞采、行文技法的学问；文体学是研究诗文体裁、体貌（风格）的学问，二者的研究对象、研究角度不同。但相比较而言，文章学与相邻学科的关系，可说与文体学最为密切。文章学必须以文体学为基础，因为研究篇章结构、音韵声律、语言辞采、行文技法，必须落实到具体的诗文，而具体的诗文都是以不同的诗文体裁而存在的。因此，历代的文章学著作往往同时也是文体学著作，反之亦然。��

《四库全书总目·诗文评序》云：“文章莫盛于两汉，浑浑灏灏，文成法立，无格律之可拘。建安、黄初，体裁渐备，故论文之说出焉，《典论》，其首也。其勒为一书，传于今者，则断自刘勰、钟嵘。勰究文体之源流，而评其工拙；嵘第作者之甲乙，而溯其师承，为例各殊。”“文成法立”之法即指文章学的篇章结构、音韵声律、语言辞采、行文技法，也指文体学所涉及的诗文体裁、体貌（风格），它们都是随着诗文的产生而产生的。��

中国的文章学、文体学以划归集部的诗文评著作为大宗，但在经、史、子、集四部中皆有。中国诗文源于六经，《尚书·舜典》云：“帝曰：夔，命汝典乐，敎胄子，直而温，寛而栗，刚而无虐，简而无傲，诗言志，歌永言。”这里第一次提出了“诗言志”的诗歌理论，而“直而温”以下四句均涉及对诗歌的艺术要求。《诗》之六义，风、雅、颂有一定的文体分类意义，而赋、比、兴则是艺术表达手法。《春秋左传注疏》卷三九载，襄公二十九年，吴公子札来聘，请观周乐，并发表了对《诗》的风、雅、颂的看法，称《周南》、《召南》“勤而不怨”，称《邶》、《墉》、《卫》“忧而不困”，称《小雅》“思而不二，怨而不言”，称《大雅》“曲而有直体”，称《颂》“直而不倨，曲而不屈，迩而不偪，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流，五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也”。但经书中论及诗文体裁、技法者相对较少，往往是后人的分析和归纳。��

史部的编年体史书论及文章、文体者也少，《春秋》是中国第一部编年体史书，《左传》是《春秋》三传之一，宋人陈骙的《文则》概括出《左传》八体，并一一指出其艺术特征：“考诸左氏，摘其英华，别为八体，各系本文：一曰命，婉而当；二曰誓，谨而严；三曰盟，约而信；四曰祷，切而悫；五曰谏，和而直；六曰让，辨而正；七曰书，达而法；八曰对，美而敏。”这一论述也是文章学与文体学密不可分的表现。��

司马迁的《史记》是我国第一部纪传体史书，其所创立的本纪、表、书、世家、列传以及所附论赞、自序，本身就是文体名。��

史部的史评类、目录类著作有更丰富的文章学、文体学内容，如唐刘知几的《史通》为论史专着，但有些内容与文章学、文体学密切相关。卷二的《二体》（编年、纪传）、《本纪》、《世家》、《列传》，卷四的《论赞》、《序例》，卷九的《序传》之类，所论既为史体，也属文体。其《论赞》认为，论赞的称谓各有不同，其作用在于“辨疑惑，释凝滞”，《春秋左氏传》是随文发论，从《史记》起则不论有无必要，都“篇终各书一论”，“史论之繁实萌于此”。史论是中国论说文的重要内容，其意义就不限于论史了。其《序例》认为，序是“叙作者之意”，以便“曲得其情”，“敷畅其义”。后世却“以记事为宗”，结果写得来与史、子无异，不符合作序的本意。例指凡例：“夫史之有例，犹国之有法。国无法则上下靡定，史无法则是非莫准。昔夫子修经，始发凡例；左氏立传，显其区域。科条一辨，彪炳可观。”凡例既为史书之法，就必须遵守，应与史书内容一致。但不少史书的凡例与其内容常不一致：“非言之难，行之难也。”后世序、例往往混同：“若沈《宋》（沈约《宋书》）之志序，萧《齐》（萧子显《齐书》）之序录，虽皆以序为名，其实例也。”可见《史通》虽为论史专着，但也是唐代重要的文章学、文体学论着。黄庭坚《与王立之帖》[7]就把它与《文心雕龙》并论，称其“大中文病”：“刘勰《文心雕龙》，刘子玄《史通》，此两书曽读否？所论虽未极高，然讥弹古人，大中文病，不可不知也。”��

子部的类书如徐坚等的《初学记》、欧阳询等的《艺文类聚》、宋初李昉等奉敕编纂的《太平御览》、王应麟的《玉海》，往往集中类编各种文章、文体资料，颇值得关注。《玉海》所附《辞学指南》详尽论述了唐宋特别是南宋辞科考试的演变，所论文体虽主要限于宋代特别是南宋辞科考试的诸文体，但它对所论文体的行款格式，源流演变、主要内容、语言形式都作了具体论述。��

集部分为总集、别集、诗文评三类。现存逾千种的总集，形式是多种多样的：就时间看，有通代、断代之分；就文体看，有兼收诗文、有单收诗或文，或专收某一文体的；就编纂体例看，有以(文)体标目，以人(作者)系体的，也有以人(作者)标目，以文系人的。以文体标目的总集，表现了编者对诗文体裁及其分类的看法；以作者标目的总集所附评语，往往表现了对诗文风格的看法。二者都属文章学、文体学的研究范围。南朝梁萧统所编《文选》，是分体分类编录的总集典型，全书按赋、诗等不同体裁分为三十八种文体，每体之下又按内容分为若干小类，以后的总集多仿用这种体例。萧统《文选序》区别了文学与非文学，他的文学观实为泛文学观的代表。他编选此书的目的是“略其芜秽，集其菁英”，这是明代全文总集出现以前总集的共同特点，都是选本式总集；选文标准是“以能文为本”，专收“综辑辞采”，“错比文华”，“事出于沉思，义归乎翰藻”，也就是堪称文学的作品。根据这一标准，他不收经书，即“姬公之籍，孔父之书”；不收子书，即老、庄、管、孟之作；史书只收赞论之有文采者，不收谋夫辩士之论。可见他已初步明确了文学作品与非文学作品的区别，而其《文选》只选“能文”的作者和富有文采的作品。��

别集中论及文章、文体者也不少，如欧阳修《与陈员外书》（卷六八）对应用文作了详尽的说明，有公私之分，公事又有上行、下行、平行之分；私事也有上下级之分，各有严格规定，不可混淆：“古之书具，惟有铅刀、竹木。而削札为刺，止于达名姓；寓书于简，止于舒心意、为问好。惟官府吏曹，凡公之事，上而下者则曰符、曰檄，问讯列对；下而上者则曰状；位等相以往来，曰移、曰牒。非公之事，长吏或自以意晓其下以戒以饬者，则曰教；下吏以私自达于其属长而有所候问请谢者，则曰札、记、书、启。”这里论及了刺、简、符、檄、状、移、牒、教、札、记、书、启等等。李之仪《谢人寄诗并问诗中格目小纸》[8]论及《诗经》的风、雅、颂，大雅与小雅，叹、行、歌、曲、谣，律诗与古诗，近体与古体，格律诗与半格律诗等各种诗体：“方其意有所可，浩然发于句之长短，声之高下，则为歌。欲有所达，而意未能见，必遵而引之，以致其所欲达，则为行。事有所感，形于嗟叹之不足，则为叹。千岐万辙，非诘屈折旋则不可尽，则为曲。未知其实，而遽欲骤见，始仿佛传闻之得，而会于必至，则为谣。篇者举其全也，章者次第陈之，互见而相明也。近体见于唐初，赋平声为韵，而平侧(仄)协其律，亦曰律诗。由有近体，遂分往体，就以赋侧声为韵，从而别之，亦曰古诗。”��

集部的诗文评著作，以刘勰的《文心雕龙》为最重要，它是中国文章学的奠基之作，也是文体学的奠基之作。由总论、文体论、创作论、批评论四部份组成。《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》和《辨骚》五篇，属总论性质，主张“原道心以敷章”。《辨骚》论楚辞，既是总论的一部份，又和《书记》以下二十篇共同构成文体论，共二十一篇专论文体，其中不少篇是论述两种相近的文体，共论述了三十多种文体的特征。从《神思》到《总术》等十九篇为创作论，主张“思接千载”，“神与物游”，每个作家应“各师成心，其异如面”，“情以物迁，辞以情发”。《知音》专论文学批评，其它不少篇如《时序》、《物色》、《才略》、《程器》也涉及文学批评，或论文才，或论文品，反对“贵古贱今”，“崇己抑人”等不良文风，主张文学批评应“无私于轻重，不偏于爱憎”。其《序志》自序其书体例云：“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。”此书对各种文章的渊源流变、体制特点、典型范式，作了总体的论述，或归类以探求文体之同，或辨析以区别文体之异，或考镜源流以章显文体之变。萧统的《文选》，刘勰的《文心雕龙》是中国文章学和文体学完全建立的标帜。��



四��



以上从横的方面说明经、史、子、集中的文章学都以文体学为基础。以下再从纵的方面说明历代文章学著作同样以文体学为基础。��

理论是对实践的总结，一般都要慢半拍。先秦著述虽提及诗文风格、诗文体裁者已很多，但还没有这方面的专文、专书，汉代开始出现了，这就是西汉刘熙的《释名》、东汉蔡邕的《独断》。《释名》虽非论文专着，但卷四《释言语》云：“文者会集众采以成锦绣，会集众字以成辞义，如文绣然也”；“言，宣也，宣彼此之意也；语，叙也，叙已所欲说也；说，述也，序述之也；序，杼也，栧杼其实也”；“颂，容也，序说其成功之形容也；赞，录也，省录之也；铭，名也，记名其功也；勒，刻也，刻识之也；纪，记也，纪识之也。”卷六《释书契》和《释典艺》也释及多种文体，如笏、牍、檄、谒、符、券、书、告、表、传、记、律、令、诏、论、赞、叙、铭、诔、谥、谱、碑、词之类。��

东汉蔡邕的《独断》(后人有增改)也非专论文体之作，但涉及文体也很多。其卷上云：“其命令一曰策书，二曰制书，三曰诏书，四曰戒书。……群臣上书于天子者有四名，一曰章，二曰奏，三曰表，四曰驳议。”其下还对这些不同文体的格式、写法作了详尽说明，涉及文章学。如论策书云：“策者简也。礼曰：‘不满百丈，不书于策。’其制长二尺，短者半之。其次一长一短，两编下附篆书。起年月日，称皇帝曰，以命诸侯王三公。其诸侯王三公之薨于位者，亦以策书诔谥其行而赐之，如诸侯之策三公。以罪免亦赐策，文体如上策，而隶书以一尺木两行，唯此为异者也。”��

中国的文章学、文体学有三个发展高峰，一为魏晋南北朝，这是中国文章学、文体学的形成期；二为宋元，特别是宋代，取得了远比唐代更高的成就；三为明清，特别是清代，是中国文章学、文体学集大成的时期。各代有关文章学、文体学的专文、专书可谓汗牛充栋，无法详述，只能各举数例，以说明文章学须以文体学为基础。��

魏晋南北朝是我国古代文学进入文学自觉的时代，总结我国诗文创作的专论和专着不断出现。曹丕《典论·论文》[9]提出了著名的四科八体说：“夫文本同而末异，盖奏、议宜雅，书、论宜理，铭、诔尚实，诗、赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也，唯通才能备其体。”所谓“本同而末异”是指文学作品既有共性，也有个性。“本同”是指文学创作的共同要求，文学作品的共同特征：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”“末异”是指不同文体各具不同特征，即他所说的雅、理、实、丽；不同作家各有所长，“文非一体，鲜能备善”，强调要“成一家言”：“王粲长于辞赋，徐干时有齐气(文气舒缓)”；“(陈)琳、(阮)瑀之章表书记，今之隽也，应玚和而不壮，刘桢壮而不宻，孔融体气髙妙有过人者，然不能持论，理不胜词，至于杂以嘲戏。及其所善，杨(雄)、班(固)俦也。”��

陆机的《文赋》简明概括了诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说等十体的不同特征：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”所论既属文章学，也属文体学，这一概括比曹丕《典论·论文》更具体冾切。刘勰的《文心雕龙》既是文章学，也是文体学集大成之作。

唐代的文学取得了巨大的成就，但文章学、文体学却前不能与六朝齐驱，后不能与宋元明清媲美。唐代诗歌发达，出现了不少总结诗歌创作的诗论、诗话，并多以诗格、诗式、诗句图的形式出现，反映了唐、五代对诗律研究的重视，如释皎然的《诗式》。式者法也，故名思义，《诗式》是一部“备陈法律(即诗法)[10]”的专着。其前为总论，后为诗体的分类论述，分等品评汉代至中唐的“名篇丽句”，全面讨论了“明势”、“作用”、“用事”、“取境”、“重意”、“品藻”、“辨体”、“通变”等问题。皎然论诗最重意境：“诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”他认为作者的真性情是诗歌意境高低的基础：“天予真性，发言自高。”但也主张“修饰”，“要苦思”，要打磨，他说：“不入虎穴，焉得虎子。取境之时，须至难至险，始见奇句；成篇之后，观其气象，有似等闲，不思而得，此高手也。”这就是后来王安石《题张司业集》（巻三一）所说的“成如容易却艰辛”之意。

宋元的文学成就或不如唐，但文章学、文体学的成就远高于唐。宋初李昉等奉敕编纂的《太平御览》卷五八五至六〇六为《文部》，是《古今图书集成》以前收集文章学、文体学资料最全的，辑录了历代有关文的重要论述及诗文各种文体的有关资料，包括诗、赋、颂、赞、箴、碑、铭、铭志、七、辞、连珠、诏、策、诰、教、诫、章表、奏、劾奏、驳奏、论、议、笺、启、书记、诔、吊文、哀辞、哀策、檄、移、露布、符、劵契、铁劵、过所等。

宋诗远不如唐诗有味，而论诗却远远超过唐代。严羽《沧浪诗话》是中国文体学最重要的诗话，它提供了最系统的诗歌理论。此前的诗话所论诗体多指诗歌风格，严羽却对诗风、诗体作了全面归纳和论述。全书分为五门：诗辨、诗体、诗法、诗评、考证，末附《答吴景先书》。他推崇盛唐，谓诗之众体至唐始备。他以禅喻诗，提倡妙悟，反对宋诗的议论化、散文化倾向，对苏、黄和江湖派都深表不满，认为：“诗有别才，非关学也；诗有别趣，非关理也。”他对自己的诗论十分自负，在《答吴景仙书》中说：“仆之《诗辩》，乃断千百年公案，诚惊世绝俗之谈，至当归一之论。其间说江西诗病，真取心肝刽子手。以禅喻诗，莫此清切。是自家实证实悟者，是自家闭门凿破此片田地，即非傍人篱壁，拾人涕唾得来者。”历代论者也十分推崇此书，和春《正德王氏本沧浪严先生吟卷跋》云：“惜哉!《诗辨》等作，其识精，其论奇，其语峻，其旨远，断自一心，议定千古。至于指妙悟为入门，取上乘为准则，陋余子为声闻，评辨考证，种种诣极，故谈者尚焉。……噫，识诗者宋季以来无逾沧浪。”胡应麟《诗薮》杂编卷五云：“南渡人才，远非前宋之比，乃谈诗独冠古今。严羽卿崛起烬余，涤除榛棘，如西来一苇，大畅玄风。昭代声诗，上追唐、汉，实有赖焉。”

元人方回编有《瀛奎律髓》，其最突出特点就是只选律诗，基本上囊括了唐宋律诗的代表作。江西诗派的作家作品入选尤多，突出反映了他崇尚江西诗派的诗论倾向：“古今诗人，当以老杜、山谷、后山、简斋四家为一祖三宗，余可配飨者有数焉。[11]”这就是他著名的江西诗派一祖三宗之说。此书把选诗与评诗结合起来，对所选之诗详加圈点，标明句眼，以江西诗派关于诗歌创作的命意、结构、格律、句法、对仗、用典的观点对各流派的各个作家作品进行了详尽的分析。他以格高、意到、语工为其论诗的主要标准，卷二一评曾几《上元日大雪》云：“诗先看格高而意又到、语又工为上；意到、语工而格不高，次之；无格无意又无语，下矣。”��

元人祝尧论赋重在辨体，对今人特别推崇的唐宋文赋多持批评态度，如论《阿房宫赋》云：“前半篇造句犹是赋，后半篇议论俊发，醒人心目，自是一段好文字。赋之本体，恐不如此。以至宋朝诸家之赋，大抵皆用此格。”又云：“杜牧《阿房宫赋》古今脍灸，但大半是论体，不复可专目为赋矣。毋亦恶徘律之过，而特尚理以矫其失与?”卷八又批评宋代文赋云：“宋之古赋往往以文为体，则未见其有辨其失者。……赋若以文体为之，则专尚于理，而遂略于辞，昧于情矣。徘律卑浅固可去，议论俊发亦可尚，则风之优柔，比兴之假托，雅颂之开容，皆不复兼矣。非特此也，赋之本义当直述其事，何尝专以论理为体邪?以论理为体，则是一片之文，但押几个韵尔，赋于何有?今观《秋声》、《赤壁》等赋，以文视之，诚非古今所及；若以赋论之，恐教坊雷大使舞剑，终非本色。……本以恶俳，终以成文，舍高就下，俳固可恶，矫枉过正，文亦非宜。……虽能脱于对偶之文，而不自知入于散语之文。[12]”

明清特别是清代，在总集、别集、诗文评以及类书、丛书编纂等各方面，都取得了前所未有的成就，系统总结了中国的文章学、文体学，是集大成的时期。由于印刷术的发展，明清两代所编的总集特别多，辞赋总集、诗文总集、文章总集、诗歌总集、词总集、戏曲总集、全文总集都编了不少，对了解明清人的文体观念颇有帮助。

明胡震亨针对初唐以来的复古思潮，提倡创新，认为“作者须知复变之道。反(返)古曰复，不滞曰变。若惟复不变，则陷于相似之格”；他强调作诗要“前无古人，独我意”；“立意变化，无有依傍”[13]，这些实际都是广义的文章学内容。明代论诗之作不少，但以此书最有创见，对后世影响也最大。

明人吴讷的《文章辨体》，徐师曾的《文体明辨》，贺复征的《文章辨体汇选》，其各体“序说”比较系统地阐明了他们的文章学、文体学理论。宋人姚铉的《唐文粹》重古体诗文，不收近体诗文；《文章辨体》同样轻视近体诗词，虽把它们打入外集，但总比完全不收好。徐师曾的《文体明辨》全书分为一百二十七体，大体反映了明以前文体的繁复。这一大堆文体还未能囊括所有文体，“诗余(词)”虽已列入，但由于受正统文学观念的支配，当时已经取得很大成就的散曲、戏剧、小说，仍未能入徐师曾的大雅之堂。《文章辨体》、《文体明辨》诗文皆收，前者仅五十九体，后者一百二十余体，《文章辨体汇选》收文而不收诗赋，已多达一百二十余体。吴、徐二书未收而为《汇选》所收的新文体就有九锡文、咨、申、条事、上寿辞、故事、尺牍、帖、训、本纪、实录、仪注、世表、世谱、书志、录、篇、纪、日记、吊书、杂文。此书虽不及《文心雕龙》的“体大而虑周”，但所论的文学体裁远远多于《文心雕龙》。《四库全书总目》卷一八九提要称其“别类分门，搜罗广博，殆积毕生心力，抄撮而成，故坠典秘文，亦往往有出人耳目之外者”。这一评价远比对吴、徐二书的评价高。��

清代钦定的《古今图书集成》尤能说明文章学必须以文体学为基础。其《文学典》共分四十九部，而各类文体竟占四十八部之多。文学总部的卷一至卷一二是总论，所收实为自先秦至明代的文艺理论；卷一三至卷一一八为文学名家列传，是传纪体的文学通史。其下为诏命部、册书部、制诰部、敕书部、批答部、教令部、表章部、笺启部、奏议部、颂部、赞部、箴部、铭部、檄移部、露布部、策部、判部、书札部、序引部、题跋部、传部、记部、碑碣部、论部、说部、解部、辩部、戒部、问对部、难释部、七部、连珠部、祝文部、哀诔部、行状部、墓志部、四六部、经义部、骚赋部、诗部、乐府部、词曲部、对偶部、格言部、隐语部、大小言部、文券部、杂文部，论各种文体的特征及写作要求。��

乾隆因不满茅坤的《唐宋八大家文钞》和储欣的《十大家全集录》以八股举业论说古文，故指授儒臣，编为《御选唐宋文醇》。全书以文系人，按时代先后选录各家之文，其下按书、序、论、记等分体类编，“惟苏轼上书、奏状、对策诸篇以年月先后编次，縁轼进谏自有次第，故不与诸家一例也”[14]。《御选唐宋文醇序》[15]云：“文之体不一矣，语文者说亦多矣。羣言淆乱衷诸圣，当必以周孔之语为归。”又为骈文辩护说：“骈句固属文体之病，然若唐之魏郑公(征)、陆宣公(贽)，其文亦多骈句，而辞逹理诣，足为世用，则骈又奚病？”各篇所附评语多涉文章学内容。��

姚鼐所编《古文辞类纂》是流传更广影响更大的总集。其《古文辞类纂序目》[16]云：“少年或从问古文法。夫文无所谓古今也，惟其当而已。……于是以所闻习者编次论说为《古文辞类纂》，其类十三，曰论辨类、序跋类、奏议类、书说类、赠序类、诏令类、传状类、碑志类、杂记类、箴铭类、颂赞类、辞赋类、哀祭类。一类内而为用不同者，别之为上下篇云。……凡文之体类十三，而所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉?学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者。”这里，他论述了编纂此书的目的、文体分类及为文之道。我国的文体非常繁杂，萧统的《文选》把所选的诗文分为三十九种体裁，后人已讥其冗。上承《文选》的《文苑英华》又增至四十五种。宋人吕祖谦的《宋文鉴》，仅收北宋诗文，已达五十二体。明人徐师曾的《文体明辨》，所载文体一百二十七种，也未把我国的众多文体包括无遗。像这样分类过细，眉目反而不清。章炳麟的《国故论衡》把我国的文体区分为有韵、无韵两大类，这种分法虽有一定用处，但分类太粗，等于未分。姚鼐的《古文辞类纂》分类大小较适中，所选古文也具有代表性，能大体反映我国古文的面貌。他对各体类的说明很有见地，如把序跋之序与赠序之序分为两类，分别论述了序跋之序的源流、优劣、真伪及其选录标准；赠序文的含义(赠人以言)，主旨(致敬爱，陈忠告)、异名(引、说)，以赠序名篇之始及韩愈赠序文的地位。此书颇得后人好评，王先谦《续古文辞类纂序》云：“自桐城方望溪以古文专家之学，主张后进，海峰(刘大櫆)承之，遗风遂衍。姚惜抱禀其师传，覃心冥追，益以所自得，推究阃奥，开设户牖，天下翕然号为正宗。承学之士，如蓬从风，如川赴壑，寻声企影，项领相望。百余年来，转相传述，遍于东南。由其道而名于文苑者，以数十计。呜呼，何其盛也!”��

曾国藩的《经史百家杂钞》在姚鼐的文体分类基础上略有分合，分为十一类，称谓和编序也不尽相同。曾的分类，有些还不如姚合理，如把序跋之序与赠序之序又合为一类，但他对各类的说明往往比姚氏简明精当。曾氏把十一类进一步归纳为三门：论着(著作之无韵者)、词赋(著作之有韵者)、序跋(他人的著作，序述其意者)三类为著述门；诏令(上告下者)、奏议(下告上者)、书牍(同辈相告者)、哀祭(人告于鬼神者)四类为告语门；传志(记人者)、叙记(记事者)、典志(记政典者)、杂记(记杂事者)四类为记载门。曾的分门别类未必完全科学，但它至少提醒我们，不可把数以百计的文体和数以十计的不同大类随意编排，而应找出其中的某种联系，作为分类、编序的依据。此书选文也与姚氏有别，之所以名为《经史百家杂钞》，是因为“采辑史传稍多”。��

今人周振甫的《中国文章学史》[17]也是文章学必须以文体学为基础的明证。其目录为先秦——文章学的萌芽和蕴蓄期：一、散文，二、骈文，三、赋。两汉、魏晋六朝、唐代、清代皆相同，只有宋代加了一节南宋的散文文论，金元加了金代文论、元代文论，明代的骈文改为八股文。此书名为《文章学史》，全书均以散文、骈文与赋三种文体来论述中国历代的文章学。





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[1] 宋吕祖谦《宋文鉴》巻一二五，四库全书本。

[2]《古文一隅》卷下，光绪丁亥撷华书屋刊本。

[3]《宋书》卷六七，中华书局1974年版。

[4]《封氏闻见记》卷二，四库全书本。

[5]《易说》卷二，四库全书本。

[6] 章学诚《文史通义·校雠通义》，影印嘉业堂章氏遗书本。��



[7]《山谷外集》卷一一。

[8]《姑溪居士文集》卷一六，粤雅堂丛书本。

[9] 六臣注《文选》卷五二，四部丛刊影宋本。

[10]《四库全书总目》卷一九五《诗文评类》一。

[11]《瀛奎律髓》巻二六陈与义《清明》评，四库全书本。

[12]《古赋辨体》卷七，四库全书本。

[13]《唐音癸籖》巻三，四库全书本。

[14]《御选唐宋文醇·凡例》。

[15]《御选唐宋文醇》卷首，四库全书本。

[16]《古文辞类纂》卷首，四部备要本。

[17] 江苏教育出版社2006年版。

管季超0712

“文体”与“得体”
——中国文体学札记之一吴承学

     最近遇到一件颇感为难的事。我校英文主页改版，需要各研究机构提供英文名称。我负责一个叫“中国文体学研究中心”的研究机构，当然也要提供英文名称。但是，请教了许多专家，包括中英文教授，都觉得困难，因为没有哪一个英语单词可以和“文体”一词对译。后来，有关部门另请专家翻译，把“中山大学中国文体学研究中心”翻译成：Research Center of Chinese Literary Forms, Sun Yat-sen University。不过，中国古代文体固然与“Literary Forms”密切相关，但这只是其中之一义而已。把“文体”翻译成“Literary Forms”可以说是一种无奈的选择了。这又让我想起前两年，我有一本叫《中国古代文体学研究》的专著，入选首批“国家哲学社会科学成果文库”，书名也需要英译。当时请教了一位海外汉学家，他看了书中所解释的“文体”内涵之后，把该书翻译成Studies on the Genres, Styles, and Forms of Classical Chinese Literature。我不知道外国学者看了这个题目，是否会感到难以理解或茫然无际。

    中国古代“文体”之难译或者“抗译性”也许正是它的特殊性所致。在英语中，并没有一个和中国古代“文体”完全对应的词。西方的文体学（stylistics）是运用语言学的理论去阐释文学内容和写作风格的一门学科。与西方文体学相比，中国文体学的独特性是相当显著的。在学术研究中，研究对象的魅力往往就在其特殊性。从词源学的角度看，中国古代文体的“体”字，原是人的首、身、手、足的总称。《说文解字》云：“体，总十二属也。”段玉裁《说文解字注》认为十二属即顶、面、颐、肩、脊、尻、肱、擘、手、股、胫、足。《释名•释形体》曰：“体，第也；骨肉、毛血、表里、大小相次第也。”文体之“体”，应该与人之躯体之义有关系，或者是说，是借人体来暗喻文体。明代沈君烈《文体》说：“文之有体，即犹人之有体也。”文体如人体，是文之精神的载体，也是多种多样的。吴曾祺《涵芬楼文谈》“辨体”：“作文之法，首在辨体。人之一身，目主视而耳主听；手职持而足职行。数者不能相假，惟文亦然。固有精语名言，而不足以为吾文之重者，体敝故也。”也是以人体与文体相喻。

    这个由人体引申出来的“体”具有虚实的多义性。文体之义，最常见是两种含义：一是体裁，它就像人的身体骨架，是实在的、形而下的；一是体貌，如人的总体风貌，它是虚的，形而上的。

先说体裁或文体类别之“体”。《文心雕龙》自《明诗》至《书记》20篇“论文叙笔”，重点讨论了诗、赋、颂、赞、盟、誓等30多种主要文章体裁。古代的许多文集也是按文体类别来编纂的，如《文选》以“文体编次”，选录近40种文体。此后，许多文章总集、别集皆以体编次，而且踵事增华，愈加细密。如明代吴讷《文章辨体》收文体近60种、徐师曾《文体明辨》收127种、黄佐《六艺流别》收150多种、贺复徴《文章辨体汇选》收130多种。

     再说体貌之“体”，它相近于我们今天所说的“风格”。“体”可称某一类文体的风格。如《文赋》指出10种文体的不同，“体有万殊，物无一量”；《文心雕龙•体性》：“若总其归涂，则数穷八体，一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”这“八体”就是八种风格类型。胡应麟在《诗薮》外编卷1里也说：“诗与文体迥然不类，文尚典实，诗尚清空；诗主风神，文先道理。”指出诗与文的整体风貌之异。“体”可称具体作家的风格。如《沧浪诗话•诗体》中之苏李体、曹刘体、陶体、谢体、徐庾体、沈宋体、陈拾遗体、东坡体、山谷体、后山体、王荆公体、邵康节体、陈简斋体、杨诚斋体,等等。“体”可称某一历史时期文章的总体风貌特色。如《沧浪诗话•诗体》中之建安体、黄初体、正始体、太康体、元嘉体、永明体、盛唐体、元和体、元祐体等。李东阳《怀麓堂诗话》：“汉、魏、六朝、唐、宋、元诗，各自为体。” “体”也可称风格类型或流派。如建安体、西昆体、四灵体,等等。
文章的体裁和体貌是“文体”最基本的含义，由此又引申出不少相关的文体内涵。其中最重要的是“大体”、“体要”，即文体内在质的规定性，如《文心雕龙》自《明诗》到《书记》在每篇终篇之处往往综合概括所论文体，如《明诗》：“若夫四言正体，则雅润为本”；《铨赋》：“丽词雅义，符采相胜……此立赋之大体也”；《颂赞》：“原夫颂惟典懿，辞必清铄……其大体所厎，如斯而已”，等等。符合文章之“大体”的谓之“得体”，谓之“本色”、“当行”。胡应麟说：“文章自有体裁，凡为某体，务须寻其本色，庶几当行。”反之谓之“别调”或者“失体”。
“体”又可以指作品的章法结构与表现形式，如薛雪《一瓢诗话》说：“格有品格之格，体格之格。体格，一定之章程；品格，自然之高迈。”胡应麟《诗薮》内编卷5说：“作诗大要不过二端：体格声调、兴象风神而已。体格声调有则可循，兴象风神无方可执。”薛雪与胡应麟所说的“体格”大略指的是能够承载不同文体的功能、主题与风格等要求的章法结构与表现形式。
“体”可以指作品的语言特征和语言系统，如刘祁说：“文章各有体，本不可相犯。故古文不宜蹈袭前人成语，当以奇异自强。四六宜用前人成语，复不宜生涩求异。如散文不宜用诗家语，诗句不宜用散文言，律赋不宜犯散文言，散文不宜犯律赋语，皆判然各异。如杂用之，非惟失体，且梗目难通。”（《归潜志》卷12）李东阳也说：“言之成章者为文，文之成声者则为诗。诗与文同谓之言，亦各有体，而不相乱。”（《匏翁家藏集序》）这里所谓“有体”与“失体”之“体”，是指不同体裁所应有的具体可辨的语言特征与系统。

    “体”又可指文章或文学之本体、本质。《颜氏家训•文章》：“文章之体，标举兴会，发引性灵，使人矜伐，故忽于持操，果于进取。” “文章之体”指的是文章的本质，在于发引性灵，也带来一些毛病。又如明代范应宾的《文章缘起注•题辞》：“由两汉而还，文之体未尝变，而文渐以靡。诗则《三百篇》变而《骚》，《骚》变而赋，赋变而乐府，而歌行，而律，而绝，日新月盛，互为用而各不相袭。此何以故？则安在斤斤沿体为！体者法也，所以法非体也。离法非法，合法亦非法，若离若合，政其妙处不传，而实未尝不传。《易》曰：‘拟议以成其变化。’不有体，何以拟议？不知体之所从出，何以为体，而极之于无所不变。”范应宾认为，“文之体”即文章的本体、本质“未尝变”，是永恒不变的，但具体的文章体裁则是处于不断变化发展之中，如诗而变为骚，骚而变为赋，赋而变为乐府等。

     由此看来，中国古代的“文体”概念的内涵是相当丰富、复杂的，在不同语境中，可以有不同理解。所以，要谈“文体”的内涵，首先确定其具体的语境，不能过于执着。
中国人凡事都讲究“得体”，说话要“得体”，办事要“得体”。这可能与中国古代的礼仪传统相关。从词源学看，“体”（體）与“礼”（禮）是密不可分的。《礼记•礼器》说：“礼也者，犹体也。体不备，君子谓之不成人。”明确指出“礼”与“体”的相似性与相关性。汉代刘熙《释名•释言语》又说：“礼，体也，得事体也”，直接认同“礼”与“体”的一致性。从礼学的角度看，“得事体”就是“礼”。所谓“得体”，就是在具体而特定的语境中合适的表达和反应。语境在不断变化，表达也就随着变化。同一件事，在这个场合做是得体的，在另外场合就不得体了。就像穿着正装去游泳和身着泳装去开会，都会被视为痴癫之人。何故？就是因为“不得体”。

    礼学强调“得事体”，同理，文章学强调得“文体”。古人对文章写作极为重视是否“得体”，这是文体学的核心问题。“文体”就是中国文章写作的特定语境。中国文学创作与批评都特别讲究“文体”。比如说：“文章以体制为先，精工次之”（《玉海》卷202引倪正父语）、“论诗文当以文体为先，警策为后”（张戒《岁寒堂诗话》卷上）、“文莫先于辨体”（吴讷《文章辨体•凡例》）。这些都是说在创作中“辨体”是最基本的，也是首要的原则。“辨体”的目的，就在于“得体”。

    何谓“得体”？就是在具体的文体语境中恰当的表达。所以研究“文体”不但要研究语言形式，还要研究“文体”的表现对象和运用的语境、文体的规范等文章的“大体”问题。文章的“大体”是怎么形成？它是文章的表达对象、运用场合、文体功用、语言形式等因素综合构成的，文体的规范与传统在长期的历史过程中约定俗成，这是一种无形的法则，是读者的阅读期待与阅读习惯，并以之作为衡量标准。实用性强的文体其“大体”比较容易理解、比较一致也比较固定。非实用性的文体体制则更多的是出于人们的审美趣味和理想，所以往往因时而变。比如，曹丕《典论•论文》说：“铭诔尚实，诗赋欲丽。”铭、诔是用于纪念和追悼死者的实用性比较强的文体，所以其“尚实”的文体特征是比较稳定的。而诗、赋的表现内容与方式各种各样，所以其大体也就非常复杂，实在难以用“丽”来概括。不过，“诗赋欲丽”反映当时人们的思想观念，即诗赋需要文采、骈俪与用典。比如陆机《文赋》也说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，“绮靡”和“浏亮”其实也有“丽”的意思。后来人们的文学审美观念变化了，诗赋文体的观念也随着变化。由此可以看出，中国古代的“辨体”批评，其深层处反映了中国古人审美趣味的集体性与时代性。

    通俗地说，讲究“辨体”就是诗要像诗，词要像词，曲要像曲，记是记，传是传，论是论，议是议。这只是大致而言，更细致、更具体地说，七言诗与五言诗体制不同，七言律诗与七言古诗体制不同，长调词与小词也不同体。每种文体的体制都是在长期创作过程中约定俗成而形成的，按这种规范，则是尊体和得体。传统是对以往知识的认同与积淀、尊重与传承，未必有多少道理可讲。比如宋人批评苏轼“以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色”（《后山诗话》），“极天下之工”本身不是很好吗，为什么要受到批评呢？又如宋人批评秦观的诗“如时女步春，终伤婉弱”（《臞翁诗评》），“时女步春”是很美的形象，时女当然“婉弱”，婉弱也是一种美啊，为什么诗一“婉弱”就不好呢？元好问评秦观诗是“女郞诗”。“女郞诗”又有何不好呢？假如我们不是把这些评语放到中国古代文体学传统的背景下，是不好理解的。其实，宋人对于苏轼词和秦观诗的批评主要是“少游（秦观）诗似小词，先生（苏轼）小词似诗”（《王直方诗话》）。那是出于传统诗词文体学的观念来评价苏词秦诗的，觉得都不本色。按传统文体学观念，诗与词的分界是很明确的，也是严格的。形象地说，“词之为体如美人，而诗则壮士也”（《西圃诗话》），苏轼诗壮美，当然是得体的，但他把词写成壮士就不本色了，秦观词当然是本色，但他把诗变成美人，便不得体了。当然，苏词内涵非常丰富，并非“豪放词”或“壮士词”所能概括的，我们并不完全同意以上说法。但对于古人，理解比评判往往更为重要。不过，在中国古代文体学的价值评价中，“壮士词”与“美人诗”虽然都不本色，但前者的价值和影响要比后者高得多。这种有趣的现象涉及中国古代文体学的另一个问题，这可参考拙著《中国古代文体学研究》第七章“文体品位与破体为文之通例”，此不详说。

    今人也许觉得中国古代这样重视文体是不是过于保守拘束，从而影响创作呢？其实，尊体传统之形成是有其道理的。重视文体本色与文体之别，其本意正在于认识和追求文体的多样性。曹丕说文章“本同而末异”，这个“异”，就是文体的差异性。如果没有这个“末异”，所有文章只剩下“本同”了，那是多么不可思议的单调啊。试想，如果诗、词、曲、赋写出来在文体上都没有什么差异，那需要那么多文体做什么呢？千人一面，可憎可厌；千文一体，亦同此弊。“人之有体”与“文之有体”是同样重要的。作家的个性与文体的个性错综而行，才真正显出文坛的千姿百态、万紫千红来。当然，中国古代文体学传统也不是一成不变的。中国古代的文体学史，交织着“辨体”与“破体”两种截然不同的理论，它们在理论与实践上互相挑战、互相论争与补充，相辅相承地促进了中国文学的发展。

    今人对于中国古代的文体学传统，需回到中国古代文体学语境，对之持一种尊重和理解的通达态度。这就是古人所说的，“定体则无，大体须有”（王若虚《文辨》）。文体虽然没有绝对的、一成不变的体制，也存在别体与变体，但必须有相对的总体体制 ，如果没有“大体”，那么也就会取消文体的个性，文体之间的区别被泯灭了，实际上文体也就不存在了。

管季超0712

回望20世纪的文体分类研究

发表日期：2012年8月16日   出处：淮阴师范学院学报 1999年第1期    作者：钱仓水

摘要 20世纪的文体分类是一个接受了“外援”而又“独立自主”的研究部门，是一个悄然崛起并取得了实绩的“横断”学科，文章的“三分天下”（文学类、应用类以及介于两者之间的边缘类）、文学的“四大家族”（诗歌、小说、剧本以及散文）等已经匀勒出一个具有中国特色的分类框架，大致完成了从传统到现代的转型。要加强文体分类的理论建设，一方面拉动以语言构成的文章及其结集为研究对象的学科类群的发展，一方面开创一个东方文体分类学派。     关键词 20世纪文体分类 演变路程 得失     文体，或称体裁、体式、样式等，是一个类型学的概念，属于形式的范畴，文章内在性质的外化形态。它的分类相当古老而又持续不断，然而，站在由20世纪向21世纪跨进的门槛上回望，过去的百年却是中国文体变动最大最快的时期，随着文章实践及认识的深化，文体分类已经大致完成了从传统到现代的转型，并且有望在新的百年里展示它严谨的理论格局和操作价值，建立起有中国特色的文体分类系统。 一     就像一枚硬币共存着正反面那样，在20世纪里，中国的文体分类碰到了转型的最佳机遇，也碰到了使它陷于窘困的挑战。     转型是由文学观念的明晰开始的。中国自孔夫子以来，始终把诗歌与散文当作正宗，《诗经》、先秦的诸子和历史散文和以后形形色色的诗歌和散文，以及由此而产生的汗牛充栋的诗文理论，一向被历代知识分子看作是高尚的、清雅的、经世致用的不朽盛事，反之，小说和戏曲则受到鄙视，认为是不登大雅之堂的。虽说，也有人想把散文这个“杂货铺”里的东西区分一下，哪些是文学的哪些不是，也有人想抬高小说戏曲的，要把它们推进到“文苑”里，可怎么也没有撼动模糊而且狭小的传统文学观念，经史子集四大部类，仍然摒弃小说戏曲，散文类里却又收进了大量章奏、书启、策论、考辨等应用性的文字。闭关锁国的大门被打开，西方的学术文化思想和文学艺术作品介绍了过来，以此为参照系，中国学人在本世纪初开始以“直观性”、“形象性”、“感情性”、“美术性”等为标尺，于是文学的界说才由混沌到廓清，范围也迅即拓展，不仅包括而且十分看重了小说戏曲。迨至“五四”，白话文学兴起，文学运动的蓬勃发展，思维模式的变革，更给了文体分类以前所未有的机遇。可是，它也碰到了挑战。从西方看，文学早已突破了古典主义的藩篱，主张个性解放，主张自由创作，许多雄心勃勃的作家都是自己规则的制订者，而毫不顾及文体原则，当这股风刮到中国的时候，与“五四”作家追求“绝端自由”、“绝端自主”一拍即合，“选学妖孽”，“桐城谬种”，赖以存在的传统文体观念随之土崩瓦解，文体的“解放”和“自由”成了时尚，成了生气勃勃的潮流。适应需要，中外都出现了激进的否定文体分类的言论，克罗齐认为“就各种艺术作美学的分类那一切企图都是荒谬的”，①林语堂认为“方评家将文分为多少体类，再替各类定下某种体裁，都是自欺欺人的玩意”，②这些颇有影响的代表性言论，把文体分类置于尴尬的窘困境地。     客观地说，这些言论对于破除陈旧的、凝固的、被搞得支离破碎的文体分类自有它某种积极意义，是策应了文学运动发展的，可是又把话说过了头：可以否定脱离实际的旧分类，而不应该否定分类本身，文体分类始终是人们认识和驾驭文章的一种需要；可以否定过去分类理论中的糟粕，而不应是它的精华，已往分类理论中的真知灼见始终是人们获得写作自由的法则，它却把脏水和孩子一齐倒掉了。事实上，20世纪文章实践是在冲破了旧框子之后又在寻找着它的新分类的，威斯坦因说：“与时期、潮流和文学运动等概念一样，体裁这个概念也会开辟出一个极其富有成果的研究领域”。③鲁迅说，“凡有文章，倘若分类，都有类可归”、“分类有益于揣摩文章”，④这些说法把文体分类导向到一个继续行进的轨道。这是一种相悖相逆的态势：一方面否定了旧分类，一方面孕育了新分类；一方面讲分类无用，一方面说分类有益；一方面认为文无定体，一方面主张大体应有；一方面鼓吹文体分类学不能成立，一方面呼吁建立文体分类学甚至小说美学、诗歌美学；一方面宣传不要去读那些文体学、小说学，一方面却是讲述现代的和古代的、总述的和分述的文体专著成了最为畅销的书籍……由于20世纪中国的特殊环境，外侵和内乱，政治气候，文学运动面临的更为重要的与抗战、与大众、与政治、与生活等的关系，很少能顾及到本体研究，因此矛盾的双方几乎没有什么正面的碰撞或直接的争论，这就造成了文体分类研究的一些世纪性特点：各自的分散研究较多，共同的集中讨论较少；微观的碰到什么讨论什么的情况较多，宏观的审视和体系研究较少；成果经实践筛选而被认同和采用的较多，而被逻辑证明和理论阐述的较少；给人的印象，它是一个悄然地取得了辉煌实绩而又没有摆脱某种阴影的研究部门。 二     文体分类研究一百年来的行程，按照它自身发展的逻辑和状况，大致可以划分为三个时期，即奠基期、展开期和突进期。     第一时期从世纪之初至1936年，这是传统文体分类被摧垮、现代文体分类轮廓已经显示出来的奠基时期。其主要标志是：     （一）文章被大别为文学之文与应用之文。文章是指一切用文字记录下来的东西，琳琳琅琅，十分庞杂，自西学东渐，随着文学观念的明晰和新文学运动的兴起，文章就有了划分的客观可能和现实需要。最早着意于此的是陈独秀，他在著名的《文学革命论》（1917）及其它地方曾经反复提及，文章可以大别为二：一曰“文学之文”，例如诗歌、戏曲、小说等；一曰“应用之文”，例如评论、文学、日记、信札等。⑤一经提出立即为钱玄同、刘半农等人所赞成，以后，蔡元培称其为美术文与应用文，叶圣陶称其为文艺文与普通文，称呼不一，大别为二的意思算得到了认可和沿用。     （二）文学“四大家族”并举的提法约定俗成。在中西文化的碰撞、融汇中，受到“外援”又“独立自主”，产生了独标一格的中国文学四分法——诗歌、小说、剧本以及散文。胡适是这一分类的倡导者，他先后在《建设的文学革命论》（1918）和《五十年来中国之文学》（1922）这两篇很有分量和影响的文论里，从中国文学的实际情况出发，跳脱出那个时候文学往往只提诗歌、小说、戏曲的舆论，而把散文包括进去，以文学“四大家族”并举的视野评述了中国古代文学和1917年来的白话文学，受到了广泛的注意。以后，许多人（特别是朱自清）都作出了呼应。这样，到了1935一1936年间，新文学运动第一个十年（1917一1927）的总结性选集《中国新文学大系》出版，这一分类便由约定而俗成。这套大系共十集，除了建设理论集、文学论争集、史料索引集三集之外，其余七集均为文学作品，包括诗歌（一集）、小说（三集）、剧本（一集）、散文（二集）。由于这套选集是由众多文坛著名人物选编的，由于著名的选集（例如文学史上肖统《文选》、姚鼐《古文辞类纂》）对于文体分类总是起着导向甚至规范的作用，因此，这套大系在现代文学分类上作出了也许是主参编人没有料到的奠基性贡献。     （三）应用文的分类各说不一而共趋简化。应用文是一个汪洋大海般的存在，而且千姿百态，体式繁多。传统分类根据它们的外在形貌，采用了一个“开中药铺”式的方法，并且相积累加，一分就是几十类、一百多类甚至几百类，搞得很碎杂，自宋代真德秀在《文章正宗》里开始归并之后，到清代就出现了一个由博返约、从繁趋简的流向，顺此，这个时期凡触及应用文分类的，大都从表达方式上概括出几个大类，例如蔡元培《国文之将来》分“说明”和“记载”两类，陈望道《作文法讲义》分“记载”、“纪叙”、“解说”、“论辩”、“诱导”五类，叶圣陶《作文论》分“叙述”、“议论”、“抒情”、“描写”四类，夏丏尊、刘薰宇《文章作法》分“记事”、“叙事”、“说明”、“议论”四类……名称各异，类别不一，但归趣却是一致的，都想在碎杂零乱的泥沼里跳出来，让它更加简明。     （四）文体新概念的涌现改变了整个分类的面貌。这个时期文章剧变，由文言而白话，由骈韵而散文，由代圣人立言而自由地抒写个性、为人生、为艺术等，单就文体角度而言，变革之大也是亘古未见的，一方面从异域输入了许多新概念，诸如神话（始用人为章炳麟，初见于1901年），科学小说（梁启超，1902），悲剧（王国维，1904），历史小说 说（吴趼人，1906），童话（周树人，周作人，1909），自由诗（田汉，1919），报告文学（陶晶孙，1930），一方面又自造了一批新概念，诸如无韵诗（刘半农，1917），短篇小说（胡适，1918），话剧（洪深，1928），科学小品（陈望道，1934），加之，诏策、章表、奏启、封禅等这些旧概念随着封建制度的废除而消失，叙事诗、寓言、杂文、小品、游记等这些古已有之的概念因社会需要而被挖掘出来大量使用，于是，整个分类的面貌便焕然一新。     第二时期从1937年至1977年，这是根据现代分类已经显示出来的轮廓，主要在微观上展开研究的时期。主要有：     （一）各体研究陆续展开。一般的情况是作家写什么便谈什么，文坛上碰到什么就讨论什么，虽说大多肤浅，涉及的品种却不少，包括了歌剧、悲剧、历史剧、短篇、长篇和小小说、诗歌以及民歌、散文以及杂文、回忆录和传记、报告文学，等等。特别要提及的是，何其芳对于诗歌一系列问题所作出的理论思考与回答，例如对诗歌特点的文体比较说明，抒情诗与叙事诗、尤其是格律诗与自由诗的标志与分野，在1958年由民歌运动引发的一场新诗大讨论中，他又以自己的理论视角卓然不群地观照了旧体与新诗的种种状况，那睿智的见解在诗国的历史上留下了一笔新财富。此外，茅盾的《关于历史和历史剧》（1961）、郭小川的《有关报告文学的几个问题》（1965）、井岩盾的《真实和虚构——关于特写、传记、回忆录等一个基本问题的讨论》（1959）等，都对材料作了比较系统的梳理，对各体的性质的特点作了比较求实的概括。     （二）外国文体观的介入。过去虽不断介绍过外国的文体分类理论，一般都是零星而且印象的，建国之后却陆续地把原著翻译了过来，像《别林斯基选集》（1952）、黑格尔《美学》（第一卷，1958）、亚里士多德《诗学》（1962）等，使国人知道了外国文学三分法（叙事类、抒情类、戏剧类）的理论依据和一以贯之的实践采用。1957年，曾经翻译了季摩菲耶夫《文学原理》、《别林斯基论文学》等的查良铮，当他看到中国自己编著的三本文艺学概论都一概采用文学四分法的时候，就以长篇书评的形式，站在拥戴三分的立场上，向流播于中国的四分法开了一炮，说它依据的是“习惯和传统”，说它“逻辑混乱”，说它是“非科学”和“没有地位的”。⑥这本来是一个理论研究和讨论的契机，可在那个特定的年代里没有产生什么回应。之后，到了60年代初，蔡仪主编的《文学概论》采用三分法，以群主编的《文学的基本原理》采用四分法，出现了两种分类法分庭抗礼、并存竞争的局面。本时期内，应用文的分类经过调整，以记叙文、议论文、说明文的格局被中小学语文教材所采用，作为基本训练的三大文体。     （三）文体综合研究初露端倪。本世纪以来曾出版过几部文体专著，例如施畸《中国文体论》、薛凤昌《文体论》、蒋伯潜《文体论纂要》，那是新旧交替的过渡性产物，以“五四”以来形成的文体分类观念而作出了初步整理的，则推本时期内出版的《新文体概论》（朱星，1954）和《文学分类基本知识》（吴调公，1959），虽然简陋幼稚，却是一种新角度和新材料的综合研究的端绪。除此之外，《谈谈文体》、《文学体裁的发展》等论文也引起过注意。⑦     第三时期从1978年至本世纪末，这是文体分类研究十分活跃并全方位推进的突进时期，基本特征为深化和多样化，主要是：     （一）应用文研究勃然兴起，许久以来，重文字轻应用，应用文的研究是偏枯的。改革开放之后，经济发展和社会进步令人瞩目，为适应社会需要，应用文受到了广泛的重视。1980年，张寿康倡议建立以应用文为研究对象的文章学，揭开序幕，于此，发论文，出书籍，建学会，办杂志，进课堂，设专业，一派兴旺景象，文章的两翼——应用文和文学文——得到了健全的发展。这一研究，从内部讲，使人看到应用文单就表达方式分为记叙文、议论文、说明文以进行基本训练之外，仍需要模式的分类（例如书信、广告、合同、总结、诉状之类），尤其是行业的分类（例如新闻、经济、机关、司法、科技、教育之类）更有客观的需求；从外部讲，使人进一步明确了应用文与文学文的分野以及各自不可替代的范围、特征、性能和价值。     （二）分类框架有所突破。过去因文学运动的需要，好多人从文学的角度区分它和哲学、社会科学的界限；本时期以来，应用文兴起，好多人又从它的角度区分和文学的界限；双方似乎都在努力证明它们之间存在着不可逾越的鸿沟。受到自然科学部类之间相互交叉与渗透冒出了一大群边缘学科的启示，1978年，由裴显生主编的《写作学新稿》，据此提出了在文学与历史、新闻、地理、哲社和自然科学之间也存在着一个相互接壤、比邻、犬牙交错的边缘地带，例如传纪文学、报告文学、游记文学、杂文、论说文、科学小品等，它们既有应用文客观的、实用的性质，又有文学文主观感情的、形象审美的性质，属于文章的第三类，即早已存在而且理应相对独立的边缘文。因为这些边缘样式过去都归属到散文的范围里，于是人们对“四大家族”之一的散文的认识也就获得了一个全新的视角。与此同进，在系统理论和方法的影响下，好多人开始以整体、局部、层次、交叉、母系统、子系统等概念和范畴观照分类，试图寻找出一个符合实际的文体分类体系。     （三）文学辨体引人注目。当文体分类相对稳定的时候，不可避免地要出现辨体研究，即根据分类的理论去辨别作品的体型归属。本时期以来纷至沓来的古代或现代的文学分类体选本，例如杂文、游记、悲剧、喜剧、抒情诗、叙事诗等等，几乎无体不有，从分类学的角度看，统统是一种历代作家作品的归类性研究。在辨体研究中难免争执，有人指出鲁迅小说集《呐喊》里的《一件小事》、《社戏》等应当视为散文，有人指出向来视为悲剧的《牡丹亭》属于正剧，甚至莎士比亚的戏剧经朱生豪译成散文式的话剧之后，中国读者以为莎剧的体式就是如此了，孙大雨却站出了纠正说：不然，莎剧是诗剧，是不押韵脚的诗，一行行稍有长短而大致整齐的诗体剧，⑧翻译界于是开始了对莎剧的重译。特别需要提及的，从本世纪以来，源于日本波及国内的中国“无悲剧”论一直很有市场，连王国维也认为“明以后，传奇无非喜剧”，⑨这个时期经过研究认为：主角毁灭了的就是悲剧，虽有团圆的收尾（反映了东方民族的审美心理）仍然改变不了它悲剧的性质。这样，辨体的研究为西方模式的悲剧观念注入了又一个套路。     （四）学科建设提到日程。东西方，包括曹王、刘勰、肖统、姚鼐，包括亚里斯多德、布瓦洛、黑格尔、别林斯基，都十分注意分类，倾心探讨过分类，留下了一份份珍贵的遗产，可是因为各种原因，它始终未能形成一门学科。出于客观的需要，1981年，郭绍虞首先提出：文体分类应该在原有的基础上分裂出来，成为一门独立学科，这不仅是修辞学、总集编纂、目录学、理论批评等的要求，在学术研究上也有它的重要性。⑩在当今新学科纷纷产生、各自脱颖而出的态势下，让文体分类学由“潜”到“显”，从“依附”转而“独立”，是更有基础和条件的。应运顺势，文体成了一个热门的话题，《体裁：审美特性。规范与反规范》等一批论文陆续发表，⑾《中国古代文体概论》（褚斌杰，1984）、《文体分类学》（钱仓水，1992），《文体学》（金振邦，1994）等一批论著相继出版，都在为这门学科的建构添砖加瓦。此外，辞典的出版也成为这一时期萌生出来的独特现象，金振邦《文章体型辞典》（1986初版，1995修订再版），朱子南《中国文体学辞典》（1985）等受到瞩目。 三     综上所述，20世纪是文体及其分类研究大变动、大转折、大革新的时代，中国学人继承传统，开辟未来，面向世界，把文体分类史推向一个崭新的阶段。     首先，确立了唯物辩证的文体观念。应该说，传统的文体分类观存在着主观偏面和孤立静止的倾向，小说和戏曲特别到了元明之后已经浮出历史水面成了辉煌的文学部门，却始终被鄙弃，契约文书和科技记录早已在民间流播，却一直被摒除，这些都是明显的例子。整个文体研究是偏枯偏荣的，缺少了一半的。本世纪以来，不仅把整个独立成篇的文章，包括小说、戏曲、契约等纳入研究的视野，使文体空间覆盖了整个文章实践，而且对各种新出现的文章体裁，例如话剧、歌剧、新诗、报告文学、影视文学、消息、广告、科技论文、调查总结等也一一予以审察，从实践以及它们和左邻右舍的关系里说明其特性，置放在自己的研究范围。这种全面整体的而不是偏面局部的、动态发展的而不是凝固静止的、彼此联系的而不是相互孤立的文体观的确立，一方面使文体研究更加符合实际状况而带给它面貌一新和蓬蓬勃勃的兴旺景象，一方面使文体研究的价值进一步显示了出来，引起人们广泛的重视。     其次，搭建了有中国特色的文体分类框架。本世纪以来，一种泛文学观念悄然兴起，认为可以把文学的疆界放得更宽阔些，举例而言：美国的韦勒克和沃伦说，文学与非文学之间的区别是流动的，没有绝对的界限，一概排斥宣传艺术之类是一种狭隘的文学观念；⑿ 前苏联的莫·卡岗说，“美的王国”不是绝对独立的，“诗的孤岛”是不存在的，艺术世界里存在着一种双重的、复功能混合状态；⒀ 中国的朱光潜说，如果把文学（局限）在诗歌小说剧本之类的框子里，那未免把文学看得过于狭窄了，认为文学不仅包括散文，而且包括散文中的论说文……。⒁ 这些言论是富于启示性的，文学固然有它中心领域，也有它的边缘地带，把这些相互交叉、相互渗透的边缘体裁，例如传记文学、报告文学、游记文学、科学小品、杂文、论说文等统括为文章的第三类，即介于文学类和应用类之间的边缘类，不仅符合“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经中间环节而互相过渡”、“辩证法不知道什么绝对分明的和固定不变的界限，不知道什么无条件的普遍有效的‘非此即彼’，它使固定的形而上学的差异互相过渡，除了‘非此即彼’，又在适当的地方承认‘亦此亦彼”’的辩证唯物原理，⒂ 而且也符合了泛文学观念的文章实际。这个创造性的分类，包括在文学“四大家族”中设置了一个与外国文学三分法迥异的散文类，是先于世界而富于中国特色的，完全可以无愧地拿出去接受世界文学及其理论的检验。     再次，显示了文体分类的生命活力。本世纪是文体分类新陈代谢的剧烈转折时期，自刘勰《文心雕龙》、肖统《文选》开创的传统分类，被沿用了一千三、四百年之后，一朝崩溃，代之以现代分类，这种现代分类，包括文章一分为二或“三分天下”，文学“四大家族”，剧本的悲剧与喜剧，小说的长、中、短、微，等等，这些分类和概念的出现，少则十几年、几十年，多的也不过百把年，可是传播得很快很广，举凡文章及其研究的各部门都在运用：报章杂志是分类的，《诗刊》、《散文》、《剧本》、（小说》等成了刊名，就是各种综合性的文学杂志也一一以分体类名作为栏目；图书出版是分类的，文学大系、年度选集、作家文库一概以文体归并按类出版；中小学生的练笔作文是分类的，或写记叙文或写议论文或写说明文；就是面对着几千年的古代文学，也以现代文体分类的观念去作新的挖掘、整理和排列，王国维《宋元戏曲考》（1912）、鲁迅《中国小说史略》（1923）带头突破之后，各种文学史以及它的分支杂文、游记、神话、传记、喜剧、悲剧、短篇小说，或史或论或选，陆续出版，使这个悠久的领域以新的体貌呈现在人们的面前……毫不夸张地说，文章领域是有文皆类，它的研究领域是凡文必体。尽管“文章无类”、“分类无益”的阴影始终驱而不散，但是就像世界上的任何事物需要分类进而认识、区分、驾驭、改造客观事物一样，作为一种需要、一个方法、一条途径，新型的文体分类已经显示出了强大的生命活力，而且谁也阻挡不了它的继续发展。 四     回望20世纪的文体分类，成绩固然巨大，不足也很明显，为了继往开来，在新世纪里走向成熟，特别需要注意以下几个问题。首先，要加强文体分类的理论研究。也许由于时代步履的匆忙和社会发展的曲折，20世纪的中国学人，从总体而言，虽然提出了文体分类的许多独标一格的创新论点，并被大家直感的认同，可是却没有来得及作深入的逻辑证明，缺少理论支撑。比如文学的四分法，它既与传统的分类相接续，也与世界性的三分法相沟通，然而与它们又有明显的区别，完全是一种经过了脱胎换骨的新的分类法，它蔓延之广、势力之大是有目共睹的，但是，它根据的是什么呢？是传统习惯还是科学原则？查良铮说它“逻辑混乱”、“没有地位”，郭绍虞说它“汇新旧之长，又保留了民族形式之优点”⒃，哪种看法是正确的呢？即使当初四分法的提出是源于习惯和传统，那么今天能否发现它还深藏着一个有其存在的、符合实际的科学依据呢？大家知道，外国文学三分法是因为有了亚里斯多德《诗学》、黑格尔《美学》等的理论支撑，它的概念才雄霸了二千余年的，比较起来，中国文学四分法不仅历史短促，而且理论更加苍白无力，造成了理论和实践的严重脱节，造成了在长久而经典存在三分面前的呐呐词穷。比如一讲文体分类，总有人视为框框，视为束缚，甚至视为枷锁。那么，文体法则和创作自由到底是一种什么关系呢？诸如此类都需要理论的证明和回答。从另一方面看，20世纪的文章实践，越来越显示出文体分类具有“横断”学科的性质，凡以语言构成的文章及其结集为研究对象的科学类群，包括语言修辞学、文章和文学的理论美学和史学、写作学、鉴赏和批评学、编辑学、图书馆学等，都要触碰到文体分类，所形成的成果都会在整个学科类群中得到运用，文体分类的理论建设可以拉动它们的发展。因此，在新的世纪里需要产生中国式的《诗学》和《美学》，产生新时代的《文心雕龙》和《文选》，或者产生若干经过充分论证的、有说服力的论文，把东方的分类介绍出去，创出一个新的学派。     其次，要清理某些模糊的文体概念。一个文体概念就是一类作品的“招牌”，它一般有着标明该类作品的性质和特点的功能，循名可以责实。自然科学，例如植物分类里有一个特别研究部门一一命名学，为了有效地进行研究，它根据“不知道事物的名称，就不会知道事物”的原则，对命名的方法作了许多规定，规定之一是每个名称必须表示一定的实物，在许多同名中只许留用一个，大家必须履行，否则你说你的，我说我的，就会产生混乱，不便通用。本世纪以来，中外文化交汇，文体新概念不断涌现，这中间存在着囫囵吞枣的现象，季羡林不久前就指出过一个事例：“随笔”这个词儿，在法英德三国文学中是一种体裁的名称，而在中国则是散文、随笔、小品等不同名称，有的书上和杂志上居然把三者加以分列，逐一定义，个中差别，我区分不出来，⒄ 这是很有代表性的。与此相联系，接触外国文学的人，有的便将“四大家族”里的散文与Essay即随笔、小品相联系，认为是一种自由而富于个性的短文；接触中国古代文学的人，有的便将它与骈散、韵散的“散”相联系，认为散文是一种不骈或无韵的文章；搅成了一锅粥，稀里糊涂。还有一种情况，例如小说，它的特征是什么呢？“五四”阶段，有人食而不化地将外国文学三分法中叙事类作品的人物、情节、环境三要素，径直移用到“四大家族”之一的小说上来，以后被沿用，陈陈相因，几十年一贯制，谁也没有怀疑过，那么，它和剧本、叙事诗、报告文学、传记文学等的区别在哪里呢？它们不也统统都有人物、情节、环境三个要素吗？怎么能以它们共同具有的要素代替特征独独给予小说呢？文体概念及其内涵是分类的基石，可以允许五彩缤纷的文学在类名上保留它的丰富性，不必像自然科学那样严格或单一，可是类名的丰富性与内涵的一致性却必须统一，而且这一个个已被定位在中国现代文体分类框架里的类名，也需要有属于自己的定性说明，必须剔除“挂羊头卖狗肉”的现象。     最后，要开展文体分类的国际交流。文体分类的研究，中外都有二千多年的历史，现代以来又在克服障碍之后按照各自的轨迹继续展开，双方都有自己的经验、认识和思路，双方都面临着走出过去分类机械死板、僵化封闭、烦琐碎杂的怪圈，建立起一个静态与动态、明确性与模糊随机性、分析与综合相结合的分类体系，比之国别的文章和文学的史学来说，它更具有跨国的共同性，更具有学术的开放性，因此，一方面要注意把国外的最新研究介绍进来，一方面也要把国内的研究成果介绍出去，条件成熟的时候，也可发起或参与一点小型的研讨会，在中西融合的过程中，逐步归纳、整理出符合实际的、切合实用的、带有普遍效应的一些法则或原理。     文体分类堆积的问题很多，但又是一个传统深厚、前景广阔的研究领域，有了20世纪的转型，中国应该在21世纪里有所突破并在世界上拥有更多的发言机会。     注释：     ①克罗齐：《美学原理》.（朱光潜译），外国文学出版社1983年版，第124页。     ②林语堂：《新的文评序言》，《中国新文学大系·散文二集》，上海良友图书公司1935年版，第321页。     ③乌尔利希·威斯坦因：《文学体裁研究》，《比较文学译文集》（张隆溪选编），北京大学出版社1982年版，第45页。     ④鲁迅：《且介亭杂文·序言》，《鲁迅论文学与艺术》（下册），人民文学出版社1980年版，第932页。     ⑤陈独秀着意把文学大别为文学之文和应用之文，可参见他的《答胡适之》（1916.10.1）、《答常乃德》（1926.12.1）、《文学革命论》（19l7.2.1）、（答沈保墀》 （1917.7.1）等。此外，又见刘半农《我之文学改良观》在《新青年》第三卷第三号上发表时，陈独秀在该文后面所加的按语（1917.5.1）。     ⑥查良铮：《评几本文艺学概论中的文学的分类》，《文学研究》1957年第4期。     ⑦吴调公：《谈谈文体》，见《语文教学》1960年第2期。钱仓水：《文学体裁的发展》，见（上海文学》1962年第12期。     ⑧孙大雨：《莎士比亚戏剧是话剧还是诗剧》，《华东师范大学学报》1987年第2期。     ⑨王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1957年版，第106页。王国维对世纪初以来源于日本波及国内的“中国之演剧也，有喜剧，无悲剧”的说法，指出关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”。这在当时是空谷足音的，但认为明以后传奇无非喜剧却并不符合实际。     ⑩⒃ 郭绍虞：《提倡一些文体分类学》，《复旦学报》1981年第l期。     ⑾ 钱中文：《体裁：审美特性，规范与反规范》，《文艺理论研究》1989年第1期。     ⑿ 韦勒克、沃伦：《文学原理》.三联书店1984年版，第13页。     ⒀ 莫·卡冈：《艺术形态学》，三联书店1986年版，第218页。     ⒁朱光潜：《漫谈说理文》，《人民文学》1962年第7期。     ⒂恩格斯：《自然辩证法》，《马克思恩格斯选集》（第三卷）人民出版社1972年版，第535页。     ⒄季羡林：《我读蒙田随笔》，《新华文摘》1997年第12期。     （作者单位：淮阴师范学院学报编辑部 223001）     责任编辑 李德友