叙述的奥秘

管季超0712

叙述的奥秘
   ——细读《永远的蝴蝶》
徐  强
台湾学者兼作家陈启佑的《永远的蝴蝶》是篇“千字小说”。虽然短小，却集结着许多典型而精湛的叙事技巧。那凄婉哀伤的美感，打动过无数读者。自1981年由《小说界》介绍到大陆以来，已经先后被多种选本收入，影响之广泛似乎远远超出了它的篇幅。如此魅力究竟来自何处呢？仔细追究其叙事的奥秘，对于一般的小说解读和小说写作都是不乏启示的。

矛盾：小说的艺术焦点

叙述学家托多罗夫相信叙事不过是句子的扩展，所以故事总是能够被还原成单一的句子。据此，《永远的蝴蝶》并不复杂的故事可以减缩为：
女友樱子在雨中替“我”过马路去寄信（告知母亲自己要与樱子结婚），却不幸遇车祸死亡。
这是一个悲剧故事。有若干个关节点共同支撑起了故事的悲剧性。其一，死亡这一事件本身就是不幸的。其二，死亡者是“我”心爱的女友，而且“我”已准备娶她。其三，死亡是突发的、出乎意料的和不可防范的偶然性事件——下雨，邮筒在马路对面，只有一把伞，她坚持自己去，车多……诸多情况汇到一起，哪怕只去掉其中一个因素，也许她就能幸免于难。其四，樱子是为“我”寄信而死的，在“我”看来，这对樱子太不公平。更不公平的是其五，信也是关于樱子的，是关于她与“我”的甜蜜消息的，可樱子她并不知道，也就是说她还没品尝到这份甜蜜就永远离去了。所有这些都是无可挽回的，一种浓重的惋惜、追悔、感伤的情调油然而生。
艺术是生活矛盾的集中。矛盾是文学表现生活的第一突破口。作家的任务无非就是发现矛盾、挖掘矛盾、集束矛盾、展示矛盾，特别对于小小说而言，这几乎是作家的唯一法宝。陈启佑深谙此一规律，他的策略正是尽量使矛盾高密度地集结——在如此经济的篇幅内容纳这么多悲剧性因素，这是小说打动人心的基础。只有浓缩的，才是最具爆发力的。
艺术的矛盾既是具体形象的，也是抽象的、带有超越性和概括性的。它不仅揭示具体情境下的矛盾，也折射更广大范围内普遍存在的矛盾。《永远的蝴蝶》讲的虽是一对情侣的事，但类似悲剧却绝不仅限于爱情故事里。超越了具体人事，读者会得到某种人生普遍哲理的启悟。如果也用浓缩化的方式概括这种普遍悲剧矛盾，那就是：
一次突发的小概率事件断送了主人公以为已经绝对把握住了的美好前景。
值得注意的是，事发原因虽属偶然，但这种悖谬却几乎是每个人一生中都要碰上的。因此说它又是人的普遍而必然的悲剧。

布局：情节对本事的改造

当代叙事理论十分强调叙事中的故事与情节的区别。所谓故事（又称素材、本事），指“从作品本文的特定排列中抽取出来并按时间顺序重新构造的一些被叙述的事件”①，它是按照正常时空逻辑和顺序呈示的。情节则是以话语表述出来的故事，即故事在本文当中的实际形态。故事体现事件的自然形态，情节体现作者的主观理解。作家在叙述中一定要按照自己的意图对本事加以重新改造和安排。可以说小说写作的中心任务也就是把故事上升为情节，因而情节与故事的不一致是普遍的。前苏联学者维戈茨基称这种改造为“布局”。
《永远的蝴蝶》正面写到的故事只是寄信、车祸、追悔而已，有一些事件没有正面表现，但是可以推知。正面写到的和推测出来的之和，就是小说的本事。按照时间顺序排列，本事应该是：
1．“我”爱上樱子并决心娶她为妻。
2．“我”写信给母亲告知自己的打算（樱子不知信的内容，甚至，我们更愿意理解为“我”还没有正式向她求婚，则她连“我”将娶她的打算也不知道）。
3．樱子陪“我”去寄信。
4．情势所迫，樱子一个人过马路去寄信。
5．车祸发生，樱子丧生。
6．“我”追悔莫及。
情节对故事的改造首先是选择，选出3、4、5、6四项正面表现，其他事件隐于其中。其次是布局，即顺序的重排，如“写信”发生在前，信的内容自然先于“寄信”存在，而在情节中，它却展露于一切都发生之后。
这样的布局，辅之以特定的笔墨技巧，又将惯常的情感重心完全改变了。死亡是生命中的大事，常引起故事的陡转，给人带来大的震惊。所以小说家碰到那些意外的、悲哀的、痛苦的甚至是血腥的死亡场面时通常刻意渲染，而不是轻易放过。在《永远的蝴蝶》的故事序列中，“车祸发生，樱子丧生”无疑是这类突转性、高潮性的事件。但作者偏作了压抑性的反常处理——
随着一声尖的煞车声，樱子的一生轻轻地飞了起来，缓缓地，飘落在湿冷的街面上，好象一只夜晚的蝴蝶。
多半是因为主人公实在不忍心直面那个触目惊心的场面，即使直面了，也不忍心让它在叙述中再发生一遍，所以他刻意回避着。“轻轻的飞了起来”，“缓缓地”“飘落”，“好象一只夜晚的蝴蝶”。柔顺舒缓又不乏美感的词语、句式和比喻意象，似乎抹杀了事件本身的可怖特征。只有那突如其来的“一声尖的煞车声”是无法回避的（这是整个舒徐进程中的唯一一个刺耳之声），却又被用作伴随状语轻轻带过。看似反常的处理其实恰恰符合情感的辩证法——激烈的悲痛被强行压抑成为潜流时，它的涌动力量反而愈加强劲。
对信的内容的处理恰好相反。如果服从故事逻辑先予公布，它对情感就几乎没有助益。作者把它保留到最后猛一抖落，恰似为前台的悲剧故事挂上一幕悲伤的布景，火上加油，倍增其哀。这样，一个普通的事件成功地取代“死亡”而成为真正的情节高潮，它才是读者所感到的最猛烈的一记重锤。

意象：诗意叙事的凭借

《永远的蝴蝶》无疑是典型的诗意叙事。整个情节笼罩在忧伤迷离的情感氛围里。如果统计一下小说语言的词性及句式构成，可以发现其与一般动作性叙事的不同：名物词、形容词、语气词多，动作词特别是瞬时性的动词少；判断性、描述性、存现性的静态句式多，发展性的动态句式少。作者显然弱化了小说的时间推进特征，转而着力开拓抒情的空间。这都显示出，“寄情于物”的诗意叙述是小说的基本叙事策略。
作者动用了众多的物象来营造氛围：小雨，湿冷的柏油路面，雨伞，眼镜，孤独的邮筒，飘飞的蝴蝶，信，都反复出现，共同组成一个“情绪场”，挥发出那凄婉忧伤的抒情基调。这些被灌注了主体的某种情绪色彩或象征意义的物象，已不再是普通的形象，而成为意象。作为主体个人情绪的载体，意象的形成既是主体的艺术发现，又离不开集体无意识的暗示。特别是那些具有深厚的文化内涵、固定的情绪色彩、约定俗成的象征意义的意象，就更多地依赖于传统，近乎弗莱所说的“原型”，需要到文化大背景中加以考察才能充分认识。《永远的蝴蝶》中有几个意象是值得我们作为“原型”来认识的。
例如“伞”。“伞”与“散”谐音。中国传统观念在婚姻、家庭问题上崇尚合和，排斥离散，所以，就如同枣、栗子（早立子）、筷子（快子）等因谐音而成为吉祥物一样，伞在相关生活场景中也由语言禁忌而成为意象禁忌。文中提及“伞”凡六处。在视觉事实上，伞是樱子留给“我”的最后记忆中不可缺少的一部分；在语言事实上，伞是樱子生前最后一句话（也是文中她唯一的一句）的关涉物：“谁叫我们只带来一把小伞哪。”嗣后，这句话在“我”耳边萦回不去，甚至有了“一语成谶”的意味。所以“我”一再追问：“为什么呢？只带一把雨伞？”无疑，“伞”被“我”直观地派作了悲剧的罪魁祸首。这种追问反复进行，“伞”就不难凸现出其在悲剧氛围中作为不祥之物的含义。
又如“蝴蝶”。“夜晚的蝴蝶”这一凄美意象第一次出现于“我”在极度惊愕的瞬间的幻觉，它是“死”的委婉语，是被毁灭的生命和美的化身。但随后，在“无奈”和“痛惜”的意味之外，它又有了得自传统的“对现实的超越”这一含义。早在古老的庄生梦蝶典故里，蝴蝶就是超越生命界限、泯灭物我区别的凭借。而在著名的梁祝传说中，蝴蝶则是对礼教秩序抗争的象征物——现世不能实现的爱情，通过化蝶得以虚拟地实现。不同于梁祝的“社会悲剧”，《永远的蝴蝶》是一出“命运悲剧”。但其中的蝴蝶，同样是化不可能为可能，化瞬间为永恒的媒介，是人面临命运樊篱时的想象式超越：它第二次出现是“我”在短暂的意识空白之后提醒自己，“没有人知道那躺在街面的，就是我的，蝴蝶。”这意味着瞬时印象被“定格”；等到“蝴蝶”第三次出现——被作为为篇名并冠以“永远”时，它就由直感过渡到了执著的祈愿。肉身毁灭的事实转化成精神的涅槃，爱情由此获得永生的价值。
再如我们要重点探讨的“信”。信（广义）在中外文学作品中一直扮演重要角色。格雷马斯总结叙事作品六个行动元，其中之一即为“发送者”（Sender），说明信的传递是叙事作品中必不可少的一类行动。信在中国更具有特殊地位。对安土重迁、崇尚稳定团聚的中国人来说，相思离别是痛苦的。但分离又常常不可避免，一旦分离，信息的沟通就显得头等重要。作为克服空间距离的几乎唯一手段，书信就格外被中国人重视，并沉淀为中国文化里引人注目的意象。那张薄薄的“字纸”成为中国人的渴盼所系、欣喜所系、焦虑所系。中国古人创造了最发达的书信文明，中国生活里有太多关于信的故事。许多书信本身就是千古名文：卓文君规劝负心郎司马相如的数字信、嵇康给挚友山涛的绝交信、丘迟给陈伯之的劝降书……。古典叙事中几乎没有与信无关的作品，无论是作为悬念，还是作为谜底，它都是故事的关键道具甚至最精彩的一笔。信及其同义词在诗词里更是频频出现，充当诗人思乡怀人的绝佳寄托。如《诗经》：“青青子衿，悠悠我心，纵我不往，子宁不嗣音”，《汉乐府》：“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。长跪读素书，书中竟何如：上言加餐食，下言长相忆。”陈玉兰：“一行书信千行泪，寒到君边衣到无？”李冶：“因过大雷岸，莫忘几行书”，杜甫“烽火连三月，家书抵万金”，“鸿雁几时到，江湖秋水多”，“寄书长不达，况乃未休兵”，“亲朋无一字，老病有孤舟”，李商隐：“远书归梦两悠悠，只有空床敌素秋”，“梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓”，“嵩云秦树久离居，双鲤迢迢一纸书”，“黄陵别后春涛隔，湓浦书来秋雨翻”，晏殊：“欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处？”欧阳修：“渐行渐远渐无书，水阔鱼沉何处问”等等，可谓举不胜举。中国人的“书信情结”之盛于此可见一斑。
这种看似不着边际的胪列并不能证明作者一定是在“原型”的明确指令下才有意地因袭某种意象，但由此至少可以断言，意象传统的暗示是的确存在的。②创造性的写作从不拒绝这种暗示，而是在接受“原型”的同时赋予其新的意蕴。陈启佑笔下的“信”有没有做到这一点呢？仔细考察“信”在叙事中的作用，也许会对它的含义乃至小说的主旨作出新的估价。

信：也许它才是真正的主角

这本是一封“喜信”，承载着男主人公的幸福憧憬。它贯穿了整个故事：因为有信要寄，一对情侣冒雨出门；因为信筒在对面，才有樱子独自过马路并丧生。是它，作为人物行为的动机开启了故事，也是它，作为内在动力推动了情节进程，最后还是它，出其不意地阻断了故事发展：樱子的死使它变成了一张废纸，或者毋宁说，由于它所承载的“幸福”的破灭把现实衬托得愈益悲惨，喜信变成了哀信，像一个巨大的惊叹号悬在了读者面前。
叙述学家相信，“行为的主体（不管是人、动物、物体还是超人类的力量）在剥除了个体特征之后，都可以被看作一个施动者。”③这样的分析已隐约地把“信”推上了故事行动主体的位置。是“信”操纵了它的主人的一系列行动及其结局。相形之下，“我”和樱子只是受它摆弄的对象。其行动可能性、实施过程以及最终归宿，无不由它在冥冥之中注定。而其对“信”自身的效果，则是恰恰背离了原有的情感内涵，走向反面，成为哀信。由此我们又得出小说深层结构的另一种颇有意味的结论：
某物（信）驱使人行动，结果在改变人物命运的同时也导致对自身的否定。
这未始不可以看作又一种常见的生活悖论。岂独信为然，试想，对于个人或人类来说，金钱、知识、荣誉、文明等等不也常常有类似情景吗？
区区一纸家书，竟有如此魔力，也许是作者始料不及的。但这种效果的发生，是与作者始终遵循意象本身的意义规范来使用意象分不开的。换言之，“信”参与情节进程的方式，完全符合信的自身固有属性。比如，“速度”是所有信件的内在要求，谁不希望自己的信尽速到达对方手里？缩短传输时间也一直是人类在信息领域的努力方向。时间越短，越接近于即时交流，距离隔阂也就越淡化。而正是对速度的追求，即渴盼母亲早些接到喜讯的急迫感，构成了这一对情侣的基本情绪状态，并一定程度上促成了悲剧情境的实现。设若不是这种急迫，为什么不等雨停之后再出门？为什么不能“宁等十分，不抢一秒”？又比如，“私密性”是信的法定特征，它只对寄、收双方开放，在到达目的地之前保持封闭。这决定了信在情节里的存在方式：在车祸发生前，叙事人对其内容秘而不宣，直到车祸否定了继续保密的必要，才透露出来。凡此都说明，作者谨慎地听从意象的规定性，确实是把信当作信来使用的。
明确了“信”的地位，我们就可以借用格雷玛斯的“语义矩阵”直观地表示小说的意义关系。格雷马斯认为任何叙事都始于一个肯定主语（S）和一个否定主语（反S）的绝对对立，它们又分别引出自己的相对矛盾面（非S及非反S），其中S与非反S，反S与非S又分别有既不全同也不矛盾的“包容”关系。四个义项构成的矩阵，就揭示着叙事的深层意义。我们把“信”视为肯定主语，意义为“美好未来”，则“车祸”是对立于它的否定主语，它断送了美满希望，意义为“反美好未来”。樱子被车祸毁灭了，所以是和车祸相矛盾的“非反美好未来”；死去的樱子（永远的蝴蝶）则是“信”的矛盾面，意义为“非美好未来”。樱子当然也憧憬幸福前程，但她只是期待，尚不能肯定，所以“樱子”一项恰与“信”形成“包容”关系；“永远的蝴蝶”则是“车祸”的直接产物，二者同样是“包容”关系。图示如下：








这一矩阵的成功构建进一步表明，把“信”看作小说的主角不是毫无道理的。




① 里蒙—凯南《叙事虚构作品》，姚锦清等译，三联书店1989年，第5页。
② 陈启佑认为，“任何一件艺术品，都不能孤立在民族文化之外，所以任一首咏物的诗，也都是民族思想最佳的映象。”他本人曾致力于中国文学“原型”的研究，对古典诗歌中的诸多意象母题有精到阐发，其中包括诗中“传送音讯”的“雁”意象。这又为笔者的结论添一佐证。参见其所著《分析文学》，台湾东大图书有限公司1980年版。
③ 贝尔纳·瓦莱特《小说》，陈艳译，天津人民出版社2003年，第98页。