让中国画来言说中国人

管季超0712

“如果我们从诗人和画家转向艺术史作者和批评家，就会发现他们看待主题的角度略有不同。他们不仅把注意力放在画家的心理态度、激发灵感的力量及笔法的传达上。”曾六度踏上中国之旅的瑞典汉学家喜龙仁，不是在给西方单纯讲述中国艺术，而是试图说明艺术背后的精神源泉。该如何讲好中国传统文化的故事？百多年前，喜龙仁已是这漫漫求索长路中的灯塔。让中国画来言说中国人

李鸿飞《 中华读书报 》（ 2023年03月08日   15 版）

《中国画论》初版是在1936年，2022年1月由外语教学与研究出版社以英汉双语对照的方式再版。

1920年代的喜龙仁

中华民国内政部部长签发允许喜龙仁在天坛拍摄的文件复印件

溥仪在紫禁城的寝宫（喜龙仁1922年拍摄）

喜龙仁镜头下的溥杰

喜龙仁赴西安途中

　　■李鸿飞

　　喜龙仁(Osvald Sirén)是20世纪西方百科全书式的中国艺术史家，他曾担任瑞典斯德哥尔摩大学艺术史教授、瑞典国家博物馆绘画与雕塑部主任馆员等职，是首届查尔斯·兰·弗利尔奖章的获得者。喜龙仁最早接触的是18世纪时期的瑞典艺术，他发表的文艺复兴时期艺术史论著使其名声鹊起；在早期学术生涯中，他沉浸于华丽精致的洛可可艺术，随后转移至意大利艺术，专攻文艺复兴早期画作，并迅速在该领域积累起国际声誉。1916年起,喜龙仁相继赴美国耶鲁大学、哈佛大学和日本名校讲学，在第一届弗利尔奖的获奖演说中，喜龙仁讲述了他在波士顿美术馆对中国画一见倾心的往事。

　　喜龙仁讲的这个故事很有一些禅宗里机缘的味道。南宋林庭珪、周季常善画罗汉，曾花十多年时间画出《五百罗汉图》，后传入日本，镰仓时期藏于寿福寺，其后为丰臣秀吉所有，最终入藏京都大德寺。1894年，波士顿美术馆向大德寺借出44幅作为展品，这也是中国绘画第一次大规模在美展出。展出结束后，波士顿美术馆买下了其中的10幅画作。1913年,喜龙仁在著名收藏家丹曼·罗斯的带领下来到波士顿美术馆观看罗汉图，当看到一幅名为《云中示现》的画作时，他受到了极大的心理冲击。喜龙仁曾记载下当时看展览的一个细节：“最终罗斯博士就像拥抱眼前的景致一般张开双臂，然后将指尖放在胸膛，说道，‘西方艺术都是这样的’——他以这个姿势来说明艺术家依靠的是外在的景象或图形。而后他又做出第二个动作，将手从胸膛上向外移开，并说道，‘中国绘画里却是截然相反的’——以这个姿势说明由内向外产生的某种东西，是从画家心底的创造力衍生出的，随后绽放为艺术之花。”接着，他研究了一系列描绘罗汉的画作，包括《五百罗汉·经典奇瑞》《五百罗汉·布施贫饥》等，这些画作正是促使他转向中国和东亚艺术的关键。

　　这些画作引发喜龙仁从关注绘画本身到关注绘画后面的思想，这也是他在《中国画论》一书着力要表达的。“如果我们从诗人和画家转向艺术史作者和批评家，就会发现他们看待主题的角度略有不同。他们不仅把注意力放在画家的心理态度、激发灵感的力量及笔法的传达上，也关注画作优劣的界定及对四个传统品级的划分和绘画六法的讨论。也许这些人都不如郭熙或苏轼那样能对艺术家的创造活动进行鞭辟入里的分析，对艺术核心要素给出引人注目的表达，但这些作者和批评家在应该如何欣赏和给绘画分类方面，却告诉了我们更多的内容。但是必须记住的是，他们所作的不是现代意义上的分析，他们从来没有想过要建立一个综合性的美学体系，而只是对传统原理进行了相对简洁的评论。只有到了明代晚期，理论性评论才铺衍生成比较独立的美学论文。”同时，他用专门的篇幅把禅宗与绘画的关系借助中国水墨画的形式进行了深入的剖析，他把“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”与留白的形式效果放在一起，朱耷与若芬的作品印证了画家的生命与人格在艺术形式中的具体表现。从这个角度来看，喜龙仁不是在给西方单纯讲述中国艺术的故事，而是试图说明故事背后的精神源泉。

　　《中国画论》一书仅图录就涉及到52位画家和70多幅名作。喜龙仁在书的序言中明确提出，他的兴趣主要集中在绘画理论，而非绘画实践。1918年至1956年期间，痴迷于中国传统雕塑、古代园林建筑以及绘画等中国传统艺术的喜龙仁先后六次踏上中国之旅，短则停留1个多月，多则2年有余。20世纪上半叶的中国，军阀混战、外敌入侵，为了能游览、考察更多的名胜古迹，进行田野考古发掘，喜龙仁坐着颠簸的骡车，带着考古和摄影设备，足迹踏过中国一半左右的国土。既在北京、上海、南京、杭州、西安等大都市流连，也深入广袤的西北和中原腹地，在考古现场发掘第一手的艺术研究资料，在荒山野岭和灌木荆棘间考察陵园墓冢，寻访石窟、雕像和寺庙，并以其毕生精力孜孜以求、奉献其中。他曾一度流连忘返，多次推迟归国日期，甚至不惜放弃了斯德哥尔摩大学的教授职位而专心探索中国艺术。喜龙仁针对中国艺术的权威性论述开启了西方学者研究中国艺术新的焦点。曾担任其助手的美国籍中国美术史学家高居翰称，喜龙仁是“西方第一位涉足中国绘画研究的艺术史学者”，是最早“来到黑莓园的采摘者”。中国近现代国画家黄宾虹在其《与傅雷书》中称：“近二十年，欧人盛赞东方文化，如法人马古烈谈选学，伯希和言考古，意之沙龙，瑞典喜龙仁……皆能读古书，研究国画理论……务从笔法推寻，而不徒斤斤于皮相。”张大千亦称：“喜龙仁博士致力吾华绘画垂五十年，著作等身，举世奉为矩矱。”

　　喜龙仁深爱中华文明。在书中他提到，现代学者惊诧于18到19世纪的中国批评家仍在沿用4到5世纪前辈的鉴赏法则，但这种鉴赏法则是中国图像艺术连续发展的结果，这种连续性与整个中华文明不间断的传承一致。中国绘画的源头活水与中华文明的发端一样久远，要了解中国人的绘画和艺术批评，必须了解中国人的人生哲学，也正因由此，喜龙仁在写作形式上，保留了一些中国传统的内容，力图让中国人自己来言说自己。

　　喜龙仁在中国美术史和建筑史研究方面的建树直接影响了20世纪中国最杰出的建筑家梁思成。梁思成在《中国雕塑史》一书开篇曾写道：“此最古而最重要之艺术，向为国人所忽略。考之古籍，鲜有提及；画谱画录中偶或述其事而未得其详。欲周游国内，遍访名迹，则兵匪满地，行路艰难。故在今日欲从事于中国古雕塑之研究，实匪浅易。幸而，抑不幸，外国各大美术馆，对于我国雕塑多搜罗完备，按时分类，条理井然，便于研究。著名学者，如日本之大村西崖、常盘大定、关野贞，法国之伯希和、沙畹，瑞典之喜龙仁等，俱有著述，供我南车。而国人之著述反无一足道者，能无有愧？”

　　喜龙仁的中国研究成就，也得益于一些特殊的历史机缘。除了著名汉学家伯希和以及历史学家周谷城，喜龙仁还得到了当时仍居住在紫禁城里的溥仪的帮助。中华民国内务部给予喜龙仁特许权力，专门委派民国大总统的一位特别助理协助他考察民国政府重要的办公地中南海，溥仪陪同他考察了紫禁城内的诸多建筑，《纽约时报星期日增刊》（New York Time Magazine）曾以“一位中国的皇帝担当了摄影家的助手”（A Chinese Emperor Plays Photographer's Assistant，April 22nd 1923）为题介绍了此事。喜龙仁利用这个机会拍摄了大量紫禁城、中南海、颐和园，甚至圆明园断壁残垣的照片，这些照片过去不曾或者很少被人拍摄过，这是喜龙仁给中国留下的重要影像记录。

　　喜龙仁关于中国的日记、书信、藏品，还有很多仍然静静地躺在瑞典及世界各地的博物馆中，期待与我们的相遇。这位近百年前就开始对世界讲述中国故事的先驱者，在筚路蓝缕探索时留给后来人的财富，永远值得尊敬。这种意义，东西方的诗歌似都有阐述者。朗费罗《人生颂》里曾说，We can make our lives sublime，and departing, leave behind us footprints on the sands of time；东坡先生和子由“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”。我们曾经一度苦于不懂如何把中国传统艺术中的气韵、法、道乃至这些艺术背后的哲学介绍给西方，不知道该讲好中国传统文化的故事；殊不知，百多年前，喜龙仁已成为这漫漫求索长路中的灯塔。有时候我们会说莫向外求，但如果没有喜龙仁万里迢迢在中国六度探索的辛苦，我们又如何能发现这其中的妙义所在？向内求的同时也要向外探索，如是，才能更好去探究中国传统艺术挖掘讲述之法、中国故事表达传播之法。