季超回汤立兄话：余姚人书今日已收到

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余姚人艺术详目


    余姚人。男，生于1966年。闲署丑禅、信手书生、门楣一散人等，斋以知闲山馆、叙异斋名之。书画研究文章及作品曾刊及《荣宝斋》、《国画家》、《中国书法》、《书法研究》、《书法》、《书法之友》、《书法艺术》、《书法导报》、《书法报》、《美术报》、《中国书画报》等报刊。现为中国书法家协会会员，甘肃省书协学术委员会委员，甘肃省美术家协会会员，中国楹联学会会员，曾为《书法导报》专题部主任、编辑记者。

余姚人，原名姚力毅。书画作品常署余姚人、丑禅、信手书生、门楣一散人。斋以叙异斋、知闲山馆

        名之。多年来，相继发表书画作品及理论、散文、诗歌、篆刻、摄影、楹联、通讯、企业文化

        研究等各类艺术作品500多篇（幅）、30多万字。从艺之余，尤长于古今名人书画鉴定。本人

        论说及艺术作品散见于《荣宝斋》、《国画家》、《中国书法》、《书法研究》、

       《书法》、《书法导报》、《书法报》、《书法艺术》、《美术报》、《书法之友》、

       《中国书画报》、《中国楹联报》诸报刊。传略及作品被载入《中国专家学者辞典》、

       《中国当代艺术界名人录》、《当代中国书法名家作品集》、《中国楹联鉴（2004-2006）》

        等辞书。

    现为中国书法家协会会员，甘肃省书法家协会学术委员会委员，河南省书画院院外书画家，天水市书法家协会副主席，甘肃书法院书法家；中国楹联学会会员；甘肃省美术家协会会员；曾为《书法导报》专题部主任、编辑记者。现在天水书画院工作。



1988年 ·散文《李广墓》刊发于1988年3月31日《天水报》。

       ·诗歌《梦中谒屈原》刊发于1988年第2期《天水文学》。

1989年 ·书法论文《天水玉泉观赵孟頫书诗碑》刊发于第6期《书法艺术》。

       ·楹联荣获“乳山颂”全国有奖征联甲组优秀奖；且有4幅楹联入编《乳

         山颂全国征联选集》。

1990年 ·楹联入选中国楹联学会《91迎春征联集萃》。

       ·散文《男子汉》刊发于1991年第2期《天水文学》。

1991年 ·散文《爷爷》在甘肃省首届文学期刊（《天水文学》）联合评奖中获优

         秀作品奖。

       ·散文《出山记》刊发于1992年11月27日《天水报》。

       ·楹联两幅收入由襄阳文联主编、武汉出版社出版《当代商业店堂楹联集锦》一书。

1992年 ·书法作品获“大众杯”全国书画大赛金奖。

       ·书法作品入选国际佛教书画展，其作品被释源祖庭白马寺列为藏品。

1993年 ·评论《佳对颂天水 约文载先千年——〈羲皇故里楹联选〉出版感言》  刊发于1993年9月13

         日《天水日报》。

       ·书法论文《中国书法：人品无雕有艺术》刊发于1993年11月13日《天水日报》。

      ·甘肃天水市与澳大利亚本迪戈市缔结友好城市，两城市在本迪戈市签字仪式上，由天水市人民

        政府赠送的壁毯上绣有笔者所书“赠本迪戈市，中国天水市”文字。

1994年·评论《寻绎古秦州的历史——<羲皇故里楹联选>评述》刊发于1994年第一期《花雨》杂志，

        此前，此文曾刊于1994年第4期《科技先导》杂志。

      ·企业文化论文《试论建筑企业审美文化及其建设》参加甘肃省企业文化建设理论研讨会并交流。

      ·摄影作品入选建设部《中国建筑业年鉴》。

      ·纪实通讯《昼日的边缘不是夜——工农路一段工程施工侧记》刊发于  1994年3月14日《天水报》

1995年 ·书法作品入选全国第六届书法篆刻展。

       ·国画山水《逶迤上千寻》参加全国"建设杯"国庆书画大赛获三等奖。

       ·7月15日《天水报》刊发艺术评论《炎炎者烈火》。

       ·1995年9月21日，在天水市职工思想政治工作研究会举办的天水市企业文化建设理论研讨会

       上，本人撰写的《关于建筑企业文化建设中职工心理建设的探索》一文获优秀论文奖励。

       ·1995年第二期《科技先导》刊发了《简论建筑企业审美文化建设》一文。1995年10月24日《天水

        日报》刊发《需要理论在建筑企业文化设中建的实践运用》一文。

1996年 ·撰写研究书法史的重头文章《隶书的转渡及其价值重估》。

       ·撰写书法批评《偏颇与妄断——关于韩玉涛<书朱关田作（唐代书法考  评）后>及其它若干

         问题的驳议》一文。

1997年 ·国画山水入选上海国际茶文化节书画博览会。

       ·书法论文《论怀素（自叙贴）》刊于《书法研究》第三期。

       ·书法论文《赵孟頫人格的转化与超越》刊于《书法研究》第六期。

       ·书法论文《兴来小豁胸中气    驰毫骤墨列奔驷——“以狂继颠”“真

         颠”考释》刊发于12月17日《书法导报》。

1998年 ·王若冰撰写《姚力毅的书道与生活方式》刊发于1998年9月3

         日《天水报》。

       ·散文《精神的玄学》刊发于1998年7月18日《天水日报》。

1999年 ·书法入选全国第一届扇面大展。

       ·美术论文《当下媒体：艺术个性泛化的可能之途》获全国第七届民间书法篆刻展一类论文。

       ·散文《月亮光光》刊发于1999年12月4日《天水日报》。

       ·企业文化研究论文《建筑企业审美文化建设应抓好四项工作》刊于1999年第6期《天水学刊》。

2000年  ·书法论文《从书法到墨式：对当代书法思潮中现代情境的审视》入选全国第五届书学讨论会。

       ·撰写书法批评《七八个星天外  两三点雨山前——也谈二十世纪十大书法家的评选问题》

         一文。

2001年 ·美术论文《怀念大写意》刊发于中国美术出版社2001年第二期《荣宝斋》杂志，在全国引起极

        大的反响。8月11日，中国美院、浙江日报主办《美术报》又以《怀念大写意》标题节录刊发

        此文。

       ·美术评论《管玉的艺术世界》一文刊发于2000年3月28日《天水日报》。

       ·书法评论《读释疑  愈生疑——写在<(二十世纪草书四家评述)释疑>之后》刊发于10月8日

        《书法报》。

       ·评论《绘画：作为一种调剂生命的手段——走进管玉的艺术思想世界》

         刊发于甘肃美协主办2001年第四期《甘肃美术家》报。

       ·撰写美术评论《玄言感应：以水墨方式突围——林浩湖（龙卷风）画卷的诗化手段》。

       ·撰写评论《寂寞与互化——郑睿篆刻艺术的有机阐释》。

       ·中国书协副秘书长、学术委员、原《中国书法》杂志社社长、主编刘正成先先生途经天水，

         跋余姚人书法作品曰：



拜观之，独余姚人古奥而俏然，出风尘之外，某叹为贤逸入世，又见其

       早年之作，虽略显潦草，但已居骨骼，不凡矣！（附原件）：

        



       ·应瑞士卢卡先生（中国武术的传播者、学者：按他的要求，必须要用中国草书书写）之邀，

         为他的中国武术论集《通臂拳》题写书名。

2002年 ·书法批评《从王羲之到强力摇滚——也谈“流行书风” 及其它》一文刊发于4月29日

        《书法报》。

       ·书法批评《关注当下，就意味意大着把握将来》一文刊发于5月20日《书法报》。

       ·评论《理念的化合——关于李强书法的延伸性评述》一文刊发于2002年第五期《书法》杂志。

       ·撰写评论《琴心剑气相思骨——说说魏哲的画》。

       ·书法论文《书法·传统与底线——再谈“流行书风”》刊发于2002年7月3日《书法导报》。

       ·评论《李强书法的延伸性》刊发于2002年8月22日《中国书画报》。

       ·书法入选由中国文联、中国书协、天津市人民政府主办的第二届中国

        （天津）书法艺术节《第二届全国书法百家精品展》，并评为获奖作品。

         同时，本人荣获本届书法艺术节最高荣誉称号：



第二届中国（天津）书法艺术节“书法十杰”



       ·书法作品刊发于2002年10月21日《书法报》。

       ·书法论文《观念书法：超越传统艺术的必然途径》荣获第二届中国（天

         津）书法艺术节优秀论文。

       ·书法论文《诗性的空间转换——谈谈旭宇书法艺术的理把握》刊发于2002年8月5日

        《书法报》。

       ·撰写评论《独怆之际的徘徊与昂首——郑虎林在甘肃书法场的困境与突围》。

       ·书法论文《民间“书法”何其有?》刊于2002年9月18日《书法导报》。

       ·《甘肃成县〈西狭颂〉碑》图文刊发于2002年第11期《书法》杂志。

       ·书法作品刊发于2002年第12期《书法》杂志。

       ·书法作品及简介照片刊发于2002年第11期《书法之友》杂志。

       ·《余姚人诗联》（11首）刊发于2002年12月11日《书法导报》。

2003年 ·书法批评《理论的指向——关于丛文俊先生〈传统与现代的碰撞〉一文的质疑》于2002年

        11月13日《书法导报》刊出后，即在全国引起反响；2003年1月22日《书法导报》刊发了

        代丛文俊先生立言的恒奎《我们需要什么样的批评》一文；恒氏文章对本人文章的批评愈

        加显示了丛氏与恒氏之文的背逆书道与无礼。于是，本人又撰写了约八千字的反批评文章

        《批评何为？——对恒奎〈我们需要什么样的批评〉一文的批评》；此文连续刊载于2003年

        4月2日、4月9日《书法导报》。2000年7月16日，一作者陆明君撰写了《书法批评的原

        则与学风》反驳本人，本人又撰写了《畅开书法的学术视野》一文，刊发于2003年9月

        17日《书法导报》，以致此次论争告终。

      ·书法论文《试论张邦彦先生简牍书风的先行价值》刊发于2003年第2期《中国书法》杂志。

      ·书法评论《张邦彦简牍书风的艺术价值》刊发于2003年第2期《天水学刊》。

      ·评论《乙庄的书法》刊发于2003年8月13日《书法导报》。

      ·评论《书因淡名多超然——李尚才书法艺术摭谈》

      ·撰写杂文《溜溜的他哟》。

      ·2003年8月，书法作品应邀参加首届中国敦煌国际书法艺术节“甘肃书法名家作品展”。

      ·2003年8月，书法论文《知性与感性的两极互应——略论张邦彦先生的简牍书法》入选

        首届中国敦煌国际书法艺术节“敦煌书法论坛”。

      ·2003年8月，书法作品入展首届中国敦煌国际书法艺术节“‘敦煌杯’全国书法大赛”。

      ·2003年8月，书法作品入展由中国书协主办的“第二届全国行草书大展”。

      ·撰写美术论文《寻绎失落的人文价值——关于中国画的批判性回顾》。

      ·美术评论《南腔雅韵——由青年画家张明宇艺术话语引入的话题》刊发于2003年1月10日

       《台州日报》。其后又刊发在2003年5月16日《甘肃日报》上。

      ·美术评论《画多烟火隔云深——沈从斌山水画的义理与辞章》刊发于  2003年第6期

       《国画家》杂志。

      ·书法评论《直面孙伯翔》刊发于2003年第3期《青少年书法》杂志。

      ·书法评论《要么，坚持书法——朱关田先生书法评述》刊发于《青少年书法》杂志2003年

        第9期。

      ·书法评论《然则何时而乐耶？——走近何应辉书法的批评》刊发于《青少年书法》

        杂志2003年第11期。

      ·《第二层创造——姜寿田<现代书法家批评>读后》刊发于2003年12月1日《书法报》。

2004年 ·书法论文《隶书的分析》刊发于2004年2月14日《美术报》。

      ·2004年3月，书法作品入展由中国书协主办的“全国第八届书法篆刻

        展”。

      ·书法论文《线性诗学：关于书法史的结构方式》连续刊发于2004年3月31日、4月7日

       《书法导报》。

      ·2004年4月，书法论文《线性诗学：关于书法史的结构方式》入选由中国书协主办的

       “全国第六届书学讨论会”。

      ·评论《小议尹文东》刊发于2004年4月7日《书法导报》。

      ·2004年6月16日，《书法导报》发表“余姚人郑州诗联稿”8首。

      ·2004  年5月5日《书法导报》刊发《宋代书法技法的巩固与个性化开拓》。

      ·2004年6月23日，《书法导报》刊发《入古图新——元明书法技法演变蠡评》（上）。

      ·2004年6月30日，《书法导报》刊发《入古图新——元明书法技法演变蠡评》（下）。

      ·2004年7月7日，《书法导报》刊发《隔代承传——清代碑书技法浅议》（上）。

      ·2004年7月21日，《书法导报》刊发《隔代承传——清代碑书技法浅议》（下）。

      ·评论《一夜萍风入笔端——陈濂波书法、篆刻感性描述》刊发于2004年6月16日《书法导报》。

      ·2004年9月2日《中国书画报》刊发国画《陇南秀色》。

      ·2004年9月参加“中华颂——首届全国专业书画媒体书法家作品年展”，并入编《作品集》

      ·10月，书法作品在《中国书法》杂志发表。

      ·10月，书法作品在《书法》杂志发表。

      ·撰写评论《从理解到形式——胡抗美草书艺术的问题意识》。

      ·撰写评论《惟美之途——浅议胡抗美书法艺术的表现方式》

      ·评论《石门颂》杂谈刊发于2004年9月22日《书法导报》。

      ·书法作品入选2005年10月在杭州举办的“西泠印社首届中国书法大展”.

      ·11月，书法作品参加河南省人大书画院、河南省慈善协会书画院举办“关爱女孩”书画展。

      ·评论《东方须臾高知之——“甘肃庆阳书法万里行”郑州首展的一个学术性侧面》刊发于

        2004年11月3日《书法导报》。

      ·2004年11月，书法作品参加第四届河南省书画院双年展，并入编《作品集》。本人并被聘为

        河南省书画院特聘书画家。

      ·2004年12月，书法作品应甘肃省文联、甘肃省书协邀请，参加庆祝甘肃省文学艺术界联合会

        成立五十周年“全国书法名家作品邀请展”。

      ·书法作品入选2004年12月由江苏省人民政府、江苏省书协主办的“林散之奖·南京书法

        传媒三年展”。

      ·书法评论《生命的膂力与意味——〈王有杰书法集〉读后》刊发于2004年第六期

       《中国书法》杂志。

2005年 ·书法评论《三酬笛里关山月——柴建方先生的西北艺术情结》发表于甘肃省书协主办的

       《墨坊》2005年第3期。

      ·2005年6月，参与河南美术出版社《中国书法技法大全》宋元明清部分章节的撰写。

      ·任2004年3月由《书法导报》主办的“全国百名书家写《兰亭》”评委；任2004年7月

        《书法导报》创刊十五周年“全国学生书法大赛”评委；任2005年4月由河南出版集团、

        《书法导报》社主办的“国际书法篆刻年展”评委。

     ·书法作品入编西泠印社首届国际艺术节《中国书法百家写兰亭序》、

       《中国书法百家写李白杜甫白居易诗》。

2006年 ·应邀参加中国书协培训中心与中国人才研究会书画人才委员会主办 的“当代中国书法名家

        作品展”。

      ·书法作品刊登于石家庄2006年5月27日《燕赵晚报》。

      ·书法作品荣获“西泠印社首届手卷书法展”最佳作品奖提名。

      · 书法论文《退化的结构——七至十二世纪中国书法的文化语境与转向》入选全国第七届

        书学讨论会。

      ·12月16日，应甘肃省书协邀请，任甘肃书法最高奖——“张芝奖（理论奖）”的评委。

      ·加入中国楹联学会。

2007年 ·撰写了书法评论《春风放胆去梳柳—赵雁龙书法创作的情境与问题》。

      ·撰写了书法评论《痴迷不“误”——王凤保书法的精神体验与自我品格》，刊发于2007年

        8月9日《天水日报》。

      ·书法作品参加“守望敦煌——甘肃书法作品晋京展”。

      ·11月，书法作品参加由甘肃省委宣传部、省文化厅主办的“陇山·陇水·陇人

        ——全省画院书画作品联展”，本人书法作品被评为书法一等奖。

      ·11月，楹联作品9幅入编中国楹联学会编撰的《中国楹联年鉴》（2004-2006）。

      ·11月，书法作品两件参加甘肃书法院书法展，并收入《甘肃书法院作品集》，本人被聘为

        甘肃书法院书法家。

      ·书法作品入选中国书法家协会主办的《中国名家书法千人展》。

2008年·由中国艺术研究院中国书法院组织搜集、整理的《建国以来“二王”与帖学系列书法研究

        论文目录》工作历时一年，现已顺利完成。此项目录的目的在于，梳理“二王”与帖学研究

        成果，为今后的相关研究提供参考和借鉴。为能够最全面地反映和展示这些研究成果，在近

        一年的时间内，有关人员先后于北京图书馆、中国艺术研究院图书馆等处查阅了大量报刊资料，

        查找收集了近万条信息。对这些信息进行分类整理的基础上，本着注重文章思想性、学术性、

        研究性的原则，从中筛选了2535篇论文，编辑成目录。入选论文的完成时间自建国以后至

        2006年底为止。编入目录的既有已故大家如郭沫若、高二适、沙孟海等人之作，也有活跃于

        当代书坛的理论新锐。其中，本人发表于《书法研究》、《书法导报》的5篇论文入编其中，

        居甘肃作者之首。

      ·书法评论《痴迷不“误”——王凤保书法的精神体验与自我品格》刊发于2008年3月5日

        《美术报》第30版。

      ·7月，书法作品入展由中国书法家协会主办的《全国首届册页书法展》，作品入编《全国首届

         册页书法作品展览作品集》；7月26日，《美术报》刊登了本人册页展书法作品。

      ·画论《怀念大写意》入编由甘肃省美术家协会主办的《甘肃美术理论文集》。

      ·书法作品入选由中国书法家协会举办的“全国书法名家千人千作大展”。并入编《全国书法

        名家千人千作大展作品集》。

      ·对联作品9幅入编中国楹联学会《2004——2006中国楹联年鉴》。

      ·书法作品两幅参加甘肃书法院主办的“甘肃书法广东书法展”。

      ·《林下玄谈——中国书画批评的角度与方法》一书由甘肃人民美术出版社出版。

2009  ·书法作品一幅参加“甘肃省书画百家作品展”，并入编由甘肃省书画院编辑的《甘肃省书画百家作

        品集》。

       ·3月，书法作品参加了浙江绍兴“兰博会”——“全国名家书法邀请展”。

       ·对联书法作品一幅刊于甘肃书法家协会主办的《甘肃书法》第1期。

       ·2009年4月25日《天水日报》刊发了何喜田撰写的《什么是书画精神？——余姚人文集〈林下玄谈〉

         读后》

        ·7月1日，书法作品参加了由甘肃省美协、甘肃省书协主办的甘肃“天水-平凉-陇南-定西”四市

         美术、书法巡回展。

        ·书法作品一幅刊发于2009年6月27日（总第814期）《美术报》第38版。

        ·2009年9月，任甘肃省第三届“张芝奖·理论奖”评委。

         ·11月，书法作品参加由甘肃省委宣传部、省文化厅主办的第二届“陇山·陇水·陇人——全省画

          院书画作品联展”。

        ·陇军书阵——余姚人专刊刊发于2009年12月2日《书法导报》。

        ·美术批评《文化语境的缺失与“后黄宾虹”的困境》刊发于2009年10月9日(总第339)、16日(总第

         340)《神州书画报》。



         此文12月入选由中华人民共和国文化部、中国文学艺术界联合

       会、中国美术家协会主办的

        “第十一届全国美展·当代美术创作论坛”。



         后又刊发于天水书画院主办的《天水书画》报。



2010年 ·评论《剑气琴心相思骨——说说魏哲的画》刊发于2010年1月1日第4版《中国教育报》。

        ·书法一幅参加由第十六届自贡国际恐龙灯会指挥部、自贡市文化局主办的“全国书画名家作品邀

          请展”。

        ·书法作品参加由文化部、中国书法院主办的“第二届全国中青年名家百人艺术书法大展”。

  

通讯地址：甘肃天水市古风巷东苑花园2161室余姚人收

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一个立体的余姚人

                                          ——兼评《林下玄谈》

                                 文   肖楠



    或者60年代中期，毛主席在提倡“笔墨官司有比无好”时，内心里对高二适是颇为不屑的，在当时以郭老之声望，足以使晚辈后生望而却步。可是当人们细读了《兰亭序的真伪驳议》之后，就不得不佩服高二适真学者的风范了。二十年后，曹宝麟又以《〈蒙诏帖〉非伪辩》一文商榷于鉴定界泰斗徐邦达先生，一时曹宝麟名声大振。在当代文艺界，无名之辈批评名人，以此作为自己扩大知名度的手段，并有专有名词定为“炒作”。在中国书学圈内，真正意义的书法学者，却是绝对不可能炒作的，因为，他们心里只有真理。高二适、曹宝麟都是真学者。

    我对余姚人先生的关注，就起源于2002年《书法导报》发表的他那篇《理论的指向——关于对丛文俊先生<传统与现代的碰撞>一文的质疑》。这篇文章在当时曾引起一场不小的风波，辩论的激烈程度仅亚于当年王镛与周俊杰关于流行书风的大讨论。以我当时年仅24岁的阅历来品读，这篇文章是绝对没有人身攻击的，文中所有观点只是说明了一个青年学者为了阐明问题，在和一位声名远播的书法前辈来讨论。态度是平和的，讨论是认真的。从这以后，我和许多人一样，开始了对余姚人先生的关注——创作上的、学术上的。因为，我欣赏他身上那份胆量与学识。

    近年来，网络发展迅速，许多文艺界的人都玩起了blog，我虽无名小卒，却也有自己的艺术追求，于是就经常在自己的博客上发些作品，和同道们交流。和余姚人先生的相识，就缘于博客。从开始的互访，到后来通长途电话（仅仅是为了研究一个美学问题），联系渐渐多了起来。在我印象里，这类敢于挑战权威的书生，无论表里，一定都是很高傲的。但是我判断错了，通过电话聊天，感觉他讲话很随和并有一定的亲和力，或者他的傲气在骨子里，生活里他更多的是普通人那种澹泊。我们虽然未曾谋面，却已经像老友一样，谈得很投机。

    在当代，创作与思辩并进的人不是很多，双方面都取得成绩的就更少了，余姚人先生就能做到。他的学术论文连续入选三届全国书学讨论会，他的作品多次入选国展、扇面展、册页展等全国最高级别展览。诚然，展览不能说明一切，但是我从这些记录可以感受到他身上那充沛的精力。在艺术门类的价值选择上，中国传统文人的特质在他身上体现得淋漓尽致，诗、书、画、印的兼收并蓄，并且样样都能做得很精彩。他的博客上，新作品总是源源不断，书法、篆刻、国画、楹联、学术文章等等。每每读来，都有新境界。从个人感受来讲，我更喜欢他的草书，我曾经见过他早些年的草书，属于承袭了传统模式，但是并没有太多地注入自己的个性情感。几年以后，当我再从博客上看到他作品时，心中不禁为之一振，此时的草书天然活泼、稚拙成趣，与昔日自不可同日而语。我认为，他近一个阶段的草书追求，结字体势的用心要远远高于点画，然而点画却也能不经意间见精神。从古至今，创新一直是一个人人都想研究，却研究不透的大话题。在古代书论中，“通变观”既是指的创新，唐代僧人亚栖说：“凡书通即变，王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体。永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体。”（释亚栖《论书》）按古人的意思，通变不仅有创新的含义，同时也提示了创新与继承的关系，其中“通”就明显是继承。问题是通变的度，请看另一则古人论书：“子敬草书，逸气过父，倏忽变化，莫知所自。”（李嗣真《书后品》）在李嗣真看来已经“莫知所自”的王献之，我们今天认为只是小变于乃父，小变者，终将很难摆脱从属的地位。颜真卿自褚遂良出，是苏轼与米芾共同的说法，但我们从中又何以见到褚的影子？刘墉、何绍基都学颜，也同样没有明显的影子，可谓大变于颜。纵观书史，凡是能大变的，其艺术生命力就强，影响力也就更大。师承与通变按传统的观念和习惯，我们品评一件书法作品时，首先是辩析它的师承渊源，不论是专家还是普通爱好者，似乎都不能逃脱这个模式。这好象已经成为了中国书法批评的一个批评习惯，约定俗成，如果人们一时无法明确判断出作品的师承关系，就可能面临批评标准的丧失，甚者也许就因此失去品评的能力。当一位书法家过了技法关，上升到个人面目时，难以确认师承关系的作品都是有新意的作品，换句话说，有新意的作品其师承关系就必然带有多元性和模糊性。因此，真正意义上的品评，是对有新意的作品作正确的定位。余姚人先生深谙此道，他的书法创作主要以草书行世，如果说早年尚有二王的法度，如今却完全被峭拔奇肆所取代。或许我们在仿佛间还能看到颜真卿的涩笔和徐渭的癫狂、何绍基的俏皮，但也只是在似有似无之间。他的成功就在这多元的交汇中，模糊了他人而强化了自我。看来通变不仅适用于古人，也适用于今人，将之视为书法艺术的创作法则来强调，其合理性、恒定性和适用性却是不容置疑的。余姚人先生草书最大的特点是将其行书特有的天真、奇肆的造型糅进草法之中，从而达到行楷与大草个性化的统一。一个书家多种书体间的个性化统一由来是个问题，它不仅在技术层面上有难度，还因为载体形式的差异造成表现语境的局限，使得历代不少名家也束手无策。就连米芾这样的大家在其行书与草书之间都无法达成风格的契合。当然，在这个整合过程中还略有缺陷，具体表现在草书的规范度和可识度的相应削弱。

    谈到书学研究，我本是外行。在行家面前评价人家的学术成果，本身就很荒谬，可是美的东西，是任何人都喜闻乐见的，我因此也就可以很坦然地谈谈自己读完《林下玄谈》的感受了。余姚人先生寄赠与我的这本《林下玄谈》，是其多年的学术论文集，其中很多文章我已经在专业报刊上拜读过了。单看本书目录，就已经领略到了一个庞大的批评体系，一个多元的批评视角，一个广袤的批评学识。在书评之前，我们可以做一个猜想，余姚人先生的书房会是什么样子？那必然是一个具有五车之富的大宅院，我也坚信我的推断结果。余姚人先生的书学观构筑，其高明之处在于，每一篇论文都是以点展开演绎，而大框架却早以了然于胸。他研究时既屏弃了那种无聊的天马行空平铺似的史实叙述，又不像纯阐释派那样单以审美论成败。每以一点进行深入研究时，分析得既透彻又独到，这无疑使他的研究具备了一定的史学厚度。他企图纠正以往书法史学研究的方法论意义上的错误，并且构建一个崭新的史学观。或者说，他理想中的书史研究，应该是从书法本体出发的。仅以《线性诗学——关于书史的结构方法》一文为例，其中“抽绎”一词的提出，在我看来，从词的表层来分析，这就是任何书法研究的方法论提炼，一种浓缩、精华。余姚人的史学观，就是把书史上多个绵延连续的零星碎片，进行回顾性的抽绎和系统性的梳理。而这个抽绎的过程，是以书法本身为基础观照点的。作者说：书法，是一种诗化的线性笔迹表露。多么高明的见地！以诗学的意象独立特征来研究书法，直戳中国美学灵魂。在《林下玄谈》中，此文是引领全书思想的主线，我最推崇的，就是余姚人先生这篇文章。

    我们再看看书后的一些时下书法名家批评，文笔犀利，一针见血。每分析书家个案都能一语中地，我感受更多的是一个知识分子的虔诚与批判精神。我们不防引用一段话“不知何先生行草是在当下大众化的创作环境中因与青年‘同唱一首歌’相互耳濡目染，共同提高，还是其个性书风被后来者因袭，进而泛化并使其自我风格成就大打折扣？”读到此处，我不禁哑然失笑，多么诙谐而不无调侃的批评，批评能写到有见地且使人愿意去读，是很不容易的。在他的人物书法批评视阈里，绝对不像某些圆滑世故之徒一味地肉麻赞颂，他更多的是以一个艺术家的身份去真实客观地评价对方的艺术价值，当然，他也从不否认书法家的社会价值。

    我还想写写余姚人先生的画，其实余姚人先生更擅长散文创作，早先有多篇散文发表并获奖，我怕写起来让人觉得冗长而不分主次，暂且作罢，以后单独列文评论，

    在当今的书坛上，余姚人先生完全可以走的更宽，我相信他的能量。我仿佛看到了书坛上的一位勇者，在向处女地上开垦，将来会更加熠熠夺目。

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书法的历史境遇与未来

                                                                     余姚人



    书法作为中国传统文人在汉字书写意义下展开的美学图式，历经千年，至今仍然焕发出生生不息的艺术活力，这种美学张力完全源自于中国古典文化隐蔽而内倾的深层结构。作为对书法的理论阐释，确有一种说不明、道不尽的无限纵深感，这足以说明，在书法艺术本体内涵蕴着深刻的中国“道”性精神。笔者认为，书法不只是艺术的，她的综合性视像就是中国传统哲学的图像性扩展。

    在历史上，书法只是中国古代群体文人的一件外衣，而这件外衣却又透露出创作者主体心机，光照自我灵魂的特殊功能。过去，用毛笔抄写属于古代识字人劳作量极大的一种公用行业，我们眼中的古代书法大家应该说都是业余书法家，甚至可以说，他们属于古代官僚阶层的御用文人，至少他们没有独立的艺术人格。为什么古代一流的文学艺术大师都充满着悲剧意识，原因之一就是他们不能左右时局，更不可能构建自己心像中的理想与道德社会。

    在唐太宗眼里，书学只是“小道”，他对书法的提倡（尤其《兰亭序》），真正的目的不是为了艺术，而是用书法羁縻、笼络文人，艺事为政治所用，这是历代统治者惯用的教化手段，我们的理论家在研究、对待这些问题时都显得很天真。但有一点，唐代书法的巅峰成就是与有唐一代宽松、开明的社会环境有着相当大的关系。宋太宗时（984）建立的翰林图画院，养活的都是画家，至徽宗时易名为宣和画院。徽宗的书法很优秀，但画院只是皇家的绘画机构，于书法的关系不是太密切，宫廷对古代书法的收藏倒是倾其全力，南宋绘画极为辉煌而书法则呈衰败之势，这可能是当时帝王“重画轻书”的必然结果。真正对书法重视的帝王就是清代的乾隆皇帝。他喜欢书写，更热衷收藏，家喻户晓的《三希堂》就是他的书法文化作为。书画艺术至乾隆时代，在学术上的地位已至无以复加。《四库全书总目》艺术类序曰：“古言六书，后明八法，于是字学、书品为二事；左图右史，画亦古义，丹青金碧，渐别为赏鉴一途；衣裳制而篡组巧，饮食造而海陆陈，踵事增华，势有驯致。然均与文史相出入，要为艺事之首也。”此序特重文化传承之源流，“摹印本六体之一，自汉白元朱，务矜镌刻，与小学远矣。” 把现在我们认为高雅的“琴”，只归于“是特一技耳。”博奕歌舞，只是“杂技”。刘熙载的《艺概》专辟一章作了“书概”，可见，书法在清代的艺术地位明显凸显出来。相应的，书法家的文化身份及社会地位才赢得了初步胜利。布衣书家邓石如彪炳书史就是很好的例证。

    书法至当代已经成为一门学科，这一事实，既是对传承数千年书法的古代文人的告慰，也是对当代书法家的精神鼓舞。2009年9月30日，书法申遗成功！这在书法史上是一件大事，预示着书法作为中国传统文化书写性的律动符号，已经载入了人类文化之林。

    近年来，有学者提出在全球文化语境下探讨中国书法的输出问题，其迫切心情，直让观者击节。我们从另一种审视世界文化的角度来观察，作为世代生存于中国本土的文化人，对书法的理解都存在着很大悬殊，何况，我们面对的是文化形态完全不同的西方？笔者始终觉得，关于中国书法“输出”的观点是错误的。

    当代中国文化的发展在许多学者眼里，一直把西方文化作为参照系，就如有人把日本、韩国书法作为中国书法的参照系一样，用来述说中国书法在国际上没有地位，甚至没有国际性活力。优秀文化的国际活力是怎么缺省的，又是怎么显现的，这就是一个很大的问题。书法申遗成功是中国文化领域特大的喜事，这将预示着我们要对人类的这项文明成果不遗余力地去进行保护，当然，最重要的还是要发展。书法作为中华文明的艺术结晶，自有她的魅力与魔力，这是亘古不二的美学引力。在看待艺术美学上，对书法之美的享受绝对是他者主动的，而非被动，在这一点上引导是必要的，我想，举办国际性展览和在海内外留学生之间的传播是主要宣传渠道。于书法而言，全球化时代的文化认同存在着诸多问题，被“全球化”了，文化能多元吗？那肯定就成了当代第一政治、经济、军事强国的附庸，而非主体。有位西方学者不无讽刺意味的讲到，所谓“全球化”，就是以美国为中心的“世界内政”！美国文化史很短暂，美国人自己创造自己的历史，他们的文化发展从来不要参照系，他们只参照自己。他们不需要欧洲，甚至俄国、德国、中国的文化作参照，美国人认为自己的边界就是人类的边界。中国的政治、经济发展要以西方整体作参照，必须要以一个文明形态和一个世界历史框架内作参照，而不是以一个国家、种族为单位。举个例子，来自两个不同国度或者语种的人长期相处在一起，有一种语种就必然会在他们之间消失，甚至，也有可能两种语言都会消失，由两种语言会派生出另外一种语言。这既包含着文化同化的因素，也存在着被异化的结果。中国书法在西方文化体系中没有参照系，难怪我们在海外学者跨中西文化研究著作中几乎找不到关于中国书法的论述。这更进一步说明，中国书法已经在全球文化语境中就是多元文化的一张硬“牌”。

    中国文化之诞生，围绕黄河流域远古文明，极具征服性。我们只要看看亚洲文化就知道中国文化的穿透力和历史性影响。中国文化历来都能同化异族文化，同时又能吸收外来文化，又具有极大的包容性。就是绵延了数千年的中国儒学，古往今来也一直以汰劣存优的历史逻辑在发展，甚至对全球文化也在程度不同地生发着作用。中国文化自身具有的包容性和活跃质性，就注定中华文明在每一个历史阶段都不会出现太大的震荡与衰落，尽管有时出现一波三折，但依然是向前迈进的。

    本人既然倾心于书法，那就让自己的一生成为书法艺术的殉道者，同样，因为中国书法艺术已经载入世界艺术史册，自己必须要为中国书法艺术做一名无名的边界守卫者。我个人的精神资助，完全来自于本土艺术的光芒——还有中国文化无穷无尽的深层力量。

                                       

                                         2010年3月28日于甘肃庆阳市

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期待超越

——谈余姚人的书画理论研究

翟万益(甘肃书协副主席)



和余姚人相聚，谈得最多的是关于书和书画研究的话题，他的一个坚定不移的爱好就是藏书，自从参加工作后以自己最大的投入去买书，本地区书店没有的就通过网上搜寻采用邮寄的办法来解决，一些很生僻的书他都千方百计罗致于自己的书架上，对于一个书画乃至艺术的研究，他拥有了他人所不拥有的资料，我想天水或者甘肃要评藏书甚富者，余姚人应算一个。

        

近年他有一个主要的方面就是对网络的关注，不仅了解全国书画界的动态，更了解书画研究的前沿状况，由此打破了边缘地带与中心地区的界隔，使研究者有同处一室之感，在信息的享有上消除了任何阻隔。余姚人买了书是来看的，他看书是持有一种理性扫描和搜寻的方式来进行的，一方面把有用的信息收罗起来，另一方面把错误的信息加以剔爬，作为自己理性批判的材料，有了这两个方面的梳理，就比别人多了一层收获。读书以求甚解，准备了充足的炮弹，读书深入地发掘，获得了一个个批判的目标，这是余姚人理性思辨能力锐敏的关键所在。他读书的特点是快速而狠准，对一个问题的了结，不是今天拖到明天，久拖而不决，他有一鼓作气的狠心，从头到尾进行闪电式切入，一口气读完了，思考出一个头绪来，只要兴趣所在，在短时间里就能理出他自己的观点并形成一套理论支撑来，从这点看余姚人是一个快手。当他对一个问题经过一个粗泛的梳理感到没有意味时，他又采取了避而不谈的态度，一个文人的神态也于此显露出来。他于去年出的文集名字叫《林下玄谈》——从这四个字里就隐括了他的一些思想。余姚人主动担当中国古代至当代书画的研究，并不是出于一种生存的要求，在他的视野里，当代书画家乃至艺术家群正在消退中国古代文人身上的那种社会忧患意识，功利主义的极度泛滥已经极大地危害到创作本体和理论研究，因此，对当代书画创作与研究以及社会现象中诸多弊端的批判，成为他最大可能切入当代社会并实现自我价值的唯一通道，这种承担的行进是随着时间加以深化的，他自己认为早期所进行的这一工作，多少都带有浮泛性，随着研究的推进，洞照就会越加明晰起来，探测到传统艺术中已成定论的“黑洞”进行理性的弥补，虽然效果甚微，但选题到论证其难度是不言而喻的，他理性的恒定让他知难而进，走一段就会有一个豁然开朗，由此而得到了生命的快意，《退化的结构》是他的一篇得意之作，文中他以中国传统文化作观照，去除旧说，寻找自己心目中真实的书法史所完成的初步成果。我们透过文章可以看出作者在进行分析批判时是站在中国史学和作者作品之中来进行分析，他不屑于那种文字搬移式的胡编乱造，故而文章之中随处都闪耀思想的火花，读后不仅使人眼前一亮。象对唐代楷书的规范，他说：“在唐楷极尽法度，庄严博大的严整体系中，既没有信笔为体的迹痕，又没有僵化陈规，发展六朝之迹，自成体系，何俗之有？”直接驳斥了康有为的立论，站在中国书史发展的纵向角度，给唐楷以新的评价，使权威的偏颇之论加以动摇。我们现在流行的一个说法是宋人尚“意”，余姚人指出：宋书并非是尚意的，宋代书法最基本的特点是“优游而静穆”，他们属于倾诉，但不失文人姿态。这样的观点不是凭空发出惊人之语，他是通过分析宋代代表性书家之后的定论，他认为米芾的作品格调高，但满纸都是火气，奇伟的笔法风姿多少与他疏狂萧散的处世习性不相匹配。苏东坡也是才高而不狂，具有极高的理性原则。这些都为“意”的倾泻带来了制约。由于禅学的孱入和理学的发展，非但使书法艺术没有复苏，反而使书法带着某种理性化的问题与方式踅进了气格局促，气息单薄的狭隘路径。宋代倾斜了结字角度，使唐代中宫敛气的严谨结构走向了松散。书法的旧有审美标准既在位移，同时也在降低。余姚人从社会文化的大背景下分析宋代“尚意”书风的虚无，当为的论。

      

对当代艺坛的关注，是他文笔所向的一个主要方面。在“流行书风”发展的过程中，他对流行书风给予了定位，提醒理论家不要忘记时间的重量，对当前创作倾向的苛刻是有悖于创作实践发展规律的。理论应该跟随创作的实践，“有时候，唯理论而实践的做法只能将自己逼上绝路，而实践者永远是前行的。”流派和时风在余姚人这里都是宽容的。对民间书法这一界定，余姚人将其与各种艺术和史学等加以比照，指出了它的不存在，他认为这是混淆了“书法”和写字之后而产生的一种缺少史学常识和书法知识的严重失语现象，更是书法研究中移植西方人类学文化批评方法中“变熟为生”，使书法史走向错乱的弥散性扩张。在《史观的偏激与限制》一文中，对当今中国的浮泛学术风气进行了痛斥与针砭：“今之学术界，不乏为博取空名而泯灭史德，想当然妄断，期冀来个令理论界瞠目的惊颤效果。”通过他细致的辨析和论证，对浮泛之论可说是入木三分，论理的确凿与事实不容分辩，显示出功力的深厚与扎实。

作为年轻人的理论家，余姚人的路还很漫长，根据他的学术结构，完全可以逸出书画领域，在一个更大的范围内放射出他的光华。快马尚须加鞭，我在这里仅是着他一策而已。





2009.11.7早草书

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在思辨中穿越

——从《林下玄谈》看余姚人的书法批评

毛万宝(著名书法美学家\理论家)



受传统哲学思想之影响，我国各门类的传统艺术批评都趋于“印象式批评”，即在批评实践中，批评者对批评对象只作印象式把握，“大致如此而已”，不经分析便托出结论，而且这“结论”又往往表现为三言两语，主观、独断色彩浓郁得不能再浓郁。进入20世纪以后，随着西方文化大潮涌入国内，人们开始纷纷吸收西方艺术批评范型之长，把思辨（即重逻辑、重演绎、重分析、重说理的思维方式）引入艺术批评，从而使我国传统艺术批评得到了及时的“现代转型”。遗憾的是，这种“现代转型”并不“全面”，我们看到，文学（包括小说、诗歌、戏剧、散文等）、绘画、音乐、雕塑、建筑等艺术门类都基本上实现了批评的“现代转型”，唯有书法艺术批评依然停留于传统之“印象式批评”，直到20世纪80年代中期才逐渐走向“现代转型”。其中的原因，主要在于书法进入20世纪以后，长期被视为“非艺术”，在新的“艺术家族”中没有立足之地，既如此，谁来关心它的批评之“现代转型”呢？仰赖书法自身的魅力，“文革”一结束，便以超乎寻常的速度得到复苏，于是，就有了群众“书法热”的兴起、书法家协会的成立、书法报刊的发行、书法大展大赛的此伏彼起以及书法学术的昌盛繁荣等等。正是也只有在这种情况下，我们才能看到书法批评的“现代转型”。

余姚人先生是幸运的，他介入书法批评，恰好时当20世纪80年代中期以后。大的文化背景为余姚人走向书法批评的“现代转型”铺平了道路！

余姚人的书法批评（本文取否定性或带有否定性倾向的部分）在面上涉及得很广，仅以不久前推出的个人论文集《林下玄谈——中国书画批评的角度与方法》（甘肃人民美术出版社版）来看，其中就有关于书法史著述的批评（如《线性诗学：关于书法史的结构方法》等）、关于“现代派书法”探索的批评（如《从书法到墨式：对当代书法思潮中现代情境的审视》等）、关于前人人格化批评的批评（如《赵孟頫人格的转化与超越——兼谈对中国古代人品与书品的再认识》等）、关于书法考据的批评（如《从王羲之到强力摇滚——也谈“流行书风”及其他》等）、关于当代流行书风的批评（如《书法，传统与底线——再谈“流行书风”》等）、关于书法理论及评论的批评（如《“民间”书法何其有》、《史观的偏激与限制——对韩玉涛〈书朱关田作“唐代书法考评”后〉及其他若干问题的驳议》、《读释疑愈生疑——写在杨吉平〈“20世纪草书四家评述”释疑〉之后》、《理论的指向——关于对丛文俊先生〈传统与现代的碰撞〉一文的质疑》、《批评何为——对恒奎〈我们需要什么样的批评〉一文的批评》、《畅开书法的学术视野——谨以此文兼答所有关注当代书法批评的先生与朋友》等）、关于书法家的批评（如《要么，坚持书法——朱关田先生书法评述》等）和关于当代书坛现象的批评（如《七八个星天外两三点雨山前——也谈20世纪十大书法家的评选问题》、《当下媒体：艺术个性泛化的可能之途》、《溜溜的他哟》等）等。这些批评，绝大部分都做到了“在思辨中穿越”，结论通过分析、说理而来，具有强烈的逻辑性，客观公正，直令每个读者不得不为之折服。

下面，我们不妨选取《林下玄谈》中的三个小“点”，来具体看看余姚人是如何运用思辨方法展开他的书法批评的。

在《线性诗学：关于书法史的结构方法》一文，余姚人一落笔就对当下书法史著述提出了尖锐的批评意见：“在现有的传统书法史学编撰上，截止目前（2003年），我们还没有见到过一本避开单线文字进化，而以一种切入书法本体研究的方法，以分节的方式对书法本体进行论述之作。书史编撰者不是以王朝变更分节，就是在书家背景材料的统摄下比附书家作品，由此‘史’观之误导，大量书史著作其实已成为一些初涉书法研究之人可有可无的文献参考书，而真正对当下或将来书法发展能产生推动之作，直至现在，我们还未得一见。”这一批评意见究竟正确还是不正确呢？我想，只要读罢全文，都会倾向前者。原来，作者接下来通过10，000余言的篇幅给予了多角度的具体分析，而且提出了自己的正面构想，其中充满思辨性的说理段落更起了举足轻重的作用，作者写道：“中国书法旧有史观：时代背景——书家——作品模式，就成为书法史编撰者所例行的忽略书法图像诗性流露的荒唐游戏。这种固有书法史观对早已约定成的天才或书法精英在同样套路中的叙述，实质上是人为地割断了作为作者个性和整体风格个性连续的历史，沦为碎片式文献综论”、“一部书法史就是一部中国传统文人的心性史，相对于接受层面而言，则又属于社会民俗史中的一部分。书史若以政治历史单元作为分节标准，那么，书法本体的风格质性以及内在流变理路根本就无法在我们的叙述中凸显出来。当我们在由风格构成的每一个单元面前作无尽沉思时，那么，萦绕于脑际的自然是构成作品的笔法、墨色、造线、字法、章法、内容等等内在组成部分，可能，我们在合理地抽绎这些质件时，又能合乎逻辑和历史要求地发现一些被时间所遮掩的历史文明，由图像所抽绎出的这种研究成果——这是永远不能被既有汉字文献所能替代的。相反，以朝代更换为分节的书法史，撰写者必然被政治演变背景的相关史料所包围，而且要被动地去诠释甚至推测它对当时书法现状所起到的作用”。

再看他对“墨式”（即一般所谓“现代派书法”探索）的思辨性批评。该文题为《从书法到墨式：对当代书法思潮中现代情境的审视》，分析、说理文字亦在万言以上，笔者特别感兴趣的是这么两段：“墨式的鼓动者口口声声要消解汉字，重构秩序，但墨式中加盖的汉字印章，本身就是对它们出于无知而否弃汉字的一个实践性反驳”、“墨式的捍卫者脚踩两只船，一面昭告先天下，鼓吹墨式‘艺术’，另一方面却拂不去传统书法中的汉字范式，依然留恋于汉字视像，这是一种由功利因素带来的图谋行为，隐喻着墨式未来进程的危机。在这些探索者的思想深处（也许是非理性的），不敢越雷池一步，迈过这道门槛，即成为西方抽象派的囊中之物，这种疑虑，已潜伏着一种艺术试验的失败。因为，无视艺术本质存在及美的永恒性，定属成功率不高的冒险行为”。关于墨式之批评，笔者过去亦撰过一些专论，但在思辨的深刻性方面与余姚人该文相比则差之甚远。正因为如此，我在细读该文时特别受到震动：没有思辨性或思辨性不强，对墨式的批评就难免隔靴搔痒；而一旦像余姚人这样进入思辨高度，就能对墨式的批评做到入木三分，充分显示批评对实践的干预力量。

接下来，笔者想提取的是余姚人关于当代考据学走红现象的思辨性批评。余姚人在《从王羲之到强力摇滚——也谈“流行书风”及其他》中说道：“作为关注当下的书法理论研究，必须注意实证与思辨的构成比重，同时，应权衡所考证事件是否对学术有价值，即补史阙如和对当下书法发展的推动作用，后者应该更重要一些。否则，偏重于实证就走上清代考据学的老路，历史教训是极为深刻的。梁启超先生认为，治史的目的，不但要‘求得真事实’，还要‘予以新意义，予以新价值，供吾人活动之资鉴”、“笔者记得《书法研究》曾刊载一篇文章，作者引经据典考证王羲之生辰，我不禁纳闷，王羲之生辰于王氏书法有何关系？于当代书法发展更有何关系？还有在影响重大的全国第五届书学讨论会中，一篇研究范成大的文章居然得了最高奖，文章确实写得不错，但此类文章对于当代书法研究的价值有多大（于史学界应该是有益的）？这当然要看范成大是中国几流的书家，存在的问题是，范成大的书艺恐怕连三流也算不上。据笔者所知，这位作者曾以研究陆游书法而颇得媒体关注，其实，陆游根本算不上书法家，只能说属诗人字、学者字”。应该说，这些充满思辨性的文字，对20世纪90年代初刮起的书法研究考据风是一个有力之批评，我相信，每一个关注当代书法理论发展的读者都会由此产生共识：考据作为研究构成之一，在当代可以存在，但绝不应占据主体；为了书法之发展，美学理论、批评理论与教育理论等必须成为当代书法研究的重中之重。这里，我还想补充一点，就是当代书法考据的走红，并非书法理论自身发展的要求使然，而是个别书坛红人出于私利（或为推销自己主编的系列“全集”，或为张扬自己的研究取向，或为招募更多投靠自己的徒子徒孙，等等）强行“引导”或“炮制”的结果。

以上不避抄书之嫌，引述了余姚人的一些批评文字，目的在于让读者从中直观而真切地感受一下余姚人“在思辨中穿越”的批评魅力与批评特色。

那么，余姚人的书法批评为什么能够做到“在思辨中穿越”呢？毕竟当代书法批评，还有不少依然停留于传统的“印象式批评”范式。我以为，这只要看一看余姚人文中的一些引文和文后的一些参考资料，即可晓知个中原由。原来，余姚人在介入书法批评之前，就感和着新时代的文化思潮，对出现于20世纪70年代末至80年代初的美学热与书法美学热给予极大关注，虔诚地“消化”者一本又一本美学论著和一篇又一篇书法美学论文。要知道，这些美学与书法美学著述正是思辨方法应用的大本营啊！在美学与书法美学著述当中浸淫日久，自然就会随之养成一种重思辨、善思辨的思维习惯，写起文章来，即便是非美学类的也会把分析、说理放在头等位置。

然而，思辨也有其不可避免之短处，这就是容易滑向“空疏”、不着实处，看似滔滔不绝，实则远离客观。令人欣慰的是，余姚人在批评中运用思辨并未出现该弊端，这得力于他同时精于书法创作，对“书法本体”（这里指书法的具体存在形态）有出色的感悟。说实话，在相当长的时间内，余姚人给我的印象，一直是个“书法艺术家”。我和他第一次见面于2003年，因同时出席“中国·天津第二届书法艺术节”相聚天津，那时我有一篇论文参加该节论坛活动，而他则在节中大展荣膺“中国书法十杰”称号。后来，又知道他参加了数次全国性大展并入选获奖。有这样的创作实绩，再加上善思辨的思维之长，那写出的书法批评文章又怎能不进入一个令人称叹的境界呢？

余姚人的书法批评文章，过去只在有关书法报刊上零星读到，有的印象很深，有的时间一长就未免淡忘。这次，集中读他的论文集《林下玄谈》，有的如老友相聚，倍感亲切；有的则如初交新友，相见恨晚，而它们都给了我非常难得的新启迪，否则，本文以上文字又怎能顺利写出呢？



                                    2009年10月于兰亭书法研究所

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沉痛悼念著名畫家湯文選先生


    5月28日下午，好友湯立先生發來短信，言其父湯文選先生不幸病逝，追悼會於30日上午在武昌殯儀館舉行。噩耗徑襲，吾輩奈何！某過去曾為湯先生撰一文，現刊出，以告慰湯老在天之靈。

    又，晚上某木然於書案前，雜湊一聯，聊寄對湯老百念之思：



  公使三才：人物、山水、花鳥，遠離砧壇遺畫史；

  艾香五月：龍舟、粽糕、綠蒲，惟藉屈子吊先生。

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什么是书画精神？

                                             ——余姚人文集《林下玄谈》读后   



                                         何喜田



    什么是书画艺术的精神？写下这个句子后，我不竟哑然一笑。在艺术的后现代的今天，对于热衷于扬名立万的所谓大家来说，这可能有些太过高雅，而对于习惯划分地盘的书画名流来讲，这又太过宽泛，甚至显得不合时宜。但是，这个问题的提出，正在于一个真正的学者对于当下书画精神的不信任，或者说是一种忧患。玄谈，不是故论玄虚，也不是不着边际。它和遥远的魏晋玄学也没有紧密关联。但是，这种玄，却是一种体认，一种比对，一种贯穿。

    和余姚人相遇相识到相知，既偶然又必然。我对他的内心的认可，绝非仅仅是年龄的相近，或对艺术的孜孜以求。一言以蔽之，是有种精神上的契合。印象中，他是从文学开始自己的艺术之路的。上世纪八十年代的建筑单位，还没有现在这样走俏，大多数的时间闲散，清静，务虚，可精神上却充分独立。于是，在世俗之外，他就有了对遥远而熟悉的书法文化的热爱和沉湎。这一过程充满了烦恼、痛苦、不幸和磨难。一张纸，一枝笔，一本贴，他的精神与心灵获得了极大的满足，回归和救赎。始料不及的是，他竟然由此而走上了一条真正的艺术研究、创作之路。

    我们和外部世界的遭遇，或者说融入会有千万种途径，但能适合自己的往往只有一条。余姚人，与他黝黑粗砺的外表相似，他对书画艺术的反叛、忧患是从文字的研究开始的。比如《怀念大写意》，比如《赵孟頫人格的转化与超越》，比如《隶书的转度及其价值重估》，比如《从书法到墨式：对当代书法思潮中现代情境的审视》。在这些深厚的文化积淀中，他以敏锐的视野和极大的批判精神，对书法艺术尤其是古代书法进行了宏伟的审视，解构，和继承。就像他在《自序》中所说的，“对当代书画创作与研究以及社会现象中诸多弊端的批判，是我们最大可能切入当代社会并实现自我价值的唯一通道”。在多年的艺术浸淫中，他对书画的功利性和商品化艰难而清醒的充满了警觉，自觉，或者说他是用文字的思考打通了思想与艺术的对接。他既不借流行口号来贩卖自己，又始终强调自己对艺术的立场。这样的选择，尽管艰辛，但因着锲而不舍，倒显得难能可贵。

    康定斯基在《论艺术的精神》里曾说，“形式反映出每个艺术家的精神，打上了艺术家个人的烙印”。余姚人的艺术印记，是用批判的形式来钤印的。这种批判，是构建在他对中国书画尤其是书法艺术的全面了解与掌握之上的。毫无疑问，它是积极的，主动的，而决非孤立的。对于俗世的创作来说，这不是装饰品，而是艺术家最后的安身立命之所在。由此而产生的异常冲击，时常可以把我们从麻木的状态中解救出来，进而引导人们去体验一种生机勃勃的情感。这样的文字观照，在《诗性的空间转换》、《第二层创造》、《史观的偏激与限制》等文中显现的很为充裕，读后给人强烈的震撼。

    在余姚人看来，对艺术的“理解”，就是观赏者懂得艺术家的观点。比如所谓的流行书法，那仅仅是艺术地重复了的时代产儿。它没有生命力，也无法启示未来。或者说，这是一种被阉割了的艺术，它的死亡是可以预期的。除此之外，艺术所从属的精神生活是产生艺术的最强大的动力之一。在经历了被物质主义所诱惑的时代后，还能够保持这样的视野，让人自然要追溯到远古的《天问》。苏醒后的灵魂，将会变得更加纯洁。从这一点上看，余姚人的自觉的艺术精神，也就是他所固守的批判精神，一种能够持续激活创作与研究的书法本体精神。无疑，这样的批判或评估，对于当下坚守书画艺术的精神具有极大的观照性。它已经超越了一般意义上的创造，而达到了一种高度的融洽。

   《林下玄谈》所收集的文章，大多在《荣宝斋》、《中国书法》、《书法研究》、《书法导报》等权威刊物上发表过，也获得过中国书协的相关奖励。虽然我于书画艺术是外行，但有一点还是明白，艺术的“第一要义”，就是要修练出灵魂纯正的人。从这一点看，余姚人文字中所蕴含的内在之美，也正体现了作为一位学者在成长过程中所经历的困惑，疼痛，追寻和超越。他一次次出发，一次次眺望。他所有的激情活力似乎都归结为一个艺术的全部隐喻。艺术，即思想。



何喜田：1966生。作家。毕业于北京广电学院(择业之年，恰遇“6.4”)。现在天水电视台工作。

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精神的玄学

   余姚人

    由初始的对自然之爱而转变为精神王国的自由流民，这一平静维向所涵容的近乎伟大的自我变迁，许是我受益终生的过渡之美。

    过眼的一切都是为陈迹。什么官僚的大人的小人的同学的……总之，一切浮像都是不足一提的话语。

    总想在过去《出山记》里所祈求的那样，来个遗世独立，所谓的或非所谓的传释的一切，譬如可敬的父母，贫困的家庭，贤淑的妻子，可爱的儿子，都是不应抹去的应当天经地义履行的头等大事。

    我还指望什么？我还膜拜什么？遗世独立——在狂风行经的序列，在故土的霜桥，在长江的结尾（本属长江流民），在渤海湾的浩瀚之域，都有着老庄思想的深邃，有着不需追寻就垂手可得的生命大美的归宿。

     过境千帆皆不是。生命之迹，也就在我艰难的有限无限里，只留一纸空文。这是早应该归位于我的苍白，我的终结，也是于我二度触摸自然之美的一种报应式的鄙薄。因为世界原本就是大有无有因而所的一片混茫之迹？我还期求于什么，坚执于什么。

     耳际流淌的人的喧嚷，躯体的疲奔，还有骗人的金钱，抑或小人的窃窃私语，从昨夜开始把一切的一切都割裂在荒唐的游戏范式里，唯有穿行于夜的深刻，时间的从容揭示了一切，洗刷了一切。

     大海从昨天已沦为一种虚无，一种对喧嚣主旨的静定思究，亦为昼日愤怒的悲而不悲的沉默，也以属对尘世游戏范式的彻底背叛与否弃。

    夜与昼、黑与白（阴与阳）、是与非，总之一切的反差，都属过滤了的悄悄的从容，从近视的眼前走过，到大千世界不应该落户的地方落户，到不敢归宿的地方归宿，指缝的宽容，不应该放行什么，应当扼住什么，只有一文不值的一文钱的重量，才致主体沦为本体（主体的无能为力和表象的宽容和大度），我意在山林亦浪迹山林，我该做些什么，我又能做些什么？

    岁岁之夜是无界的。心指涉于夜而意流亡于夜，不觉已渐近次日之憙微，还有什么要来临的吗？我还有继续打蒲的煎熬之夜吗？游戏有度无度，唯有生命之躯壳是美丽的，尤其在走近死亡的终极地带。亘古来从容去的自然就是确证。

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哈锐对联艺术赏析
余姚人

                                                                                                        

    哈锐（1862年—1932年），字蜕庵，回族，甘肃天水人。清光绪翰林院庶吉士，是中国回族文化史上独一无二的翰林公。他所创办的炳兴火柴公司是西北第一家少数民族企业，先生并致力于公益事业，举办教育，在西北回族中颇有影响。哈锐生前在诗歌、散文、对联、书法等方面均有一定造诣，后人辑有《哈锐集》。他的对联在陇上广为流传，数量甚多，且文辞雅达，立意新奇，用典入化。



被发下大荒，风景无殊，山光顿异；

旧事从头说，耆英结社，羽客窥人。



伏羲庙来鹤亭对联。上联借自然之象烘托人祖初创之功，以非具象之物托具象之羲皇；以风景之不变，山光之变而论定人祖之功业；下联承人祖创世为前题，以“耆英”、“羽客”原始之族社作“顿异”之结果，上下联逻辑紧密，抑扬有致，扫尽一切门面语，实为佳构。



涨暖鸭头，喜舍北城南，都添绿水；

风生麈尾，愿茶余饭后，莫话劫灰。



天水县志局对联。上联化唐诗“春江水暖鸭先知”之句而无刀凿斧痕之迹，落语妥贴。下联静气平心而述。对仗工稳，联虽系题署，但也流露出他结束官宦生涯之后，从容致力于故里事业的人生风格。



良田附郭，静夜无邻，送老白云边，倘许蜉蝣寄我；

木杪斜阳，源头活水，得闲多事处，竟随鸥鸟忘机。



天水县志局在南城外，三面环山，风景绝佳，任文卿（名承允，清进士，主讲秦州、陇南书院，广育英才，为天水一时文宗）与哈锐为县志总篡，日暖风和，携酒策杖，每为竟日之谈。联作语平实而不俗，读来颇具田园风味。此联从细处着笔，营造足可息心的自然之境，最终达到物我化一，颇有老庄哲学意味。



孤诣不须邻，前无古人，后无来者；

敞庐何必广，上有天柱，下有地维。



吴柳堂先生故居联。（吴柳堂名可读，道光进士，曾任刑部主事和员外郎，精于文辞，长于对联。）哈氏此联，以“孤诣不须邻”起句，犹郑板桥“领异标新”，落句化古语而来，有寂寥千载之感；下联起句无欲而刚，后部道尽哈、吴两传统士人胸中丘壑。至此，笔者情不自禁地想为此联置一横批：进退其中。



从古相术无稽，竟成夙谶；

到今泰山同重，恰应地名。



挽周本斋联。本斋字务学，天水人，曾为甘肃忠武军统领，历任安肃、泾原及新疆阿山道尹。1920年白俄军入侵，以身殉职。周本斋在北京时，有相士言唇不掩齿，犯五露忌，应以忠烈得名，果如斯言。

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从书法到墨式：对当代书法思潮中现代情境的审视
余姚人


任何学术思潮所引发的激烈论辩，都将不可避免地使双方（多方）论辩者在恪守与革命的学术理想上，因体认观的对立刺激双方（多方）一意孤行地走向两级（多级）。这是摩莱里式唯理论人性弱点折射于文艺思潮的曲折反映。思潮的引发者在唯理论弱点的驱使下，极大可能改变他们初始的良性意图，在对终极性问题情境的逻辑寻求上往往失之于缺乏自身的逻辑，因而，他们在思潮递变过程推进中其结果有违艺术质性地显现出歪曲和变性。换言之，也就是在艺术发展的逻辑序列上，因阐释者史识史观的浅薄而导致一种悲剧性的艺术史上的悲剧。

自八十年代以来，中国书法的学术思潮把对中国书法艺术文本图式的思辩与解构推向了历史的最前沿。大展的频频亮相，书法团体的建立，媒体的多相发展，“达达主义”、“古典主义”、“新古典主义”、“现代书法”、“书法主义”等等，无不显现出“时代精神”幽灵的出壳与轮回。艺术发展本来就没有纯线性的划一，但因阐释者与鼓噪者智识的贫乏而喧嚷的思潮必将带来一种启蒙与革命两难情境之下的嘈杂与混乱。在传统与现代“化”的焦点上，凡眼睛视域所接收的迷茫与革命的不彻底性，都是无视“旧有的未必已打破，新生的尚未建立”的无序表现。

论者向来忌讳发明新词，但由“现代书法”、“后现代书法”、“书法主义”、“学院派书法”等挪用美术界称谓，张冠于当代书法研究而导致的当代书法研究秩序的混乱，本着学术原则，笔者不得不炮制出“墨式”这一似能代表“现代书法”、“书法主义”等形式图式的新词，拟在本文中暂时替代“现代书法”、“书法主义”等名旨之下的，消解了汉字本来图像的“现代书法”（过期作废），此做意在寻求一种目前书法学研究中自足且纯净的学术空间，以期对“墨式”游戏范式进行直面的逼视与解构。



汉字书法：不会消亡的美丽图像



书法在当代转捩点上的两难情境，表现为：一是认同艺术发展规律，但在没有找到理想的突破口时，依然迷恋于传统的美丽，暂时守望或盘桓于过去与未来之界点上，这是恪守者之难。二是义无反顾地把书法推向前沿，对书法发展时不我待的责任感和急于求成的功利意识不可能令探索者对传统学术的延续（发展）进行合乎逻辑的梳理与分析，从而切断了传统的脉胳，与书法拉开守望距离，谋求突破而缺乏足够的底气。摩莱里式的言不由衷，又使他们不由自主地逗留于传统，进退两难。对于革命之精神，以牺牲自身价值为筹码，即便达不到彼岸，也属精神的崇高——这对于生存于现代情境的人来说，已属荒唐，走近它，就等于靠近了远古的神话，这是激进者之难。当代书法思潮中两难所引入的混乱秩序，是二者缺乏对书法主体（载体）智性把握和忽视对书法主体（载体）纵深延续性思辩所造成的核心问题。为了进行深入表述，论者不避繁复，对当代书法资料进行大量披览，两难者的焦点其实碰撞在下列几点上：






汉字
墨    法
毛笔
纸
印章
表现过程
章    法

书   法
—
—
—
—
—
—
—

墨  式
否弃
—
—
—
—
制    作
只求效果




从上表看出，传统书法的恪守者依然在旧有的秩序内探索（在当代有极大发展），而墨式的捍卫者，只在否弃汉字、制作过程、追求效果上进行了书法“革命”，这种革命是不彻底的。“否弃汉字”和“恪守印章”，本身就构成了一对矛盾，“制作”和“追求效果”也是与传统书法精神相悖的。这里论者先就书法的汉字因素作一粗略的考察，许能找到对书法艺术追问的意义。

本来，中国书法史印象式的批评（趋同于美学）并没有给后人留下特别丰富的遗产，也没有给我们留下书法最重要载体——汉字在书法美学中后起意义的深度考察。约略在近现代以后，才浮掠式地关注起书法中的汉字来：



“我们中国的文字能成为一门奇妙的艺术，跟方块字的结构很有关系。记得十年前我曾在某杂志上看到一篇文章，说方块字的结构有点象体育表演中的叠罗汉，有立有卧，既叠出好多种花样，又有规则而不乱。所以有人把汉字同建筑相比，其中有力学、也有美学。我认为这些看法都是很有道理的”。1

“书法家鲜有谙悉文字学的，这不仅是为了把握汉字的外部形态，也还为了理解汉字的深层理趣，懂得汉字的结构原理及每一笔画的意韵。每一个汉字，不仅提供出一个信息，而且，透过组成他们各细部及其互相关系，暗示了一个思唯程式”。2

“在对文字的理解方面，我们中国人足有西方人所未曾见及的独到的、先进的视角的”。3



以上三例对汉字于书法之美，还寄存在传统“点到为止”的印象式评判里。因是印象，就无法深入，因而也就汉字之于书法，因厄于一种模糊状态，影响了书法理论的纵深发展。

中国汉字中“六书”要领引深，作为前书法语言状态，并非书法所开发的资源。至于显见于理论著述中的“象形”扩充。诸如“枯藤”、“劲松”、“坠石”、“寒猿”等等作为一种存在的说法，只为美学提供了庞大的臆说资料，从书法史的历史逻辑来看，对书法的发展并没有起到实质性的推动作用，（中国古典美学的缺陷于此暴露无遗）问题的关键就在于你从哪一个角度去进行取舍性阐释。正因如此，我们就可以得到文字的意义与书法表现是没有直接关系的。4 这样，问题也就接踵而来，一方面说汉字于书法有很大关系，而另一方面却说书法与文字没有关系。细心的读者也许已与论者的思路不谋而合，即书法中由载体汉字而带来的线的崇高！

对线的塑造是任何一门视觉艺术所诠释的核心内容。吴道之、怀素、八大山人、宗白华5、康定斯基、克莱夫·贝尔、荷迦斯等等，他们对线阐释的深刻才成就了他们的伟大！在书法上，由表现到阐释，再到欣赏者——线无疑才真正传释了书法艺术包罗万象的美。这种美之源，正是汉字复杂的结构所提供的。

书法是在汉字结构的图式上重造的符号图像。

古人一提文字，便与书法联系在一起。文字是书法的前语言阶段，不能和书法齐观，这涉及到书法史的分期问题，于此不论。在书法的研究上，古人特注重初始与结束，往往忽略过程。作为书法图像意义（效果）始终是释放信息的形式，它的终极（过程提供的）状态甚至有让人说不尽道不明的无限的纵深感，就像顾恺之评骘《北风诗》一画时所感触的那样“玄赏则不待喻”。饶有兴味的是，书法图像的阐释者在不同角度把握作品而读解涵义时，他们沉湎于效果之美而忽视其效果是否合乎艺术本体过程逻辑的推理演绎，也就是对书法图像创造过程缺乏即时的思究。既使那些已失去创作者之名或淹没了时间界限的书法图像，也始终是一种有待深入阐释的巨大能指或意义的空间，这也就是哲学意义上所说的巨大作品的深刻性。

书法之线是汉字线性美在过程阐释中的强化显现。创作者开始面对的是一些可资选择的文字资料（规定性），在创作者可塑能力范围，运用较契合的内容，摄入自己思维，再创作出书法作品。这里的初摄文字给创作者提供了庞大的资料信息，在这种信息内，又存在着汉字结构的复杂排列组合，从最简单的一划到几十划，构成汉字结构的繁复系统，其创造的难度和字形结构（内容）随机组合非数理可计。唯怪古人谓临贴有“池水尽墨”、“秃笔成塚”的轶闻。因此，写好一“永”字并不能投机性地进入书法家行列。创作过程中打乱汉字笔划符号秩序（体现在行草书上）的重新排列是汉字书法美能量释放的唯一途径。这里论者不做附会式的分析，以下的表述就足以达到本文的阐释意图。

创作者通过对汉字结构的夸张、变形、减省（字义已在创作系统失去意义）等等手法，对各个单字结构或整幅作品进行连接、叠加等重组行为（调节黑白空间，设定视觉美），在意定的章法内完成一种“线”性美。这种写的运行，是对汉字结构中线的艺术化处理，在不违背构字法则的规定内，作合乎逻辑的合理变形。以达主体创作者瞬间审美情态与书法图像的重合。汉字字义的消失，绘画可以给我们直观的启示：自然界的人、鸟、树等都是动态的（亦如汉字文字意义），它一旦被创作者经过提炼加工摄于艺术图像，它的自然之动就不存在了，凝定为图像。这种凝动的图像就是创作者对自然之物在自然界中所传送给创作者的美的存在。自然之物，一旦引入绘画图像，就变成了有一定指涉意义的符号，失去现实意义。但必须提醒的是，被创作者移入而凝定的充满审美因子的符号是接受者同样都能感受到美的符号，这也就是赖以沟通创作者与接受者之间的类同媒介，至而在对艺术图像的阐释上形成共通。当然双方在共通性上因思想、学识、阅历、才情等的差异必将产生对艺术作品赏识的异义行为，这就形成了艺术作品批评的偏离。

由上可知，汉字结构给书法所提供的线，如同绘画中物的“符号”一样，是书法表现的核心内容，繁复的汉字结构起着解构直线的极为重要的艺术作用。在单字之内及整体章法中阐释着一种规划内的的无序有序的混乱之美。方块汉字在书法图像上起着调节线条断裂、伸缩、舒展的审美功用。横的沉着稳健，点的恣意捭阖，撇的婀娜多姿，捺的牵丝映带，都在法度范围内，丝毫不违背方块字的原结构而在速度的快慢中阐释着作者一刹那间的终极情态。创作者选择适体的文字内容，更能使作为书法本质中剔除汉字意义的书法图像在美的视境中得到复合的更高的美。面对一件打乱汉字意义的书作（如碑拓）和一件书写与文字配合极佳的作品，在作品接受中，后者必尤于前者，这是汉字字义在书法中释放的字义美与线性美的合力。很明显，不顾及汉字意义的纯线性（预设线符）“书法”就不能成为书法，充其量是中国书法本文内的下之一等的残次品。对于中国传统书法审美观中汉字意义的不可剥离，论者仅举一例就足以证明。人名，本是代码而已，其功用只体现在分辨上。取张三、李四、王麻子抑或A、B、C等等都可以，但国人的取名并不那么简单，这是中国文化特殊的审美心性所提示的。诸葛亮字孔明、张学良字汉卿，痴于书画者又多取“石”、“醉”、“墨”、“山人”、“主人”等名昭示于人，以示名“字”的文化含量，这正体现了汉字意义的文化美。汉字之美渗透于中国各类文化之中，无论是古代、现代或是当代。一座士建筑，在楹柱上挂一幅对联才算完美；一幅画，用毛笔题几个汉字才算完整。墨式的鼓动者口口声声要消解汉字，重构秩序，但墨式中加盖的汉字印章，本身就是对他们出于无知而否弃汉字的一重反拨。

书法坚执于自身的与众不同之处恰恰是永远有必要继续下去的行为。叫嚣书法消亡论者，不管他们对自身缺乏艺术史逻辑的理论如何辩解，但他们所“创立”的墨式和对传统书法的否弃行为很容易使人想到黑格尔主义者的艺术消亡论。当代书法思潮中墨式的出现，是墨式捍卫者在思想上沾染了“五四”新文化运动中陈独秀、李大钊等人把文化与政治价值混为一谈的一种恶性蔓延。6 他们为谋求创新而毅然决然地否弃传统书法的轻狂之举，墨式面具上贴着“书法艺术”标签，来去猖狂，并把风马牛不相及的西人的“主义”什么全部死搬过来，强调一种深刻，一种独创，这一切都是用来吓人的伎俩，是对书法艺术精神的彻底颠覆。他们以“书法继续汉字将通向死亡之路”（危机本体）下了开局，那么终局必将是：不同他们一起把书法搞成现代“化”就不是书法家（危机主体）。书矣！时耶？人也。论者曾言：“死亡的生命即刻腐朽，不能死亡的生命可以超越一切，尤其在美的方面。”7艺术所传导的美（特殊美——普遍美次序不能倒置）是超历史的，也是超时空的，书法就是传释大美的特例。

徐悲鸿先生曾对书法的无穷魅力及对传统士人心性的影响有过很彻理、深刻的论述：

中国书法造端象形，与画同源，故有美观。演进而简，其性不失。厥后变成抽象之体，遂有如音乐之美。点画使转，几同金石铿锵。人同此心，会心千古，抒情悉达，不减晤谈。故贤者乐此不疲，责学成课，自童而老不倦。嗜者耽玩，至废寝室，自汉末迄今几两千年，……昔为中国独有，东传日本，亦多成癖；变本加厉，其道大昌。倘其中无物，何能迷惑千百年“上智下愚”如此其久且远哉”？8



书画是中国历代文人特殊审美心性的一种定式。是历经千余年而仍然平静流淌的一条山林之间，玄思之河。无论是高居庙堂的自得，生逢杀伐的侵扰，权变的左迁，抑或落魄的，浪迹的，久居山林的，忧谗畏讥的，一切的一切都动摇不了她，损伤不了她，因为她是一条渊源极深且刚柔相济的生命之可，是处于历代书法艺术家灵魂深处的文本再现，只要有一个膜它，就有如迷信一样的语源源而来，在此就看你如何接受并驾驭住这个艺术之神。




线性诗学：关于书法史的结构方式



余姚人







我们不可能从一种语言过渡到另一种语言，社会科学的实质就是在一个假设的基础上或一套为各门语言所专有的概念基础上重建各门语言。



        ——[法]雷蒙·阿隆《论治史》











在既有的传统书法史学编篡上，截止目前，我们还没有见到过一本避开单线文字进化而以一种切入书法本体研究的方法以分节的方式对书法本体进行论述之作。书史编篡者不是以王朝变更分节，就是在书家背景材料的统摄下比附书家作品。由此“史”观之误导，大量书史著作其实业已成为一些初涉书法研究之人可有可无的文献参考书，而真正对当下或将来书法发展能产生推动作用之作，直至现在，我们还未得一见。由此误导，广大书法接受者只能无穷无尽地接纳着被概念化且无研究方法、观点上的新意著作！这种书法研究所层累的积习，无疑使当下的书法创作与接受，乃至书法审美与批评，都不免游离出书法之外。



书法创作、书法接受、书法研究同属书法内在的组成结构，这些存在结构并以相互冲突、相互循环的方式不断进行转换。在当下的书法研究还没有解释清楚“从（写）文字（汉字）到书法”的内在转变成因，还有，作为艺术的书法是如何产生的，书法是一种什么样的艺术……等等实质性问题时，那么，他人完全有理由认为书法只是一种简单的毛笔书写，如此，这岂不和有些文化学者提出的“书法是中国文化核心的核心”成了悖论？当代的书法史编撰，只不过比前人所写在资料上更为详细了一些而已，其后果只能是：扩充了文字量，增加了读者的阅读负担。编篡艺术史的目的若仅以明晰过去史为要务，而不能从书法图像本身研究入手，所撰著作若要想对当代书法艺术发展进程产生推动作用，我想，那绝对将流于一种空话。







一、抽绎原理







抽绎，是笔者在历史存在论基础上提出的关于书法研究的方法论概念。提出这一研究方法的目的在于，既有书法史无一例外地都是在文字进化论中依朝代更迭所进行的表层陈述，由这种模式所带来的结果往往成为探求作者生平背景的“书法名人史”，而非直面作品的艺术风格史。尽管，近年来出现了不少关于书法史断代的著作，于古代书家生平研究确有入微之论，但是，它们无疑都割裂了这些书家风格在书法大历史中承传的连续性，或者说，就是在“以作品说话”的风格形成探索上莫能对既有研究模式进行否定性批判，亦即不能“按图索骥”。现代杰出的美术史论家藤固认为：“研究绘画史者，无论站在任何观点——实证论也好，观念论也好，其唯一条件，必须广泛地从各时代的作品里抽引结论，庶为正当。” 1   因而，对于治书法史者而言，由作品风格文本入手，抽绎出作者用笔特点、章法习惯、审美感觉等等，并结合其书传承风格流变，且联系同时代人物、事件之关系，——这才算是一条更为贴近书法本体来治书法史的最好途径。



抽绎，既是对历史肯定性的陈述，也属否定性的批判。抽绎方法的应用，就是中间取值，从汗漫的历史深处寻找合乎历史规范的类同关联价值。其实，作为抽绎方法，在书法史著作局部性的问题分析上是经常被人使用的，如张旭、怀素比较研究，颜真卿、何绍基比较研究等等。这里，笔者所陈述、运用于书法史结构方面的抽绎，非但有比较研究的目的，更为重要的是：直截了当地进入书法本体研究，简化人为增添的非书法构想，还原书法艺术本身的深度，使书法更显文化性和社会性。当我们习惯于某种思维定式之后，倘以逆向思维方式去检点我们所司空见惯的事态时，可能，整个事态的存在格式都将在我们新的视觉中发生出人意料的转换或变化。对于理想中抽绎意义的书法史，我不妨这么说：整全的书法史就如某一超市中一个庞大货架，你勿庸从头到尾地清查商品，只须用视线在五颜六色中抽出形制相同的商品其中各一个，你就了解了这个货架系统。对于书法史而言，无论是精典还是普通应制，只要抽绎出历代代表性的作品，通过分析，就能反映出书法本体史的总体风貌。其实，对传统书学史所进行的否定性批判本身就是对固有书法史研究的抽绎，比如，清代李文田、叶昌炽、阮元乃至近现代胡小石、郭沫若、熊秉明、徐邦达、启功等人皆言王羲之没有真迹传世，甚至有人干脆就怀疑王书图式存世，而为何当代编撰书法史者，还要在没有图像作为例证的前提下依然评判王羲之伪图式为书法“第一”呢？！



波普尔认为，历史是没有意义的，只有人赋予它才有意义。历史——传统是不变的，但对我们却是空的，任何一个人都有给它赋予意义的价值认知。“承认历史是一种由历史学家所强加的解释方式，也有助于我们认识到它的多元性。有多少历史学家就有多少种历史研究方法，就有多少种历史理论或解释模式。同样，有多少艺术史家，也就有多少种艺术史。正因为如此，没有一种理论，没有一种方法有权宣称它是唯一有效的。”2   在普遍通用也切实可行的考据学与阐释学这两种研究途径中，要治书法史，阐释学的综合功能更强大一些，它的研究方法是多样的，避免直线顺叙，始终如一地面对的是一个上下千余载的大传统。同样，它在一些琐碎的历史事件中可能会发现更大的，也许是不被时人察觉的特殊艺术现象。而在书法考据学（文献学、资料学）那里，从传统的这边取一些东西填充到那边，再把那边的东西取一些填在这边，双向互证。考据学可以增加历史文献的透明度，但不能增加历史本文价值的厚度，它也不能丰富或减少传统的量，而是寻求一种敞明历史文献的次序和秩序。实际上，考据的学问不是一个传统内的1+1=1，就是1-1=1。基于这种认识，历史传统在你没有赋予“抽绎”意义期间，它的学术的量和质没有丰厚意义上的本质变化，唯有“抽绎”的介入，才有增加传统艺术史价值份量的可能性。



为了构筑更加接近书法本体的理想书法史，我们就得抛开既有书法史。但大家需注意一点，面对传统，在存在论意义上，即使你持多大的否定性结论，其质核是永远不会变的。你能把张旭从传统中抽掉吗？你能把宋代从历史中抽掉吗？正因为抽绎原理对传统学术研究具有的批判性能丝毫无损于传统，我们才有在学术价值层面上对传统书史研究运用“抽绎”原理的必要性，而这种行为真正的目的正是为了再现更为伟大而丰厚的传统。



历史是人类社会、生活、艺术等等活动迹象的记录史，它是由不同大小的如卡片一样的史迹串成的一个连续并绵延的系统。对历史的研究，都是对过去史迹局部或某一史迹演变特征，经过运用抽绎而进行的回顾性批判。总而言之，历史的价值观体现都是由一代一代批判者抽绎，再使之丰厚、复杂而迭加的，历史价值之优劣乃是以后代批判者在当下的现实映照（或者审美标准下）下对其考察定性并结论的。如根据历代大多数人的审美判断标准，颜真卿的字是美的，这只是一个世俗意义上的概念，你也可以认为它是丑的，这个问题的关键是你把颜书从书史中抽出来后，运用相对稳定的审美价值标准，与其他人作品进行比较，酌参他人对其评价，这样，我们才能发现颜真卿书法笔法技巧、审美风格的原创性在什么地方，唯经这种复杂的分析过程，我们才能对其进行合乎情理的定性。一旦这种课题研究完成之后，就如拉开的抽屉，从中取出或添加东西后，再推进去，也就是抽屉里物什的多少依然作为一种现实存在，又还原于历史序列，而且，这种存在又将是以否定性的面貌显现的，最后的结局必将或轻或重地改变历史固有之秩序或次序。这种抽绎，它不能改变历史事件之质（文献），但能改变人们的意识形态，这就如有生命之体的人，他的顺利生长或夭亡，总是所有人数中曾经有过的一员，人们可以从其生存价值上去褒扬或者贬损，但其生命本体之存在是不以褒扬、贬损所能改变的。







二、方法的途径







勿庸置疑，我国传统的史学是极为发达的，但是，作为抽象艺术或视觉艺术的书画史却显得甚为孱弱，其本质根源在于，书画史学者从研究方法上混淆了作为人类活动历史的人类史与书画作为艺术的图像史之区别。也就是说，书画史家犯了方法论意义上的极大错误。



历史学对人物、事件的定位标准是以“正、反、大、小”四字来定位的，而书法学的标准则是主要以图像空间构成的谐调程度高低和笔法的原创程度来定位的，两者的编撰方法截然不同。对于治书法史者而言，必须要注重下列几个标准：



1、作为一种艺术门类最为重要的成熟性标志就是与艺术同时成熟的理论阐释，没有理论的时代能算作艺术自觉的时代吗？一门艺术理论的萌生，必然是伴随着此种艺术的成熟和独立而诞生的。对书史持“文字同期”说者，是没有“理论”依据的。



2、随着汉末魏晋楷体、草体成熟而同时诞生了一些理论著述，相应，也就出现了相对浅显的书法审美标准；“四体”皆备乃是书法审美标准诞生之前提。上古实用写字之“美”，只反映出书写者的本能意识，对于书法而言，不属（也没有）在历时性和共时性审美价值标准下检视的自觉创造图式对象。



3、作为一种艺术门类的独立，还得检查它是否在初创之时其艺术价值就体现出社会性，即拥有广大的接受者，这些创作者和接受者在社会心态的自觉状况下以书写的好坏、以及鉴赏行为成为一种普遍时尚。否则，将不能名之为独立，或者，它必然附属于其它门类；因而，我们可以这么说，书法艺术原初的附属体就是写字。设若没有群众性接受者产生，那么，就如怀素的字是不是书法（作为艺术品）都是颇令我们怀疑的，或者可以说，怀素的笔迹既非“书法”，更不属于艺术。



我们不能将一种借助前提——其它范畴派生、发展出来的另类艺术范畴统统命名为同一范畴（只在时间前后意义上区别），尽管这两种艺术范畴之间相同成因比较多，内在联系更直接。我们总不能因为宋词是改制唐诗格式就说唐诗也是宋词，同样，哈贝马斯美学理论就是马克思美学理论。前范畴与后范畴有传承，有抛弃，更有发展。



伟大的思想家韦伯认为，社会科学方法论的首要任务便是对区别于自然科学的社会科学的说明与规定，即文化科学和自然科学在方法论意义上的区分，而无存在论上的意义。他所构筑的“思想图象”在方法论上无疑具有深度意义：







“这种思想图象将历史活动的某些关系和事件联结到一个自身无矛盾的世界之上面，这个世界是由设想出来的各种联系组成的。这种构想在内容上包含着乌托邦的特征，这种乌托邦是通过在思想中强化实在中的某些因素而获得的。”3







在书史上，最为“实在”且可信之史料就是书法作品本身，只有抽绎作品，我们才能构造“理想图象”。在绘画上，李铸晋、万青力先生所著中国绘画史《晚清之部》、《民国之部》就是很好的例证。我们这样设想，当我们把传统书法史上所有有关文字资料抽出，只留书法创作图像资料，注重时间因素，传统名人生平背景于我们而言可谓一无所知，那么，我们将如何构造书法史？我们有没有可能在这些数目庞大的图像中分析出图像构造作者出自什么样身份，什么样动机、心态而创作的呢？可能，这样撰写出的书法史将更接近书法本体，也将和目前我们所能读到的所有书法史大异其趣。



西方历史学发展的重大转折就是将视觉图像作为历史证据的充分应用。法国伊波利特·泰纳曾言：“我立志要以绘画文献为史料来撰写一部意大利历史”。图像资料从某种程度上能比文字资料更直接、更可靠地反映历史原貌。其实，在中国，宋代郑樵早就对历史学中的图谱提出极为重要的见解：







“见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语。……后之学者，离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功。”4







“辞章虽富，如朝霞晚照，徒焜耀人耳目；义理虽深，如空谷寻声，靡所底止。二者殊途而同归，是皆从事于语言之末，而非为实学也。所以学术不及三代，又不及汉者，抑有由也。以图谱之学不传，则实学尽化这虚文矣。”5







郑樵不但把图谱提到历史研究中最重要的位置，而且，他还对历史学中的“语言”之末“辞章”、“义理”进行批判，并谴为“虚学”，由此可见图谱在一个杰出史学家心目中的重要性。而作为以图像呈现的书法艺术，自古至今谈书史者，为何一直在映象式批评的文字游戏中远离书法本体，本末倒置，做着喋喋不休的呓语呢？



依以上思路，我们在编撰书法史时又将如何分析图谱呢？例如，怀素个人资料很少，其实，对于构造书法史中的怀素，我们未必就非得凭藉庞大史料来说明、比附书法问题，让我们不妨读一读怀素的《自叙帖》：







时间：公元777年10月28日



地点：上国（唐都长安）



工具材料：纸本    兔毫笔    天灶墨



形式：长卷    28.3CM×755CM（由15纸拼接而成）



作品真伪：自北宋至清末，历来鉴定家皆认为《自叙帖》为真本无疑。自近代马衡先生呈见疑窦之后，当代启功、徐邦达先生一致定论为伪迹，然所论证据不足，断言轻率。笔者浅见，《自叙帖》绝非摹本！从装裱上 , 当代穆棣先生考证苏舜钦补书为真 , 言之有理 , 着实可信。



作品分析：《自叙帖》是以圆笔草法所创作的划时代经典巨制。怀素为和尚，功利心当然比常人淡得多，但是，“经禅之暇，颇好笔翰，然恨未能远睹前人之奇迹”，从长沙千里迢迢到长安（上国）学书，足见怀素对书法之沉迷已非普通爱好 ,而是作为高深的学问、艺术来对待；我们可以从唐代诗人韩偓、李白、窦冀、许瑶、钱起等等诗人胜赞怀素狂草的诗中可以看出，社会各阶层诗人和书法家对待艺术创作以及审美观念的自由与浪漫，同时也足以表明，唐代社会各阶层对狂草书法作为至高艺术之偏爱。我们不难发现，唐代诗人盛赞张旭、怀素等大草书家诗作甚多，而对楷书书家很少歌诗，这更能说明楷书一系在诗人眼中艺术性之低！笔法，多为古代书家不传之秘，由此足见写字这门独立技艺在古人眼中的神圣性，从汉末书家不外传笔法开始，写字就已自然分道两支，即实用性写字和书法艺术。固而，我们由怀素学书经历及《自叙帖》可以得出一个更为重要的结论，那就是：







书法至唐，已经成为一种专门的、很纯粹的艺术，绝非如后代所有理论家所言，书法只是一种古代文人士夫业余遣兴的方式而已。







由此看来，当我们用考据式方法对历史资料进行扩充或叠加，用顺序式的人名罗列，即使在作者的既定策略中已经完成了应该达到的终极结论效果，而这并不见得就能清晰或提高书法作为艺术的高度与难度。原因在于，由于既有书法史编纂方法的缺欠而使庞大的文字资料不期而然地愈加远离了书法本体的风格质核。王羲之、颜真卿、张旭、怀素等等书家作为消失的历史人物对我们来说早已没有了意义，而他们的艺术文本却依然对我们传释着美，为当下的书法创作和学习起着极为重要的作用，只有对他们图像文本的深入探索，才是真正构建一流书法史的主体内容，而且，也是我们重建书法史的唯一选择！







三、书法：诗性阐释







书法，是一种诗化的线性笔迹表露。



在不同艺术的创作中，笔者认为有两类艺术的创造途径是完全不同的，即一次性创造和二次性创造。诗歌、文章、舞蹈、绘画都属一次性创造，即创作者运用相对（二次性）比较熟悉、简单的特定符号，凭自己的知识修养和直觉直接切入欲入之本文境界；音乐（加入歌词）、雕塑、书法则属于二次性创造。如雕塑首先得研究造型，这已经就很难，其次还得熟悉并捕捉具体物像之神态，这又是一难。而对于书法创作呢？不但要具备在文本中恰如其分地借用并拆解汉字程式符号之坚强基础（汉字结构本身很复杂，这属于知识区域，——第一难度！），又要进行打开创作者的第二意识区域，即感觉领域的造线及其水墨知识等等问题（此为天赋、才情区域，第二难度！）。只有把这两层难度皆通过自身修炼攻破，才能配作书家。故尔，就因中国书法创作比绘画创作多了一个创造性层次，书法就比绘画创造更难！在传统书画史上，写字人比绘画人多好几十倍，但优秀书家却屈指可数，而三流（都画得很好）以上画家则多如牛毛，毋宁说，这也属于一个确证罢！



在我们的阐释中，书法作为艺术的写意性与抒情性与创作主体的确有着说不尽、道不明的模糊感，同时也隐藏着接受层面随机性极大的弹性张力。在我们的研究视界中，书法之实用性与艺术性相对于艺术美学范畴而言，应做“两张皮”之思，即实用性只为它用，而纯艺术性则是考察人类诗感心性变化的唯一文本。那种单纯地把书法认为是作者写意之托体亦非的论；笔者反问，孙过庭《书谱》是写意的吗？显然，它只是用草体这种“形式”书写的，我们并不能牵强地说孙氏在写什么“意”；其实，孙氏书迹本身就是他本人在具备书法基础能力之后其个性化才性的自由表露。“写意”既是理性的，又是主动的，而书法之“写”是偏重于感性的，是一种自然的，也是一种很特殊的自由动作迹化的过程。对于书法史家而言，有时不一定非得是位专门家：“直截了当地说，黑格尔与康德可谓最后两拉对艺术一无所知但却能够系统论述美学的哲学家。这之所以可能，是因为艺术的意义取自那些综合性的、无疑为创造性艺术家所接受的规范。”6   因为抽象艺术史毕竟不同于历史。笔者作如是想：书法家所偏重之书体及运笔速度等等，绝对和书家本人性格有关，当一个书家世界观形成之后，在他所擅的书体及构造视觉图像上，其选择性几乎是唯一！其关键在于他本人如何不断完善与提高。创作者对其作品之得意，只是自我比较之后的满足感，其过程充满了极大的身心愉快，这就如作者被动地和一合作者干了一件活，因为配合默契，从结果产生记忆，于这一过程行为获得了一种愉悦的诗意。书法作品之美在创作者方面就是这么诞生的。



书法在社会价值意义的体现，不是由创作者来实现的。假如，有幅很经典的作品藏之名山，与天地同寿，但没有任何一名接受者能目睹其迹，它就不能实现其社会价值，它附着于创作者个性的诗性阐释在没有接受者的前提下，只能是镜花水月。艺术作品一经和现世接受者见面，那么，作品就必须要用接受者所具有的标准去权衡、评判、定位。请注意，艺术品在接受层面，还有一个历史价值再创造的环节，那就是随着接受者水平的高低进行评价的问题，也许，作品价值被接受者评估得比本体价值低，或者由于附着于一些其它因素而评价得更高（《红楼梦》就属显例）。这样，作者的创造性诗性可能在历史社会众多的接受者中因所持标准的趋同就成为相对稳定的定论，这种大体一致的结论一旦经历长时段，就成为约定俗成的史学概念，对于个别尚持有异见之人，很难动摇它，改变它。



书法是线的构造，我们完全可以认为一幅书法作品皆由线构成，并且从中抽取任何一个完整的部件（抑或一个没有实在意义的单字）都流动着一种难以言表的诗意；而书法史又属于一种图像诗学，她同样是线性的，我们在这个完整的体系中，随机抽取一些图像样式都能形成独立的艺术单元。这就如我们从中国律诗中随便截取两句都是一个完整且独立的意象部分。正因如此，中国书法构造的行为本身就是创作者在自由、自然中所不期而遇的一种心会、陈述过程。清王文治有言：“书之艺，自东晋王羲之至今，且千载。其中可数者，或数十年一人，或数百年十人。自明董尚书其昌死，今无人焉。非无为书者也；勤于力者不能知，精于知者不能至也。”7   这里，王氏很自然地流露出他对书史上限的观念性看法，这源于他认为真正的成功书法家必须具备的两个条件：“力”与“知”，即功力和才情，而后者正是一名书家在汉字线性笔迹中自然贯注并蕴涵生命诗性的最为重要、且最为基本的先天赋予的要求。



构造书史者若忽视书法本文的诗性特征，意欲在中国传统史学构架方式（方法）内营求一种学术性的书史范本，确属枉费心机。书法创作的不可重复性和不容修改特性，就已经表明了它的诗感特质，从某种程度上，也道出了它的“无涉政治”，以及作者在创作过程中很自然地所排除的“实用”目的。对于艺术学概念里的书法史来说，编撰者必须是思想史家，至少属艺术史者。如何在文字文本中永远显现出书法风格所隐喻的诗性，这就要求我们必须在最大程度上抽绎能体现书法本体特征及贯穿于时间因素之图像，以至阐释出书史完整创作领域启示将来的绵延维度。这样，由书法风格本体所引入的“史”学结构途径，才属我们早已期待已久的！







四、构造书法史







藤固早在上世纪30年代初所著的《唐宋绘画史》中就明确提出：







“绘画的——不是只绘画——以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展’（STILENTWICKLUNG）”。某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一风格，自有横在它下面的根源的动力来决定。一朝一代的帝皇易姓实不足以界限它，分门别类又割裂了它。断代分门，都不是我们现在要采用的方法。我们应该采用的，至少是大体上根据风格而划分出时期的一种方法。







也因如此，中国书法旧有史观：时代背景——书家——作品模式，就成为书法史编撰者所例行的忽略书法图像诗性流露的荒唐游戏。这种固有书法史观对早已约定俗成的天才或书法精英在同种套路中的叙述，实质上是人为地割断了作为作者个性和整体风格个性连续的历史，沦为碎片式文献综论。如作书法工具史、书法笔法史、书法材料史、书法风格史、书法装潢史、书法理论史等等专史时，书法史可能在撰写者的视野中，将很自然地剔除晋、唐、宋、元、明、清等朝代更迭的视线干扰，在所涉叙述主体本文的演变中抽绎出它对书法诗性本文的文化性作用，同时也必将显现出历代社会书法风气中官僚化、平民化等不同阶层士人作用于书法创作时风及历史性风格进程。



书画作品向来是传统文人士夫养心怡魂之才艺展示，仕途得意好为，退隐山林亦为，那么，政治权变对作者书法创作又能有多大的改变呢！治书史者又为何屡屡以王权的更张而对书法史做无关的分节呢？书法研究中合乎历史、逻辑的多维向度的图像展现，从来不是一种现成的，也不是能够随时一目了然的存在。因之，对于我们来说，反思传统书史研究中诸多缺陷的“重演”方式，较为真实地再现书法本体历史，就成为当代书法理论家直面的首要研究任务。回头来看，现代陈彬和所著《中国文字与书法》、祝嘉《书学史》等等，从书名上给人有耳目一新之感，但酌读所述，依然因袭古人程式，字体与书体不分，直线叙述。至当代，姜澄清先生所著《中国书法思想史》，则从文字到书法这一演进作了批评性的原创性研究，他论述了汉末至魏晋间碑石、缣纸及书学思想之后结论到：“故三国至晋，为我国书法真正的确立期。” 9   在此著中，姜澄清先生从文化学角度对书法艺术的源流及美学内涵进行了别出新裁的阐释。在我看来，书法艺术的渐进与发展，是由若干艺术创作者于繁复意识状态中，以多相的交融、蜕变、渗透、发展而来，绝非属某些单一的地域性书法创作者——个别精英的单线推进。当我们再次检讨当代史学批评方法时，客观、系统地研究并推进当代书法艺术的发展，必须以宏阔的思维视觉，在社会学、民俗学以及借助西方接受美学、现象学等等前沿理论分析中，同时，必须兼顾地域性诸多因素，才能本真地把握书法理论研究的现代流向。



“历史”一词是宏观的大概念，而在书法的过去中，所有存在的文字叙述资料及各样图式都不是书法“史”，它是书法史有待添加的资料碎片，只有当后人对这些文献碎片运用特定方法进行有效连缀，并运用抽绎原理，注入自己的审美思想观念之后（绝不是原历史，因为历史已不可能被后人还原），所展现在我们面前的有连续也有断裂的系统性(体系性)文本，才是书法“史”。在方法论意义上，笔者的这种做法似乎从西方语言学研究大师索绪尔先生的精彩论断中得到回应：







“如果重建的唯一方法是比较，那么，反过来说，比较的唯一目的也只是为了重建。我们应该把在几个形式间所看到的对应放在时间的展望里，最后重建出一个单一的形式，否则就会徒劳无功。”10







必须注意的是，作为中国艺术中的书画史的连续性、整体性以及连贯的脉胳和历史学的特点是毫不相干的。这个问题的提出，必然要涉及到中国艺术传统（它文另述）。书画史传统，就是历代艺术家个性图像化的承传及转变史。为了把书法放在中国文化的大背景下，如社会学、民俗学及其士人化、平民化的普遍文化状态下来考察，那么，要写书法史，我们只有以具体作品风格演变作为历史化进程，划出若干单元，在公元纪年的框架中，才能避免被历史学中的政治演变冲淡对艺术本体内在发展延续的研究缺失，这样也就相应减少了我们在方法论方面所犯的错误。



因而，笔者尝试对中国书法史做出如下分节：







引论：从文字（汉字）书写到书法



一、公元二世纪中叶至九世纪



此节书法风格实际上是一个连续的单元，其中比较大的区别就是楷体碑刻由散逸、自由走向庄严规整，书法主体——行草，并没有随政治政权的变换而改变发展路向，也未出现较大的风格“断裂”现象。这一单元一是从“二王”一系行草从发韧到高峰的帖学大草风格体验，二是楷体（北碑、墓志风格）从多样性、复杂性走向高度规范之实践。



二、公元十世纪至十六世纪



这个单元除了赵孟頫复兴章草之外，是了无生机的书法时代。



三、公元十七世纪至十九世纪末



这个单元不但有恣肆草书的复兴，同时也有碑派书论的萌芽和总结性成果（《广艺舟双楫》成书于1889年）。其中，最为重要的是碑学的复兴，这关系到历史性书法形制的变迁；当然，书法对联形式的出现更是文化学、民俗学和形式美学引向深入研究的独特课题。



四、公元二十世纪初至八十年代



这是书法书写内容出现白话文的时代，同时，书法书写内容也极大地受到政治指令、风气的影响；这是唯一受政治影响的单元。在这节中，郭沫若先生是一位极为重要的历史性中转人物，因有他，才连结起了二十世纪书法发展的起点和终点。



附录：篆刻史







一部书法史就是一部中国传统文人的心性史，相对于接受层面而言，则又属于社会民俗史中的一部分。书史若以政治历史单元作为分节标准，那么，书法本体的风格质性以及内在流变理路根本就无法在我们的叙述中凸显出来。当我们在由风格构成的每一个单元面前作无尽沉思时，那么，萦绕于脑际的自然是构成作品的笔法、墨色、造线、字法、章法、内容等等内在组成部分，可能，我们在合理地抽绎这些质件时，又能合乎逻辑和历史要求地发现一些被时间所遮掩的历史文明，由图像所抽绎出的这种研究成果，——这是永远不能被既有汉字文献所能替代的。相反，以朝代更换为分节的书法史，撰写者必然被政治演变背景的相关史料所包围，而且要被动地去诠释甚至推测它对当时书法现状所起到的作用。以当下例，2003年春季扩散的“非典”病毒，给全国甚至全世界都带来了严重灾难，受其影响，由中国书协主办的“八届全国展”征稿延期。这一“书法”事件的出现，应当说是中国书协出于考虑作者创作环境（心态）和邮件而做出的明智决策。几乎就在同时，《美术报》刊出了记者电话采访全国各地20多位书法人言谈记录的《“非典”时期的非常书法》，其中，90%的被采访者生活、写字都很正常，只有个别人是自己吓自己！“非典”过后，笔者发现（是惊异的！），书法家自己的风格并没有因为“非典”事件而有丝毫更改，除个别书家因工作需要在书写内容上有“非典”印迹外，书法依旧！应该说，“非典”事件远远要比古代王朝权变对书家个人生命、生活、书法创作影响严重得多，但都没有影响书家的正常创作，那么，治书法史者一味固守书家“背景”藩篱，于书法史又有多大的补益呢？



结合上文，对书法史结构之上限界说，笔者依然坚持公元二世纪中叶，其理由在于：书法是在书写汉字的基础上完全转渡于失却汉字字义（对于可识读之实用层面而言），同时又弱化汉字规范性构造的——，即当属“第三感觉系统”的抽象“线”性诗学艺术。我们以此为基点，围绕书法用笔、墨法、章法等等迹象构件而形成的美学分析，就是书法研究之本体。反之，无关书法作为艺术本体的考索论证及写字，应属与书法研究关系不大（对于历史学有很大意义）的文献实践阶段，当然，也就不属于书法学范畴。如前所论，书法既然是书家个人审美感觉图像化（个性化）之行迹，那么，书史编篡者为何屡屡还要把中国上古写字实用时代勉强地拉入书法史呢？在编撰体例和方法上，上古文字书写史作为书法史之序论（引论）或者附录出现，是否会“抹杀”早已存在的历史呢？！恰恰相反，这种史学方法更能增加书法作为一门艺术学科的体系性和纯粹性。在中国艺术学自觉之史学观念上，对于讨论书法史上限而言，章启群先生之睿见无疑是我们需要聆听的：







“魏晋哲学自然观的这一转变，在确立理性和经验原则的基础上，沟通了自然之境理与人性之性理。……从率性自然，到自然深情，这是魏晋人性发展的一种内在逻辑。从美学的维度说，这也标志着一种审美主体的建成，而这又是自然美的发现和艺术创造的自觉的绝对条件。”11







以研究切入点而言，书法史上限尽管断为汉末乃至魏晋，然而，在我们的艺术视野中，对于学习书法的人来说，两千年以上汉字书写甚至更早先民所刻画在摩崖、器物上不可辨识的符号，都可以纳入我们学习甚至改造成书法文本的范畴；你完全可以在这些庞大的前书法资料中去感触，去体味，以互化的思变方式派生出完全属于自己的书法风格样式。在此，作为理论家一定要谨记，千万不要让中国大美术体系中的工艺质性僭先早已从纯粹艺术品质上独立于汉字普遍书写价值观上之书法！







五、结语







理论家与批评家的专业职责就是对常人还未明了的现象世界问题进行辨析与说明。没有锐敏的专业鉴识水平和强大的逻辑分析能力，仅凭文字基础作业，就很难切入甚至不可能达到对书法本体艺术价值的学术研究与分析，相应地，他们也不具备对诗性化书法图像进行抽象阐释之能力；这类人，可能搞传统考据类的历史学研究反倒更容易出成果。



诚如以上所述，书法史最为美丽的历史实践过程，那就是让我们刻骨铭心的经典图像。只有在对历史庞大而有序的图式变迁考察中，我们才能以最直接、最可靠的图像文献，并将有待最大可能地走近书法本体特征，发现曾被历史遮掩、尘封的历史文化现象。无疑，这种研究旅程充满了诸多诱人思考的哲学意味。也许，每当书法研究者沉浸在迷人的时间之流，并为之心潮澎湃的时候，未必能引起我们警醒并关注的另一书法认知世界却是：时间次序（及政治演变史）在艺术图式实践的方向上并不是唯一、可靠地让我们对历史进行有效分节的研究凭证。



















                                    2003年11月30日完稿于叙异斋



连续刊发于2004年3月31日、4月7日《书法导报》











注：



1、《藤固艺术文集》，P113，上海人民美术出版社，2003年1月。



2、曹意强《艺术与历史》，P157，中国美术学院出版社，2001年1月。



3、[德]韦伯《社会科学方法论》，P39，韩水法译序，中央编译出版社，2002年1月。



4、郑樵《通志二十略》，P1825，中华书局，1995年11月。



5、郑樵《通志二十略》，P1827，中华书局，1995年11月。



6、[德]阿多诺《美学理论》，P560，四川人民出版社，1998年10月。



7、转引自季伏昆辑《中国书论辑要》P579，江苏美术出版社，1990年7月。



8、《藤固艺术文集》，P114，上海人民美术出版社，2003年1月。



9、姜澄清著《中国书法思想史》，P85，河南美术出版社，1997年7月。



10、[瑞士]  索绪尔《普通语言学教程》，P305，商务印书馆，2001年5月。

11、章启群《论魏晋自然观》内容提要，北京大学出版社，2000年8月。