=高徒要找名师----60后名家梅墨生网事

教师之友网 · 发表于 2012-11-26 15:02:24

梅墨生，男，1960年生于河北省唐山市。1981年毕业于河北轻校美术专业。1996年至2000年在中央美术学院国画系任教。2001年起在中国画研究院从事专业创作、研究。中国国家画院一级美术师，文化部文化市场发展中心艺术品评估委员会委员，理论研究部副主任，中国文物学会特聘专家，荣宝斋画院特聘专家，国际书法家协会常务理事。

　　姓名：梅墨生
笔名：觉予、觉公
　　斋号：方圆化蝶堂
　　出生年月：1960年7月
　　籍贯：河北
　　血型：O型
　　身高：170cm
　　体重：63公斤
　　专业：书、画创作和艺术评论
　　问业师门：宣道平、李天马、李可染
　　嗜好：看书、听音乐、太极拳、游山玩水
　　养生秘诀：心态尽量好一点，无害人之心
　　最大希望：平安是福
　　喜欢读的书：杂书
　　不喜欢读的书：专业的书
　　读书方法：一般的书不求甚解，不一般的书但求个解
　　人生观：相信耕耘就有收获，相信善恶因果
　　艺术思想：崇尚有境界、有格调、入世而不媚世、超脱而不离世的艺术追求
　　华夏艺术网张洪嘉将为其开始专栏
人生经历　　梅墨生

梅墨生号1960年6月生于河北迁安市。毕业于河北联合大学艺术学院（原为河北轻工业学校），结业于中央美院及首都师范大学书法硕士研究生课程班。

作品展示一(20张)
1981年毕业于河北轻工业学校美术专业。1991年修业于中央美术学院国画系。1998年入首都师大书法艺术教育硕士研究生班。1991-1993年供职于《中国书法》杂志社。1994年供职于荣宝斋出版社。1995年供职于《中国艺术报》社。1996-2000年任教于中央美术学院中国画系。2001年调入中国画研究院。
　　问业于宣道平、李天马、李可染等先生。兼事书法、绘画创作与艺术史论研究。作品曾获首届全国电视书法大赛一等奖，中意杯龙年国际书法篆刻大赛金奖，获世界华人艺术大奖国际荣誉金奖等。书学论文曾获全国第四届书学研讨会三等奖，中国青年书法理论家协会书谱奖等。美术论文获首

作品展示二(20张)
届梅书学（论文）学术二等奖。
　　现任职：中国国家画院理论研究部副主任、艺委会委员、国家一级美术师、中国书法家协会会员、中国美术家协会会员、文化部艺术品评估委员会委员、中国文物学会特聘专家、荣宝斋画院特聘专家、国际书法家协会常务理事，兼任北京大学书法艺术研究所、中国美术学院、中国人大艺术学院、山西师范大学、河北联合大学硕士生导师等多所艺术学院客座教授。
　　作品多次入选重大展览及作品集，名录收入多部辞典。学术论文多次入选大型学术会议。1990年在河北省博物馆，1997年在北京中国美术馆分别举办个人书画展。
作品　　梅墨生

编著出版：《梅墨生书法集》、《梅墨生画集》、《当代著名青年书法十家精品集—梅墨生》、《中国名画家精品集—梅墨生》、《梅墨生写生山水册》　　、《当代书画家艺术丛书—化蝶堂书画》、《现代书画家批评》、《书法图式研究》、《精神的逍遥—梅墨生美术论评集》、《现当代中国书画研究》、《山水画述要》、《中国人的悠闲》、《记忆的微风》、《中国书法全集·何绍基卷》、《中国名画家全集·吴昌硕》、《中国名画家全集·虚谷》、《中国名画家全集·李可染》、《中国油画名家·朱乃正》等。
个人荣誉　　1999年获第二届世界华人艺术大奖，国际荣誉金奖。
　　2001年获当代国际水墨画名家展金奖。
　　2004年论文获《发现》杂志社和中国管理科学研究院学术委员会优秀学术成就一等奖。
　　2005年获第十二届当代花鸟画邀请展组委会中国花鸟画杰出贡献奖。
　　2006年被评为“当代十大画家”之一。
　　2007年入选“艺术之巅”—2007强势媒体年度推荐书画名家（共22名）。被《艺术中国》杂志评为“十大艺术新闻人物”。
相关评价　　
社会对梅墨生的评价是一位从事中国画、书法艺术创作和近现代艺术研究与评论的“三栖型”人物。梅先生的书法以行草书见长，结体夸张、变体，却是古法盎然，一派刚柔并蓄、清丽平和之境。人们能从他的作品中看到不离传统和常变常新，感受到一种传统与时代紧密结合的艺术思想。
　　辛尘先生说：老梅作字，骨架子是从北碑来的，笔法是从汉碑来的，老且拙，宽而奇，颇见一“厚”字；而老梅似乎更注重“写”，注重对笔墨自然流历的体验——不矫情作态、不摆花架子，只在近乎自动的书写中。老梅的字又能见到一“清”字，气贯神畅、和雅灵动，这实在是南帖的精神和情韵了。但我并不以为这是老梅在追求碑与帖的熔铸，毋宁说，老梅作字是其之为人的真实写照：它不是那种端平的庙堂之气，也绝没有那种甜媚的市井之气，它是奇拙的、疏淡的、生动的、清迈的，是地道的山林之气。
　　梅墨生

童中熹先生评介说：墨生擅山水、花鸟。所作静、雅、遒、空灵，而大都出之以“拙”，以其书、画同法故也。其法，山水盖得力于八大、石溪、龚贤、渐江，近师黄宾虹、李可染；花鸟则综合八大、缶翁、齐白石、潘天寿、李苦禅诸大家。然章法、结体，虚虚实实，不同凡响。《二楞图》、《青山雨霁图》之幻化，《依样》之韵律，《秋山图团扇》及《山深有古寺》繁而不实，《深山云烟平》满不迫塞，《夏山图》之苍茫清空，《云山几重》之推宕，或经意，或“不经意”，皆别出心裁，非揣摩有得者不能为。墨生的画，属传统文人画。

教师之友网 · 发表于 2012-11-26 15:04:39

太极拳名家梅墨生收徒2012年07月08日

京华时报

　　本报讯（记者郑楠）昨天上午，著名书画家、太极拳名家梅墨生大师在北京玺园举行收徒仪式。武术界、书画界40余位嘉宾出席了本次活动。
　　梅墨生大师是著名国画大师李可染的弟子、中国国家画院研究员、国家一级美术师，除了在书法和国画上有很高的造诣外，他同时也是一位武术家，是太极拳名家李经梧先生的入室弟子。
　　此次收徒是梅墨生大师第三次收徒，共将27名新弟子纳入门下。对于此次收徒，梅墨生大师谦称：“文武两道都是中国文化，不分轻重，我在太极这个道路上的道行颇浅，收徒弟只是想把我知道的东西分享给他们。”
　　（郑楠）

教师之友网 · 发表于 2012-11-26 15:07:20

http://www.boyie.com/zt/meimosheng/index.htm

教师之友网 · 发表于 2012-11-26 15:13:05

如何提升与发展中国写意画的高度与境界
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中国写意画自出现始，便受到社会的广泛关注和喜爱，历经千年而不衰。这里面的原因是多方面的，而文化内涵深邃，抒情达意便捷，涉猎题材广泛，适应性强是其主要因素。特别是文人的介入，使写意画这一独特的艺术形式得到了迅猛的发展。山水画文化至元代达到了登峰造极的地步，花鸟画至明清两代也成为画坛的主流。写意画发展到现代已是众彩纷呈，洋洋大观。
博大精深的中国写意画，源远而流长。一代又一代的艺术家们在这块古老的艺术园地里默默耕耘，继承、创造、发展。循环往复，不断积累，臻于完善。由于中国写意画的发展有一个漫长的过程，是综合艺术的体现。因此，它应是中国文化的精髓所在，是画家主题意识觉醒后，由再现向表现转化的一个飞跃。人的主体意识一旦被确立，情感的宣泻伴随着艺术的高深修养一发而不可收。我们的前辈大师们虽然所处的时代经历和社会阶层各不相同，但热爱生活，热爱自然的情怀，努力探索，九死无悔的精神都是一致的。写意画“以形写神”，“外师造化，中得心源”的观点，道出了写意画的艺术创作，必须把反映客观物象的真实性和表现物象内在感情的主观能动性。有机地结合起来。写意画的意象造型，与老庄“天人合一”的哲学观点一脉相承。构成了中国写意画物我交融，主客合一，既观物又观我的宏观思维方式，使作品的表现达到了既超越表象、跨越时空，又默契着客观自然法则的幻化世界。
作为国粹的写意画，是艺术发展史上的一座丰碑。是历代艺术家创造的宝贵文化遗产。是在艺术表述上的最高表现形式之一。20世纪的初期，有人惊呼中国画已到了穷途末路。结果，清末民初的写意画坛出现了海上画派为代表的新高峰。二十世纪末，又有人旧话重提，也没影响新时期美术大潮的到来。有位理论家说的好：“没有穷途末路的艺术品类，只有穷途陌路的艺术人。”
在当前庞大的写意画大军中，存在的问题大致有以下几个方面。一是面对浩如烟海的传统文化沉积，不分良莠，一味照本宣科，不越雷池一步，在故纸堆里爬行，以摹古为能事。东抄一山，西抄一水，拼凑所谓创作。有的花鸟画家就会画那么一两种花草，就会画一只鸟，作品缺乏生活气息和情感因素，虽自我标榜为传统，但精神实质却离传统文化的内涵相去甚远。二是食人牙垢走捷径的现象比较普遍。往往是一个地区某画家创造的技法和程式，在全国展览中被认可后，立即就被盲目套用。以讹传讹；逐渐蔓延成灾，形成一种恶性循环。这种肤浅的简单传导，只着眼于短期效应，不利于总体艺术的发展和提高。三是有些人对传统持否定态度，全盘西化的另起炉灶。这是对中国传统文化认识不足的表现。凭借着自己在学校掌握的素描速写造型能力，直接套用写生稿作画，完全放弃了中国传统的笔墨程式。中国画讲“外师造化，中得心源”，写意画尤其如此。大自然之景观，须经反复观摩后，方可利用一切绘画手段表现出来。古人说江山如画，其实是说画比江山更美。缺少了文化涵量的写意画，与地摊上几元一幅的商品画还有多大的差距。
在当今经济大潮的冲击下，在中西方文化大碰撞的背景下，如何提升与发展中国写意画的高度与境界更使许多人迷惑地找不到北了，绘画创作太过于浮躁。分不清真善美还是假恶丑。看到别人成名成家了，一夜暴富了，心理失去了平衡。于是今年高考时一个地级市就有十五万之众的艺术生争挤独木桥的现象。就有了中国的画家们呕心沥血搞创作参展入美协的壮举。水平不够关系凑，作品不行靠人情。既然能找到一条急功近利的捷径，谁还去青灯黄卷面壁十年受那些寂寞之路的苦楚。更有甚者，一些画家的作品水平低下，功力浅薄，庸俗不堪。竟然大肆包装而招摇过市，美术理论家撰文以吹捧，专业美术报刊推波助澜刊登介绍，企业家一掷万金，争购收藏。一时也轰轰烈烈，令人刮目。
评委的水平就是展览的水品，主编的水平就是报刊的水平。问题是关系在哪里，谁也挡不住利益的诱惑和驱使。问题更是有时候评委和主编也说了不算，一句话，人之常情。
现在是埋头研究学术的少，不思进取投机钻营的多，高水平能传世的作品少，费时费力哗众取宠的作品多。现在是只有群山没有高峰。愈演愈烈的名利之争，急功近利的无孔不入，在表面辉煌的掩盖下，写意画坛不时散发出一阵阵的铜臭气。反思这些问题，我们必须清醒的认识到，大师不是靠吹捧而成的。震古烁今的精品不是一朝一夕的努力能得到的。真正的艺术辉煌时代不是说来就来的。
当代的中国写意画，正在经历着一场更大的变革。随着我国综合国力的全面提升，中国的文化艺术也进入了一个全新的历史阶段。美术理论界也正在讨论中国美术与世界美术走向的问题。面对中西文化关系的重新定位，如何提升和发展在中国美术领域起表率作用的写意画确实是每个写意画家面临的新课题.

教师之友网 · 发表于 2012-11-26 15:13:52

教师之友网 · 发表于 2012-11-26 15:14:33

教师之友网 · 发表于 2012-11-26 15:15:28

“虚、静”——中国艺术的生命根源
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从远古至今，中国艺术已经有数百万年的历史，在这艺术发展的岁月长河中，上一眼望去，似乎不见源头；下一眼望去，好像永无尽头。如若对中国的艺术思想进行探源，那么老庄“虚静说”的提出和发展，则无疑是其中最重要的一支，其认为虚、静是自然的本质，是生命的本质，亦是艺术的本质，从而虚、静成为中国传统艺术创作所需要的一种必要的态度。正是无数的中国艺术家通过对这种态度的内心关照，在进行艺术创作的候，从而使艺术回归到生命和自然中的本质状态，从而在艺术长河中激起了无尽美丽晶莹的浪花。
一、老庄“虚、静”学说的产生
早在先秦时期，老子提出了道家修养的主旨为“致虚极，守静笃”。他认为世间一切原本都是空虚而宁静的，万物的生命都是由“无”到“有”，由“有”再到“无”，最后总会回复到根源，而根源则是最“虚的”，从而认为“虚静是生命的本质”。因此人们要追寻万物的本质，必须达到“无知、无欲、无为、无事、无我”的状态，回其最原始的“虚、静”状态。老子把“虚、静”作为一种人生态度还提出了“涤除玄览”观点，他认为只有排除一切杂念，让心灵虚空，保持内心的宁静和澄明，才能以更明了的目光去观察大千世界。
此后，庄子在吸收老子“虚、静”思想的基础上，对老子有关“虚、静”的论述做了进一步的发展，他指出要达到“致虚守静”的境界必须做到“心斋”与“坐忘”，庄子认为“唯道集虚,虚者，心斋也。”在庄子看来人要达到“虚、静”的境界必须忘了世间万物，忘了自己的存在，远离世俗切利害关系，不受私欲杂念干扰，以无知、无欲、无求的心态去感受世间的“道”达到物我同一达到“物化”的状态，才能真正的体会自然，认识自然,创作出真正与自然相通的艺术作品。这为后来的艺术创作者切入艺术体验的境界找到了理论渊源，也对后人的艺术创造产生了重要的指导意义。
二、“虚、静”说在艺术领域的引入
老庄的虚静思想，最早只是作为一种人生态度的哲学思想，还没有应用到艺术领域，到魏晋南北朝时期，“虚、静”说被引入了审美的视野，进而渗透到艺术创作实践中，这时“虚、静”不仅仅成为创作之前所要必备的心理状态，而且在艺术创作的各个环节中都渗透着“虚、静”的思想。最早把“虚、静”说引入艺术领域的是西晋文学理论批评家陆机,他在《文赋》中提到“伫中区以玄览”，强调一个好的作品要对外界事物进行广泛而深入的观察，而在这个过程中人要不受外物干扰、思虑清明、心神专一，他所强调的是在创作之前主体必须具备“虚、静”的心境，不受外物和杂念的束缚与干扰，内心清明，心神专一，这样才能实现全面的审美观照。所以，他认为“虚、静” 是作者进行创作所必不可少的心态。但是这时陆机没有明确使用“虚、静”这个概念，其“虚、静说”还停留在思想叙述的阶段，还没有形成完整的理论体系。
直到刘勰在《文心雕龙·神思》中写道：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”这是才将“虚、静”的概念引入了文学理论范畴，而且还对“虚、静”进行了深入的理论探讨，将这一说法上升到理论的高度。他认为“虚、静”是创造者在创造过程中所达到的最佳创作状态，能使创作主体虚静凝神，排除内心的杂念和欲求，以及外界的一切干扰，它使主体从世俗中解脱出来，进入审美观照的境界，进而创造出与自然相通的艺术作品。
随着玄学的兴起和发展，老庄的“虚静说”也得到进一步发展，南朝山水画家宗炳在《画山水序》中说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。” “澄怀”是对体验者审美心胸的要求，这受庄子“心斋”说的影响要求主体澄清胸怀，涤除俗念；“味象”之“味”，即体味、品味、玩味，也即体验；“象”指客体物象、审美对象。所谓“澄怀味象”，就是审美主体以清澄纯净、无物无欲的情怀，品味、体验、感悟审美对象内部深层的情趣意蕴、生命精神。“澄怀味象”的美学主张，将“虚静说”直接引入到艺术创作的审美领域，他把创作主体所必须具备的审美心胸和作为客体的自然之美联系起来，使得“虚、静”理论的体系更加清晰分明。
随着“虚静说”在艺术领域的完善，绘画、书法、文学、音乐等艺术创作都把“虚、静”视为创作主体自身修养的最基本条件。苏轼云：“与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身。身与竹俱化，无穷出清新。” 这即是指画家保持其“虚静之心”，进入了物我两忘的境界。明人吴宽在《书画筌影》中说王维之所以能做到“诗中有画，画中有诗”，正是因为他“胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊，洞鉴肌理，细观毫发，故落笔无尘俗之气，孰谓画诗非合辙也”，这要求创作主体在创作前要有一个“泊然无著”、“得妙于心”的虚静过程。郑板桥把画竹分了“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”等不同的创造阶段，这要求主体需排除实用功利性的杂念和欲望，从而真正与自然对象之间形成纯粹的审美观照关系，同时也反映了“虚、静”心理在艺术创造过程中的地位和作用。明代李日华在《紫桃轩杂缀》中说：“乃知点墨落笔，大非细事，必须胸中廓无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是营营世念，澡雪未尽，既日对上壑，日摹妙迹，到头只与髹采垢墁之土争巧拙于毫厘也。”主体在进行艺术创作时要进入到虚静状态，这时“ 烟云秀色”、“天地生生之气”等现实中的种种生动形象，便自动涌入心间，笔下才能幻出“奇诡”妙境。总之，主体只有达到“虚、静”的境界，才能深入了解万物内在精神美，才对画理有深刻的体悟。
三、“虚、静”说在艺术创作过程中的实现
“虚、静”是从事艺术创作的人所需要的一种态度，创作主体把老庄“虚、静”精神吸收到艺术中来，使“虚、静”说成为艺术创作思想体系的一个核心组成部分，并渗透到艺术创作的每一个环节。而“虚、静”说在艺术创作过程中的实现，首先要创造一个能够使创作主体保持心灵和精神自由以及能够使主体以平静的心来观察万物。庄子在《天道》篇中说：“圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以饶心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之静也。夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉。” “静”不是有意追求的结果，而是不为外物所动的结果。在艺术创作中达到“虚静”的境界首先要使人的精神静下来，排除来自外界的一切干扰和私心杂念，使心胸能容纳万物，即达到“胸中廓然无一物”的心境。在这种精神状态下，主体在创作中便能进入“虚、静”境界，这时他们所进行的艺术构思和艺术创作往往便容易达到“化工造物”的境界，笔下才能幻出“奇诡”妙境。
在艺术创作中要达到“虚、静”的境界，还要求主体能够达到“物我两忘”的凝神境界，这种境界要求主体超越现实，超越自我，从而达到一种“物我一体”的“神化”境界。元代吴镇在他自题画竹绝句云：“ 始由笔墨成，渐次忘笔墨，心手两相忘，融化同造物。” 认为在作画墨戏之前，要“忘笔墨”、“忘心手”，这样才能与“造物”相融为一，完全泯灭了主体和认识对象的界限，达到“虚、静”的境界。
老庄所倡导的“虚、静”说，可以说是艺术家与万物合一，与自然相融所必备心态，是艺术审美发生的心理前提，是中国艺术生命的根源。艺术家正是从中不断吸取其精华，提高自身的情操，不断摒弃世俗杂念，从而使其艺术创造力获得最大程度地发挥。

教师之友网 · 发表于 2012-11-26 15:16:36

浅析20世纪中国画坛名家作品风格
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一.吴昌硕是20世纪当之无愧的大师，他的绘画语言与他的书法个性语言是一致的，而且把这种语言推向了极致。他绘画中的线是一种苍茫的东西，传统的锥画沙、屋漏痕都难以赘述，他手中的笔已非笔如刀砍斧凿铿锵之声不绝于耳，又似逆水行舟，耕犁破土这源于他深厚的书法、篆刻功力——【金石气】他的【石鼓文】、临【散氏盘】可见端倪，古朴老辣、苍劲流动之美溢于笔端。吴昌硕笔下是磅礴、磊落、破碎、雄浑、粗犷、甚至霸悍而恰恰掩盖了他追求冷逸，萧条、淡漠，微妙、简远的文人精神特质。纵观他的书画极尽生辣、苍劲、雄浑之美但终未化达稚趣巅顶。这近乎于对大师的苛求。当然晚年名声鹊起不免有些应酬之作，无可厚非存在一些消费性和商业化倾向多了俗艳的富贵繁荣迎合复制了喜闻乐见，但由于他功夫精深、火候拿捏到位才避免了流俗。而至于学习他的人在粗犷中难免流于粗糙、粗俗，在他的影子下难以自拔。　
二.在近现代大师中，如果说吴昌硕是挖掘了书法和金石气，黄宾虹是理法的深入，齐白石则是天才和情感的真纯；吴、黄对传统文本理法的关注与挖掘多于对人本情感的梳理，他们的思想是古人的，但鲜明的个性语言是自己的；这也是成就大师的必备因素，齐白石则不然他的思想是自己的，个性语言也是自己的，他的个性语系是生活真挚的情趣，无论文人还是百姓都会为之倾心。他们的共同之处是【承前启后】对中国文化的传承和中国画写意精神的挖掘推动和发展做出了重大的贡献，他们是里程碑，他们是高山，他们更是桥梁。“太似为媚俗，不似为欺世，妙在似与不似之间”其精神影响着一代又一代人。
石涛言：于墨海中立定精神。笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。此是“心”“笔”“墨”“意”的至高境界。齐白石做到了文人的思想，真挚的意趣，平民的情怀；不为物囿，不为法缠，不为空缠，独树一帜。在齐白石的画中是一种化去老辣为拙稚的文人情趣，一片生机盎然，。如果说大道至简、平淡和谐是中国画的审美核心，齐白石确实做到了极致。后人学其皮毛者居多，究其原因是骨子里少了一份文人的气质和诗人的童心。
三.理法相生，气机流畅，法备气至，纯任自然，。黄宾虹的作品充分阐释并印证此言。他把中国画笔墨的表现力推到一个极致，取得了巨大的成就。
在中国绘画史上，黄宾虹立足传统文化与哲学思想，前所未有的于山水画中充分发挥了“笔”“墨”的表现力，而且极大的丰富了山水画的层次，所谓：“一笔两笔无一笔不繁，千笔万笔无一笔不简”；形成了苍朴浑厚，大象无形的艺术风格。黄宾虹所有的作品都是在严格的理法意义上创作出来的。越是好的作品，越难见情感的流露，这也是他关注文本思想的结果，人本的情怀则退居第二，这一点他与石涛不同，石涛有言：“意动则情生，情生则力举，力举则发而为制度文章。其实不过本来一悟，遂能变化无穷，规模不一。”黄宾虹是意动则入法，入法则理至，石涛的作品少看一幅都会影响对石涛的认识。而黄宾虹的画，千幅万幅都是印证一理法而已。但其晚年因患眼疾期间创作的焦墨作品却达到了艺术巅峰。在语言的丰富性上。与陈子庄相比，虽陈无法和黄宾虹相提并论，但在意境的创造上，却互有短长。太过于注重技术层面的表现，也忽略了意境上的创造和情感上的发挥。早年他曾受过王原祁的影响，王曾说，“笔墨一道，同乎性情”，恽南田说：“笔墨本无情，可使运笔墨者有情。”黄宾虹则隐秘了这种情，他是理性的，有时过于冷静，真挚的情感却隐藏的更深。在齐白石的画中，能读到趣；在黄宾虹的画中能读到“法”；“趣”是一种生机，“法”则是一种程式，所以黄宾虹的气韵生动，也是在印证理法。恰恰是这种超拔的治学思想和严谨的笔墨、法度才使后学者久学不厌，受益良多，人才辈出。初学黄宾虹的人，感觉“易上手、入门快”注重了他作品“视觉”上的黑、重、繁、密，却忽略了他“内在”的简远、清疏的精神特质。是为求浑厚而弄的污浊，为复杂而弄得凌乱。而后顿觉前行迷茫，只见师其迹，未能解其意；技术不等于艺术，而无技术更非艺术，因此只有植根传统文脉，理法相生，深挖人本情怀，继而虑忘形释，自然而然，方为艺术主旨。
四.潘天寿在二十世纪名家中个性是极其鲜明的，他的作品于章法重气势、于笔墨重骨力、与构图惨淡经营、于心性讲魄力；他的绘画思想是由：大处、深处、高处、简处深入挖掘了中国画笔墨的诉求能力，并发展了新的笔墨独立语系。对于传统有着精深的研究，著有《中国绘画史》、《中国书法史》（后失传）、《潘天寿谈艺录》、《听天阁画坛随笔》等。他的笔墨苍古老辣、雄浑崎岖、摄人魂魄、却不乏细腻稳健，这些笔墨并非为了雄强而霸悍为了粗旷而粗疏，这得益于吴昌硕的教诲：“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷”值得一提的是他的书画形式大于内美，由于重形势则有了太浓厚的设计意味，注重了无误笔、误墨、无笔墨痕和偶然效果，因此不能随笔生发自然而然。但他的指画却有了自然天趣。如果说中国传统的审美核心在于平淡天真，自然天成，意味深醇，那麽在他深邃的思想理论中更能益会其高妙的审美情趣。
五.张大千是现代名家中传统功力、技法最全面的一个，可以说无所不画，无所不精；他能轻而易举的模仿历代名家画风，最为见长的是临摹石涛可以达到乱真的地步；他的绘画分为三个阶段：摹古期，综合期，变革期。
张大千从绘画意义上讲是一个好画家，他的绘画是奇秀的东西近乎于秀媚细润，骨子里有着文雅和秀气，无论是构图、色彩、墨法都有着精深的讲求。这是天性即使晚年的大泼墨作品也能读出这样的内质。这一点上他恰恰少了吴昌硕、黄宾虹笔下的苍茫磊落之气，也就是重剑无锋，大巧不工。他的内心和笔墨是简远的，但他笔下的线是直的、笔是尖的、即使是弯曲的线其意也是直的，应归于小巧，很难耐得住品味；但后来的大泼墨这些问题就不多见了。[不用心处知用心，不知为何写乃为写]，这些近乎于对他的苛求，却并不妨碍他成就一代大家。学石涛者可造就诸多名家，但学大千者却很难断言。
六.陆俨少浅析,近百年来专以深入传统笔墨精华企求变法的画家能获成功的甚少，。近百年来能出入传统而又能形成自己突出风格、面貌的山水画家为数不多而陆俨少与黄宾虹堪称翘楚。陆俨少的“融液腴美”与黄宾虹的“浑厚华滋”皆追求的是中国笔墨之内美，。宁“脏”勿“净”、粗服乱头、苍苍莽莽、剥剥落落、这种追求拙朴、拒绝甜俗的超凡旨趣是值得后人学习的。
陆俨少一生追求的是由“法”而致“道”蕴含着深刻的艺术哲理。可分为“师承取法”、“写生悟法”、“修炼定法”、“创新变法”四个阶段。历代大家都有早晚期风格的演变都存在由“细”到“粗”的过程，这也是笔墨气格发展的必然趋向，不懂欣赏的人往往喜欢他早年的婉秀而不欣赏他晚年的雄肆之作，如喝酒，有人喜浓烈醇酒而有人喜勾兑酒一样，此中真意愈辩忘言。至于学习他如若从外在形貌亦步亦趋却易套住，应学习他的画论从心入手，所谓：取法乎上，仅得其中，取法乎中，仅得其下。师其心而不师其迹，则有颖悟的画家或许会开启法门，得窥其玄机之所在。
七.李苦禅浅析,李苦禅是齐白石的学生，他和李可染并称齐门二李。齐对他很器重，画风则即近齐又近潘天寿。近齐少了齐的细腻、精到；近潘少了潘的崎岖和厚重。故，有了只能如此的风格，客观的讲在齐门二李中他的书法还是足以称道的，所以绘画造诣较高，如果忽视了国画的书写性是难以上品格的；齐是多以“楷”法入写意画，苦禅则是想以“行草”入画，点、线少了些个金石味道，所以善篆隶者缺乏才情，善行草者缺少内涵；在落笔的刹那他用的是指、腕的力，而非心力、气力、神经的力，。心力出来的线是灵动的，有生命的，会呼吸的，于静中含动，与动中含静。因此中国画意义上的点、线是哲学文本的思想、是自然、生命的音符，于阴阳尚和谐方显气厚，故能入木三分；他的点、线真如他的性情粗狂、豪放，多具生拙之气，但这种“生拙”绝非精熟后的“生拙”，也就少见了细腻、柔顺与精到。这近乎于对他的苛求。李苦禅与理论方面也有其独到之处他坚守了国学，坚守了传统，坚守了民族精神的底线，这是在他那个时期很多画家所不具备的。

教师之友网 · 发表于 2012-11-26 15:17:13

孙其峰花鸟画技法第二讲http://player.ku6.com/refer/Lr3hL7MdYw4OjsOYucAMpw../v.swf
孙其峰花鸟画技法第三讲http://player.ku6.com/refer/20LVqyzx9DOgD3S46D9Pow../v.swf
孙其峰花鸟画技法第四讲http://player.ku6.com/refer/UkgvB5xO8b8JjFVPCXMdzA../v.swf
孙其峰花鸟画技法第五讲谈书法http://player.ku6.com/refer/6VmZbIt6Qju997tAybkEzw../v.swf

教师之友网 · 发表于 2012-11-26 15:18:05

谈文人画的发展及代表画家风格
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文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。他是中国绘画大范围中山水也好，花鸟也好，人物也好的一个交集。陈衡恪解释文人画时讲“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。此之，所谓文人画或谓以文人作画，知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也”。说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的“雅”与工匠画和院体画所区别，独树一帜。
文人画的由来可以追溯到汉代，张衡、菜邕皆有画名。画品虽不传世但是典籍皆有所记载。魏晋南北朝时期，姚最“不学为人，自娱而已”成为文人画的中心论调。使历代文人将其尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志“澄怀观道，卧以游之”。充分体现了文人自娱的心态。唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗入画。使后世奉他为文人画的鼻祖。他的绘画作品成为后世文人画家的范本。诗中有画，画中有诗。蔚然成风，代代相传。
南北宋时期出现了许多大文人，如苏轼、黄庭坚、米芾父子等，他们在王维的文人画派基础上，以书法入画，实践并发展了其水墨技巧。邓春的“画者，文之极也”等理论已将“文”与“画”紧紧的结合在一起，是系统的文人画理论，对文人画在以后的发展上启到了深远的影响。此时，苏轼提出的“士人画”概念又使文人画向更成熟迈进了一步。
进入到元代，文人画进入兴盛时期。元统治者重武轻文，导致更多的文人从事绘画。最著名的文人画家有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。即后世所说的“元四家”。他们的画多表现“隐居”“高隐”“小隐”“渔隐”，以“出世成仙”的态度表达一种士大夫阶层的孤傲、空虚的情感。艺术上提倡“高雅”、“平淡天真”、“天真幽淡”，理论上主张“逸笔草草”、“不求形似”、“聊写胸中逸气”等。这一时期诗文印信也逐步正式进入画面。不但成为布局的组成部分。而且更直接地抒发作者的心声。诗、书、画、印始成一体，诗画相联，诗是无形画，画是有形诗，诗情贯注于画意之中相辅相成，这也标志这文人画形式的完善。
明代前期文人画处在继承发展时期，出现了“吴门画派” 和“浙派”，沈周、文征明，戴进等是这一时期的重要代表人物。直到明代中后期身为理论家、画家的董其昌根据苏轼的“士人画”理论进一步提出画分南北宗和文人画理论，文人画的名字也正式被提出和使用。同时，作为南宗的文人画地位得到确立乃至成为中国绘画观念的最高认识。
清代到了文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大、石涛最为突出。身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂。石涛努力体察自然，鄙视陈陈相因，亦步亦趋的画家，主张“笔墨当随时代”，“法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”。他的主张对后世的“扬州画派”、“ 扬州八怪”、虚谷、赵之谦、任伯年，吴昌硕等都起到了深刻的影响。
文人画的题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，文人借描绘目之所及的自然景物写心灵感受。他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐，不再是单纯的自然景物而是君子的化身。梅，冲寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自赏；兰，清雅幽香，芳草自怜，洁身自好；竹，虚心劲节，直竿凌云，高风亮节；菊凌霜而荣，孤标傲骨；山水、渔隐则不问世事，淡漠名利。借此，文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪。表达其自身的清高文雅，因公因私，因国因家。有陶潜的“采菊东篱下，悠然间南山”；有苏轼作直竹曰“竹生时何尝逐节生”；有吴镇自号梅花道人，言梅妻鹤子而终老；有郑思肖因亡国失土作露根兰……虽然都是儒家思想的左右和道释思想的慰籍，但是也不乏文质彬彬的浪漫。
文人画重意。杜甫讲“意匠惨淡经营中”匠心独运，可回味无穷。倪赞道“画者不过意笔草草，不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳”。文人画重简，无干的皆可简，甚至简到 “零”， “零”既是白既是空。“计白当黑”，空、白是为了“多”，为了“够”，为了满足，空白能给人以无尽深远悠长的的感受，似 “此时无声胜有声”。文人画重书，张延远在《历代名画记》中说“夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画”。赵孟頫诗云“石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。柯九思论画竹“写竹杆用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意”。文人画重墨趣，运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽的自然。

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