白砥教授————《书法空间论》

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:18:26

白砥教授————《书法空间论》
http://www.jszywz.com/forum.php?mod=viewthread&tid=70986&extra=page%3D1&_dsign=5251a43f

《语文报·书法版》在线开通了！欢迎关注中小学书法教育的朋友来访！

第一章  汉字空间与书法艺术

第一节  “象形观”与结构意识

一、书法起源于象形吗?
世界上的文字符号，经过演变与书写，而成为艺术形式的，独中国的汉字。在今天，中国周边的一些国家，如日本、韩国等，也将自己的文字书写标称书法，但从表现的结果看，毕竟难以与汉字相比较。中国还有许多少数民族有自己的文字，也曾见过他们的书法，亦难以与书法相匹敌。看来，书法艺术的美感存在，不仅仅基于作者的构想与创造，其母体蕴涵的文化情愫，却是最根本的基垫。犹如中华五千年文明，归根到底，是由于两条母亲河(黄河与长江)的滋养而成。中国人面对着海洋，背靠着高原与沙漠，自给自足地生存着。这种自给自足的生活，使他们有心思静下来编织美，构思巧妙，寄想未来。
汉字在发生与发展过程中所产生的结构美感，相比于西洋的字母文字格式，少数民族与周边国家文字的单一性结构，自然具有更大的丰富性。而且，在文字产生时已经存在的毛笔，实在是使文字书写成为书法艺术的关键因素。再往后发展，人们在线条与结构表现的过程中逐渐领悟到某种与传统哲学相契合的因素，于是，书法由一门追求一般的文字书写美感的艺术升华为表现生命境界的高深艺术。
然而，由于书法艺术发生的模糊性与过程性，尤其是作为早期书法艺术的直接书写材料的匮乏(秦以前文字遗存基本为非直接书写的刻铸文字，如甲骨文、钟鼎文及石刻文字等)，都给我们研究书法产生的课题带来很大的困难。一些观点，可能仅能从很少的一些墨迹遗留文字取得证明。当然，我们不会忽视对刻铸文字的利用，尽管刻铸文字与墨迹文字在历史上存在着表现性的差异，但它毕竟是一个庞大的存在，而且它的演变过程也基本可看出文字书写的发展轨迹。材料是实质性的，历史的传统或许会有一定的启发作用，但最可靠的还是实际的存在。
对于书法产生的问题，在以往的书法著述中大都有所提及。但在什么时间产生，怎样产生，因什么而产生，多避而不谈，或只能说个大概。多数学者认为，书法艺术的产生与汉字的象形有关，或者直接把象形字当作书法艺术的原始。如宗白华先生认为：“中国的书法，在抽象的东西中带有象形的成分，也就是成为一个艺术性的基础。”［1］还说：“中国人写的字，能够成为艺术品，有两个主要因素：一是由中国字的起始是象形的，二是中国人用的毛笔。”［２］宗先生的看法几乎代表了所有学者的观点。刘纲纪先生在《书法美学简论》一书中还由于书法起源于象形的观点引出书法艺术是属于反映“现实生活中各种事物的形体和动态美”的形象艺术这一结论。由此，《书法研究》在80年代初就书法艺术的性质问题引起过一场大讨论。因本节主要在于研讨书法艺术的产生，于这一问题无关，故不在此赘述。
其实，早在汉代就已提出书法起源于象形的观点。《说文解字·序》曰：“箸于竹帛谓之书，书者，如也。”“如”什么?段玉裁注曰：“谓如其事物之状也。……谓每一字皆如其物状。”［３］稍后的蔡邕也说：“为书之体，须入其形……若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”［４］许慎注“书”为“如”，可见其认为“书”起始于象形；蔡邕固然不是论“书”之起始，但从中也可看出“书者如也”的传统(蔡邕所说“纵横有托，运用合度”，已是指“书”的发展了)。同样的表述，可在古代许多书论中找到，如虞世南：“书者，如也，述事契誓者也。”［５］张环★：“书者，如也，舒也，著也，记也”［６］；刘熙载：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰，如其人而已”［７］等等。后人的“如”，显然已有所发挥，这是与书法发展相关的。但许氏所谓“如”，当是指物状无疑。
“书”字在古代有许多涵义，并非仅指书法。书信、文字、书写、书法都为“书”。“书”字从★，★为笔，可见在“书”字出现之时，笔已存在。笔既然已存，书写便亦存在。但“书”字在何时产生，却较难肯定。小篆“书”作★，故《说文》曰：“书，箸也。从聿，者声。”［８］“书”当为形声字。但现知最早的甲骨文，却没有“书”字，而有“画”字，也有“聿”(笔)字。可见，在甲骨文时代，文字书写尚不能达到有书法的程度。形声字的发展在象形、象意文字之后(后有详论)，也可说明，在象形、象意文字时代，“书”字尚未出现。
“书”字在象形时代尚未出现，固然不能断定那时还没有毛笔书写，但至少可以说明，那时还没有对文字书写的有意表现(如画那样)。
书法起源于象形还有另外一种表述方法，即“书画同源”说。
张彦远《历代名画记》云：
      按字学之部，其体有六：一、古文。二、奇字。三、篆书。四、佐书。五、缪篆。六、鸟书。在幡信上书端，象鸟头者，则画之流也。颜光禄云：图载之意有三：一曰图理，卦象是也。二曰图识，字学是也。三曰图形，绘画是也。又，周官教国子以六书。其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。
又云：
      是时也(河图洛书时代——笔者注)，书画同体而未分，象制肇创而犹略。［９］
      何良俊《四友斋丛说》：
      夫书画本同出一源，盖画即六书之一，所谓“象形”者是也。［10］
      盛大士《溪山卧游录》：
      书画本出一源。昔圣人观河图洛书之象，始作八卦。［11］
宗白华先生也讲到：“……到‘图画佐文字时期’，在一篇文字里往往夹杂着鸟兽等形象，我们说书画同源是有根据的。”［12］
在这几种言论中，大都犯了一个同样的错误，即将文字等同于书法了。文字起始于象形，这是历史的事实，已无需佐证。但认为书法也起始于象形，却是不能服人的。“书”固然在以前既代表文字，也代表书法，但两者却是有本质的区别。作为文字，它是语言的符号，是顺应语言而生的。文字有三个功能，其一为形，可看；其二为音，可读；其三为义，可识。文字的目的在于实用。无论象形，还是会意、指事，或是后起的形声，及假借、转注等造字与用字方法，都是为了与语言相对应适时而生的。而造出来的形体，决不在于美观，而在于易识、易认、易记、易用。文字的发展，依一般的规律，总是由繁趋简(并非绝对)。如汉字从原始的象形符号到籀篆、小篆，到古隶、今隶，到隶草，到楷书，到行草，便是由繁而简的过程。而作为艺术的书法，其基本的含义与要求，则是对文字形态的美观与表现(譬如说，线条的美观体现在用笔，结构的美观体现在对比等等)，而其它音、义这两项元素，则丝毫没有意义。所以，在造字这一阶段，文字书写虽有美观的可能，却很难达到成为艺术的书法的程度。
由此，我们断定，文字起始于象形，但书法并不起始于象形。文字源流与书法源流的误同，是书法产生论上的一个错误。我们可以说，文字是书法的依托(后世书法创作以文字为载体)，是书法的母体，但它并不是书法的本身。书法的美，要在文字字数发展到一定阶段，具有基本的结构对比要素以后，才有条件得以在书写中产生。
“书画同源”的误识，还在于书画产生时间上的相差悬殊。从现今发现的考古材料看，早在7000多年前的新石器时代，人们已经有了较美观

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:18:44

的装饰画，但文字的出现却要晚许多。如果说甲骨文以前已经存在刻划符号，但毕竟不是系统的文字，与工致的装饰画不可作比。而甲骨文历史则只有3000多年。可见，“字画”同源都难成立，更何况“书画同源”了。
后来还有“书画同法”等论，因不属于我们研究的范围，兹不赘述。

二、汉字的结构过程
为了推究书法产生的时代，我们有必要对文字的产生与发展作一粗略追溯。
我们先来看古人的造字方法。
《说文·序》云：
《周礼》：八岁入学，保氏教国子，先以六书。一曰：指事。指事者，视而可识，察而可见，上下是也。二曰：象形。象形者，画成其物，随体诘诎，日、月是也。三曰：形声。形声者，以事为名，取譬相成，江河是也。四曰：会意。会意者，比类合谊，以见指★，武信是也。五曰：转注。转注者，建类一首，同意相受，考、老是也。六曰：假借。假借者，本无其字，依声托事，会、长是也。［13］
此六项方法，便是古人所说的“六书”。但对六书次第的先后，却有不同的看法。如郑众归纳为：象形、会意、转注、处事、假借、谐声［14］，而班固在《汉书·艺文志》里所列的顺序为象形、象事、象意、象声、转注、假借［15］。除了次第的不同，名称也略有所别。名称的分歧并没有太大的关系，因为其含义是基本一致的。现代古文字学家唐兰先生却将六书归结为三类：象形、象意、形声。唐兰认为，指事文字或象形、或象意，分解在象形与象意之中。而象意文字，则“包括旧时所谓‘合体象形字’、‘会意字’和指事字的大部分，和原来的会意字迥然不同”，即“把象单体物形的‘象形字’和注有声符的‘形声字’区别出来”所剩下的那部分文字［16］。而转注与假借为用字方法，另四种造字方法都可以用转注和假借的方法派生出新字，故没有单列出来。由于我们的出发点并不在于对造字方法的研究，而主要是想着眼文字结构的变迁，故也就无须讨论唐兰先生的归纳是否正确。从结构发展的角度看，他的观点倒是与我们有用的。
唐兰把原始文字演化成近代文字的过程，分为三个时期：“由绘画到象形文字的完成是原始期。象意文字的兴起到完成，是上古期。由形声文字的兴起到完成，是近古期。”［17］图画与语言的结合，构成象形字的原始。象形文字均依实物形状描画，一物一名，故而与语言相对应。这描画的符号，日久为社会普遍运用，便成为文字。
象形字有以下几个特点：
(1)一定是独体的。(2)一物一名。(3)一字有多种写(画)法。(4)所象只限于物体，故一定为名词。
从结构上看，象形字虽为独体字，但其形依物勾画，而物有繁简，形各不同，故勾画出来的结构自然不同。而且，勾画的方法不同、视点不同、取征不同，主体不同，字也就不一，形成一字多体的格局。但从早期象形字看，字基本为画，尤其是动物，描绘得颇繁复。这一时期点划形态尚未出现，线仅起勾形的作用，大多为曲线，如“龟”的早期象形字即是(图1)：
这种以画代字的方法，即使认真，却总不是书写，但其既可读、又可识、又有义，实是文字无疑。故我们认为，在这一图画文字时期，是没有书法可言的。
但是，这样的画物，作为出于非审美的目的，自然显得极为繁琐。而实用的需要却要求在易识的前提下既方便又快捷，故省简势在必然。
第二期的象形字，对物体的细节描绘逐渐减少，而大多将物形的主要特征勾划下来，作为字的符号特征自然也相应明显起来。这样经过简化——认定、再简化——再认定的多次反复，象形字便越来越变得简单，以至许多字到后来如果仅从形符不从经验已难认出。如甲骨文中的★、冖、★、★、★、★、★、★等等象形字，便是如此。字形结构的简化，无疑带来书写动作的变动。由画而逐渐过渡到划的动作变动又带来文字线条特征的变移。甲骨文线条的折笔固然因刻而成，书写时当非如是(方折在平常书写中不太会出现)，但从墨书文字看，有些字已有明显的点划线性了(图2)。
当然，象形文字时代的文字是较为杂乱的。从时序上看可能简化，但并非简化后不再使用繁复的文字，有时候常常是很繁与很简的合在一起使用，甚至到青铜时代这种现象仍很普遍(图3)。
象形字因一物一名的限制性，难以使更多的语言变成文字，故又出现了象意字。所谓象意字，即是在象形字的基础上，将原本独体的结构，“更换位置，改易形态，或采用两个以上的单形，组成较复杂的新文字。例如象人形的‘人’字，倒写了是‘匕’字，场起两手是‘★’字，两个人相随是‘从’字，人荷戈是‘戍’字之类。由这种方法常把一个象形文字，化成很多的象意文字”［18］。
象意字包括通常所说的指事与会意文字。所谓指事，是借用形象符号，指明某一事物。例如，在刀(★象形字)上加一点，指出刀最锋利的位置，为“刃”(★)。因而指事的线划，已具有纯粹的符号特征(而没有任何状物的旨意)。所谓会意，是将两个象形符号合在一起以表明某种意义。如★(★)，两手相交，为打斗。会意字一定为合体的象形，从两个或两个以上的字形合在一起之中看出意义。故从字形上看，它又使象形字的结构变得繁复。
象形字的繁复与会意字的繁复仍有某种不同。象形字的繁复包含在一个结构中，而象意字的繁复则已有结构组合，即已有并列、重叠、上下、左右、围抱等的关系，尽管其排列的各个个体仍为象形，但这种排列、重叠的方法已然具有抽象的结构因素了。
由此，指事字线条的抽象符号性征及会意字的结构因素已构成书法的两项基本元素，它是文字往后走向纯粹抽象的基本前提。
但象意字因根植于象形，其所能发挥的余地并不大，故象意字的造字方法仍不能跟上语言的发展步伐。一种由音符代替形符的造字方法出现了，这便是六书中所说的形声。形声顾名思义，便是一部分指义(形)，一部分表音。形声的造字方法比象形、象意快捷得多。就如唐兰先生所说：“形声字的形母，可以指示我们古代社会的进化。因为畜牧事业的发达，所以以牛、羊、马、犬、豕等部的文字特别多。因为农业的发达，所以有★、木、禾、耒等部。
因为有石器时代变成铜器时代，所以有玉、石、金等部。因为思想进步，所以有言、心等部。”［19］可见形声字的发展是具有连带性的，同属类的字发展起来可以是成批的。
但在甲骨文字时代，形声字所占的比例还不大。据统计，在现今已释读的千余个甲骨文字中，形声字仅占约20%，而象形字占37%左右，指事、会意字占40%强。［20］可见，在甲骨时代，图画性的象形体系文字(包括指事、会意)仍占主要部分。
形声字因由形符与音符两部分组合，其结构自然是复体的。而原本象形字中的繁琐文字，如作为形声字的形符，再加上声符，其结构便是繁中之繁。故形声字如会意字一样，同样具有结构组合的并列与重叠等抽象性，而随着形声字的进一步发展，这种抽象性的结构方法逐渐替代象形字的描画方法，构成汉字的总体构架形象。
据清代王筠《文字蒙求》的统计，《说文解字》中所收9353字中，形声字已有7701字，占总数的80%以上；而象形字仅264字，占283%；会意字1254，占134%；指事字最少，仅129个，占137%。后三项合起过不过176%，远不可和形声字相比。在《六书略》统计的24235字中，形声字有21343字，达到88%。可见，这么大比例的构架文字，已经基本上代表了汉字的总体形象了。
当然，形声字的大发展，主要是在隶变前后，而且，其素材来源，已不仅限于象形、指事、会意，而是包括六书的全体(含形声自身)了。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:19:01

形声字由象形、象意的初级文字形态变成表意兼标音的复杂文字形态，实是汉字结构发展的一次大飞跃。而且，越往后发展，其形符的象形性越来越模糊，最后变成完全的符号。故我们认为，至形声字时代，汉字书写成为书法的最基本前提条件——抽象结构性征已经完全具备了。
由此，我们可以发现，书法的点划线性及结构的抽象性恰恰是在象形性征的退化过程中逐渐产生的。象形特征的消失，意味着画字的动作特征的消失。象形字的贡献在于孽生了象意文字与形声文字，尤其是形声文字。它不可能成为书法的原始形态，相反，由于其画字的行为特征，反而阻碍了书写性的出现。而正是后起的文字的性征，才预示了书法的“书写性”出现的可能。
我们再从“画”、“书”字的造字方法归属和出现的时间早晚来看书法意识的形态过程。
“书”、“画”两字皆有形符特征，即★(笔)。“画”在甲骨文中已经出现，如★★、★★、★★、★★等，上部为笔，下部为★、★等，王国维释“象错画之形”［21］。从下部的结构看，很象一种图案，它与新石器时代的早期装饰纹样具有共同性，即有线纹对称的特征。上下两部分加起来便是拿笔在作图案，便是画，为会意字。“书”字上部分也为笔，下部分为“者”，属形声字。我们已经知道甲骨文中尚无“书”字，可见书写在当时尚没有作为一种与画并列的艺事看待，即尚未具有表现的目的。而形声字的后起的造字方法，也可说明“书”比“画”晚的事实。
绘画，作为原始人生活平静后的一种消遣行为，其生来的目的便与书(文字)有所不同。文字作为实用，已如上述，故言“书画同源”皆源于象形是不科学的。
第二节汉字结构及其抽象性
以上我们已经论述，象形文字的形象特征为物相，无构架性可言。象意字开始有抽象的线划(指事)及叠加与并列的构架性征(会意)，形声字则构架性已相当丰富而复杂，而且，线划的抽象特性大大加强。文字固不能与书法混同，但文字的结构却是书法建构的雏形，故书法又离不开文字。
我们还能从上面统计的各类字所占比例及现今发现的考古材料中看到，甲骨文的线划(可能与刻有关)及结构的抽象性征已经相当明显，而且，字与字之间的关系明显存在，这是作为书法的某种基本的痕迹。尽管作为刻划的线体还没有用笔的显著特征(这种特征一直要到战国中后期墨迹文字中才有端倪)，但刻工对线条平直的把握能力却相当强。在数万片的甲骨刻辞中，很少有因失控而使线条“走失方向”的。另一种把握能力显示在结构的自然匀称上。字固然有大小，但线划各自之间的关系处理得很到位，没有局促感，字与字的关系为自然衔接，大小错落有致，从不发生冲撞。许多甲骨文对字的安排很分散，可见并非每片都很认真或正规，有的是出于占卜的需要，有的只是学刻，没有预先安排，刻到哪里算哪里。
甲骨文的线划已有横直线、竖直线、曲弧线、折线等形态。而甲骨时代的墨书文字却少折线而多曲弧线，横、竖划也存在，这是刻与写的区别。点的完整形态尚没有，但似点的短笔划已经出现。由于甲骨文为卜辞，内容有限，故我们所见并非全能反映当时现实。但在整个古文字时代，构架的线划不再有别的形态，这一点是明确的。严格意义上的点及撇、捺、钩等线形，一直要到隶变后才出现。
我们先前总是认为，汉字是方块的文字。如果从整个汉字发展史的总体特征或从规范后的标准字体看，这个观点固然没有错。但在文字一开始或在递进过程中的草化结构，却并非是完全的方块。象形字的形体依物之状，绝不是方块。所谓“块”，当需有某种整合与集结的感觉。
一些象形、象意字，除了图形感之外在复体字各局部之间并非很团结。而且，字形的大小相差极为悬殊，字大者往往是字小者的几倍。当然，这种情况越往后发展便越少。到甲骨文时代，可以说，汉字的一体性块状形态已经基本形成，方的感觉也在逐渐完善。当然，所谓的方块，或许是一种笼统的概括。

一、交叉与平行的冲突与稳定
汉字除“★”、“★”(日)、“★”(主)、“★”(乃)等字之外，皆由两个或两个以上的笔划组成。后世的★、★、★、★不能单独成字。与“一”字相关的“★”、“★”、“★”(四)及“★”(上)、“★”(下)为汉字中最简单的平行结构；“★”、“★”、“★”、“★”、“★”等字为最简单的交叉(半交叉)结构。平行给人的感觉是稳定、实在、规正；交叉则为冲突、节外生枝；半交叉的字还有倾斜、重心不稳的感觉。作为结构中部分的点划，平行除横向平行外，尚有竖的平行、斜直线的平行、弧线的平行及后来的撇与捺的平行等。
篆字中弧线平行较多见，如★、★等。隶变后出现撇与撇和捺与捺的平行，如祭。交叉除半交叉(如夕)、单交叉(如又)之外，还有复合交叉(如戈)。交叉的线划可以是横竖交叉(如十)；横撇交叉(如老)；横捺交叉(如隶书戈)；竖撇交叉(如★)；竖捺交叉(如木)及楷书中的竖钩交叉(如水)等。除此之外，许多笔划由于字的结构外框的限定，既非平行，又非交叉，而是处于两者的中间状态，如“戈”字中横与撇的关系，“集”字下部“★”、“★”与“十”的关系等等。这种现象，在古文字时代相对较少，隶变后逐渐增多。这种非交叉非平行的线划构成视觉上的期待感与焦虑感，犹如篮球赛中球已从手中投出向篮框飞去而又不知是进是出的那种状态，令人紧张。
象形文字之外，任何具有抽象特征的汉字，在视觉构成上，都不外乎平行与交叉或介乎两者之间的组合式的结构，即使如“★”(八)这类字，也基本具有这种特征。这一方法构成了汉字内结构的天然张力效应。这便是即使被人称为“算子”的书法结字安排，也仍旧有可看处的原因所在。而且，由于字与字的不同构造，作为一篇的字的结构丰富性可想而知。这是汉字书写成为书法的最基本前提。

二、合体现象与独立原则
汉字一字一形，每一形又具有一体性的块状特征，势必造成不同的字排在一起时可观赏性的增加。尽管在一篇内容中可能会出现重复的字，但只要这种重复所占的比例不大，而且在书写时作适当的外观上的变化(如大小、长短、粗细等)，重复感便不会很强。一字一形的规定性，使书法创作的素材取之不尽，用之不竭。
汉字的字形构架，除单体之外，后来主要为合体。单体的构架有繁有简，而且繁简的对比度很大。象形时代的单体字，后来许多也变成了合体字。如“祖”字，早期甲骨文中写为★，商代后期增加了示旁作★，也有写作★的，再后来便写成了★，成为左右结构。再如“桑”字，甲骨文为★，如桑树之形，后来分成了上下两部，成了“★”与“木”的合体。这种例子可以举出很多。从字形上看，汉字除却单体外，合体字的方法有多种多样，主要可以分为几类：
(1)左右结构，如信、新、弦、规、理、体、……
(2)左中右结构，如纵、鞭、榭、懈、襁、……
(3)上下结构，如妾、著、昊、玺、奕、裔、……
(4)上中下结构，如意、薰、蓄、嚣、葸、葱、……
(5)合抱结构，如包、匍、罔、……
(6)圈围结构，如国、园、困、圃、固、团、……
另外，在上下结构和左右结构中，还存在大量比上列更为繁复的结构形态，如“新”为左右结构，上加“艹”成为“薪”，变为上下结构；“是”为上下结构，加上提手变成“提”为左右结构；又如“赞”字，为上部有两体的上下结构，加上“纟”成为“缵”，使结构更为复杂。隶变后的汉字，

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:19:18

笔划多的可有三十划左右，甚至五十划，如“鼷”、“齄”、“饕”等等，其复杂的程度可想而知。
在古文字中，还有出现两字或两字以上合一的合文现象。如甲骨文“★”为“十二月”三字的合文，“★”是“报丙”两字的合文，玺印中这种现象特别多，现在的篆刻作者也有利用合文布置章法的。但也有把一字拆成两字的例子，如甲骨文中“牧”有的写作“★”，拆成牛、攴二体，“霾”写作★，“邑”写作★，上下分离如两字；“望”写成★，拉得很长。★★★(“车”字)又写得很扁，均是从表意出发为之。青铜时代合文渐少，一字一格的趋势开始出现，“方块”的感觉自然也就明显起来。

三、点划的势——汉字中的时间性
隶变以后，汉字的点划形态在走向丰富多变的同时，其各自之间的上下左右顺序的关系也已经存在。篆字的线条尽管尚不多形态变化，但从甲骨文《五期宰丰鹿骨匕刻辞》(图4)及某些朱墨书遗迹的线头有些尖出的实例可以看出，在那时可能已开始注意到线划前后之间的引势了，只是由于线作为构形的作用尚为主要方面，故顺序性还不算很强。隶书、楷书的用笔特征及点划形态已成一种人为的势，如隶书中的撇画，多作“★”，有一种向上的回势以导出下笔，楷书则为“★”，出尖同样能有接下去的势头。隶变(主要是用笔特征的出现)对汉字的点划之间的势的形成无疑起到了关键的作用。但作为没有字体区分的较早的汉字，点划之势也还是存在的。
点划自然势的存在，主要出于视觉与动作上的经验接受。这种习惯是在汉字发生之后逐渐形成的。一个单体字，总是从左上先起笔，收笔却在右下。上下结构的合体字先写上，后写下。左右结构的合体字先写左部，后写右部。而碰到横竖一起的字，一般先写横，后写竖(如十)；横撇一起的字，先写横，后写撇(如夫)；撇捺一起的字，先写撇后写捺(如人)；还有先中间后两边(如永)；先合围，后入里(如匍)；全封闭的，如国，则先写“冂”，再写内部，底横最后。自上而下，大概是因为人的眼睛生于头部，眼睛能看到的，首先是上部的东西；其次可能是出于生理上的习惯。人的头架在身体之上，身体支撑着一定的重量，故人点头的动作自上而下比自下而上轻松得多。人的思维受大脑的支配，手随心，故手的书写顺序的自然习惯也必为自上而下无疑。从左到右的习惯也是出于手的生理原因，人一般以右手写字(左撇字为极少数)，如自左至右写出，笔尖不会挡住写出的部分，反之，右半部就会被笔挡住影响视觉。
这种视觉及生理定势，天然地造就了汉字笔划之间的“势”——尽管在汉字草化之前，笔划都相对独立，一笔一划，从不连带。汉字结构的自然势态是后来作为艺术的书法在空间构架的同时又必须注重时间特征的基础原因。如果汉字并非块状结构，而如西洋字母一般，也就无须这般地复杂化了。

四、繁与简的共存
在数千个常用的汉字中，我们已经统计出作为形声字的大量存在。形声是构成汉字复杂性的主要造字方法，它使许多汉字繁而再繁，而未经造化的单体字，则显得“势单力薄”，两相映照，对比自然生成。繁与简的穿插效果远胜于一律简单或一律繁复的排列，这是汉字空间之不同于其它文字空间的特别处所在。
我们先来作与日文的对比。
日本的文字源起于汉字。相传在晋初汉字已传到日本。其后，他们渐渐根据汉字的草书和楷书创造了“平假名”和“片假名”。据黄遵宪《日本国志》：“……遣唐学生吉备、朝臣真备，始作‘假名’，名即字也。取字之偏旁以假其音，故谓之‘片假名’，片之言偏也。
僧空海又就草书作‘平假名’，即今之伊吕波是也。其字全本于草书，以假其音，故谓之‘平假名’，平之言全也。”［22］但改变后的假名在结构上过于简单，尤其是平假名，几于西洋的字母文字一般的单一。不过作为现今整体的日文，往往是假名与汉字夹杂在一起，故在整篇的排列上仍不显单一。但也有以纯假名书写的，便不免显得简单了(图5)。
所以，纯假名书法，尽管在日本也算是一种书法艺术，但却很少能有空间上的佳构，自然也较难写出书家各自的风格。
纯假名书法在空间上暴露的问题在于：一、圆性的线条过多。尽管汉字草书也基本为圆性线条，但其结构的多变性使圆性线条在视觉上显得丰富。二、疏密感不足。由于假名字笔划过少，又没有汉字的映衬，字的空疏感十分醒目。
如果我们将三件皆出于一流书家的作品——纯假名书法、汉字书法、假名夹汉字书法作一比较，我们会感到，纯假名书法过于单调而流畅，汉字书法显得庄重，假名夹汉字的作品对比度大(但要看汉字在整篇中所占比例的多少，如只有零星几个汉字，仍会显得轻巧有余、稳定不足)。在视觉上，对比性以重多轻少为佳，轻多重少不及重多轻少更具有饱满、完整、安定、大气的美感。
与日本假名略有不同，朝鲜文则显得稍为繁复一些。朝鲜原也用汉字，1443年产生了音素字母“谚文”。现在，韩国文字在谚文中夹带汉字，朝鲜文字则全部改用谚文书写，而且变原先的竖式为自左至右横式。从谚文结构看，最突出的印象便是“★”和“★”、“★”的笔划极多。谚文虽也有上下与左右的结构，但字素过于单一。作为文字，谚文达到了简易方便的目的，但作为书法创作的素材，却不免显得单一了。这种感觉，我们可以直接在韩国文字中见出。因韩文尚夹带汉字，汉字的繁复构成及向四面伸展的态势正好与谚文形成对比，使得汉字在整体中很醒目。韩国的书法事业现也比较兴盛，但也主要以汉字书写为主。
中国许多少数民族的文字，不少是从其它民族的文字改变而来的，如藏文来自梵文，维吾尔文来自阿拉伯文，蒙文来自回讫文，也有直接以汉字为参照而仿造的，如“契丹国书”、“西夏文”、“女真文”等等。后几种文字，倒与汉字在结构方法上没有太大的区别，有些字的字形甚至与汉字完全相同，只是音和义有所区别而已。现在辽宁、吉林等地出土的简册和碑刻，可以证明这些文字在历史上也曾经作为书法形式出现过(如现存于吉林余县的《大金得胜陀颂碑》，碑阳刻为汉字，碑阴为女真字)，许多学者有专文对这些文字进行考释。我们认为，这些文字的字形构架原理与汉字相似，甚至相同，其书写也存有一定的可赏性。但由于文化背景的不同，他们的文字书写很难进入玄妙深奥的程度的艺术。然而作为创作的素材，或成为书法的载体，或许也是可行的。
汉字繁与简的共存，构成汉字书写整篇疏与密的自然对比。而在后世的汉字书写或书法创作中，通过对文字点画及结构的再塑造，便可形成更具审美意味或视觉效果的空间形式(图6)。
汉字之于书法，犹如人体之于舞蹈，都是作为载体存在的。汉字书写之所以成为艺术，犹如人体动作之所以成为舞蹈，除了艺术家本身的再加工之外，载体本身的可塑性为第一条件。这与王国维所说的第一形式与第二形式有某种相似之处。王国维在《古雅之在美学上的地位》一文中将一切形式之美分为“第一形式”与“第二形式”两类，“第一形式”为自然之形式，也便是我们通常所说的“素质”；“第二形式”为艺术形式，其“必就自然中固有之某形式或所自创造之新形式”［23］。汉字虽也为人所造，非自然之形式，但对于书法来说，它已经是一个先前的存在，没有汉字，亦便不会有书法。至于“第二形式”到达何等地步，则不再与汉字相关，而取决于从艺者的表现能力了。

注释：
［1］宗白华《中国书法艺术的性质》，《书法研究》1983年第4期，上海书画出版社。
［2］宗白华《中国书法里的美学思想》，《艺境》第280页，北京大学出版社，1987年版。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:19:34

［3］段玉裁《说文解字注》。
［4］蔡邕《笔论》，《历代书法论文选》第6页，上海书画出版社，1980年版。
［5］虞世南《书旨述》，《历代书法论文选》第114页。
［6］张怀★《书断》，《历代书法论文选》第157页。
［7］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第715页。
［8］许慎《说文解字》第65页，中华书局，1963年版。
［9］张彦远《历代名画记》，《中国书画全书》第一册第120页，上海书画出版社，1993年版。
［10］何良俊《四友斋丛说》，《中国书画全书》第三册第868页，上海书画出版社，1992年版。
［11］盛大士《溪山卧游录》。
［12］宗白华《中国书法里的美学思想》，《艺境》第281页。
［13］许慎《说文解字》第314页，中华书局，1963年版。
［14］郑众《周礼解诂》，《周礼》注引。
［15］班固《汉书·艺文志》，《汉书》第1721页，中华书局，1962年版。
［16］唐兰《古文字学导论》第103页，齐鲁书社，1981年版。
［17］唐兰《古文字学导论》第83页。
［18］唐兰《古文字学导论》第88页。
［19］唐兰《古文字学导论》第112、113页。
［20］据王弘力编注《篆源古释》引言，辽宁美术出版社，1997年版。
［21］王国维《甲骨文字集释》。
［22］转引自蒋善国《汉字学》第58页，上海教育出版社，1987年版。
［23］王国维《古雅之在美学上的地位》，《海宁王静安先生遗书》卷十五《静庵文集续编》第23页，商务印书馆，1940年版。

第二章  传统哲学思想的切入对

书法空间形式的作用与影响

中国的艺术，在其发展过程中，最后大都受到传统哲学思想的作用与影响，其形式越出一般的审美规范，而能有一种通透的境界。譬如说中国画的发展，作为一种较具普遍性的艺术，本应该与其它民族的绘画基本一致。然而，文人意识的渗入(文人大多受哲学思想的至深影响)，使它逐渐走出摹仿自然的蕃蓠，进入对笔墨的形式追求。皴法等一系列程式的出现，便是其游离自然形相的一个步骤，而书法线条意识的侵入，则更使其在本质上超越于自然。由于形式的升华，以致清代中后期一位西洋画家朗世宁跑来中国，一开始便对中国画法大费其解，而中国的画家却对西画采取了卑蔑的态度，如邹一桂便说：“西洋人善勾股法，故其绘画如阴阳远近，不差镏黍，所画人物、屋树、皆有日影。其所用颜色及笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一、二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”［１］中国画虽然最终也离不开自然，但仅是“借用”而已，其真正的目的，是由这“自然”，用笔与墨的直接手段，去体悟构成自然变化的真谛——道。故曾经有人认为，中国优秀的画家，从某种意义上说，都是哲学原理的实践家，甚至为哲学理论家。而遍览历代的画论，此言确非过论。
书法，作为一门文字书写的艺术，一开始如同绘画一样——“自顾自走路”，最多只有追求一般的形相之美。但到后来，却替代了“乐”，成为“中国美学的基础”(林语堂语)，成为文人思想情感的表现领地，成为中国传统文化的代表形式，成为能够最直接地体现“道”的精神的艺术，这不能不说是受到了传统哲学与美学思想的深刻影响。如果说，从甲骨文至今的三千多年文字(书法)的发展史中，没有哲学思想的切入与浸透，汉字的书写，至今可能会仅仅停留在作为装饰(如春秋战国时代的书法)的地步或作为老百姓喜闻乐见的大众模式的程度，抑或干脆便是美术字或印刷体的多样变种的地步。
然而，在春秋战国即已形成繁荣的哲学时代，却未曾见出其对文字书写的直接影响。翻遍诸子百家的学说，有论及“乐”、“诗”、“舞”、“画”、“建筑”、“雕塑”的，却未曾有论及书法的。诸子口舌之下的“书”，并非指的是书法，而可能指文字、书信或古贤著作之类。从这一点，我们至少可以相信，书法作为艺术的成熟，远远晚于其它艺术，或者说，作为文字的书写，其所能表现的力度在当时远远不及其它的艺术。写字仅仅是写字而已。或许也有一定的审美追求，但那是初级的、大众的，而不是高深莫测的。
一直到汉代，书法走出古文字的时代后，对文字书写的论述开始兴起。也许是出于与“乐”相通的原由，古人对于书法的阐述，很快就直接与哲学的原理相对应。蔡邕在《九势》起首便说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”［２］这里所说的阴阳，即是中国哲学的核心概念。
第一节道的原则与“和”
我们首先来看哲学对音乐的影响。
在先秦时代，艺术与哲学发生直接联系的，首先是音乐。而音乐以表现出哲学和美学的地方，便是“和”的概念的出现。在先秦哲学和美学中，所谓“和”，有两层意义：一是指调合五声(商、角、羽、徵、宫)而为乐音；二是指“和”的音乐能够愉悦人的感官、心灵和精神，甚至对社会的安宁都有作用，为乐与人之间的协调。《国语·周语下》记单穆公语曰：
      夫乐不过以听耳，而美不过以观目……听和则聪，视正则明……夫耳内(纳)和声，而口出美言，以为宪令，而布诸民，正之以度量，民以心力，从之不倦，成事不腻，乐之至也……若视听不和，而有震眩，则味入不精，不精则气佚，气佚则不和……［３］
《国语·周语下》又记州鸠语：
      夫政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声。……物得其常曰乐极，极之所集曰声，声应相保曰和，细大而不逾曰平。如是，而铸之金、磨之石，系之丝木，越之匏竹，节之鼓而行之，以遂八风。于是乎气无滞阴，亦无散阳，阴阳序次，风雨时至，嘉生繁祉，人民和利，物备而乐成，上下不罢，故曰乐正。……夫有平和之声，则有蕃殖之财。于是乎道之以中德，咏之以中音，德音不愆，以合神人，神是以宁，民是以听。［４］
而《国语·郑语》记史伯的一段话则把“和”与美联系了起来：

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:19:55

殆于必弊者也。《泰誓》曰：“民之所欲，天必从之。”今王弃高明昭显，而好渗慝暗昧；恶角犀丰盈，而近顽童穿固，去和而取同。夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金木水火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德，合十数以训百体；……声一无听，物一无交，味一无果，物一不讲……［５］
“和”为“以他平他”，是多样性的统一。
其实，从《易经》的卦爻中，我们已经可以看出，宇宙原是分为阴阳两类的。《庄子》：“易以道阴阳”［６］，《系辞传》：“一阴一阳谓之道”［７］。《易经》虽未曾言及阴阳的名称，但爻画“-”与“--”即是阴阳的符号。阴阳由太极而生，阴阳又化为万物。《易经》六十四卦象或可代表天地间万物，皆阴阳合而生成。故所谓“和”，实际上便是阴与阳的对立统一。这对立统一的过程，便是万物运动与变化的过程，便是“道”的体现过程。
当然，对于“和”的内涵的理解，后来还有不同的观点。“和”指对立面的统一，作为基本的涵义，已为大家所接受。但对于“和”的程度、方法与目的，却各有看法。

一、“文质彬彬”与中庸原则
作为儒家思想的开创者与奠基者，孔子对于美的认识既是其思想体系的一部分，又是促成其思想体系的一个重要因素。孔子曾说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”［８］这是作者对“君子”的要求。所谓“文”，指有风采、风度、学养。司马光说：“古之所谓文者，乃诗书礼乐之文，升降进退之容、弦歌雅颂之声”。［９］所谓“质”，指人内在固定的品格与脾性。“质胜于文则野”，意言如果个人的品格过分暴露，便显得粗野；但若过分追求文饰，则会显得虚华无实。作为君子的修养，要求既不可过质，又不可过文，“文”与“质”之中和，当为美善。
孔子的这种思想，主要体现在他对社会的看法上。孔子说：“中庸至为德也，其至矣乎!”［10］他要求在阶级统治下各种矛盾能够和谐统一，统治者与被统治者能够互相依存，而不致于形成强权统治或百姓造反。这一“中庸”原则，孔子同样运用在对艺术美的认识上。如孔子在谈到诗的情感表现时，论及《关睢》：“乐而不淫，哀而不伤”［11］。季札观乐赞《颂》：“直而不倨，曲而不屈，迁而不逼，远而不携，迩而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流”［12］，便是中庸审美原则的体现。
庸，《说文》：“用也”［13］。郑玄：“名曰中庸者，以其记中和之为用也。”［14］刘歆《正义》：“凡事所可常用，故庸为常。”［15］中庸为“记中和之为用”
，而所谓“中”，即孔子所说“过犹不及”［16］，对立双方不能过度，只可适中。孔子“中庸”的审美观，根基于他的伦理观之上，是其“仁”的思想的一种体现。归根到底，是出于功利致用的目的。

二、朴素辩证与“道”的原则
与孔子主张“仁”治的入世观不同，老子的观念却是消极的。他提倡“无为而治”，认为自然界的一切均“无为而无不为”。自然之变不以人心为根基，而人当顺应自然，与自然合一，反对一切人为的主张与活动，包括艺术。《老子》第十二章曰：
      五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽……［17］
第三章曰：
      不尚贤，使民不争；不贵难得之货，使民不为盗；不见可欲，使民心不乱。是以圣人之治虚其心，实其腹，弱其志，强其骨，常使民无知无欲，夫使智者不敢为也，为无为，则无不治。［18］
老子的这种观念，得益于对“道”的领悟。《老子》开篇便说：
      道可道，非常“道”，名可名，非常“名”。“无”，名天地之始；“有”，名万物之母。故常“无”，欲以观其妙；常“有”，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。［19］
第二十一章还有：
      “道”之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。［20］
“道”是不可言喻的、名状的，但它却是事物变化的根本，存在于任何时候、任何地方。这“玄之又玄”的“道”，虽“非常‘道’”，却是可感知的，可悟解的。第四十二章云：
道生一，一生二，二生三，三生万物。［21］
《系辞》：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”［22］一即太一，太一即太极，两仪即阴阳。这与“道生一，一生二，二生三，三生万物”的观念一致。
在《老子》中，我们已经看出作为道的阴阳两性的对立统一关系的存在。也就是说，阴阳之“和”构成“道”的原则。《老子》第二章曰：
      有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。［23］
这“有”与“无”，“难”与“易”，“长”与“短”，“高”与“下”，“音”与“声”，“前”与“后”(《老子》书中尚有其它许多对立范畴，如刚与柔、动与静、虚与实、常与变、利与害、★与吸等等)，对立的两个方面都可以在运动中互相转化。对立面双方依存、互相排斥，又互相统一、互相转化，相反而相成。
老子的对立统一观，显然与儒家的“中和”大异其趣。老子不仅看到对立双方的“和”为“道”的一面，“反者道之动”(第四十章)，对立双方之间的互相转化更是“道”的体现。“天下皆知美之为美，斯恶矣；皆知善之为善，斯不善矣”［24］。这便是物到极点，必然反之的原则。《四十六章》云：
      大巧若拙，大辩若讷，大象无形，大音希声。［25］
这“拙”、“讷”、“无形”、“希声”均胜于“巧”、“辩”、“象”、“音”。《老子》还说：
      将欲歙之，必固张之；将欲弱之，必固强之；将欲废之，必固兴之；将欲取之，必固与之。［26］
这里，老子实际上提出了这样一个问题：欲拙，必经历巧；欲讷，必先能辩；欲无形，必先有象；欲希声，必先有声。“巧”、“辩”等均只是过程、方法，而“拙”、“讷”、“无形”、“希声”才是目的。老子接下去便说：“是谓微明，柔弱胜刚强”［27］，柔是强的目的，故柔能克刚。
老子的观点，一方面在积极主张超功利与绝对的自由，另一方面，他对审美的实质的理解达到极其深刻的程度。如果说儒家的中庸观是出于经世致用的目的的话，道家的“用反”原则则是对宇宙本质的深刻揭示。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:20:13

第二节  “中和”对于书法审美的影响
“和”的传统审美观，不论是出于经世致用的“中庸”原则，还是本于自然的相反相成，都对书法艺术的发展起到了作用与影响。从历史的角度看，汉初字体由篆过渡为隶，文字书写作为艺术已然从用笔上逐渐体现出来。至东汉，无论是对结构的认识，或是用笔的观念，都已经相当成熟。这一切，如果说仅仅是依写字自身的发展规律而成，可能并不准确。历代的书法大家大都为文人，通四书、懂五经，对先秦的哲学思想深有悟得，并且很多都是直接的信奉者，他们对于文字书写的实践，或可能受到哲学思想的潜移默化的影响，或可能在书写“把玩”过程中体味到了某种观念的契合，或可能受其它艺术审美的启示(如诗、乐)，于是使书法有了长足的进展，并且，一下子上升到与“乐”相当的地步。关于这一点，我们从汉代赵壹的《非草书》一文中似乎可以探得一些消息：
      而今之学草书者，不思其简易之旨，直以为杜、崔之法，龟龙所见也。［28］
在赵壹的观念中，草书当为“趋急速耳，示简易之指”［29］，但“今反难而迟”［30］(指杜、崔之法)。显然，杜、崔已从俗体书(隶草)中进行着思悟与探索，并且可能在笔法、气局上开始有了讲究，故让赵壹有“难而迟”的感觉。杜、崔草书今已不存，但据记载，二位均为当时高手，如张芝称“上比崔、杜不足”［31］，三国韦诞评崔书“书体甚浓，结字工巧”［32］，评杜度“有骨力而字画微瘦”［33］，卫恒《四体书势》也有评：“崔氏甚得笔势，而结字小疏”，谓杜度“杀字甚安，而书体微瘦”［34］。从当时俗体的隶草我们可以得知，草书在汉代仅是作为实用书写快捷的一种字体，大多没有审美的目的，遗留至今的汉简书很少笔法，只图快写。而杜、崔之法则已出于审美，是为艺术的创作，并且各有了自己的风格。
相传崔瑗作《草书势》一篇，其言辞已有很明显的哲学意味：
      观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规……［35］
联系赵壹所说“杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才”，崔瑗对草书能有这般高度的审美感知，当属情理之中事。这“俯”与“仰”，“方”与“圆”，“抑”与“扬”，作为对立面双方，互相依存，直接体现了“和”的原则。
由哲学观而及书法的审美，由书法的审美而及技法的探索与完善，我们说，哲学思想对于书法的发展的作用肯定无疑。
比杜、崔稍晚的蔡邕，不仅把书法上升到哲学的高度，而且又落实到具体的笔法之中。《九势》云：
      夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。
      凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。
      转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。
      藏锋，点画出入之迹，欲左先右，回左亦尔。
      藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。
      护尾，画点势尽，力收之。
      疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧★之内。
      掠笔，在于趱锋峻★用之。
      涩势，在于紧★战行之法。
      横鳞，竖勒之规。
      此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。［36］
蔡邕还在《笔论》中道出了书法作为艺术创作所应有的心态：
      书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣肆，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。……［37］
这种创作心境，我们可以对应上《庄子》的“解衣★礴”观：
      宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐纸和墨，在外者半。有一史后至者，★★然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣★礴，★。君曰：“可矣，是真画者也。”［38］
庄子宣扬任自然，返质朴，而反对雕琢。崔瑗、蔡邕所处的时代，许多文人在接受儒家思想的同时也不排斥道家观念。他们并不完全接受老庄的反艺术意识，但在审美上却多少吸取了道家美学的优点。
由阴阳的观念，派生出刚柔、文质、动静、虚实、方圆、直曲、迟速、轻重、大小、疏密、离合、奇正、巧拙等等一系列对立的审美范畴，又由这对立双方的统一与转换，产生出具有生命意味的气势、风骨、神采等，从而构成书法美学独特的审美标准，这一点，我们在汉代的书风及书论中已经完全感受到了。且看历代书家对汉代名刻的评价：《石门颂》——“纵横劲拔”(方朔)、“雄厚奔放”(祖翼)、“高浑”、“劲拔有姿”(康有为)……《乙瑛碑》——“高古超逸”(孙承泽)、“骨肉匀适、情文流畅”(翁方纲)、“方正沉厚”(方朔)、“朴翔捷出、开后来隽利一门，然肃穆之气自在”(何绍基)、“虚和”(康有为)……《礼器碑》——“瘦劲如铁，变化若龙”(王澍)、“遒逸有古致”(孙承泽)、“萧散”(刘熙载)、“寓奇险于平正、寓疏秀于严密”(杨守敬)……《曹全碑》——“秀美飞动，不束缚，不驰骤”(万经)、“遒秀逸致”(孙承泽)、“沉酣跌宕”(方朔)、“秀韵”(康有为)……《张迁碑》——“典雅饶古趣”(王世贞)、“方整尔雅”(孙承泽)、“雄厚朴茂”(方朔)、“端正雅练”(杨守敬)……
从蔡邕的书论，到汉代的书法实践，我们已经看出，汉代的书法审美由于有哲学的高度观照，已由先秦对形的关注转移到对形与势的同时关注。也就是说，从本体意义上讲，书法已从文字的形象中解脱出来，而开始具有抽象的因素——由用笔而生的力感及由笔势而生的运动感。因此，我们说，从对哲学的悟解(主要是对道的对立统一原则的悟解)，到哲学思想的切入，到对具体笔法的探索及笔势的追求，中国哲学不只是推动了书法艺术的发展，而且，从某种意义上讲，它对书法艺术笔法与笔势的产生，具有了实质性的启示作用。
由此，我们认为，书法艺术的自觉意识，在汉代已然存在。赵壹所谓“夕惕不易，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑”［39］，难道只是出于公文抄写?从创作心态的自由，到审美意识的完善，及对形式因素的追求，正是艺术自觉的标志所在。尽管在汉代，作为书法艺术载体的文字形式尚未达到丰富的程度——仅篆隶、草而已，但人们对于艺术的投入及所取得的成就，完全可让我们相信这一点。从汉隶的风格性、技法性及审美性来看，后世隶书难以超越。故所谓艺术的自觉，当应是艺术家出于非功利、非实用目的考虑的纯粹投入。汉之前，书法的用笔特征尚未明显出现，结构也仅停留在原始性及初级的匀正程度，而许多的“作品”，基本出于实用目的的需要，如李斯小篆，仅作为文字标准化的一种格式。故汉之前的书写(刻)，我们可视为准书法艺术阶段，其“创作”不是出于自觉的行为。
然而，中和之美尽管从表现上看是“以他平他”(史伯)，而且也确有“以他平他”者，如“中庸”观，但事实上，许多事物的和并非完全“以他平他”，而是一方多于另一方，但仍然“和”得恰到好处。如男人主阳，但阳中有阴；女人主阴，阴中有阳。而倘是完全的“以他平他”，则事物的美反而变得单一了。这一点，我们从书法作品中可直接悟得。如颜真卿书雄厚中有柔顺，但雄多于柔；李邕刚健中含秀丽，但刚胜于丽；赵孟★秀丽中不是一点没有刚健，但丽多于健，这便是偏胜，一方胜于另一方。而偏胜之中又各有出入。如同样以刚胜者，颜真卿则胜过李邕，因为颜书已由刚健上升为雄厚；而同样以丽胜者，董其昌可能胜过赵孟★，因为董书已由丽升为逸。而刚健升为雄厚，不仅刚性上升，柔性也要

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:20:26

同时上升，方能得厚，否则则为燥；秀丽升为清逸，不仅柔性上升，刚性也随之上升，才可致逸，而不至于羸弱。故偏胜一档，实为类型最多的一种“中和”式样。
当然，更有比偏胜高者，便是大顺之境。本师章祖安先生曾作《书法中和美层次剖析》一文，将大顺列于中和美之最高境，即对立双方反向强化至极，又奇妙地融合在一起，亦便是《老子》所谓“与物反矣”，及“大辩若讷”、“大巧若拙”之类，也正是孙过庭所说“复归平正”。但这种化境，往往有天真相，而为一般人所不解。赵之谦《章安杂说》有一段极为精采的话，或也正是对大顺的理解：
      书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；绩学大儒，必具神秀。故书以不学书、不能书者为最工。夏、商鼎彝，秦、汉碑碣，齐、魏造像，瓦当砖记，未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手笔，而古穆浑朴，不可磨灭，非能以临摹规人方为之，斯真第一乘妙义。后世学愈精，去古愈远。一竖曰吾颜也、柳也，一横曰吾苏也、米也，且未必似之，亦因人成事而已。有志未逮，敢告后贤。［40］
赵之谦自谦“有志未逮”，实际是他一生对书法美的悟解，在某种程度上暗合了《老子》的审美境界，但与《老子》所异之处，在于赵之谦还提到了“绩学大儒，必具神秀”。我们似更相信这第二点，诚可谓“既雕既琢、复归于朴”［41］。
老庄的思想，对清代中期以来的书法美学影响至深。碑学的兴起，对“断碑残简”审美价值的再认识，使书法创作与审美越出技法的束缚，走入“求道”的境地。所以，从整个书法史来说，碑学兴盛的意义可能正是对魏晋以来书法“雕琢”过程的“归朴”。
汉代以下，对于书法的审美，除了有更多的语汇的出现，基本的准则自然集中在“和”上。如晋代卫夫人的“骨”与“肉”说，则已从抽象的名词演绎到以人的生命实体作比喻，但仍不离调和，如须“多骨微肉”方可谓之筋书等。在王羲之的书论中，相对的审美概念到处存在，如“……预想字形大小、偃仰、平直、振动……若平直相似，状如算子，上下方整、前后齐平，便不是书……”［42］“夫书字贵平正安稳。先须用笔，有偃有仰，有欹有侧有斜，或大或小，或长或短……”、“夫字有缓急”［43］、“视形象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须，播布研精，调和笔墨。锋纤往来，疏密相附，铁点银钩，方圆周整……分间布白，上下齐平，均其体制，大小犹难。大字促之贵小，小字宽之贵大，自然宽狭得所，不失其宜”［44］，等等。而且，王羲之甚至提出“和”的不同比例：“每书欲十迟五急，十曲五直、十藏五出、十起五伏”［45］，这种关系，或与卫夫人“骨”、“肉”说相似，但王氏更为具体。到唐代，由于对儒学的信仰，不少书家都把书法审美停留在“中庸”的尺度上，如初唐欧阳询《传授诀》曰：“当审字势，四面停匀，八方俱备，短长合度，粗细折中，心眼准绳，疏密欹正，最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴；又不可瘦，瘦则形枯；复不可肥，肥则质浊”［46］，联系到他的书法，确非妄言。孙过庭大力提倡“违而不犯，和而不同”，并指出：“质直者则★不遒，刚狠者又倔强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏”［47］，皆因不“中”而致偏。明代的项穆则是十足的“中和”美的宣扬者，其中和的思想，贯穿整部《书法雅言》，我们仅举几例说明：
      任笔骤驰者，轻率而逾律；临池犹豫者，矜持而伤神；专尚清劲者，枯峭而罕姿；独工丰艳者，浓鲜而乏骨。［48］修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔相济。犹世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也，此中行之书也……临池之士，进退于肥瘦之间，深造于中和之妙，是犹自狂狷而进中行也。［49］圆而且方，方而复圆，正能合奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。中也者，无过不及是也。和也者，无和无戾是也。然中固不可废和，和亦不可离中。［50］
清中后叶的书家或书论家，对中和美的认识更接近于道家的用反原则。如傅山“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”［51］。翁方纲“拙者胜巧，敛者胜舒，朴者胜华。西汉之文近质，故胜东汉；马史之文用疏，故胜班史。画家亦曰：逸品在神品之上。故太璞不完，胜于雕琢也；太羹不和，胜于淳熬也；五弦之琴，清庙之瑟，胜于八音之繁会也。……书，小技也，而精具义可以入神。宋、元、明以来，品书者未必皆知道也。”［52］刘熙载：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。”［53］中和之美到“极”处，对立双方便不再对立，而是两者密不可分。傅山“宁拙毋巧”说，可能还是将之作为对立面看待的。其实，若将之作为对立面看待，虽在外呈大顺之相，但最后所得，却往往仍是偏胜，而非大顺。翁方纲之论以拙胜于巧，本自老子，但翁氏没有道出拙胜巧必经历巧的过程，即老子“将欲歙之，必固张之……”［54］。而刘熙载所说：“丑到极处，便是美到极处”，实际正是反之：美到极处，例是丑到极处，此“丑”为大美，为朴。李瑞清《匡★刻经颂九跋》中记有唐太宗赞右军书“字似欹而实正”［55］语，似欹而实正，便不再是对立，而是融合，这便是大顺。
第三节  主从原则：道、理、法三者关系在书法中的体现

一、道、理、法三者关系
每一门艺术，都有构成其美的形式的独特技法，甚至每一位成功的书家，必有区别于他人的“看家本领”。颜真卿之不同于王羲之，在于颜真卿有颜真卿的笔法、结字法与章法。“道可道、非常道”，但法却是可见的、具体的。而道与法之间，又往往有理作为中介。道，我们已在前面作过阐释，它是一切事物运动、变化、发展的总规律。而理，则是道在某一具体事物上的体现，是一种特殊的规律。各种特殊的规律又可反映出道的存在。“万物各异理而道尽”［56］(韩非子)，道生理、理生法。反过来，法体现理，理又体现道。三者关系，表现为主从原则。
由于理也属于事物变化的规律，故在历史上，理往往与道合用，为“道理”(我们现在所说的道理意义已经延伸)。甚至，以理代道。如宋明理学，即认为：“天下之物皆能穷，只是一理”［57］(程灏)，与老子对道的阐释几乎一致。另也有以法代理甚至以法代道的，如赵孟★曾谓：“用笔干古不易”［58］，后来往往理解为“笔法”千古不易，便是理与法的混同。又如书法艺术在中国叫“书法”，在日本叫“书道”，这“法”与“道”岂为同一?实际上，“书法”只是约定俗成的称谓，它并不表明书法只是一种技法；而“书道”的“道”，亦已是老子所释之“道”的概念延伸，实为理。还有把儒学称为儒家之道，把佛学称为佛家之道，绘画有绘画之道，武术有武士道等等，均为俗称。
理作为道的体现者，主要表现为两个方面：一是作为特殊规律的道理，即其内在性；二是作为特殊规律的形态，即文理。《庄子》“依乎天理”［59］，为理之内在性；《周易》“仰以观乎天文，俯以察于地理”［60］，谓理之外在的形态。就书法而言，譬如说，在表现线条时用刚柔相济，在表现结构关系时用欹正相依，在表现整体空间时用疏密得体、计白当黑等等，便是书理；而通过这些道理形成的形式，便是书法之“文理”。这些书理，上可直接阴阳交替变化的“道”，下又派生体现这些理的具体方法、手段——笔法、线质表现法、结字法、章法。
从历史的角度看，我们认为，书理的产生与形成一方面受“道”的哲学观的直接影响(如前述)，另一方面得益于书法自身技法的逐渐成熟与发展，而两者又是密不可分、互相作用的。如殷商至西汉长达一千多年的历史中，书法处于初级阶段或者准书法阶段，这时尚没有哲学的介入，也没有形成完整的技法(尤其是笔法)，故也没有书理可言。这一阶段的书(刻)，有的仅是一种原始性的书写(刻)，有的则是对结构平正的初级追求，也有的热衷于对文字的装饰处理。虽然在今天看来也有不少精彩的“作品”，如青铜铭文中的《散氏盘》、《毛公鼎》、《虢季子白盘》等，但除了对结构匀称及装饰的有意追求外，其它恐皆属无意，诚如赵之谦所言“未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手笔”［61］，而且，刻铸文字非原始笔迹，我们很难确定原本墨迹一定与翻铸后的效果相仿佛，也很有可能在书写时，还经过描画的二道手续(从现今篆刻印面文字的书写可推测到这一点)。汉时，对用笔与笔势的体会一方面表明书法走向自觉，另一方面也预示着书法艺术走向精致的趋势——对法的刻意追求。到唐代，法式被列到相当重要的高度，几乎每家论书都言及“法”，如欧阳询《三十六法》、《用笔论》、太宗李世民《笔法诀》、张环★《论用笔十法》、颜真卿《述张长史笔法十二意》等等。当然，在讲法的同时，古人大多隐约中显出了“理”，如欧阳询《用笔论》载：“夫用笔之法，急捉短搦，迅牵疾掣，悬针垂露，蠖屈蛇伸，洒落萧条，点缀闲雅，行行眩目，字字惊心，若上苑之春花，无处不发，抑亦可观，是予用笔之妙也。”［62］若将古人论书之理细加分别，可列为用笔之理、线质之理、书体之理、结字之理及章法之理。兹将一一引用古人书论说明之。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:20:43

二、书法之理
1.用笔之理
用笔的目的在于表现线条的形态、力度与运动。以提按、轻重表现形态与力感；以迟速、擒纵表现运动。形态可有方与圆、粗与细、直与曲等之分；力感以刚柔显；运动则有纵与留、断与连等。言线条形态之理者，如刘熙载《书概》：“书一于方者，以圆为模棱；一于圆者，以方为径露。”［63］康有为《广艺舟双楫》：“方笔便于作正书，圆笔便于作行草。然此言其大较，正书无圆笔，则无宕逸之致，行草无方笔，则无雄强之神，则又交相为用”［64］、“妙在方圆并用，不方不圆、亦方亦圆”［65］；另刘熙载又有论直与曲者：“书要曲而有直体，直而有曲致”［66］。朱和羹也说“……然后曲亦中乎绳，而直亦中乎钩”［67］。言提按与轻重之理，刘熙载也讲得极为透彻：“凡书要笔笔按，笔笔提”［68］、“故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按”［69］。对于用笔的速度表现，古人也多有论述，如蔡邕“贵疾势涩笔”［70］，王羲之则认为应“十迟五急”［71］，刘熙载与蔡中郎相仿佛：“涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者，无之”［72］。书法作品中我们讲线如屋漏痕、锥画沙，或正是疾涩用笔的物化形态。包世臣对行与留悟解深刻：“余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横、直平过之处，行处也；古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也，古人必提锋暗转，不肯★笔使墨旁出，是留处皆行也。”［73］
2.线质之理
“质”，指作为事物形态的内在特征，古代多与“文”相对。孙过庭《书谱》中有“古质而今妍”及“质以代兴、妍因俗易”语，可见质也与妍相对。我们所谓之线质，当是指由用笔、用墨变化而生的线条内在的力感形态，如燥润、枯湿、刚柔等等，也有以筋骨血肉作比喻。朱和羹《临池心解》云：
      先民有言：“用笔不欲太肥，肥则形渴；不欲太瘦，瘦则形枯。肥不剩肉，瘦不露骨，乃为合作。”余则谓多露锋芒则意不持重，深藏圭角则体不精神。无已则肉胜不如骨胜，多露不如多藏。［74］
李瑞清跋《孔宙碑》云：
      此汉石中之以和婉胜者，右军直其适嗣耳。永兴《孔子庙堂碑》，其含毫摄墨全师此石，故空际荡漾，笔凝而不滞，和而不弱。解此可以悟书道矣。［75］
吴德旋云：
      书家贵下笔老重，所以救轻靡之病也。然一味苍辣，又是因药发病，要使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙。［76］
“秀处如铁，嫩处如金”，当为“绵里针”，还有许多形容词，直接为线质书理的体现：刚健婀娜、沉着痛快、刚柔相济、苍润、温柔敦厚、遒劲婉丽、婉而愈劲、遒丽、雄郁、飘逸沉着……，而姚孟起则说得更为精彩：
      “百炼钢化绕指柔”，柔非弱，刚极乃柔。［77］
线质如一味霸悍，或一味柔弱，皆失理而致病也，古人也多有指出。如王僧虔评谢综书：“书法有力，恨少媚好。”［78］项穆：“欧阳信本亦拟右军，易方为长，险劲瘦硬，崛起削成，若观行草，复太猛峭矣。”［79］
3.结体之理
奇与正、巧与拙、疏与密、大与小、方与圆、长与扁、高与低等等对立范畴，皆就结字而言。文字与书法之区别，就其形而论，在于文字大可不必这般地讲究对比性，而通俗的美化也基本在于外观的漂亮、匀称，不能上升到哲学的层次。结字之理的产生，当在这奇正、巧拙、疏密、大小等等的有效配合，而这有效配合，才构成严格意义上的书法结字之美。
我们先看王羲之的高论：
      视形象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须；播布研精，调和笔墨。锋纤往来，疏密相附，铁点银钩，方圆周整。起笔下笔，忖度寻思，引说踪由，永传今古……大字促之贵小，小字展之贵大，自然宽狭得所，不失时宜。……［80］
从王论中可以看出，结字大体包括点画、势态、形体。点画由用笔而生笔势，笔势因点画而生势态，点画与势态的组合而为形体。字因点画有繁简、偏旁排列有上下左右，故有大小、方圆、长扁、高低及疏密等的自然对应关系。而文字经写，这种对应关系更被强调出来，并且作为一个表现的目的。张环★就说：
      其有一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕，结字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。［81］
唐代林蕴在《拔镫序》中也说：
      大凡点画，不在拘之长短远近，但无遏其势。俾令筋骨相连，意在笔先，然后作字。若平直相似，状若算子，此画尔，非书也。［82］
结字不能“状若算子”，否则即似“画尔”，与王羲之“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书”［85］之论相仿佛。但王羲之又说：“大字促之贵小，小字宽之贵大，自然宽狭得所，不失其宜”［84］，此语义为后世转传，如颜真卿《述张长史笔法十二意》中记录颜与张之间的一段对话：
      (张旭)又曰：“称谓大小，子知之乎?”
      (颜真卿)曰：“尝闻教授，岂不谓大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以为称乎?”
      长史曰：“然，子言颇皆近之矣。工若精勤，悉自当为妙笔。”［85］
徐浩在论书中也说到：“小促令大，大蹙令小。”［86］但米芾却极力反对：
      书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。［87］
又：
      石曼卿作佛号。都无回互转折之势，小字展令大，大字促令小，是张颠教颜真卿谬论。盖字自有大小相称，且如写“太一之殿”，作四窠分，岂可将“一”字肥满一窠，以对“殿”字乎?!盖自有相称，大小不展促也。
米芾批评诸家之旨，当在结字以其自然大小，不必强为一格。以颜楷对照，鲁公大概是受了张颠的“谬论”，但张旭自己岂是如此?上溯到右军，其作品决非字字停匀。且是否与其“算子”之说相矛盾?我们暂且不作此论，先看古人对疏密的论述。宋姜夔《续书谱》云：
当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至★疏。［89］
刘熙载也有言：
      结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。［90］
而以邓石如之语最为精辟：
      疏处可以走马，密处不使透风。［91］
邓翁此说，正是疏与密的反向强调。我们再看“大字促之贵小，小字宽之贵大”的观点，是否隐有这样的意思：大字(笔画多者)促小，便更密；小字(笔画少者)展大，使更疏，放在一起，不正是“疏处可以走马，密处不使透风”?
古人话中并非真有此意，而其适用范围，可能多指楷书。但我们从中可引发深一层的思考，即：若大字促之小比小字展之大还小，岂不可“与物反矣，然而乃至大顺”［92］?!
结字之理，尚有似奇反正、大巧若拙之类，上节中我们已有引述，故不再赘论。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:20:57

4.章法之理
所谓章法，指全局之布置。以今天的事实，我们认为书法的章法比之于中国画或篆刻都要逊色。历史上有一些大师构件，章法精妙，惜不多见，而多数皆通俗、习惯成式。古人论章法虽也不少，但与用笔、结体之论相比，盖非全面，也不具体。而多数论章法之语，又夹杂结体，甚至以结体代章法。尽管如此，对章法之理的认识，仍不乏睿见卓识，而深识者，大多也对笔法、结体有精深悟得，盖实皆同出一辙——由“道”而化生，道理相通。
书法之章法主要在挪让、顾盼、呼应等等，而其理表现为虚实相生，计白当黑。清蒋骥曰：
      篇幅以章法为先。运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处俱续。观古人书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也……若行间有高下疏密，须行参差掩映之迹。［93］
章法的虚实之理，可分解为离与合、聚与散、黑与白等之间的相反相成。
离与合：朱和羹《临池心解》云：“妙在能合，神在能离。离合之间，神妙出矣。”［94］俗语所谓：“不即不离，若即若离”，点出离合之理。聚与散：与密与疏相当。清梁★有言：“苏长公作书，凡字体大小长短，皆随其形，然于大者开拓纵横，小者紧练圆促，决不肯大者促、小者展，有拘懈之病，而看去之间错落、疏密相生，自有一段体态，此苏公法也。”［95］这里也涉及到展促，其目的主要也在表现疏密。
黑与白：笪重光云：“黑之量度为分，白之虚净为布。”［96］黑与白是一个整体的两个方面，黑由白生，白因黑显，两者互为因果。清人邓石如提出“计白当黑”的理论，诚为对书法黑白关系的深刻悟觉。
5.书体之理
书分四体，曰篆、隶、草、真，各有各的特征。《书谱》有“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅……”［97］之句，讲出篆、隶、草作为其本有性格的特征，而真书，或可称严而正。然而，各书体本有的性格，既是其长，亦为其短。对此，古人早有察觉，并提出补救的办法。这一察觉，无疑得自对“道”的领悟。如苏东坡：“真书难于飘扬，草书难于严重”［98］，正书当以飞扬补严正，草书当以严重补流畅；朱和羹有言：“楷法用墨欲腴，用笔欲圆转而有劲……行草须宛转回向，沉着收束……”［99］，又说“楷法与作行草，用笔一理。作楷不以行草之笔出之，则全无血脉；行草不以作楷之笔出之，则全无起讫”［100］；宋姜白石《续书谱》也讲到：“方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。”［101］还说，“(草书)大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收。”［102］还有“真以转而后遒，草以折而后劲”［103］句，皆反基本而行之。包世臣对二王真草书的评价，也可见出书体妙变之理：
      右军作真如草，大令作草如真。作真如草，率更雅有神解，襄阳赞以真到内史，而状之曰：“庄若对越，俊如跳掷”，信为知言。然率更下笔，则庄俊具到；右军下笔，则庄俊俱忘，此则欲从末由者已。作草如真，有唐三家略存其意。长史八法完具，而不能无检摄不及处；醉僧藏锋内转，瘦硬通神，而衄墨挫毫，不无碎缺；少师铺毫入纸，至能齐力，而矜奇尚褊，踽踽凉凉，未免已甚。［104］
刘熙载也有精彩之语：
      草书尤重笔力。盖草势尚险，凡物险者易颠，非具有大力，奚以固之?［105］
又论：
      草书尤重筋节，若笔无转换，一直溜下，则筋节亡矣。虽气脉雅尚绵亘，然总须使前笔有结，后笔有起，明续暗断，斯非浪作。［106］
并批评张伯英“一笔书”过于简单，指出“潜气内转”［109］，方能得神境耳。由于对用笔、结字、章法之理认识的模糊或不足，后人对前人书法的理解、学习与取法往往出现偏差。如唐太宗对王羲之似奇反正悟解的不深，致使其书法只得右军平正的静态结构，难及其化境；米芾学二王，流于表面：只知迅捷，不知停留，故有俗化趋势；赵孟★临《兰亭序》，用笔、结构、章法均与王书相去甚远——兰亭的刚健含婀娜、离与合、左右顾盼、正与欹在赵书那里变成秀丽、清爽、停匀、平直、大小一致；董其昌临杨少师《韭花帖》，萧朗之气全无，字与字之间关系变为单一；包世臣写《书谱》，用笔、精神皆不得要领；沈尹默学褚书，峻拔之气已失，至于其学右军书，则比赵孟★走得更远；还有如李瑞清临北碑，以表面表内质，造作痕迹明显………当然，也有学得真意者，如何绍基学颜真卿，出神入化；唐人褚、虞摹《兰亭》，意趣皆存；林散之学怀素、黄山谷、王铎、格调高出古人，等等。学古而未得，盖非一概不知古人之理，而是即使悟解，也难在实践中体现出来，心与手不能对应，故知理当为重要，仍需用“法”去体现。
三、书法之法
与书“理”相对应，书法之“法”可分为用笔法、结字法与章法，皆为具体的手段、技巧。笔法包括执笔法和用笔。古人有“五字执笔法”［108］、“拔镫法”［109］、“两指法”［110］、“三指法”［111］、“四指争力法”［112］等等，皆言用指、用腕的方法；用笔有形态上的藏锋、露锋、顺锋、逆锋、中锋、偏锋、筑锋［113］等及动作上的提、按、顿、挫、折、抽、拔、过、驻、蹲［114］……，名目繁多。结字法大致以字体分别，篆有篆法，隶有隶法，草有草法，楷有楷法，而又有四体皆通的常法。隋唐以来多楷书结字法，有释智果“偏旁结构法”，欧阳询“三十六法”，张怀★“结裹法”，李淳“大字结构八十四法”，《书法三昧》载“大结构五十四法”、黄自元间架结构九十二法等等。章法的系统论述较少见，多片言只语，往往由理带出，不及用笔和结构的具体。如明张绅《法书通释》有言：“古人写字政与作文有字法，有章法、有篇法，终篇结构首尾相应。”［115］刘熙载也说：“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形，相呼相应之妙。”［116］书法之法的产生，本于书理。我们已在蔡邕《九势》中见其对法的论述，有转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞，名为“九势”之用笔法，其自谓“得之虽无师授，亦能妙合古人”［117］。蔡邕指出作为书法艺术的点画、结字、章法应有的关系，即我们现时所说的时间特征及空间特征，须“上皆覆下，下以承上”［118］。“九势”的出发点在于“力”与“势”，所及之法皆因理出，而非指具体的文字外形美化。汉代以下书论对“法”的阐述，也基本着眼于这种抽象思维。即使以某物喻出，也非指物形，而为物势或力，如卫夫人《笔阵图》：
      ★、如千里阵云，隐隐然其实有形。
      ★、如高峰坠石，磕磕然实如崩也。
      ★、陆断犀象。
      ★、百钧弩发。
      ★、万岁枯藤。
      ★、崩浪雷奔。
      ★、劲弩筋节。［119］
又如萧衍《草书状》之比拟：
      疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊。缓则鸦行，急为鹊厉，抽如雉啄，点如免掷。乍驻乍引，任意所为。或粗或细，随态运奇。云集水散，风回电驰，及其成也，粗而有筋，似萄之蔓延，女萝之繁萦，泽蛟之相绞，山熊之对争，若举翅而不飞，欲走而还停，状云山之有玄玉，河汉之有列星。厥体难穷，其类多容，婀娜如削弱柳，耸拔如袅长松，婆娑而飞舞凤，宛转而起蟠龙。纵横如结，联绵如绳，流离似绣，磊落如陵。★★晔晔，弈弈翩翩，或卧而似倒，或立而似颠，斜而复正，断而还连。若白水云游群鱼，★林之挂腾猿；状众兽之逸原陆，飞鸟之戏睛天；象乌云之罩恒岳，紫雾之出衡山。★岩若岭，脉脉如泉，文不谢于波澜，义不愧于深渊。［120］

		自动登录	找回密码
密码			注册

白砥教授————《书法空间论》

相关帖子