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论我国当代摄影创作中的理性渗透

作者：张左明                                                                             

    十一届三中全会以来，中国历史已跨越了十个年头。对中国人来说，这是一段涅    更新的历程。曾历沧海的摄影艺坛，经过新老艺术家们的苦心耕耘，向世界展示出一幅异彩纷呈的图画。我国摄影界面对当前多方位探索的创作走向，给予极大的关注。1988年第四届全国摄影理论年会，以“我国新时期十年来摄影艺术的走向和趋势”为中心议题进行了理论上的研究与探讨。年会结论明确认为，在改革、开放的大形势下，我国的摄影艺术正处于一个从未有过的多元繁荣的局面之中。现实主义的创作方法在新时期十年中得到了复苏和回归，并且正在不断地拓展和深化……。十年里，一批历经文革风雨洗礼的中青年摄影工作者，带着时间积淀的感受，以思辨性的目光注视变动发展的时空，力图挖掘生活中包容的过去、现在、未来的内在意蕴。本文就是基于这样的背景，对探索者及他们的作品作一尝试性的探讨。
    一、 突破纯纪实的羁绊
    回溯我国摄影艺术的发展历史，相当长的时期里，创作都是立足于纪实的手法。其中有特定的历史原因，也受到以自然为正则的传统审美习惯的影响。纪实性的创作，造就了沙飞、石少华、吴印咸等杰出的老一辈摄影家，涌现出《白求恩大夫》、《在结婚登记处》等佳作。这种创作方法的突出贡献在于积极地推动了摄影艺术的发展，作品的形象逼真、可信，使人们认可了摄影作品的艺术价值。
    正当摄影艺术告别童年，欲振翅奋飞的时候，却碰上了反右倾、大跃进和十年动乱等一连串劫难，令这门年轻的艺术备受摧残，形象直观的特点被肆意曲解，假、大、空的照片充斥报纸与画报，这一阶段的历史被严重扭曲。由此带来的浮夸风、功利主义对后来摄影艺术的发展造成不同程度的干扰。诸如图解化、公式化的作品时有可见，庸俗实证观使得一部分作品不可避免地呈现出浅、显、直、露。从历史发展看，纪实摄影确有它自身的优势，作为创作手法，其鼎盛期已经过去，历史上的贡献仍功不可没。就艺术创作而言，这种创作手法的不足，表现为创作范围的局限性，甚至时常使作品反映的内容停留在浅表层，难以适应社会公众日益提高的审美要求。况且，纪实也不过是众多创作手法中的一种，要繁荣摄影艺术，应该在继续发挥纪实优势的同时，拓展创作路子。别林斯基曾说过：“如果艺术作品只是为了描写生活，没有任何发自时代的主导思想的强有力的主观冲动，如果它不是苦难的哀歌或热情的赞美，如果它不提出问题或者回答问题，那么这样的艺术作品就是僵死的东西。”当今摄影艺术由纪实性的再现向强化主体意识的表现趋近，正是丰富着这门艺术的创作手法，依照艺术本身的规律及其特性走向完善而发展。这个时期摄影艺术的变革，是部分中青年摄影家继承现实主义的传统，又将这一传统加以发扬，注入新的内涵。既彻底摒弃粉饰生活的虚伪，又不偏颇于自然主义。
    新时期十年之初，在北京举办了两个激动人心的摄影展览，拉开了摄影艺术变革的序幕。这就是1978年展出的“四五运动”摄影展览和1979年展出的“自然、社会、人”艺术摄影展。这两个展览突出之处，在于打破长期以来禁锢艺术成长的单一机械倾向，出现了题材多样、感受细腻、表现活泼的清新格调，轰动了摄影艺坛。
    在其后数年时间，更多的专业与业余摄影创作队伍，继续着冲击摄影的探索：《全国青年摄影艺术展》、《十年一瞬间》摄影展、《艰巨历程》摄影展，形成了强烈的拍岸惊涛，不断推动摄影审美观念系统的变革。《世界新闻摄影展》又向我国摄影界昭示着一种动人心魄的魅力，“催化”着创作观念的裂变更替。的确，要把握一个时代或一个历史阶段，仅从微观上平视是不够的，需从宏观上去审视，进而挖掘出芸芸众生与广博的社会内容。在当代，艺术对现实的表现范围，应该有更加广阔的题材领域。
    经过十年摸索，我们的摄影艺术终于走上了一条按自身规律发展的道路，它不再被人为规定成单一的或单向的格局，它拥有一个渐趋复杂的主体网状发展结构，呈现出充满活力、盘旋向上的趋势。
    二、 体现当代创意的主体意识
    开放，使神州大地掀起改革大潮。伴随商品经济的活跃，各色缤纷的外国摄影艺术流派，也涌进了这个古老的文明国度，这些流派不同程度地影响着我国摄影界的创作实践，为数不少的摄影创作者和理论研究者开始注重对现实与传统进行反思，从历史趋向和生活潮流中汲取有益的成分，着力更新自己的审美观念，以求得在更高的层次上把握艺术发展的规律。

1、 具有层次感的人性发掘与理性的思维方式
    当代摄影艺术近十年来所走过的路，有着明显的跳跃渐进式的特点。最初是始于直觉与一腔的热忱，延伸到现在，作品已逐渐走向沉雄蕴藉，多种迥异不一的创作风格业具雏型。内容与形式互为表里，层层渗透，追寻着社会与人生的真谛。
    “四五”影展和“社会、自然、人”影展，是现实主义创作初露端倪的回归体现，这一阶段的作品直面现实，倾注着作者们的真情实感，手法上偏重于抓拍，带有浓厚的生活气息。虽然其中不乏思想性与艺术性较高的作品，但从整体上加以考察，仍觉得略显单薄。表现在作者们对艺术的审美功能认识尚欠深度，这大概是因为他们缺少更多的创作实践，而且各自的思想、生活、修养也存在局限与差别的缘故，所以造成作品质量上的参差不齐。值得肯定的，是他们摆脱了旧俗的桎梏，再度扬起现实主义的旗帜。
    随着时光的往后推移，就有必要提到后来一系列令人瞩目的作品：胡武功的《旷古》、凌飞等人的《国魂》、王志平的《灿烂的回忆》、吕玲珑的《废墟》组照、于得水的黄泛区素描等等内容不再是浮光掠影般的表面文章。许多摄影家从哲学中去找寻思辨的支点，试图使作品超越题材的局限，涵盖一种贯穿时空的哲理内核。他们开始对本民族及其立足生息繁衍的土地贯注立体的思考并进行把握，以溶汇主体意识为创作特色，这是一种对整体的认识和生发。他们在题材的选择和提炼方面，表现为不仅注意到最具体的经济基础、上层建筑等社会内容，而且还着力揭示社会伦理、社会心理、社会风习。在价值构成和价值定向的选择上，则是从干预生活到干预心灵，不仅注意到信息载体容量，而且强化创作的审美作用。在那些震撼人心的作品中，现实主义的表现凝聚的瞬间，强烈渲泄着摄影者的主观情感，具有浓郁的时代气息，在朴拙平凡中窥见到内在的挚诚。田捷民的《主人》、吴加林的《佤族孩子》、徐殿奎的《火焰山下》，都属于这一类的作品。作品拍摄生活中落后的一面，其内里浸溶着作者的苦心孤诣，是为着避免把这种状貌当成光彩的优点来欣赏，从而促使当代人摆脱意识中的麻木不仁，激发他们改革的紧迫感和发奋图强的豪情。
   摄影作品作为有形的留传，实际上凝聚或积淀着那一时代人类文化或民族文化其他无形的东西。它不单纯是物化的产品，它还具有更为深沉的文化意蕴。其中起相当重要作用的，是在于创作主体精神性状的水平。随着社会的不断发展和物质生活的日益改善，人对自然的依附力也逐步下降，主体获得越来越大的自由尺度，主体意识的充分发挥，必然丰富着创作的方式。摄影艺术和其他各类艺术一样，将趋于宏观的融合和微观样式的不断出现。它在人们把握世界的方式上将更为个性化，它在个人生命体验和自由意志表达上将更为充分。这无疑是一个伟大的进步。

2、 立足具象造型，趋向意象表现
    当代的摄影作品中，占相当大数量的，还是具体形象的塑造。因为这种造型手段的采用不仅继承了传统中优越的一面，而且还顺应了艺术创作的主流。历史上摄影艺术的全部佳作以及其它造型艺术的历代珍品，都是以具象的表现形式完成的。虽然时光不断流逝，但流传下来的经典之作依然熠熠生辉。
    这些作品的重心，不在于细微地写实，而在于其中深含着表现意味，借助具象，又超越具象的本身，并透过具象探索潜藏在深层的多方面的本质因素。特别是注重从对象的自然流露之中捕捉有意义的瞬间，把具体生活升华为典型性的艺术形象。因此作品往往体现着作者审美意识的空廓广阔。这种对主客体关系的分合重组，强化着摄影艺术创作观念的多层更迭。
    摄影家的创作，从现实生活中直接选择，提炼地摄取，并通过对瞬间特定性的确定，以及造型处理的手法，实现真与美的直接统一。它既是对客观现实的直接再现，也是摄影家主观情操、审美意识的折射。

3、 明显的地域色彩与群体化


社会发展的活跃多样，使得摄影艺术的发展逐渐深化。观察十年来摄影的突出作品，可以发现，艺术创作的风格和流派，无不受到民族的、历史的、地域的、物质的和精神上的各种因素的积淀影响。它在纵横时空的具体条件下造就并形成了突出的地域差异色彩，并由此形成了风格多样的群体聚合。
    摄影艺术的新发展从社会变革的潮流和深沉的历史反思中吸取了新的因素，新的能量，打破了旧有封闭系统的沉寂，在广阔的社会历史背景下向生活的纵深层开拓，力求实现较大的思想深度和意识到的历史内容及其形象的生动性、丰富性并达到有机的融合。
    西北地域，有古朴、粗犷、原始的状貌。诞生在这块土地上的作者群，通过作品透现出深邃的寓意、淳挚的情感，内里流动着强化民族文化的意识倾向。他们的创作，带有从悠久的民族文化沉积中探寻民族性格的烙印，表现着黄土高原和黄河流域的民族文化心理及其历史背景和传统文化素质，并把这些内容置于现代文明的演进和社会改革递变的现实中进行审视，并且从历史和时代的高度揭示其裂变和更新的轨迹。我们可以从胡武功、石宝   、侯登科、吴加林等人的作品中感受到带泥土味的质朴。
    当代摄影协会，继承它的前身——现代摄影沙龙的现实主义精神，直面周围的世态。这群身处全国政治经济文化中心的探索者，有着相当的文化素质与敏锐的目光。他们不再满足于再现意义上的摄影，而是力图去感受社会与人生，按自我的观念去表现生活。他们的创作表明，摄影艺术的价值，不仅表现在它描绘了多少生活内容，更在于它发现了多少前人或别人没有发现的艺术新大陆。体现这一群体创作走向的作品，包括凌飞的《构成》、《回忆》，鲍昆的《永恒》，于晓洋的《珍重》、《晚晴》，李晓斌的《两代人》，陈晓京的《遗址》等。形式感、哲理性以及各具特色的艺术风格，渐渐使他们的作品形成引人注目的现代摄影艺术之花。而众多的作品也就由此呈现出海纳百川般的整体覆盖。
    东南沿海特区人的作品，取材于特区的建设成就及风物人情，活跃的气氛使人感受到特区前进的脉搏跳动节奏，带着蓬勃沸扬活力的新时代精神。他们在摄影创作的手法上，也有新的探索和追求。《升》、《孺子牛》、《生活的节奏》、《丰碑》是其中出类拔萃的作品。
    此外还有跨越省区、艺术追求相近的“厦大影友圈”和近年蜚声摄影艺坛的大连群体。
    我国当代的这种摄影群体格局，内部结构松散却不失其活力，对艺术创作的执着追求使成员们之间的合作与竞争充满生气，可以使摄影艺术的探索多样化、特色化，激发作者们的智慧与创造力，形成艺术竞争的优势。

4、 体现创作主体的多维探索
    当前我国摄影创作的不同观念和方法包括有：纯粹性视觉构造、观念再现、超越性再发现、新关系、本源寻踪、纵深时空意识等等。特色表现上各有侧重，大体上仍然是倾向现实主义的主张，倾向于具有鲜明个性的艺术创造生发，呈现出主体的发展。其中带有反传统的意味，又拓展、深化着创作主题。继承传统，又在此基础上有着新的突破。他们对艺术的追求，体现在他们的创作实践之中。
    北京当代摄影群体认为，艺术的生命在于创新。摄影艺术创作应重视观察与思考，不浮于自然记录生活的场景；不仅仅作田园式的写意；不追求无意识和简单化的抽象；不满足于暗房技巧的杂耍。摄影作品应融合更多的诗意、乐感、哲理及意趣，给人以深刻的艺术感染力。“厦大影友圈”的成员认为，名符其实的摄影艺术作品应该具有一种超越题材本身的启示力，并给人一种强烈的情绪和视觉感受。他们所寻求的东西，是那种在人与自然和社会双向交流中所形成的带有象征意味并能引人注目的形式。
    陕西群体则是追求甘涩的和谐。他们把人物活动置于当代社会生活的横断面，以及传统文化民族心理对于人物的潜在影响的历史纵向流程中加以考察，追求较宽的“视觉”和较大的“景深范围”，以便在时空，在深远的社会背景的对比映衬中更清晰地把握人的本质。
    创作上的多维探索，有助于推动摄影艺术观念更新、伸展和多元化的发展。
              三、当代摄影创作的方位和态势
    从发展走向方面来看，当代摄影创作是带有倾向性的一种艺术创作。现今社会的变迁日新月异，技术革命的浪潮及多样的信息无时不在冲击着人们的心灵，使他们对外界的认识和自身的观念不断转换更新，多流派、呈地域色彩的摄影创作正是对这种发展状况的一个侧面说明。就某一时代的特定阶段来说，艺术创作总会大体是形成一股反映这一阶段特征的主体流向，确定创作倾向的发展方位。当代摄影作品取材于现实中人与自然、人与社会、人与人、人与自身的关系及冲突，形式上采用了异于惯常视觉的角度，画面的不均衡，色彩的夸张，光比的调配，画面气氛的营造等等，这些选择都反映了当代摄影创作主体流向的时代风貌。
    从艺术门类之间的相互关系看，一方面，当代摄影创作中的某些方面，受到其他姊妹艺术的积极影响。例如注重作品内在主题的挖掘和对作品造型的构思，可以看到其中纷繁的文学思潮和带质变性突破的绘画艺术的渗透。另一方面，摄影艺术语言也越来越多地介入别的艺术门类和社会生活领域。这种艺术门类之间、艺术门类与其他学科之间的相互交融，拓展着摄影创作的探索范围，对摄影本体论的求索、摄影小说与摄影报告文学的萌芽，都预示未来的摄影世界更加多元化。
    从观众的审美观念来看，他们对于当代作品，既有对形式节奏的观赏愉悦，也有对内涵深刻领悟的感受。从外到内的逐渐伸延，反映人们对作品的审美认识不再满足于感知的具体意象，而进一步追求把旧意象（有些甚至超出欣赏范围）变成真正的再创作。这些都意味着社会公众的欣赏水平已由平板单调走向丰富多层。
    我国近十年的摄影创作之路，是我国摄影界从谷底向峻岭高峰攀援的写照。作者们带着对宇宙时空和人类社会中某种恒定规律的探索和思考，以理性化的观念作为他们艺术创作的主线，把采撷自现实生活中的各种世态物象与更新的审美观念进行裂变重组，创造出一种新的艺术空间，使这段时期的艺术作品呈现出千姿百态、形貌各异的景象。其间摄影美学思想的演替，是新时期艺术总体“进化”历程的一个有机组成部分，直接推动着我国摄影艺术的良性发展。

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深沉与俏丽──中国南北摄影文化风格之比较

作者：张小文   

摄影风格，本来是自我表现与艺术个性的写照，然而，在中国特定的文化格局中，它的形成，却带有一定的区域色彩。其根源就在于，南北文化造就了国民气质的特殊差异，由此成为摄影创作与艺术品味中不容忽视的心理因素。
    以第16届全国摄影艺术展览的金牌作品《希望》为例：它以西北幽暗的窑洞为背景，借助一道强烈的光束，勾勒出祖宗三代憨厚朴实的身影，反映了老一辈对幼小一辈的关注。大凡熟悉这块土地的人，都会从这种凝重的气氛中，领悟到“希望”的内涵和份量。
    然而，远离这块土地的人们，却很难理解《希望》的意蕴，甚至把它看作愚昧、贫困与落后的写照，并对其“含金量”表示怀疑。
    这两种迥然不同的态度，并非只围绕着这一幅金牌作品。只要观察一下当代中国的摄影创作状况就会发现，南北文化的影响正造成了艺术品味的深刻差异。
    一般地说来，北方文化比较厚重、雄浑、古朴、大气。尽管它不乏辛辣、幽默、俏皮、尖刻的情调，但总有某种深沉的指向，故可以概括为“北方的深沉”。
    而南方文化较突出的是其明快、淡雅、秀美与空灵的情趣，并常常带有俏丽的色彩，所以不妨喻其为“南方的俏丽”。
    在中国当代的摄影创作中，大约以“新现实主义”为命题的纪实性摄影，更能展示“北方的深沉”。其作品的主要体现是：以喧哗骚动的社会生活为创作背景；捕捉芸芸众生平凡的一瞥；反映古朴、稚拙的古文化遗风和市井民情；张扬恋祖、怀乡、悲怆、感奋的潜意识情结，由此显露出北方文化特有的深沉指向。大凡这一类摄影作品，往往借助反差强烈的黑白影像，或色彩斑驳、光线幽暗的人文景观，以强化拍摄主体，使现实的时空生成出特殊的意蕴。
    于是乎，烟尘滚滚的黄土高坡，浮世绘般的人生百态，声嘶力竭的街头摇滚，穷乡僻壤的残垣断壁，纷纷成了纪实摄影的聚焦热点，基至有一股铺天盖地之势。要不，怎么会有“玩深沉”之说？
    “北方的深沉”来自对人生与社会命运的极度关注；来自古老而负载过重的传统文明；来自穷山沟、黄土地那特有的生存环境；来自人们深刻的自我反省和下意识的责任感。所以，这种深沉既有意蕴深邃、富于哲理的一面，又有其悲天悯人、压抑忧郁的一面。
    在“北方的深沉”中，凝聚着历史的、人道的动机，也流露出一些伤感的情调。
    “南方的俏丽”则是另一种摄影风格。在某种意义上说，它是对“深沉”的反衬。站在“深沉”的一方看，它未免有点甜俗、浮浅，但从南北文化的角度看，这种“俏丽”却有其特殊的张力与独到的内涵。
    目睹“南方的俏丽”，自然是一派风和日丽、歌舞升平的景象。在这里，渔歌唱晚、田园小曲替代了尘世的喧嚣；旭日蓝天、皓月千里照亮了人生的坦途。欣赏这类摄影作品，不会有沉重的叹息，不会有艰辛的渴求，不会有抑郁的呼唤，也不会有远古的幽思。
    尽管“南方的俏丽”并不排除静穆宏大、气势磅礴的创作题材，但它的价值取向是以审美为主的，绝无“北方的深沉”那种意蕴，所以，它体现的始终是赏心悦目的效果与优美抒情的境界。
    最能体现“俏丽”风格的摄影作品，也许集中在岭南。在这片土地上，审美的内涵似乎一次又一次被净化了。较多的摄影作品，一致体现了均称和谐的构图与取景，五彩斑斓的光影效应，幸福温馨的生活气息与甜美感人的艺术品味，这不能不说是岭南摄影的特征。
    “南方的俏丽”实质上表达了这样一种审美观念，即艺术创作应以讴歌美丽的大自然与光明的人生为主。而这一切，当然是以高尚的格调、明快的色彩、独特的形式和典型的瞬间来体现的。所以，人们没理由对残枝败叶、枯井干河等景象感兴趣。
    从某种意义说，“北方的深沉”与“南方的俏丽”是两股走势不同的风。前者气势如虹，萧杀林莽，且喜欢穿堂入巷，席卷寻常百姓之家；后者则清凉飘举，乘凌高城，徜徉庭院，回旋于奇花异草之中。
    品味“北方的深沉”，就必须徘徊在小胡同里、旧瓦房中、小纺车旁、土坑头边，以此寻求创作激情，倾听故乡咏叹调。
    而欣赏“南方的俏丽”，则需信步在湖光秀色、摩天大楼、花前月下或名山大川之中，才可能激发灵感，享受人生。
    平心而论，“北方的深沉”与“南方的俏丽”可谓各具千秋。没有“深沉”，就读不懂中国的历史，就无法正视人生的坎坷，也就不可能产生创作的力度。就此而言，“北方的深沉”确实具有震撼人心的力量。只要排除了它消极的负面，便能生成既有历史感，又有现实感的摄影风格，创作出不朽的作品。
    而“南方的俏丽”一旦排除了甜俗、浮浅的成份，似乎更适合表现具有积极意义的审美观念和强化摄影作品的审美功能，使人们从中得到美的享受。更何况它那丰富多彩的形式，与五光十色的现代文明恰恰是非常吻合的。可以预言，最能体现未来摄影趋势的广告摄影与商业摄影，将从“南方的俏丽”中得到更多的养分。
    总而言之，当代中国摄影风格的南北差异，不仅带来了碰撞与裂变，而且带来了机遇与思考。它为中国摄影艺术的发展，提供了活生生的启示，使人们在摄影创作中，能从更多的侧面，找到更新更好的艺术感觉

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欣喜之余须冷静—广东摄影呼唤摄影批评

作者：黎明   

     时近中秋，由京城传来喜讯“广东在全国影展获六连冠”而且在获奖作品的类别结构上有了新的突破，着实令人兴奋。原本在珠海召开的省摄协理事会扩大会议关于选送国展作品的动员会上悬着的那颗心也终于放下了。加之第八届全国摄影理论研讨会又在东莞长安的召开，我省摄影理论长期缺失的局面呈现出转机，这无不令摄影界人士宽慰欢欣。
   曾几何时，广东摄影界理论人才辈出，甚至有常设的摄影理论部门。与此同时的摄影批评百花齐放、百家争鸣，使得我省摄影艺术得以健康和长足的发展。
  今天我们呼吁摄影批评，不仅仅是期望重现昔日的辉煌，更主要的是保证我们今天来之不易的成果长生岭南。   
   摄影批评如同文艺批评、美术批评一样，是艺术门类中的一门免疫学，是保证肌体健康成长的必要手段，是艺术发展过程中不可缺少清醒剂、防预针。从某种意义上讲摄影批评是与摄影理论、摄影史齐驱并驾的一门学科。是站在鲜明的立场上，运用一定的观点对摄影家、摄影作品、摄影思潮进行的研判探讨和分析以及评价。我们不敢想象没有摄影批评的摄影艺术是全面而健康发展的艺术。
   我们呼唤的摄影批评是建立在科学认知基础上的知识体系，应该是实践经验的检验过程，是分析揭示批评对象本质的过程，从而引导读者正确判断批评对象的意识形态、艺术和价值趋向。
   我们呼唤的摄影批评是建立在各自充分阐述不同摄影观点、理念和认识基础上的客观而善意的批评。提倡各抒己见、百家争鸣但决不强加于人的批评。强调的是一个在团结氛围下逐步完善的过程。坚决反对“拉虎皮作大旗”凌驾于人教训式的批评。坚决反对借各种因由进行人身攻击的漫骂式批评。
   我们呼唤的摄影批评是建立在公开、诚信、对等条件下的批评，并且允许开展批评与自我批评。尤其倡导针对带有倾向性的创作风气、导向性的作品、言论展开评论。特别鼓励大家除了运用现代网络[url=http://bbs.gdphoto.cn/]论坛[/url]进行辩论外，广泛以文章形式、研讨会等方式的进行，以达到可以有更多的受众者参与的目的。
   我们呼唤的摄影批评是建立在主持者具有高度的政治责任感和清醒的头脑为大前提下的。摄影批评对人的素质要求最高，除了应该具备丰富的学识、极强的应变能力、敏捷的思维以外，豁达的气度亦是必不可少的。
   我们呼唤的摄影批评是应该建立在一个宽松、和谐的环境之中的。智者曰：“知无不言、言无不尽及言者无罪”。过往的社会经验告诉我们，大凡一个社会文明进步得快，肯定与这个社会文化昌明、宽松和谐的环境分不开。
   我们应该认识到，摄影批评是伴随着摄影作品、摄影家、摄影现象、摄影流派等等一切与摄影有关的事物而产生的。摄影离不开批评，批评才能进步。
   我们呼唤的摄影批评，它一定会给广东的摄影带来新的繁荣！
  
                                     黎  明   2007年9月9日于陋影斋  

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图像时代的两翼齐飞
——简论摄影师的语言文字修养

作者：韩子善    来源：清华大学美术学院  

一、人类文明的三个里程碑
1、语言文明：几十万年前，地球出现了人类，因为有了语言，有了思维，直立为人的人类才彻底与动物揖别。语言使人与人可以传递信息，抒发情感，申述意念。语言使人类在文明的进程中大步向前。
然而，人群之间的语言相差太大（至今地球上人类有上千种不同的语言。）而且语言时时随风而散。因此，全球各地不同的语言都向第二个文明手段拓进，不约而同地创造出了自己的文字。
2、文字文明：有着几千年历史的文字是了不起的发明。文字可以把光辉的思想、科研的成果、宝贵的信息、优美的情感都记载下来，经久不变，文字使人类的知识成果可以保存下来，传递下去，一代一代，人类成为文化的巨人，精神的富翁。牛顿说：“我们今天之所以伟大，是因为我们站在前人的肩膀上。”这肩膀可以看作前人写成的一本本书。高尔基说：“书籍，这是人类进步的阶梯。”书籍，作为人类间接获取知识的源泉，不但补充了一个通向真知、向善、求美的广阔世界的大门。而且使当今的人成为具有文化的人。
如今，不识字的人是悲惨的人。人称“文盲”。
其实，在科技高度发展的时代，因为图像的使用以及图像在传媒中的主体地位，不懂得不会使用图像的人也如同文盲，应该称为“现代文盲”。
3、图像文明：二千多年前，东方的思想家，春秋战国时代的墨子；西方的思想家，古希腊的亚里斯多德都曾设想过用摄取外界的影像来认知和感受天地万物。然而，由于需科学技术的帮助，二千年来以来，这个设想一直只是一个梦想。1839年，在现代物理学、化学的帮助下，摄影术诞生了。人类有了可以探宏观微的第三只眼睛，有了把瞬间形象转为永恒记忆的本领。摄影的诞生，是人类文明的传递进入了图像时代，这是人类文明的第三个里程碑。
一百多年来，图像文化得到了迅猛的发展，图像的触角伸入到人类生活与工作的各个领域，天文、地理、医学、公安、科研、娱乐、旅游、家庭……方方面面，无所不在。不但延伸了语言文字的功能，而且补充其不能，以其独特的传达效果，显示了直观性、生动性、丰富性、强固性、启发性与超国际性。图片得到了广泛的应用，人称“一图胜千言”。
二、“一图胜千言”辨析
列宁说：“在追求真理的道路上，多迈出半步，就会变成谬误”。
“一图胜千言”，确实是真理，但真理都有相对性，这是个局部真理，过分夸大就成了偏见或谬误。
因为过分的强调造成了：
A、不重视图片背景内涵的了解与研究，只满足表象的走马观花式的记录。
B、不重视必要的文字说明与标题撰写，只满足嚓一声的简单拍摄。
C、不以语言文字修养差为综合素质低的表现，片面强调：“我只会用照片说话”。
摄影作为一种现代文化，必然具备文化的连续性，传媒的整体性与周边各种事务的关联性，缺少必要语言文字背景的图像有时是难以安身立命。有如一台十分高档清晰的电视机，只有图像，没有字幕与声音，结果只会被抛弃。
图像特有的优势前有所述，应该看到，尽管如此，有着几十万年历史的语言，有着几千年历史的文字仍不可能完全被图像所代替。语言明确的含义，文字精准的表达，其涵盖的包容，其意义的抽象又是图像所不具备的。
图像时代是一个以图像为主并配以生动的语言，精炼的文字融和一体的文化时代，由于语言、文字的协助，图像传达都有着由表及里，由此及彼，举一反三的视觉效果，这才能真正实现“一图胜千言”的追求。
三、两翼齐飞  相辅相成
在当今从事图像摄取与图像传达的摄影师与编辑中，由于实践和理论的检验，人们形成了这样一个共识：作为一各合格的摄影师必须能文（写文章）能武（拍照片），形象地说：划船，要双浆齐划；飞翔，要两翼齐飞。
1、先说新闻报道图片，摄影必须写明时间、地点、人物、事件过程、结局和相关背景，（简称5W+H）。（见图一）
2、人文纪实摄影不仅要有文字说明，而且要有一篇相应的短文作为阅读图片的提纲，好的图片与精彩的文章相得益彰，会给人的丰富、完整、深刻的印象。（见图二）
3、图像文化的深入发展，引起了各种部门，各个方面的重视，除了实物档案、文字档案，还建立了图片档案，如科研、医学、教育、企业文化、古居建筑等，每幅图片都要有精确无误的文字记载，其必要性显而易见。（见图三）
4、艺术图片的点题要有画龙点睛的作用。不要画蛇添足，不是可有可无，而是恰当的绝妙的补充，延伸与说明。
艺术图片的命题大约分以下六类，摄影师常以这些思路给自己的作品命题：
（1）时空状态：作品表达的是什么地方、什么时间、质朴明了，令人一目了然。（见图四）
（2）情感状态：艺术的本质就是传达高尚、优美的情感，以引人共鸣。因此，点明作品特有的情感，加强沟通与感染，使作品魅力倍增。（见图五）
（3）注意修辞。语言文学中的修辞，可以使所想表达的意思格外引人入胜。如运用对偶句、比兴、比喻、夸张、排比、幽默等修辞，往往会具有吸引眼光、加深印象的效果。（见图六）
（4）名言名诗。我国悠久的文化传统，为我们流传下来了灿烂的语言文学精华，这些成语、名言、名诗脍炙人口，广为流传。在我们为眼前的景和事所感动时，前人的精彩的诗句往往会一下子涌上心头，脱口而出。这是我们与前人心灵的相通，如果用这些精彩的诗句为自己的作品点题，一定会让自己的作品与读者心心相印。广西摄影家王梧生的“船在青山顶上行”，不但是从前人的名诗中得到灵感，这诗又是引导读者欣赏的金手指。香港摄影家陈复礼的“欸乃一声山水绿”，使我们在画面中看到了色彩，看到了静中之动。请看以下名诗：“黄河之水天上来”、“更上一层楼”、“长河落日圆”、“千里共婵娟”、“风正一帆悬”、“不尽长江滚滚来”。等等，那一句不是语言的精粹，动人的画面？（见图七）
（5）画中有诗，诗中有画。在一千多年前的唐朝，当时没有摄影，诗人兼画家王维的画被人称为画中有诗，他的诗被称为诗中有画。他的成就，为我们树立了一个榜样，给了我们重要的启示，作品要有境界，不是表象的一览无余，而是要用境界去感染人，打动人，通过真善美的形象，使人的心境走向神圣。画坛上流传的“采花归来马蹄香”、“深山藏古寺”、“蛙声十里出山泉”等故事，都说明这个道理。摄影创作如果用这样的标准要求自己。作品肯定会更上一层楼。（见图八）
（6）追求视听通感。现代人的审美追求综合性、边缘性。看音乐演出，听图画展览。无声的平面摄影作品，讲究光、影、色的节奏与旋律。于是许多作者用音乐的感受为自己的摄影作品命题，恰当者，作品飘韵，意象丛生。（见图九）
关于命题，还有二个问题值得探讨。
一是无题，有些偏于抽象、朦胧、特别意象的作品不宜明确指明表达，作者以“无题”为题，以达到“此时无题胜有题”的作用，令人生发联想，这样的命题无可厚非。（见图十）。值得提出的是，有些作品如有点题的题名则很好，但由于作者疏忽或语言文字水平太低，也一律为作品标上无题，这只能为自己的作品减分。
再有一个问题是，一幅作品因功能不同，题目可以因类别不同加以转换。如上个世纪60年代，侯波拍摄的毛主席接见亚非拉朋友的新闻照片。（见图十一），题目是新闻说明：某年某月某日谁接见谁。因画中人物生动，气氛热烈，新年元旦期间当作艺术作品印刷发行。当时中国摄影学会主席石少华便改为“我们的朋友遍天下”，这个改动，十分恰当，是个画龙点睛的好题目。
四、跬步至千里，小流成江海。
认识到“两翼齐飞，双浆齐划，文武双全”的重要与必要，长期只拿相机，很少拿笔的摄影师心中不免着急，一时不知从何做起。
古代荀子的两句话不妨用来做我们的座右铭：
“不积跬步，无以至千里；不积细流，无以成江海”。
只要我们下定决心，我们不但可以是摄影家，也可以成为一个语言文学家。
在繁忙的日子，我们应力戒浮躁，闹中取静。每天要保证一、二个小时与语言文学为伴。可行的办法是坚持三读：
一读报刊，这是快餐式的营养，开扩眼界，注意标题，注意文字表达。
二读诗文，有意识地读诗歌（唐诗、宋词、文曲、现代诗、外国诗）好散文、经典名著等。
三读辞典、字典：这些语言文字的基本元素，会让人心明眼亮，奠定语言文字的基本功。
学习是为了应用。每次拍摄，除了带相机，一定要带笔，把拍摄时的必要资料记下：时间、地点、情况、同行人等。还要记下当时的感受、心情等。
现代优秀的摄影师应该有这样一个好习惯，那就是勤拍勤写勤思考。如今，科技的发展使摄影成为人人都能从事的轻松简便的事情，而拍摄出作品却不是人人可为，这需要修养、学识、才华、激情与灵感。除了摄影技能，语言文字修养是十分重要的，万万不可缺少。
未来优秀摄影师，肯定是复合型人才：摄影家，语言文学家，社会学家，环保专家，平面造型艺术家等等。
千里之行，始于足下，让我每天进步一点点。

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管季超进教室听课

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第十三届中国新闻摄影理论年会召开（2010-10-20）　来源：人民网


　　纪念“银川会议”二十周年全国报纸总编辑“黄河金岸”行暨第十三届中国新闻摄影理论年会，今天在宁夏银川市召开。来自全国60多家主要媒体的总编辑、新闻摄影记者，以及第十三届全国新闻摄影理论年会的代表出席会议。 　　中国新闻摄影学会主席于宁作《网络时代呼唤新闻摄影的新跨越》主题报告。会上提出“三个跨越”：从只抓报纸跨越到实行报网融合；从只抓专业摄影队伍跨越到实行专业与业余两支摄影队伍形成合力；从只会拍摄照片跨越到照片、视频动静统筹。 　　本届年会由中国新闻摄影学会、宁夏党委宣传部主办，宁夏日报报业集团、宁夏新闻摄影学会承办。

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中国摄影理论体系建设之我见作者：佚名

随着人类社会的不断进步，人们对摄影的认识逐渐提高，我国的摄影界也出现了思想解放、百家争鸣、创作活跃的新局面。尤其是在摄影理论研究方面，不同思潮、流派、作品的共生，使我国的摄影理论建设出现了前所未有的繁荣，正逐渐成为包含众多分支学科的统一体系。     然而，不可否认，我们现如今的摄影理论研究尚远远落后于摄影创作实践，落后于客观形势发展的需求。对于这落后的症结，许多人曾做过苦苦的探寻，不论是发展战略研究，或是降低理论研究的层次，也无论是摄影的对象分析，或是摄影理论体系的构建，乃至摄影方法论的创立，都未能取得令人满意的效果。中国摄影理论体系建设在新的时期怎样才能得到进一步的发展与完善?本文谨就这个问题与摄影同仁们作如下商榷： 一、加强中国摄影理论体系建设要参与民族特色的重建 加强中国摄影理论体系建设，需要我们必须在一个全球的经济——文化视野里加以考虑。离开了这样一个大背景，我们就无法高瞻远瞩，超越浅近的功利眼界。因为现在已有人提出：“二十一世纪是中国的世纪”，对这个预言虽然大多数中国人还不敢领受，但“亚太世纪”的提法在当今世界已颇受瞩目。九十年代亚太的发展中，中国无疑占了一个重要的位置。放眼未来，亚太地区将可能成为带动世界发展的中心地带，而中国在亚太乃至在世界的地位，将由此发生一个根本的转变。随着中国经济现代化的迅速发展，中国摄影的振兴已提到了议事日程。因此，从上面这种认识和展望出发，比较中国摄影在二十世纪的行程和二十一世纪的可能发展，也许可以这样说，二十世纪是中国摄影“启蒙与探索”的世纪，二十一世纪则是中国摄影“创造与振兴”的世纪。从世界范围来看，在全新的多元文化格局中，人们将不再主要关切西方摄影文化的引进应用，不再把西方作为普遍性的典范。在中国，摄影理论根植于民族文化传统的发展将日益显示其强大的生命力。从国内的文化发展来看，随着建立社会主义市场经济方向的确立，我们将面对改革不可逆转的过程中重建民族特色的现实课题。振兴中华将从科技的振兴、经济的振兴走向摄影在内的全面振兴。这从根本上来说，它将为中国摄影拓展出前所未有的用武之地。只要我们改变以往落后的摄影观念和心态，从现在起发奋努力，中国摄影在未来的文化行程中定将大有可为。由此看来，中国摄影的重心应转变到理论体系建设上来，并且应注意进一步发展具有中国特色的摄影理论研究，以适应时代不断发展的需要。特别是重点建设中国摄影本体的理论体系(包括摄影史、摄影美学、基础理论、方法论等)。尽快让中国的摄影理论担负起创造与振兴的重任，事实上这也是东西文化圈内对未来中国摄影的期望。     现在，摄影的功能已被人们普遍接受，摄影的范围和领域不断扩大，摄影的题材和内容日益广泛，摄影内容的变化和地位的提高，促使其理论研究的形式和框架也发生了新的变化。我们要继续贯彻“古为今用、洋为中用”的方针，认真研究继承民族文化艺术传统的问题，并注意从外国摄影理论中汲取有益的营养，结合我国的具体情况，创造出具有中华民族特色的，能为广大摄影者接受并喜爱的理论体系。     二、立足当代，面向未来，大胆改革，不断完善，系统科学地建设中国摄影理论体系     摄影作为一门学科，有其独特的发展历史。在我国，摄影这门学科真正建立起来是党的十一届三中全会以后的事。单从面向新世纪的要求来看，要使中国摄影理论研究与即将到来的新世纪相适应，则我们必须立足当代，认真研究和总结我国摄影发展的历史经验，积极学习和借鉴国外摄影理论的先进经验，探索摄影艺术在我国发展的基本规律，这是促进我国摄影创作进一步繁荣发展所不可缺少的条件。目前，从摄影理论研究的内容来看，摄影理论(如研究对象、理论基础、方法论、性质与体系、相关学科等)都已取得重大进展，无论是在深度和广度上都逐渐形成了初具规模的理论体系。应该说，目前摄影研究内容的广泛是前所未有的，这构成了摄影理论建设的必要前提，这种广泛性为进一步借鉴、吸收、运用乃至最后超越各分支学科的研究成果提供了可能。     然而，从整体层次上看，我国的摄影理论研究还缺乏各方面的有机配合，显得过于零散。对某一具体问题的研究，仍乏深度，还较肤浅。对摄影研究成果的总结还缺乏统一的方法论，对各个侧面和内外相互关系的探讨还缺乏科学性和预见性，理论研究的思维水平还比较低，基础理论和实用理论的研究和普及还很差。反映在有关报刊与某些专著中，经验介绍多，理论阐述少，华而不实的多，创新深化的少，就事论事、泛泛而谈的文章多，高质量高水平的文章少，经验介绍也大多是以直觉的意会或受某一现象的启迪而产生的顿悟，再加上一两句现成理论作为实践的验证，很少升华到理论的高度，更少深入到新理论领域。特别是迄今为止，我国还没有产生一套体大虑周的，能与美国纽约摄影学院教材相媲美的专著。于是人们对目前摄影理论的研究便觉得大多局限于经验描述阶段，摄影理论与实践相脱节，摄影理论落后于实践。不难看出：我国摄影发展的取向与摄影理论建设有着密切的联系，中国摄影的发展要实现现代化、科学化，缺乏先进的理论指导是不行的。     建立中国自己的摄影理论体系，是发展中国摄影事业的一个带有根本性和方向性的问题，这也是全国广大摄影者开展摄影创作的需要。但目前我们具有摄影自己的理论特色的篇章还不太多，不少文章还没有形成系统的理论，公开介绍著名摄影家的拍摄经验基本上还是直觉的、印象的、感受的，报刊上发表的理论研究文章大多数仅是探讨性的，有些研究文章虽运用了西方的方法论，但这些文章的本身并不是摄影理论，有些理论文章虽开始引入美学、心理学，统计学等学科的研究成果，但这还属探索，有待验证。因此，对中国摄影理论的建设，我们应该从当代中国的具体情况出发来认识和研究问题，不能离开中国的国情而去简单地效仿国外的作法亦步亦趋，否则，我们的理论就无法前进。     摄影理论的创新与发展，是促进摄影创作繁荣不可或缺的重要条件，要提高中国的摄影水平，必须发展中国的摄影理论。在新的历史时期建设中国摄影理论体系，需要我们面向未来，大胆改革，努力摆脱旧的传统观念和旧的形式束缚，从新时期摄影的历史使命，社会功能、崭新内容出发，来思索、实践、研究，才能逐步形成具有中国特色的摄影理论新型结构，才能在实践中不断发展完善理论体系。     三、在全球意识的观照下发展中国摄影理论体系，寻求民族特色和时代特征的融合     目前，世界文化出现一种新的格局，这就是世界文化正朝着在全球意识下的多元化的方向发展。由于国与国之间的联系越来越紧密，各个国家、各个民族虽然有其各自存在的特殊问题，但是同样都面对当前人类所面临的共同问题。我们如果在研究摄影理论时，不考虑人类面临的共同问题，中国摄影理论的发展与完善必将游离于世界摄影发展大潮之外。中国摄影要对世界摄影作出特殊的贡献，同样也不能不充分发挥中华民族文化的传统，否则，它就不可能对世界摄影的发展作出独特的贡献。所以我们说在当前，中国摄影理论的建设既要考虑时代性，又要考虑民族性，必须把两方面结合好。“时代性”，就是具有现时代的“全球意识”。  “民族性”，就是应具有中华民族自身的特性，即“中国特色”。如果我们中国摄影理论能在全球意识的观照下发挥出中华民族文化的特点，世界摄影的发展必将是“多元的”，而不再是以“西方摄影为中心”的“一元的”，它将呈现为一种多元互补的格局。     长期以来，在我国摄影理论研究中，一直存在着一些规模大、时间长的中西之争、影画之争、抓摆之争、艺术与新闻之争。在这些争论中，我国许多摄影理论文章并没有因这些问题或命题与西方不同而失去现代意义，而是随着中国摄影的发展而“苟日新、  日日新、又日新”。因此，我们可以说，正是有这些深远意义的摄影观念新诠释，中国摄影才可能在现时代的世界摄影发展的总趋势中发挥特殊重要的作用。由此可见，在中国摄影发展的过程中，我们不仅要准确把握世界摄影发展的时代性(共性)，而且要充分发挥中国摄影的特性(个性)，我们的摄影理论研究要站在全球的高度，用历史的眼光去观察、去发现、去开拓，这样才有利于中国摄影理论建设的健康发展。 四、积极引进西方摄影理论研究成果，学会用中国人的眼光解读西方的摄影理论     当前，在中国摄影理论研究中，存在着一种值得注意的现象，即对西方摄影研究中的中国摄影意识，远不如中国摄影研究中的西方摄影意识强。为此，我们必须强调用中国人的眼光来解读西方摄影理论，这也是建设中国摄影理论中的一个关键之所在。     西方摄影理论虽然是由西方人发明创造的，但这并不意味着西方人对他们的理论就有优先的、终审的解释权，更不意味着世界各地也都只能按着西方人的眼光看待西方人的摄影理论。我们中国的摄影理论研究要站在同西方人平等的地位上，站在发展中国摄影理论的立场上，对西方摄影理论进行公允的评价和分析。在当前主要体现为两方面的基本要求：第一，用地地道道的中国话说透外国的摄影理论。近年来，国内摄影界在评介西方摄影著作时，大量存在生造杜撰名词概念，不能用准确的中国文化语言来表达、翻译西方摄影文献的状况实堪忧虑；第二，以中国文化为参照理解西方摄影理论。中国研究者在西方摄影理论研究中所发现的价值应首先是它对于中国摄影与文化的价值，欲达此目的，我们必须重视中西摄影理论的比较研究，用高水平的比较研究成果，开阔我们的眼界，丰富中国文化和摄影理论的内容。我们不能妄自菲薄，错误地认为外国人的理论什么都比我们的好，更不能全盘照搬，一概接受。我们也不能骄傲自满，固步自封，认为外国人的理论一概都不值得学习，甚至不加分析的将其一概拒之门外。我们认为这两种态度都是错误的，外国理论有可取的一面，也有应该摒弃的一面，我们要以实事求是的唯物主义态度来对待自己和外国的研究成果。既要继承和发扬中华民族艺术的优良传统，也要学习和借鉴国外的摄影经验，吸取他们观察事物、表现事物的方法和技术技巧中的有益成份为我所用。我们的学习和借鉴是将其“拿来”灵活运用于自己的摄影研究中，通过广采博取优点长处，经过自己的消化，把它融化成为自己的东西，从而创造出更新、更好的理论成果。我们的理论研究不要老是去复述人家现成的理论，而应该在千变万化的复杂现象中去发现问题，研究问题，从中提出自己的独特见解，使我们的理论研究成果不断提高。     自改革开放以来，我国对于国外摄影研究成果的引进，成效是很大的。一些新观点、新成果，纷纷被输送进来。但从这些成果来看，我们发现尚有如下缺陷：第一，信息量过小。在评介国外摄影研究成果时，由于没有从整体上确立科学引进观，致使引进国外成果信息量很狭窄，对国外在社会学、管理学、未来学、科学学等方面的摄影研究未能引起重视；第二，评介资料不够系统。国外摄影观点众多、学派林立，由于缺乏整体布局，评介工作没有什么系统性。对于某些问题的背景、基本概念与范畴，介绍的不全面，因而就显示不出其独特性；第三，对引入的基础理论、风格流派、动态争鸣、方法论等方面的研究成果缺乏必要的正确评价，给我们借鉴这些成果带来困难。由于上述三个缺陷，我国的摄影理论研究在短期内还难以有较大的突破，希望有关专家努力解决上述存在的问题，争取使我们的摄影理论能尽早进入国际范围的交流。     五、从我们面临的实际情况来探讨摄影理论的建设问题，全面完善中国摄影理论体系     要搞好中国摄影理论体系建设，我们面临的实际情况是：世界摄影已有150年的历史，中国摄影已达到140多年，在这样一个半世纪中，中国摄影与西方摄影之间是一个矛盾、影响、碰撞、沟通、融合的过程。目前在考察国内摄影研究现状和世界摄影研究的现状时，我们不仅要注意西方摄影和西方社会文化思潮，而且也要注意中国摄影和中国社会文化思潮。     过去我们由于受极“左”路线的干扰，人们的思想被禁锢着，摄影理论研究尚未系统化。如今人们对摄影的认识提高了，为丰富和完善摄影理论，我们应该从实际出发，拓宽摄影理论研究领域。要切实加强摄影理论的现实性和针对性，重视研究当前摄影创作、摄影理论和评论工作中出现的、带有普遍性的重大理论问题。另一方面，要以发展的观点继续加强对摄影基础理论的研究，特别要加强对摄影规律的研究，为完善中国摄影理论体系打下坚实的基础。同时我们还要认真总结摄影理论工作中正反两方面的历史经验，对新形势下出现的一些新的理论课题，如新时期的摄影改革，摄影市场化和主旋律，当代摄影新观念，现阶段的摄影风格与流派，当代观众的审美心理和审美要求，摄影与科技，以及摄影的多元化、多层次、多角度等涉及到美学、哲学、心理学、统计学等问题，也要着手去进行研究。这些问题都直接与当前的摄影创作实践有关，同时也是我们摄影理论研究中急待解决的课题。这样就会使我们的理论研究触角得以伸展到社会生活的各个方面和角落，为全面完善理论体系提供了可能性。     我们的摄影理论还不够完善，不够系统，需要补充，需要发展，为此我们要重视总结，重视研究。为建立一门具有现代先进思想指导，又适合我国国情的摄影理论，我们特提出如下建议：     l、成立“中国摄影理论研究会”，在全国范围内组建起一支专门的理论研究队伍，大力开展对一些卓有实绩的摄影经验的总结，并使之上升为理论。同时，积极组织中国的摄影理论专家们群策群力，集思广益，共同创建具有中国特色的摄影理论体系。     2、广泛介绍国外摄影的一些先进理论，从中吸取能为我国所用的有益成份，使之融化到我国的摄影工作中来，以丰富我国的摄影理论。     3、及早创办一个《中国摄影理论研究》刊物，引导我国的摄影理论研究，并负责沟通理论研究工作者与广大摄影者的联系，使上层的理论研究与基层的摄影实践密切结合起来，为指导当前的摄影工作服务。     4、认真开展摄影史的研究，进一步总结我国摄影的宝贵经验。在评价中外摄影史中的观点的是非曲直时，要坚持以社会实践作为检验的标准，以事实和道理作为判断的根据，而不能单纯以人和书本为标准。     5、要加强对摄影理论的研究，既要注意基础理论研究，也要重视实用理论研究，并把二者有机结合起来，全面掌握摄影理论的发展过程。     6、要进一步加强对当代摄影学说的研究，克服游离于摄影的发展来孤立地谈论摄影的状况。     中国摄影理论研究的发展与繁荣，不仅涉及到对摄影的社会功能、特点、规律的再认识，还涉及到研究条件、观念习惯、思维方式，工作方法等方面的改进，更涉及到研究人员的思想道德、业务水平、工作作风等素质的提高，因此它是一个复杂的社会系统工程，要经过艰巨的发展历程。我们每个摄影工作者特别是领导者，都要有参与感，紧迫感，都要尽到义务、付出代价，从而形成一种巨大的理论研究凝聚力。     在新时期塑造民族精神，复兴民族文化的历史进程中，搞清楚中国摄影理论建设应当担负的使命，我们就不会为一些暂时的现象而苦恼和困惑，我们就会对中国摄影理论体系建设充满信心。我们广大摄影工作者要有远见，要适应新时期经济建设和社会发展的需求，要预见到摄影理论在摄影事业中将会发挥出越来越重要的作用，认真推动我国摄影理论体系的创建与完善，为使中国摄影早日走向世界做出贡献。

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摄影理论家——顾铮

来源： 视觉中国

上海人顾铮，1959年生。1998年毕业于日本大阪府立大学人类文化研究科比较文化研究专业，获学术博士学位。其学术兴趣有：二十世纪现代艺术；当代中国纪实摄影；视觉文化与图像传播研究与摄影史等。1999年出版《人体摄影150年》。2000年出版《国外后现代摄影》同年策展“当代日本摄影家”。2001年出版《世界人体摄影史》；同年在汉城第一届亚洲摄影双年展上策展“生活在城市”。2002年出版《世界摄影》与《摄影记事》；同年策展“亚洲摄影双年展”中国部分。2003年出版《自我的迷宫——艺术家的“我”》、《城市表情/20世纪都市影像》、《新锐摄影实验》、《经典摄影赏析》；同年被《摄影之友》评为2002年中国最重要摄影人物之一。2004年在美国策展“记录中国——当代摄影与社会变动”及“在现实与记忆之间——摄影中的中国社会生活与记忆”。 2005年着有《世界摄影史》；同年在广东美术馆策展“城市——重视”。曾担任《视界》丛刊、《艺术家茶座》、《中国摄影》、《欧洲摄影》等刊物编委。现为复旦大学新闻学院副教授；复旦大学视觉文化研究中心副主任；复旦大学资讯与传播中心研究员。数次担任国内摄影节、摄影赛、摄影展之评委。

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摄影理论的新世纪启迪
实践并非等待理论做好了准备，方才走上历史的现实舞台。当中国摄影理论尚未理清纪实摄影的观念思路之际，不但时光的世纪已然转换，而摄影技术的世纪业已跨入电子影像的新时代。 中国摄影理论探索，历经“新时期”二十余年的摸索，刚刚艰难地将纪实摄影传统之回归社会文化的体会，提到有待托举的进程上。不期然地，整体尚欠成熟的摄影观念，即被加码上新摄影世纪的负重。     中国的摄影理论研究，错过了在适当的实践活跃时期，理论连系实际地有效理解、消化传统摄影观念之实质的时机。因此，现下的理论探讨，必得在拿不起来、放不下的措手不及处境中，迎接扑面而来的摄影新事物的猛烈冲撞。     也许是由于摄影事物在切入(侵入?随列强的炮舰进犯?)中国近代社会之最初时期，国人便在观念里先天不足地缺乏对摄影自身的科技特质的切实认知。十九世纪末叶，中国社会对世界现代科技观念之贫乏，使得此后由国人移植于外来事物的摄影实践，也如小脚女人一般，七扭八歪地踉跄着赶搭二十世纪的时代列车。在文化转型的历史时期，中国的摄影理论本就无以从自身的文化传统中获得坚实的借鉴，遂举步唯艰地跟在摄影实践之后尴尬应对。更加上一场横空出世的文化大革命运动，摄影只能被当做一件单方面的政治宣传工具，并将摄影事物本来即含有的其它属格杀无余。经由文化大革命运动之后的二十年“拔乱反正”，才有“新时期纪实摄影”的实践与理论的突破性进展。然而正当中国摄影穷追猛赶地摸着了世界摄影运行的登车把手之际，迎面所见世界摄影潮流之城头大王旗，眼瞅着演变成了电子显示牌。     在中国摄影社会中，当前最为难的莫过于“摄影理论”这片儿了，犹如吃惯夹生饭的消化系统陈疾未愈，又一席酒肉佳肴已塞到嘴边。科学技术的社会结果，先进中夹带着残酷。就像《摩登时代》电影里的现代化工厂流水线上的工人卓别林，连进餐的时间也被绑上吃饭机器，扑到嘴上的玉米棒子快速旋转，连囫囵吞都赶不上趟儿。这光景也很像眼下摄影理论的处境，摄影事物所含带的科技魔术性，总是那样令人目不暇给、眼花潦乱。当探索的思路刚刚寻到一条可辨的线索，可见的前景便已然幻化了，当人们刚要名正言顺为摄影加戴艺术之冕时，却又发觉摄影从来就是一桩奇妙的科技效果。 二     电子影像的历史性登场，促使摄影观念面临一场革命性的世纪挑战。     本来分属于两个界限分明世界的艺术与科技，在摄影术发明之后，似乎越来越搅不清地被混淆着性质，两者不但使区别的界线愈发模糊，而且互相已然侵入了对方的领地。     电子时代的光临，引发了所谓观念性的“资讯革命”。电脑与数码照相机的科技成果，已经将媒体和通讯整合为新型的信息世界。做为一种新世纪的文化载体，这种新形式的信息传播方式，甚至被认为是“人类历史的第二次文艺复兴”。     其实，摄影术在其发明之初，摄影图像便持续已久地成为“是否艺术”的争端所系。摄影以其尖锐绝妙的科技手段，袭击了传统绘画坚实的写实地盘。摄影图像所表现出的魔术般的写实效果，令世纪震惊。当摄影尚不被视为艺术之际，有远见的画家便已经将传统绘画的方针改弦易辙，创造出变型与抽象的现代主义绘画流派。与此同时，摄影家们则孜孜以求以“画意摄影”进军艺术殿堂。当摹仿绘画的画意派摄影遭到保守派艺术阵营的顽固抵制之际，有现代感的画家先是将摄影构图的透视方式挪进了绘画结构，此后干脆以摹仿摄影而发展出了照相写实派的绘画。甚而，以大量采用摄影图片的装置艺术和观念艺术，则完全颠复了传统美术的绘画根基。     在这个视觉艺术发生了划时代的变革过程中，摄影以其科技特质对艺术文化的嬗变影响，日益受到理论肯定。其实，在世界摄影史上可能会有一席之地的中国摄影家郎静山，其招牌的“集锦摄影”作品，便是充分利用了摄影的魔术性特质，以中国文化的传统绘画形式，创造出别具一格的摄影艺术表现形式。在模糊科技与艺术界线的进程中，郎静山代表中国摄影向世界摄影文化贡献了创意，也严重地影响到之后中国摄影的观念形态与表现模式。鲜有人从摄影的科技效果与艺术哲学的角度，深入分析郎静山摄影创作的性质。我的见解是：郎静山的摄影创作，借摄影之科技特性，将中国画由虚化实；同时，在摄影发展的“纪实性”黄金时代，郎静山以其沙龙性质的摄影表现，以摄影手段化社会实境为虚拟。     郎静山以“一代大师”的主流气势，挟其长寿之运，榜样性地影响了中国摄影文化的发展流程。郎静山摄影的总体与深层剖析，本应成为中国摄影理论的重要置评命题，却至今只有赞誉而少实评。如果郎静山的创作实践，其化实为虚是为一种观念贡献，则以此为创作传统的摄影方式，在电子影像风靡的新世纪里，本应使郎式传人们在虚拟影像的潮流中，英雄倍有用武之地。倘若如此，中国摄影理论对中国摄影流派的欠缺理论分析能力，岂不是无助于在合乎其强项之时尽显风流的缺席与失职吗?     我认为，郎静山“集锦摄影”的创造性在学术意义上并不高，他只是借助摄影的科技特性，而假物中国绘画的形式的一度成功移植挪用。影响郎静山的个人创作成就，以及造成以他为榜样使中国摄影模式化沙龙化的，是郎静山的虚拟式摄影表现的实质，徒具形式而严重缺乏想象力。这也就是在艺术原创力的原则上衡量，郎静山的创作达不到“大师”级高度的关键之处。 三     因而，从历史的原因和中国摄影文化的实际考量，在新世纪的电子影像创作领域，中国摄影面临的主要素质不足，乃是艺术想象力的局限。在“虚拟实境”的创作领域，最可宝贵的就是天马行空的艺术想象能力。由此而言，郎静山的“集锦”，空有挪用，实欠创造。做为主流派的摄影模式，这即是中国摄影的单薄特色，这种长期的一统观念同时也形成对中国摄影多元化发展的严重制约。 从理论的学术意义言之，从“大师”郎静山算起，中国摄影尚在摹仿西方成功摄影表现方式的学习时期。知此，方能冷静认识面临电子影像时尚的自身底气与观念局限。 知已知彼，百战不殆     祖先的精辟见地，可以用在中国摄影理论的探讨中。中国摄影理论的误区，在于并不知已。     而不知已，也会对知彼造成错觉。简言之，只有在充分知已的条件下，才能达到真正知彼。     接受以西方观念为主导的电子影像时尚的挑战，在不知已、欠知彼的理论与观念情况下，难免不是卷入一场盲目之战。理论是否已经拖住了实践迈进的后腿，这本应属于当下中国摄影理论必须严肃对待的绕不过去的重要问题。     “新时期”一度活跃的摄影理论思路，在“纪实摄影”命题的深化进程中，曾经触及到“摄影真实”的本质问题。关于“摄影真实”，在涉及到操纵照相机的作者的当口，一如以文字做史记的“历史真实”，即使是通过机械(照相机)的光学(镜头取像)与化学(胶片感光)的客体(客观主体存在)而生成的特质(影像)，在学术的思辩方面，其“其实”(真相)受人为的主观制导的因素，仍然具有质疑的空间。摄影图像如此在哲理思维中排除不掉的主观存在性质，实则已经参破了“摄影真实”的假相可能，一个被摄影纪录的真像，深究下去，可能会是一个构成悖论的表面现象。在排除道德因素之余，其客观的“纪实”仍是一个深可争议的论题。     “摄影真实”所潜隐的这一类疑惑现象，随着电子影像的进场，更增加一层提供反证的凭据。电子影像的“可制造”性，使本来已绽露的摄影假象性的问题，更加悬念丛生。中国摄影界在新闻摄影和纪实摄影的“真实性”问题方面，面对电子影像上市的第一个反应，就是“如何防止做假”。这种非常的敏感反应，皆来自于特定时期“假照片”大肆泛滥的条件反射。相当长的历史时期，中国的宣传摄影大肆流通籍“辩证法”行“变戏法”的传统“摄影创作”手法，此“国情”现象本身即是摄影理论和批评现成的研究资料。     电子影像的技术便捷，使得照片做假变得更方便，且天衣无缝的更难识破。电子影像出现的理论意义，对已经进入瓶颈的中国纪实摄影争论，从旁侧角度揭示了其所谓的“真实性”，实则仅是相对于摆拍成风时期公然做假的摄影观念之反拨。     中国纪实摄影理论尚在追究“摄影真实”命题之时，西方纪实摄影理论已经深入到对各种特定类型的摄影者，在他们以不同的摄影表现手法切入现象的立场与观念，进行具体的个案分析。 电子影像的登场，从一个新颖的角度，为揭示摄影事物的属性与性质，提供了多义性的思考线索，也给摄影理论提出了新的研究课题。

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摄影理论的新世纪启迪——电子影像观念漫议2010年07月14日来源：《人民摄影》

作者：王瑞

　　一
　　
　　实践并非等待理论做好了准备，方才走上历史的现实舞台。当中国摄影理论尚未理清纪实摄影的观念思路之际，不但时光的世纪已然转换，而摄影技术的世纪业已跨入电子影像的新时代。　
　　
　　中国摄影理论探索，历经新时期二十余年的摸索，刚刚艰难地将纪实摄影传统之回归社会文化的体会，提到有待托举的进程上。不期然地，整体尚欠成熟的摄影观念，即被加码上新摄影世纪的负重。　
　　
　　中国的摄影理论研究，错过了在适当的实践活跃时期，理论连系实际地有效理解、消化传统摄影观念之实质的时机。因此，现下的理论探讨，必得在拿不起来、放不下的措手不及处境中，迎接扑面而来的摄影新事物的猛烈冲撞。
　　
　　也许是由于摄影事物在切入（侵入·随列强的炮舰进犯）中国近代社会之最初时期，国人便在观念里先天不足地缺乏对摄影自身的科技特质的切实认知。十九世纪末叶，中国社会对世界现代科技观念之贫乏，使得此后由国人移植于外来事物的摄影实践，也如小脚女人一般，七扭八歪地踉跄着赶搭二十世纪的时代列车。在文化转型的历史时期，中国的摄影理论本就无以从自身的文化传统中获得坚实的借鉴，遂举步唯艰地跟在摄影实践之后尴尬应对。更加上一场横空出世的文化大革命运动，摄影只能被当做一件单方面的政治宣传工具，并将摄影事物本来即含有的其它属格杀无余。经由文化大革命运动之后的二十年拔乱反正，才有新时期纪实摄影的实践与理论的突破性进展。然而正当中国摄影穷追猛赶地摸着了世界摄影运行的登车把手之际，迎面所见世界摄影潮流之城头大王旗，眼瞅着演变成了电子显示牌。　
　　
　　在中国摄影社会中，当前最为难的莫过于摄影理论这片儿了，犹如吃惯夹生饭的消化系统陈疾未愈，又一席酒肉佳肴已塞到嘴边。科学技术的社会结果，先进中夹带着残酷。就像《摩登时代》电影里的现代化工厂流水线上的工人卓别林，连进餐的时间也被绑上吃饭机器，扑到嘴上的玉米棒子快速旋转，连囫囵吞都赶不上趟儿。这光景也很像眼下摄影理论的处境，摄影事物所含带的科技魔术性，总是那样令人目不暇给、眼花潦乱。当探索的思路刚刚寻到一条可辨的线索，可见的前景便已然幻化了，当人们刚要名正言顺为摄影加戴艺术之冕时，却又发觉摄影从来就是一桩奇妙的科技效果。
　　
　　二
　　
　　电子影像的历史性登场，促使摄影观念面临一场革命性的世纪挑战。　
　　
　　本来分属于两个界限分明世界的艺术与科技，在摄影术发明之后，似乎越来越搅不清地被混淆着性质，两者不但使区别的界线愈发模糊，而且互相已然侵入了对方的领地。　
　　
　　电子时代的光临，引发了所谓观念性的资讯革命。电脑与数码照相机的科技成果，已经将媒体和通讯整合为新型的信息世界。做为一种新世纪的文化载体，这种新形式的信息传播方式，甚至被认为是人类历史的第二次文艺复兴。　
　　
　　其实，摄影术在其发明之初，摄影图像便持续已久地成为是否艺术的争端所系。摄影以其尖锐绝妙的科技手段，袭击了传统绘画坚实的写实地盘。摄影图像所表现出的魔术般的写实效果，令世纪震惊。当摄影尚不被视为艺术之际，有远见的画家便已经将传统绘画的方针改弦易辙，创造出变型与抽象的现代主义绘画流派。与此同时，摄影家们则孜孜以求以画意摄影进军艺术殿堂。当摹仿绘画的画意派摄影遭到保守派艺术阵营的顽固抵制之际，有现代感的画家先是将摄影构图的透视方式挪进了绘画结构，此后干脆以摹仿摄影而发展出了照相写实派的绘画。甚而，以大量采用摄影图片的装置艺术和观念艺术，则完全颠复了传统美术的绘画根基。　
　　
　　在这个视觉艺术发生了划时代的变革过程中，摄影以其科技特质对艺术文化的嬗变影响，日益受到理论肯定。其实，在世界摄影史上可能会有一席之地的中国摄影家郎静山，其招牌的集锦摄影作品，便是充分利用了摄影的魔术性特质，以中国文化的传统绘画形式，创造出别具一格的摄影艺术表现形式。在模糊科技与艺术界线的进程中，郎静山代表中国摄影向世界摄影文化贡献了创意，也严重地影响到之后中国摄影的观念形态与表现模式。鲜有人从摄影的科技效果与艺术哲学的角度，深入分析郎静山摄影创作的性质。我的见解是：郎静山的摄影创作，借摄影之科技特性，将中国画由虚化实；同时，在摄影发展纪实性黄金时代，郎静山以其沙龙性质的摄影表现，以摄影手段化社会实境为虚拟。　
　　
　　郎静山以一代大师的主流气势，挟其长寿之运，榜样性地影响了中国摄影文化的发展流程。郎静山摄影的总体与深层剖析，本应成为中国摄影理论的重要置评命题，却至今只有赞誉而少实评。如果郎静山的创作实践，其化实为虚是为一种观念贡献，则以此为创作传统的摄影方式，在电子影像风靡的新世纪里，本应使郎式传人们在虚拟影像的潮流中，英雄倍有用武之地。倘若如此，中国摄影理论对中国摄影流派的欠缺理论分析能力，岂不是无助于在合乎其强项之时尽显风流的缺席与失职吗？