杨继晖/《诗评人》创刊词

教师之友网 · 发表于 2011-2-19 13:10:25

谈谈诗人的四种境界

　　　　　　　　　　　　　　　　　彩云飘飘

　　1．抒小我之情的诗人，只求表现个人的那种梦幻式的浪漫抒情，像徐志摩，“挥挥衣袖，不带走一片云彩”，评论家称他为鸳鸯蝴蝶派，我把他当做不可学习的反面教材。然而，诗的创作毕竟首先是从个人出发；诗人写的是他的内心经验，这种内心的东西极可能是对外在世界的反应，但必须从“我”投射出来。其实有时诗人写的也可能是一个未知的世界，也就是诗人对外在世界的诠释。所以说诗既是个人的，也是一种民族情感的表达形式，譬如美国诗人惠特曼，就是一个非常强调自我的诗人，同时也是19世纪美国工业社会的代言人。这就是以小喻大，以我的说法是：“以有限暗示无限，以小我暗示大我”。可以说，自我是建立艺术风格的趋势，没有鲜明个性的作品，很难被视为一种艺术创作。

　　2．强调社会意识的诗人，诗人本来对社会应有责任感，但过于向社会意识倾斜，而忽视了诗的艺术创造性、抒情性和美学情绪，像上世纪五六十年代的诗，结果不是成了政治的工具，便是成为商业的广告。

　　3．表现对社会的感悟，对人生意义追向的诗人：他不但是抒情诗人，美学意义下的诗人，他更把自己提升为一个思考性的诗人，诗中闪烁着形而上思维的智慧光辉，在我们前辈诗人中，像李白、杜甫、孟浩然、王维、苏东坡的作品中都有这种耀眼的光辉。

　　4．我认为具有最高层次的诗人，不但要有宗教的悲悯情怀，也要有宇宙的胸襟，他的诗歌中总是表现出一种终极关怀，也就是一种生命的觉悟，对生命意义的不断怀疑与叩问。

写诗的时候，可以考虑多使用动词。在诗人的遣词造语中，动词被认为是最富于表现力的。动词最能体现诗的灵动，也最能体现诗人生命和情感的涌流，多使用动词也有利于形成干净、简洁的文风。当你感到现有动词不够用时，可以想办法把别的词转化为动词。
　　相形之下，形容词被认为是苍白无力的词性。俄国形式主义批评家鲍里斯?托马舍夫斯基在《词义的变化》一文中，曾谈到诗歌运用形容词所造成的弊端。他说：“在将修饰语（多由形容词充任）用俗了的文风中，这些定语在它们的使用意义中，即成为传统用法，已不起什么积极作用。”就是说，形容词的堆砌、滥用已无新意可言，已成为惯常化。托马舍夫斯基举例说，十九世纪二十年代的诗歌中出现“姑娘”一词时，往往用“年轻的”、“温柔的”，或者“亲爱的”作修饰语。而这样的修饰语几乎对所有的姑娘都适用，所以根本达不到陌生化目的。
　　但是，如果把“亲爱的”这样的修饰语用到中国改革开放的总设计师邓小平身上，而且称邓小平为“亲爱的孩子”，那效果可能就不一样。我这里不是说笑话，简宁的《小平，您好！》就是这样做的。
　　这首诗出现在八十年代的《诗刊》上。它以新颖的视角，陌生化的言辞，带给人非同一般的感受，堪称新的时代背景下领袖题材诗歌的新收获（参看本书中《五十年长河撒满诗的珍珠》一文，这里从略）。

　　意象陌生化，我们一般把它看作是局部陌生化，但有时候是整体陌生化，需看具体情况而定。比如芒克的《阳光中的向日葵》，向日葵是贯串全诗的意象，因此可以看作整体陌生化。下面举陌生化意象的一个例子。

　　我，站在这里
　　代替另一个被杀害的人
　　为了每当太阳升起
　　让沉重的影子像道路
　　穿越整个国土
　　——北岛《结局或开始——献给遇罗克》）

               原诗

                     你看到了吗
　　             你看到阳光中的那棵向日葵了吗
　　             你看它，它没有低下头
　　             而是把头转向身后
　　             就好像是为了一口咬断
　　             那套在它脖子上的
　　             那牵在太阳手中的绳索
　　
　　             你看到它了吗
　　             你看到那棵昂着头
　　             怒视着太阳的向日葵了吗
　　             它的头几乎已把太阳遮住
　　             它的头即使是在太阳被遮住的时候
　　             也依然在闪耀着光芒
　　
　　             你看到那棵向日葵了吗
　　             你应该走近它去看看
　　             走近它
　　             走近它你便会发现
　　             它脚下的泥土
　　             每抓起一把
　　             都一定会捏出血来

                                    http://blog.sina.com.cn/u/5953b8b10100lpb5

教师之友网 · 发表于 2011-2-19 13:11:03

中国诗歌堕落的五种形式

                              木虫

早晨起床，在书房里慢慢读诗，无意中发现中国诗歌竟然堕落了。她一颗一颗地落在我家门前的沙土地上。惊讶之余，我急忙唤来老婆，一通清扫！

一是以徐乡愁为代表的“垃圾派”诗歌。“屎是米的尸体／尿是水的尸体／屁是屎和尿的气体／我们每年都要制造出／屎90公斤／尿2500泡／屁半个立方／另有眼屎鼻屎耳屎若干／／庄稼一支花／全靠粪当家／别人都用鲜花献给祖国／我奉献屎”（《屎的奉献》）。语言粗俗不堪，肮脏龌龊！

二是以沈浩波为代表的“下半身”诗歌。“她一上车／我就盯住她了／胸脯高耸／屁股隆起／真是让人／垂涎欲滴／我盯住她的胸／死死盯住／那鼓胀的胸啊／我要能把它看穿就好了／她终于被我看得／不自在了／将身边的小女儿／一把抱到胸前／正好挡住我的视线／嗨，我说女人／你别以为这样／我就会收回目光／我仍然死死盯着／这回盯住的／是她女儿／那张俏俏的小脸／嗨，我说女人／别看你的女儿／现在一脸天真无邪／长大之后／肯定也是／一把好乳”（《一把好乳》）。心里阴暗，变态无聊。

三是以赵丽华为代表的“梨花体”诗歌。“毫无疑问／我做的馅饼／是全天下／最好吃的”（《一个人来到田纳西》）、“我坚决不能容忍/那些/在公共场所/的卫生间/大便后／不冲刷／便池／的人 ”（《我坚决不能容忍》）、“一只蚂蚁／另一只蚂蚁／一群蚂蚁／可能还有更多的蚂蚁”（《一只蚂蚁》）。近来又新添了车延高的一个“羊羔体”，还获得了一个什么鲁迅文学奖，真是乱哄哄，你方唱罢，我登场。胡言乱语，毫无意义。

四是以伊沙为代表的“先锋体”诗歌。如，伊沙的《结结巴巴》：结结巴巴我的嘴/二二二等残废/咬不住我狂狂狂奔的思维/还有我的腿/你们四处流流流淌的口水/散着霉味/我我我的肺/多么劳累/我要突突突围/你们莫莫莫名其妙/的节奏/急待突围/我我我的/我的机枪点点点射般的语言/充满快慰/结结巴巴我的命/我的命里没没没有鬼/你们瞧瞧瞧我/一脸无所谓。凡人都看不懂，大学中文系毕业的学生也看不懂，写了二十年诗歌的诗人也看不懂，诗歌评论家也看不懂！只有诗人自己一个人能看懂，说东是东，说西是西，并且诗人不断声称只要一解释就没意思了！假装神秘，神经兮兮！

五是王兆山为代表的“歌颂体”诗歌。如，山东省作协副主席、幸福诗人王兆山的《江城子》：天灾难避死何诉/主席唤/总理呼/党疼国爱/声声入废墟。　十三亿人共一哭/纵做鬼/也幸福/ 银鹰战车救雏犊/左军叔/右警姑/民族大爱/亲历死也足/只盼坟前有屏幕/看奥运/同欢呼!”。这些露骨地直白地“歌颂体”诗歌，主要在一些官方诗歌刊物报纸刊发，被一些人称之为奠定诗人地位的诗歌！这类诗歌的形式是说大白话，内容上有的是表决心，有的是写回忆，有的是拍马屁。他们丧失了诗人的基本道德，堪称，道德沦丧，美丑不分！



                                             （转自《诗选刊》论坛）

教师之友网 · 发表于 2011-2-19 13:11:43

37位青年诗人谈好诗的特征　　

　　
　　A．心灵性、感动、感染力
　　许多诗人不约而同把诗歌的心灵性、心灵力量看作诗歌的重要特征。白连春认为“每一首诗都应该是心灵的慰藉”，诗“可以写得很小，可以写得很低，可以写得很土，可以写得不像诗。不一定要影响生活，不一定要左右人们的思想，更不一定要向谁指出真理。但是，要能够抵达心灵，哪怕是一个人的心灵，哪怕是给这一个人的心灵一丁点儿慰藉。”郑小琼也提出好的诗歌应“深入人的内心隐密处”，“一首好的诗歌有一种莫名的力量，它穿越语言技术题材这些表面现象，直入人类的内心挖掘处，寻找人类内心最深处的共鸣，一首好诗应该有这种力量，这种来自诗歌的力量，能够挖掘到人类内心的泉水，写诗如同挖井，只有能触及到人类内心的源泉的诗歌才是真正的好的诗歌。”
　　同时，诗歌能否让人“感动”、是否具有“感染力”也被认为是一首好诗的重要因素。邰筐认为，好的诗歌应该“坚持一个基本点，那就是要打动人”。吴乙一则说，“喜欢一首诗有许多理由，我最愿意用的词是‘感动’，最期待的是，阅读某一首诗，不自觉就迷失在其中。它在急促或缓慢的呼吸间，成为了你，成为了你的。”熊焱也认为，“好诗是感人的。这样的诗歌应该是道出了大众的普遍经验，能让大众获得精神的相通与情感的共鸣。”尤克利则说，诗歌应“给寻常人以寻常的感动”，“一首好的诗歌就如一颗星星，悬挂在夜空，能够用微光给望星人以瞬间的感动。”林莉则认为“诗歌的感染力决定了诗歌的境界”，“诗言志传情必是魂魄相交，所谓笔落惊风雨，诗成泣鬼神。从而和读者达成‘我在你的爱恨交加中’的共鸣。”与此类似的还有：“诗是心灵的艺术，有真心才有诗”（君儿）；“不管以怎样的手法，表达何种主题，一首使读者读而动心的诗即为好诗”（苏浅）；“越是感动的，越是诗的”（陈树照）；“我越来越坚信，诗歌不是写出来的，而是从诗人的心里流出来的”（阿毛）……

　　B．真诚、说“人”话、抒情性
　　诚实、真诚也被诗人们视为优秀诗歌的重要品质。邰筐认为，“情动于衷，莫贵乎真，真诚是一首诗的品质，所以列为第一要素。”老刀则指出，“一首好诗它所呈现的情感必须是诚实的”，“诚实是指在写作过程中诗人心灵的绝对自由，不受功利和其他非心灵因素的影响，诗人放下了作为诗人的架子，诗人写下的每一个字，每一行诗句，都是情感和思绪的自然流露。”与此相类，尤克利则提出应进行“真情写作”：“诗歌是对生活中的真善美的颂扬和人们对自然事物悲悯情怀的感知与认同，是美好心灵的倾诉与表白，是作用于对故乡与异乡、天空与大地之间，时空流转所产生的审美过程的真实记录。真情的诗歌由于它的受众面广和亲和能力强而拒绝速朽。”徐俊国则对自己的写作做出了这样的设想：“若干年后，倘若有人说：‘瞧这个人，写得多真诚。’那将是多高的奖赏啊！”
　　多位诗人谈到了诗歌应以“人”为本、说“人”话的问题。刘川强调诗歌的“人本性”：“诗是人之言。人本，方有诗本。人本中不仅包含着最基本的人性关怀和道德坚守，还应该包含对人的精神、情感及肉体三个方面的深切尊重与深刻挖掘。”孔灏则指出，“诗歌要说‘人’话”。“当前，假冒诗歌的名义不说人话者大有人在，他们或者把诗歌当作行为艺术来表演，或者把诗歌写成不知所云的昏乱呓语，或者在诗歌中尊崇失去人的基本道德底线的生活方式和生活话语……这一切，都与诗歌无关！诗歌从来都应该散发出作者灵魂的香气，而绝不是陈腐之气、腥臊之气、恶臭之气。”辰水也认为诗歌“说出的话都应该是‘人话’，不是鬼哭狼嚎，不然尽管声音很大、很怪，但却没有人能听得懂。”蒋林提出，诗人“必须低下头俯下身子，必须眼中有人。”“说‘神’话和说‘鬼’话，都不如说人话。”周鸣则说，“诗歌是人写的，也是写给人看的。诗人要说人话，那些故弄玄虚、装腔作势的‘兽语’与‘物语’，均与好诗无缘。好诗要靠真诚打动别人，要靠美感愉悦人心。一首优秀的诗歌，就是一个活生生的好人，既能关怀别人，也能得到别人加倍的敬爱。”
　　真诚、说“人”话、心灵性，其实都与诗歌的“抒情性”有关，有诗人专门谈论了诗歌的“抒情性”。三子认为“诗歌在本质上是抒情的”，“汉语在抒情中闪耀动人的光泽。虽然也会有叙事，但叙事是一种手段，是另一种抒情。诗歌的抒情，又应该是节制的、准确的，是用简约的文字、炼金式的表达，直指人的内心。”白连春也认为，“抒情是诗的核”。同样，苏浅也强调了诗歌的“抒情性”：“生命和生活是饱满的，无论是痛苦还是悲伤，是爱还是不爱……所以，一首好诗的每一个字都是必要的，有情的，出自写作者内心不可抑止的表达诉求。”

　　C．眼泪、疼痛、爱、担当
　　诗歌应该写出人的眼泪、疼痛，这既是“个人”的、“身体”的，同时也是“现实”的、“生活”的，与人的现实遭遇和心路历程都密切相关。马行指出，“诗是有眼泪的。”白连春也指出，“要有温度和气息在诗中。”蒋林说，“生活的疼痛，诗人必须说出来。说出来，就会有共鸣。”李寒也说，“好诗应该传达出来自灵魂深处的疼痛，让承载它的白纸也颤抖起来，让读到它的人如同遭遇电击。”阿华认为，“一首好的诗歌应该有诗人的个人风格。诗歌，它是我们个人的呼吸和泪水，它是我们个人的平原和大海，它应该带着我们个人的体温和心跳。”吴乙一则认为好的诗歌应该是“尖锐”的：“像一根针，透着光。你一靠近那光芒，你的眼睛、血液突然变得滚烫；或是它深深扎在你的心头，让你莫名地疼痛，手足无措地悲伤。”
　　同时，诗人们认为，诗歌应该包含人类的爱、悲悯、责任与担当。阿毛指出，诗歌应该“心怀大爱与悲悯。包含朴素与圣洁的情感、理想”，应该有着“对时代、现实及其相关事物关系的揭示。”郁笛所“希望的诗歌”是这样的：“疼痛，爱和悲悯，明朗、健康，持续的感动。”徐俊国认为“一首好诗应该是让人看到诗人的良心。不能很好地改善人类心灵质量的诗不是好诗。”林莉也认为“承担或重建”是“一首诗歌的责任”。郭晓琦如此论说诗歌中的“承担”：“一首优秀的诗歌必需要有所承担，承担起现代人精神世界的广阔，承担起现时精神的高度与深度，要能体现出写作者对广阔的关注和对现实生活的从容和坚守。那些空洞的、无关生存痛痒的诗是无根的。”风子心目中的好诗则具有“命运的质感”：“好的诗歌绝不会源于苍白的想象，它必须扎根大地，直面生存。诗人的指责就是敢于将生存的不屈、精神的执著、命运的苦痛担当……对人类命运的关注决定了一首诗歌的精神质地。”

　　D．母语、民族文化特征、想象力
　　“诗歌是语言的艺术”，许多诗人谈到了现代汉语诗歌中的语言问题，尤其是对其中的“母语”、“汉语”、现代性等特征进行了强调与论述。孔灏指出，“诗歌要说‘汉’话。”“现代汉语诗歌永远是有源流的诗歌……他的诗歌要有继承，也要有发展，并最终以其对于华夏文化和汉民族思想情感的传承融入世界文化之中。”孟醒石也强调，诗歌的语言应该是“真正的母语”，“如家常话般慈祥善良的母语，如太史公般简洁恢弘的母语。这种母语就是自己从小到大说的话，经过抽象落到白纸上。往前上溯是红楼、三国、水浒、三言二拍中的白话，再往前上溯是唐诗宋词、诸子百家的文言。不搞怪，很干净，没有任何脓包暗疮的语言。”三子则强调了“现代汉语诗歌”中的“汉语性”与“现代性”：“现代汉语诗歌都毫无例外地秉承了东方中国的个性‘口音’，且与时代共生，形成了新的‘发声’方式。”
　　关于现代汉语诗歌的文化特征与文化根脉，诗人们更多是倾向于在传统的、民族的维度上做出强调。周鸣着重指出，诗歌“要有民族特色。作为一个汉语诗人，中华民族博大精深的历史和文化，已在他的心灵深处打下了烙印，他写出的每一首优秀诗作，都应该给世人带来纯粹的母语气息和清醇的民族血汁。”与此相类，黄金明也认为，“一首好诗，它必须接续东方文化的精神根脉和本土经验，它是从传统中来的，但它总能突破狭隘的地域性或传统的羁绊，汇入新的传统中去，并成为世界文学的一个部分。”
　　还有诗人谈论了诗歌中想象力的问题，如果说“民族文化特征”代表了诗歌的“根”与“归属”，那么“想象力”则代表了诗歌“自由”的一面，是诗歌的“翅膀”与“灵魂”。沙戈认为，诗歌应该“想象人们想象之外的”。苏浅则引用了艾吕雅的话“这是一种有翼的语言，它在某种天空中飞来飞去”来讨论诗歌的想象力。吴海滨则指出，“想象力在任何领域都是迸发出来的火花，它远不是一把钥匙能打开一把锁的那些齿痕所能代替的，它在诗歌中体现一个诗人的质素，是正确的意外，是意外的正确，不是比喻，不是修辞，是一种能力，是发动机转动的心脏。”

　　E．独特性、创造性、自由
　　一首好诗应该是独特的、唯一的、有创造性的，许多诗人对此有明确的自觉。刘川如此强调诗歌的“创造性”：“严格意义上讲，每一首诗的完成都应如一次发明，文本得以成立也在于诗的独特性、不可复制性与唯一性。也就是说，没有真正意义上的诗，只有对诗的可能的一次次接近。张扬个体气质、生命前瞻状态与创造活力的诗，毫无疑问是好诗。”白连春指出诗歌应该“有独特的对生活的感受”，“有独特的表现：真诚，简单，干净，直接，深刻。”孙方杰也提出，“诗要抒发对生活的独特感受和对生命的深刻体验”。老刀认为，“一首好诗必须要有属于它自己的东西，也就是说一首好诗应该呈现出异质性的审美来”。周鸣则强调，诗歌“要有创造意识。一首诗歌的优秀之处就是创新，从形式到内涵，无一例外。”
　　从更“高”的层面来说，诗歌是对“自由”的一种表达，是“灵魂的艺术”。如邓诗鸿所讲，“诗歌本质上是灵魂的艺术，于诗歌而言，灵魂显示出至高无上的自由价值。”李寒则指出，“好诗让灵魂获得自由的空间，成为可以与命运抗衡的工具”。熊焱认为，诗歌应该具有能“给人警示和启发”的“先锋意识”，并指出它具有“两种向度”：“一种是向后的重塑与建构，另一种是向前的探索与奔跑。”叶晔强调了诗歌作为艺术品的“难度”与“高度”：“对诗歌而言，只有成品和非成品，这与工艺品不同，不可能还有介于两者之间的‘次品’，我坚决反对‘次品’写作。”黄金明则指出，“一首好诗是开放性的，触及源头的，境界开阔的。它有多种阐释的可能性及足够的解读空间。”
　　……
　　我们看到，诗人们对好诗特征的讨论是多方面、多角度的，也是各有侧重、互有差异的，他们所关注的问题有不少都是当今诗歌界所谈论的重要问题与前沿问题，此外，或许还有另外的一些问题，比如诗歌与现实的关系、“技艺”与“难度”、写作伦理、诗歌与大众文化、诗歌艺术自律等等，诗人们似乎关注与阐释得还并不多，在现有的格局之外是否还有值得诗人们进一步思考和探索的地方？

教师之友网 · 发表于 2011-2-19 13:12:19

诗歌写作的“层递”技法

昌政

　　孔夫子说：不知诗，无以言。在他看来，诗人是最会说话的人，经诗人一说，什么什么就成诗了。诗是什么？美妙。诗人怎么就能说得那么美妙呢？因为他们掌握了一套技法。有了技法，诗与话就区别开了。当下诗歌的重病之一是：直白。为什么会直白呢？因为写的是话，不是诗。　　　
　　写诗，先要有诗思。诗思决定了一首诗的大致模样。诗思以曲折为上，可以避免层次单一，摇曳多姿。曲法之一便是层递，也就是在看似无路之时，持续拓展，别开生面。
　　这是李觏的《乡思》：

　　　　人言落日是天涯，望极天涯不见家。
　　　　已恨碧山相阻隔，碧山还被暮云遮。

　　落日之处是天涯，已到尽头了，而家却在天涯之外：家是何其渺茫！碧山阻隔了眺望故乡的视线，暮云又在碧山之上再设了一层阻隔：极言望乡不易。由于用了层递之法，此诗如同压缩了似的，诚可谓方寸藏乾坤、只尺起波澜，耐人寻味。而贾岛《渡桑乾》的层递之法是以退为进：

　　　　客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。
　　　　无端更渡桑乾水，却望并州是故乡。

　　客居并州时，慨叹故乡咸阳太远，如今渡过了桑乾，咸阳就更远了。当然，诗人不能这样直白，于是，他“曲说”：却望并州是故乡。退而求其次，认客居地为故乡：说走得更远了，故乡反而更近了；说一路远行，故乡竟然跟着来了——这都是思乡心切所致，看似轻松玩笑，其实是对故乡的绝望。
　　新诗一在中国出现，近体诗中的层递手法即为所用。湖畔诗人应修人的《小小儿的请求》相当典型：

　　　　不能求响雷和闪电底归去，
　　　　只愿雨儿不要来了；
　　　　不能求雨儿不来，
　　　　只愿风儿停停吧！
　　　　再不能停停风儿呢，
　　　　就请缓和地轻吹；
　　　　倘然要决意狂吹呢，
　　　　请不要吹到钱塘江以南。
　　　　钱塘江以南也不妨，
　　　　但不吹到我的家乡；
　　　　还不妨吹到我家，
　　　　千万请不要吹醒我底妈妈，
　　　　——我微笑地睡着的妈妈！
　　　　妈妈醒了，
　　　　伊底心就会飞到我底船上来，
　　　　风浪惊痛了伊底心，
　　　　怕一夜伊也不想再睡了。
　　　　缩之又缩的这个小小儿的请求，
　　　　总该许我了，
　　　　天呀？

　　诗人以逐层递降的方式，将请求化小，而为了这一小小的请求费了如此周折，可见思亲之烈。若是直说：风啊，别吹醒了我妈妈，她会想我的，怕是一夜也不想再睡了。那就直白、浅薄了。这首看似口语的诗，之所以意蕴繁富，正是因为用了层递之法，让诗思曲折、多变、巧妙。
　　掌握了层递技法，即使写打油诗也别有风味。宋人范公偁的《过庭录》载：“吴人孙山，滑稽才子也。赴举他郡，乡人讬以子偕往。乡人子失意，山缀榜末，先归。乡人问其子得失，山曰：‘解名尽处是孙山，贤郎更在孙山外。’”

教师之友网 · 发表于 2011-2-19 13:12:57

诗歌应当写什么？　　 ———谈杨键诗歌

　　
　　有评论家认为，诗歌内容在当下已不成问题，写什么的问题早已解决，怎么写才是大问题，对此我不能苟同。确实，对于初学写作者而言，怎么写或许是至关重要的，但对于形式与技巧早已不成问题的创作者而言，写什么又成为一个决定性的因素。尤其是在当代，由于教育的普及、社会文化程度的普遍提高，大部分写作者对于仅有的那几招创作技巧早已烂熟，翻来覆去操练得非常娴熟，年轻作家出手不凡，年轻诗人得心应手，若放在写作水平普遍不高的80年代，无人不是高手，不少甚至堪称大家。但当下的写作者们也有致命要害，那就是在全球化的情境下，不仅在中国、世界范围内互相模仿，追求所谓时尚，作品惊人地雷同、单一，缺乏个性与独特处。一位资深文学编辑说收到的小说中，十篇有九篇写泡吧和嫖妓，另一位诗刊编辑说大部分诗作口水化，无聊乏味，毫无新意。连著名诗人在国际上也被指缺乏“中国性”，与西方诗人的创作毫无二致，完全可以被当做一个英国、法国或德国诗人的作品。所以，在这个意义上来说，内容有时又决定一切。诗人关注什么不关注什么，诗人写什么不写什么，这样的问题其实是一个绝大的问题，一个大是大非、孰高孰低的大问题，甚至是判断一个诗人之高下的试金石，是判断是否大诗人的标准之一。
　　
　　我常举的一个例子是杜甫，杜甫有一句震撼人心、震铄千古的绝句：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，如果从技术上来讲，这两句诗其实很平常，实话实说、直接了当而已。而且这样的情景，在任何朝代都比比皆是，司空见惯，但为何几千年以来，只有杜甫关注到了这一点，并且不加掩饰地描述出来，从而产生出一种伟大的强烈的震撼的冲击力，至今仍冲击着我们的心灵？究竟是一种什么样的东西在冥冥中驱使杜甫将关注的目光投向这司空见惯的一幕？又是什么样的一种冲动和激情使得诗人难以平静，夜不能眠，奋笔疾书，写下这让人痛彻入骨的千古绝句？这是一个早已远远超出所谓形式、技术的问题。
　　
　　在我看来，真正的大诗人、大作家，必定是充满良知、正义、勇气、同情心、怜悯心与深厚、素朴的感情的，在他们那儿，关心什么不关心什么，选择什么不选择什么，永远是第一位的。他们关注人间疾苦、人世患难、生命、爱情与友谊，他们追求公正、自由、平等、博爱，他们维护人权，反抗暴政专制，他们呼吁世界和平、鼓吹人类友爱。所以，左拉才会拍案而起：“我抗议”，鲁迅才会发出“呐喊”，帕斯捷尔纳克才会控诉极权独裁，萨特才会走向街头，而所谓技巧、形式，对于他们来说永远是相对次要的。如果追问他们为何有如此强大的力量，我个人认为，是因为他们有一种草根性，他们将自己的根牢牢地扎在大地与土壤中，汲取营养与源泉。
　　
　　我们都知道，大地上的野草是最顽强最有生命力的，“野火烧不尽，春风吹又生”，野草的这种旺盛的生命力，来自野草的种子类似我们称之为精神的东西，它是无法消灭的，随时随地可能生根发芽。杨键生活在江淮大地上，可能也吸纳了这样一种精神吧。
　　
　　当然还不能拿杨键与那些大诗人们比较。但杨键追慕前贤，以他们为榜样，在偏僻的江淮大地的一角，践行着一条真正的诗歌之路。在多少个不眠之夜，在昏黄的灯光下，杨键写下他亲眼目睹的真实的残酷的一切，写下他的忧愤、悲悯与痛苦，写下那些震撼我们灵魂与视觉的诗句：“你河边放牛的赤条条的小男孩／你夜里的老乞丐，旅馆门前等待客人的香水姑娘／你低矮房间中穷苦的一家，铁轨上捡拾煤炭的邋遢妇女／你工厂里偷铁的小女孩”；“在车厢里，人们凝望着落日／一件挂在桃树上的农民的蓝衣褂！”“在冬天，／人世凝成了／鹌鹑的瑟缩模样”；“乡村呵，／就像一头驴子，／一根绳子就把它留在了树桩上，／摇着尾巴。／／在它的眼里，／万物的寒霜，／消化得多么好呵，／忠厚、无言，还有温良”；“她老了，／乳房耷拉挂下来，／像一口袋面粉，／他们家乡的河水奔流，／两岸的人民／换了一茬又一茬，／像夏天的萤火虫，／一闪一灭的”；“远处的起重机勾勒着黄昏的凄凉／一个工人和一个农民无言地相遇在桥头”；“点点墨斑／那是寒霜的麻雀／像一群民工／挤上火车———冷清的老柳树上”；“天空阴沉沉的／仿佛一个老人低头写着状纸／周围的一切／都跪下”……这样的诗句，只可能是从脚下的这片大地与土壤里生长出来的。没有对这块土地的深沉厚爱，就不可能有这样深刻蕴蓄的诗歌。杨键追随的是杜甫这样的诗人，那种草根性与悲悯之心是与生俱来的，深入骨髓的。
　　
　　是的，杨键自己就是一个每月生活费仅300元的下岗工人，过着异常艰苦节俭的生活，基本只吃素食，但他并不怨天尤人，牢骚满腹，仅仅关心自己的那点悲苦，他的目光投向很远很宽广的世界，他的胸怀关注的是这样一些景象和人群：急剧变迁、支离破碎的乡村、江淮大地上的现实、小学校、农民、厂矿、垃圾场，他的目光所及，是“振聋发聩”、“思维混乱”的拖拉机，“破碎”的山河，“手上抓着命运的蓝灯”的扳道工，“背着孩子进城找工作的乡村妇女”，“两个蹲坐在石头上吸烟”的民工……杨键的诗里，充满悲天悯人之情，将愤怒与激动也化解为内心绵延不绝的潺潺流水，就如他的诗所写：“我几千里的心中，／没有一点波澜／一点破碎／几十只鸟震撼的空间啊，我哭了，／我的心里是世界永久的寂静，／透彻，一眼见底，／化为蜿蜒的群山，静水流深的长河。”在诗里，杨键刻意地压制自己的情感波动，他的悲愤、苦闷乃至绝望，都没有一点痕迹，但越是这样，他那些压抑之下的低吟长叹就越震撼我们的灵魂，并使我们颤栗。
　　
　　每次读杨键的诗，我总联想起在中原大地上悲苦疾走的杜甫、孤独悲愤的苦行僧寒山，还有痛苦得不能自己、怪异佯狂的八大山人……这些都堪称草根派的代表。或许，相对而言，作为佛教徒的杨键要平静得多，他表面上平静得多，看似心如止水，其实内里狂澜汹涌，他悲悯的目光掠过山河大地时，所见所闻，他的内心无时不在颤栗，颤栗得发抖，以致非得写下那些一字一句宛如刀刻的诗句，才能稍稍平静。
　　
　　草根性，这样一个词放在杨键身上或许最恰当不过。只有立足于深厚土壤里的才可能是深刻的。对于杨键来说，千万不能脱离脚下的土地，一定要远离那些花里胡哨的技巧形式。只要内心有震动，质朴的表达就已足够。实际上，只有立足于草根性，才会有真正的个性，真正的特异之处，也才是真正原创性的。
　　
　　
　　（来源：光明网－中华读书报李少君）编辑：邓越萌
　　

教师之友网 · 发表于 2011-2-19 13:13:35

诗歌的新鲜性和保质期

李天琪

前段时间，网络诗选出版了一期纸刊《诗》，因为在征稿要求里面就已提前申明，应征稿件必须是原创和首发，不得在任何刊物发表或展示（包括民刊或博客）。所以自《诗》出版后，除个别栏目外，基本保持了一本刊物的独立性和原创性。因为在探索阶段，虽然留下了一些硬伤和不能挽回的遗憾，但它的大容量和新鲜度仍然让人觉得这是一本值得收藏的诗歌刊物。

收到郑主编寄来的刊物好久了，却未发一言。本来想着读完了刊物再写点文字，却没想到，《诗》未读完，想说的话却变成了另一个话题。就在昨天晚上，读到莫测先生写的关于诗歌稿费的一些谈话，忽然又让我想起诗歌原创首发的重要来！

诗歌的保鲜期到底有多长？这是虽然是一个莫衷一是的问题，但并非不可以讨论。不说《诗经》，也不说《离骚》，就说唐诗吧，唐代距离我们现在这个年代千余年时间了，但当你翻开《唐诗三百首》，随便挑出一首来，哪一首不保持着诗歌的新鲜呢？看看杜甫的“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”，杜甫哪里是在为安史之乱敲响丧钟啊，分明是在控诉着二十一世界的社会现实。我们再读读李白的《静夜思》，窗前的那抹月光，让我早已穿越时空，与李太白对影成三人了！

这样说，诗歌的保鲜期可以无限长，只要人心不古，时间愈久，诗味愈长。在这个科技发达的年代，有比诗歌防腐更持久的东西吗？没有。当然并不是所有的诗歌都能超越时间，历久弥新，让人耳目一新。比如现在的一些诗歌，墨迹未干，就已经老了，失效了，它的有效期还不如暗夜里的一朵昙花，甚至可以用见光死来形容，更不用说有什么保鲜期了。

这是从诗歌的经线上来看诗歌的新鲜度和保质期，那么相对于诗歌创作的当下来说，诗歌的保鲜期是否也有纬度上的区别呢？毕竟，当下的写作，并不是直至三百年或五百年以后的事，文化消费着眼的更是当下，新鲜又该如何保质？

为什么有那么多诗人把自己的刚刚出炉的诗稿急着发表？我想，除了给自己的诗作一个合法的身份外，不外乎与人分享和交流自己的个人体验吧！事实上，纯粹意义上的个人体验是没有的，你只不过是体验了我没体验的，说出了我没有说的而已！好诗超越时间和空间，超越种族和语言！

有些诗人喜欢给自己的作品打上原创的标签，事实上，一个诗人或一个作家强调自己的作品原创性是一件很可笑的事情，诗人大可不必此地无银三百两。我个人觉得，倒是一个刊物提倡自己的原创性很有必要。它不仅可以有效的遏制一稿多投的现象，为读者负责，更是对刊物自身的发展和诗歌良性传播的负责任！

作为一个写作者，切忌重复自己，作为刊物，最怕的是重复别人。当然也有出于出版策划的需要转载和重复刊发的现象，但一个刊物，老是发表其它刊物发表过的稿件，嚼别人嚼过的馍，这样的刊物也就离穷途末路不远了。在一个刊物的同质化严重的文化氛围中，重复刊发更是一件让读者不能容忍和接受的事情。

前几年，因为喜欢秋雨散文，见到一本买一本，回来打开才发现，这些所谓的散文集原来只是老版本的重排而已，更让人不能接受的是，重排也就罢了，还要从新更换一个书名，这不明摆着让人上当受骗吗？这哪里是无良啊，简直是可耻。后来见到即使是秋雨最新的集子也懒得搭理了。跟余秋雨散文一样遭遇的还有另一位名人，那就是北京大学的教授季羡林的散文。什么叫劳民伤财，打开那些书来看看吧！别以为一出版就送进印刷厂的那些书是垃圾！

许多写作者或许并不知道出版业的一些规则，正规出版社一般都是要跟作者签订出版契约的，一本书你准备给了那家出版社，就得信守承诺，虽不是卖身为奴，但也不能再随便易主的。现在的情况是，稿件的发表和图书的出版就像一些人的嫁女，嫁了一家又一家，想给谁就给谁，只要给钱，完全不顾脸面。

我曾经在一些新闻媒体干过，也许很少有人相信，新闻业的竞争激烈程度，不亚于商业领域的你死我活。为了一个独家新闻的报道权，一些媒体使出浑身的解数与同行拼命和争抢，可以说是无所不用其极。当然也有一些媒体为了节约成本，东拼西凑，以综合报道之名窃取别人劳动果实的现象，但这些媒体用一句贴切的比喻就是“狗肉上不了台板”，不是沦落的下三烂媒体，就是垂死挣扎的孔乙己。

诗歌虽然不是新闻，但原创首发的重要性对于一个媒体却是显而易见的，这不仅关乎刊物的声誉和品质，更关乎诗人的道德和良心。一首好诗不怕展示，怕的是招人讨厌和嫌弃。大家对电视上那个脑白金广告想必记忆犹新吧！再好的广告也有让人讨厌的时候。

为什么一些诗人对一稿多投见怪不怪了，为什么一些诗刊诗报对作品的原创和首发漠然置之了，一个最主要的原因是，现在的诗人写的都是新闻诗，速朽的玩意多，值得咀嚼的东西少，现在的诗人写的都是广告诗，既然是广告，谁又指责你厚此薄彼呢，多多益善有什么不好！

在这方面，网络诗选重提刊物的首发和原创，为诗歌环境的清明作出了有益的尝试。我们不奢望一首诗能在历史的长河中能走多远，我们只希望能经常看到一些新鲜的诗歌。

http://blog.sina.com.cn/u/3e3af0b80100mbrp

教师之友网 · 发表于 2011-2-19 13:14:25

读不懂的诗就不优秀吗?

　　不仅普通读者，即使从事文学创作的同行们聚在一起谈到诗歌时，也总有相当数量的人表示已经许多年不读诗了，甚至对诗歌连起码的关注热情都没有，问之，则曰：“读不懂！”神态无辜而骄傲，语气自豪而咄咄。

　　但是，凡事不能这样简单地一言以蔽之。

　　首先，“读不懂”有诗人的原因。无论什么形式的文学作品，写出来总是给人读的，若作品没有读者，只能是其作者的悲哀。有些人总是以受害者的心理把这些年的文学边缘化归罪于商品社会的蓬勃发展，认为是经济利益的驱动和其他娱乐形式的诱惑，从而使读者们逐渐冷落了文学。当然，这些都是事实存在，确实有一定的原因，但作家们为什么不客观地检讨检讨自身的问题呢？同样处在这个环境中，同样是纯文学作品，余秋雨的散文为什么能够引起那么大的轰动效应？王朔、莫言、苏童等人的小说为什么照样可以印刷几十万本？即使诗歌，为汶川地震写的诗歌《孩子，快拉住妈妈的手》，为什么能够吸引众多的读者去争相阅读？看来读者并不是不读文学作品(包括诗歌)，而是你的作品能不能引起读者的阅读欲望、值不值得读者去读。作家有权去写自己愿意写的作品，读者也同样有权选择自己愿意读的作品去读。长期以来，诗歌似乎常常被认为是高雅的艺术，是阳春白雪，而诗人们理所当然地自认为是精英中的精英，高高在上，对普通读者的感觉和诉求漠不关心不屑一顾，于是，便出现了远离生活、不食人间烟火的诗歌，出现了缺乏诗歌精神和时代精神、诗歌面目模糊不清的诗歌，出现了恶搞梨花体、裸体诗朗诵等个人情感无节制宣泄、令人匪夷所思的诗歌怪现象。试想，如此的诗歌环境，怎么能够让读者去热爱和拥护？

　　其次，“读不懂”也有读者的原因。除却部分诗歌走了歪路外，其余所谓“读不懂”的诗歌至少存在两种情况，一是诗歌本身确实写得较为高深或较为艰涩，但从文学的角度来说，无疑属于上乘之作。这在文学界或其他知识领域不乏其例。比如爱因斯坦的“相对论”问世之时，全世界包括科学界在内，并没有多少人能够真正理解；比如被誉为“作家中的作家”詹姆斯·乔伊斯所写的长篇小说《尤利西斯》，许多人读了都不能领其要旨。但是，这些，都没有因为哪怕是专业人士“读不懂”而影响了其真正的价值。二是诗歌本身很正常，只是因为读者自身的原因(自身生活经验的限制、文学修养的拘囿，或者因为其他的原因而理解上有所偏差)而“读不懂”。生活中就有那么一部分读者(包括专业读者和普通读者)，总是以自我为中心，凡是“我”不喜欢或“读不懂”的作品，根本不假思考、不加分析，以筌为鱼，无情排斥，拒之千里。事实上，有哪一位作家的作品是专门为了“你”而写的呢？“你”的好恶又不是一杆秤——何况，就是一杆秤，“你”也不能除“你”之外便不允许别的“秤”存在，更不能在“你”的“秤”与别人的“秤”所得不同时，便毫无缘由地指责别人的“秤”失了准。

　　说到底，“读得懂”或“读不懂”并不是衡量一首诗真正优秀与否的法定标准，无论诗人还是读者，无论面对自己还是面对别人，都应该客观再客观、真诚再真诚。

　(　来源：山西日报关海山 )

教师之友网 · 发表于 2011-2-19 13:15:10

十位女诗人的时尚和语言惯性(一)

在当今诗坛，我们发现一个现象。那就是，美女诗人不再是一种点缀和陪衬。她们感性的强大、时尚的思维和语言超前的惯性，已经慢慢渗透到整个诗歌领域。男性以前所提倡的伟大标准（强大的语言力量、语言的精简和开掘、传统的革新等），被她们蜿蜒而来的身影有所遮蔽。由于她们的到来，人们在欣赏诗歌文本不同的架构和语言时，又同时欣赏了另类的风景。

从王小妮的《我爱看香烟排列的形状》开始：“男人们迟疑的时候/我那么轻盈/天空和大地/搀扶着摇荡”；到翟永明的《女人》组诗之《渴望》：“今晚所有的光只为你照亮/今晚你是一小块殖民地/久久停留，忧郁从你身体内/渗出，带着细腻的水滴”。从白玛的《毒，慢饮》：“多年前，有个神在天边捻羊毛/有个神分发橘色安眠药”；到海湄的《你让我这么做》：“半岛海面上的帆/多数是蓝绸缎上的白粗布”。美女诗人以其独特的感受和语言进入人们的视野，她们的出现，就像河流上熠熠生辉的星辰。在这亮丽的风景中，还有翟永明、马莉、宇向、春树、赵丽华、胡茗茗。。。等等。她们的罗曼蒂克、她们摇滚着的震颤、她们在时光中柔柔的手指，都染上了艺术的时尚和语言个性。

诗歌的艺术经验和艺术个性，在每一个心灵空间对应了不同的密码和字符，这就是诗歌的常态。任何对它理性的解剖，都是徒劳的。虽然理性是强大的，有时甚至可以摧毁感性的世界；但感性也一样强大，它不像理性的宣泄，暗藏刀剑；却拥有人性的力量。我以为，诗歌先是从感性出发，而后才进入理性的层面。诗歌是激情的产物，你过于信奉严谨、理性，就会落入旧社会女性裹足的无奈和尴尬。这是人性所不能容忍的，我们必须在这种外套还没有裹住自己之前，沐浴自然的风。对于诗歌来说，情（激情）、灵（灵感）、性（知觉），才是诗歌应有的前提和条件。而“爱”，是贯穿诗歌几千年脉络的精髓。正如尼采所说，“生命，应被热爱。”

                              一、王小妮的自由

现为海南大学诗学研究中心教授的王小妮，“超然的放逐”使她游离于急剧物欲化的高热疯狂和文化媚俗之外，“月亮在深夜照出了一切的骨头。”（《月光白得很》）。她总是能在自己细微的体悟中，寻找到心灵和语境的内涵和外延：“关紧四壁/世界在两小片玻璃之间自燃”（王小妮），一切都那么敏锐和自由。这种静谧而灵性的力量，也来自于她的阅读习惯：“我读诗很偏，喜欢灵动透明，让人意外的。”（王小妮），而不是所谓过于追求深邃和思想，没有弹性和灵气的语言。
没有弹性，也失去了活力；没有灵性，就失去了生命的活力。
“世界，它坚持缄默。”（王小妮：《世界何以辽阔》），我们在它的辽阔里，拥有怎样的习惯和自由？舒适是第一要义。这也是能够更好地昭示自己的前提，“在我的纸里/永远包着我的火。”（王小妮）
生命的简单和事物的多面性，让她有了更深的自由——

一块布的背叛　
（王小妮）

我没有想到
把玻璃擦净以后
全世界立刻渗透进来。
最后的遮挡跟着水走了
连树叶也为今后的窥视
纹浓了眉线。

我完全没有想到
只是两个小时和一块布
劳动，忽然也能犯下大错。

什么东西都精通背叛。
这最古老的手艺
轻易地通过了一块柔软的脏布。
现在我被困在它的暴露之中。

别人最大的自由
是看的自由
在这个复杂又明媚的春天
立体主义者走下画布。
每一个人都获得了剖开障碍的神力
我的日子正被一层层看穿。

躲在家的最深处
却袒露在四壁以外的人
我只是裸露无遗的物体。
一张横竖交错的桃木椅子
我藏在木条之内
心思走动。
世上应该突然大降尘土
我宁愿退回到
那桃木的种子之核。

只有人才要隐秘
除了人现在我什么都想冒充。

                              二、翟永明的情结

热爱旅行和绘画艺术的翟永明，喜欢“在路上”的感觉。在一个与实现无关的世界，使她能够在宿命的轮回、心灵的漂泊之间，得到另一种启示。正是这样的探寻和专注，使她心灵的词语能够与激情共舞。而作为缅怀历史的一个文化地标：成都“新白夜酒吧”的一堵清代建渣夯垛老墙和汉代残瓦，则是现实与久远的相遇与纠缠。“死亡也经不起贯穿一切的疼痛 ”（翟永明《生命》）。
“翟永明”作为女性诗歌的关键词，她的影响是毋庸置疑的。她改变了女诗人被长期遮蔽的尴尬处境，还原了感性强大的活力：“你优美的注视中，有着恶魔的力量 ”（翟永明《渴望》）。
请记住翟永明的话：“对人生中最美好的一面的依附，都会成为力量支持我的生命。”

孤身地逃
（翟永明）

不用四处张望  你就会
在这世界里飘香  你想要
孤身地逃  就会有刺客来到

当你身轻想飞  也不必
去剪鸟类的翅膀
也不必去傍上爱
新与旧的老把戏  也不必
太沉湎

终于还是要从近处去
从最近处  才能望到远
去意像水  它就要在人间里
蒸发了  孤身的身
也要在某个时刻蒸发

剩下的  就是时间了
就是把石头看穿的缓慢了
它们三位一体  穿云破雾
就要与你共执双手  就要
成为你无法避开的掩护了

教师之友网 · 发表于 2011-2-19 13:15:44

十位女诗人的时尚和语言惯性(二)

                              三、马莉的境界

女诗人马莉现在正在从事一件十分有意义的事情，那就是创作“中国诗人肖像油画系列”。这个系列从北岛到芒克；从舒婷到她自己，还在延续。诗人的画笔是那样灵异，身体里的气息通过色彩的组合很好地显现了出来。自小就在大海边生活的经历，使她自己的内心也拥有一个深邃而忧郁的海。正是这种与生俱来的习性，让她在对大师（学者和作家）的阅读和交谈中，获得了新陈代谢的营养。这样，就可以与生活保持着相对恒定的距离，自己也就葆有内心的纯真。“他走到她身边  跪下/吻去她的泪滴/泪滴让他想起每天的太阳/太阳下她的旋转”（《月光下，一颗神秘树在哭泣》）。爱，一直连结着她的心跳：过去、现在、将来。

《云朵把清风解开》
（马莉）

今夜，每一株植物都屏气凝神
它被瓦解，它使我此刻安静地躺下
为窗外来历不明的光芒，冬天来了
风轻割着它，留不住它的脚步
一只无形的手挖取着秘密，一只无形的手
熄灭灯盏，一只无形的意乱心迷的手
我正要仰望它，云朵已把靖风解开
植物发生变化，嘴唇微启，它的手这样开始
又那样结束，我明白其中意味，没有谁
更优美更准确，也没有谁比我更具想像力
我不曾经历这样的方式，忧郁的方式
另一种方式，不同的颜色和质地
从你走过的历史开始，慢慢地瓦解
我的植物，比潮汐更暴烈更温柔的气息

                              四、宇向的时尚

作为70后代表诗人之一，宇向写得不多，但她的每一次创作，都是一次性高潮的体现。她起先的缓慢就是身体和心灵的准备过程，一旦放开，就会进入《所以你爱我》的境界。她对存在的认识，也是宿命状态下生命的一种轨迹：“当我年事已高，有些人/依然会千里迢迢/赶来爱我；而另一些人/会再次抛弃我”（宇向《理所当然》）。她在完成对肉体超越的同时，也摆脱不了肉体的羁绊。“你拍打我的房门/像一个要与我偷情的男人 /亲爱的，现在你可以光明正大地成为我的男人/你可以光明正大地成为任何一种东西 /你可以是一把钥匙/进入我的锁孔，打开我的房门”（宇向《一阵风》）。
“一种闪烁不定的随意性”，使她的语言直接“发声”于诗人的身体，场景的转换与情绪的过渡，也是一种开放、时尚、不拘谨的表现。

  自闭
（宇向）

1.
一只眼睛跟着另一只眼睛出神
另一只接着忧郁了
它们长在同一张脸上
放射出同样的幻觉
只是一只看不见另一只

2.
当我口渴
我会需要一张嘴来湿润
湿润并说服我
而平时我的嘴唇毫无血色
几乎与我的肤色一样
我任由它这样，从不使用口红

3.
我染发
无聊和惊恐，一遍又一遍
我染那些可以随意剪掉的
染到枯黄枯黄枯黄
E我还在染，听到有人说
这个人就要消失了

4.
当我老了
寂寞是我一身的皱纹
孤独就是我小腹的刀疤
它使我不敢宽衣解带
不敢与人相爱

                              五、春树的摇滚

当80后的摇滚，在红色的视觉里旋转出魂不守舍的激情时，春树已经离我们很近。她的渴望和偏执，她的叛逆和极端，让青春的火焰寻找到了一个适合熊熊燃烧的方向。这个原本狭小通道，被她携带光亮的“手淫”突破开来。她肢解的语言和身体的切片，转移了一种新的视觉。你可以是爱的伤口、生活的摆设、某部电影的配角、或者妓女的化身。
过早地辍学进入社会，使她对社会和人生有着与同龄人不一样的感受和体验。于是，她就有“生命无意义/但过程有意义”这样的感慨。对她来说，“从一个安慰别人的人变成需要被安慰的人/只需要几分钟时间”（春树《真相》）。

  痕迹
（春树）

我希望我死的时候满身伤痕
我的还没有发育完的身体
你拿着刀片
在我的背后划下一道伤痕
红色的伤痕
你说一刀划不出两道痕迹
其实你完全可以再划一刀的
你可以在我的身上划下一百道痕迹
我把这个权利交给你

                              六、赵丽华的自然

在多元写作方式并存的时代，女诗人赵丽华的“梨花体”给诗坛注入了一道亮丽的风景。她的诗歌总是在不经意间，靠近和接纳日常生活的鲜活部分，完成语言的嬗变和内质的转换。“……当雨滴在它们的身体上滑过/我看到了它们的颤栗/要是叶片与叶片在相互梦见/我会相信那是真的”（《树叶》）。
“诗有别才，非关学也。”（赵丽华），在众多写手忙于在鸡蛋里面寻找骨头，进行“难度写作”时，赵丽华像一阵自然的清风迎面而来。一些需要打碎鸡蛋才能找到的骨头（需要诠释的语言），虽然被赵丽华们弄得有些昏厥、恍惚和尴尬，可直到现在还在变着法儿摇晃。这也是所谓的追求深沉、高远、神秘的误区，而赵丽华们潇潇洒洒，仿佛为自然而生，为自然而来。

我像一只鸟儿一样尖叫
（赵丽华）

我像一只鸟儿一样尖叫
在被大海围困的礁石上驻足
澎湃的海水溅湿了我拴有铜环的脚蹼
我叫着，我的声音被滚雷般的涛声淹没

没有时间了
我必须在沉入海底之前
叫出我的恐惧
比恐惧更犀利的感觉
一只苍鹭在盘旋，我不是那只苍鹭

另外的鸟对我来说毫无用处
另外的沉默，另外的游戏。。。。。。
另外的海风从海底往上吹
吹干了我的羽毛

教师之友网 · 发表于 2011-2-19 13:16:18

十位女诗人的时尚和语言惯性(三)

　　　　　　　　　　　　　　　　　　七、宋冬游的执着

“我在他（男性）性别停止的地方，开始继续思考。”（女作家陈染），女性写作状态的体现遵循了自己的本色：暖昧气息与情色联想。“在逃亡的路上他们丢失了自己/白色的鸟群和绚烂的花朵/依旧向远方无限地绽开”（宋冬游《无底之迷》）。“诗生活”走向前台时，归宿也就永远在路上。“到哪里去寻找最初的爱和最后的皈依/透过心灵的极光我已看见暮年的紫色光景/在我滞重的血色荒原上流潺”（宋冬游）。抒情的本质不是因为“卖点”的需要，而是心灵的需要，是作者语言思维的惯性使然。

《挽歌或离殇》
（宋冬游）

如果是在这样的春天，别离
依然会让我恸哭和心碎
如果在这个无雨的城市，我的眼泪
依然如咸涩的海水
如果梦想的极致就是现实
我将以怎样的方式抵达

我奔跑，在一个人的名字里奔跑
靠近名字以下的丘陵与河流
再向前就是平原
成都以远的华北平原

我负荷得更多，我守住了什么
有一朵花从我脸上被撕走
我不知道我和荒原谁更荒凉：
“当心跟大风一起刮过一马平川
我感到晕眩充满了整个生命”

在你的记忆或遗忘中
我们已经有了年龄
一万年，
就是这个灿烂而茫然的瞬间

感动我的事物只剩下你
你是我的挽歌
你是我梦里的绿洲
我不再害怕星星在水中颤抖

“当那么多人加入了对于幸福的角逐
我不知道你和不可言状的幸福
谁将最先被风刮走”

　　　　　　　　　　　　　　　　　八、海湄的感知

海湄是女诗人中我接触（网上）比校多的一位，她的文本有些都留在脑海之中。“我说出我爱，你就要载着我，去地里，米里，瓜里，树里，水里，山里/去做虫子，去做条虫子的妈妈/我喜欢有蝈蝈的深夜/喜欢有触角的星星/喜欢用羽毛状的须子探究黑暗和光明”（海湄《阳光录》）。在现实与虚拟之间，在心灵与存在之间，海湄一直穿行在一条孤独的甬道里。有时，语言是她感知世界和心灵的桥梁；有时，诗歌是她前行的路标。“我讨厌站在弧度上/我讨厌四处攀爬”（海湄《住在世俗》）。敏感、细腻和骨子里的抑郁，使她的感知在矛盾与和谐之间，找到了一种平衡。“我想把自己的大海写给你”，“明天好好地写诗歌，好好地做女人”。彻悟以后，高处的光亮就会照进她的窗台，温暖、明媚。

《颜色之外》（组诗节选）
　　　海湄

1、颜色之外
你爸爸正在用野外的调色板
混合油彩，一只蚂蚁
翻过他的影子，消失在另一片落叶下
一个人也想越过另一个人
他想给她画几条毛毛虫
可以蝶变的、抽象的，莫名的
红色和绿色的锁链
顺着他的登山鞋
树袋熊开始向上爬
我们开始给橡树刷石灰水
你才三岁，可以暂时躲在颜色之外

2、音乐背景
在女高音之后，在木琴响起来之前
我想做一个字的描述，一个
转瞬即失的字，一个梦里的字
你听，柔软的斯卡布罗集市
匍匐在一朵云上的，我的月光之神
是的，那美丽的女子
用虚妄砸坏了虚妄之外的虚妄
在金色和温润的田野里
她深褐色的大眼睛
欧芹、鼠尾草、迷迭草和百里香
还有古怪的乐器，一起，等你们悲伤的人儿

3、拴马石
很久以前，拴马石旁开满铃铛花
酒肆前挂满了烈酒幌子
我们常常喝酒
用亲人般的眼神
风在远处的树梢上聒噪
红尘，滚过我以外的厅堂和马厩
我的枣红马不在家里
在有水的江南，那里小荷尖尖
采莲声咿呀，我由此患病
经常用他陈旧的马刺
向另一匹马施虐
它的锋利，是我没有想到的
。。。。。。

7、盈盈两握
你柔软下来，下一步就是杨柳
细腰，那时候我
是喜欢你的、干净的一双手
作为外科医生，你校正我没错位的骨头
依赖你，依赖门框、喝纯净水、吃精细食物
在白天看寂寞的风
等着你“咔嚓、咔嚓“地上楼
带着没化完的冰碴子，后来，你说去东瀛
你成了一个漂洋的行囊
我记得那天立冬，你穿着短袖t恤

8、共同的蒲公英
抓住你，你的乳房、子宫、育儿袋
平坦的跳舞的腹部
放开你、男人的、女人的眼睛
不可告人的飞翔消息
小，毛茸茸的
是紫色母亲欲望的奔突
来一次，就一次
在鼻息处，不可遏制的成熟
这全部是你的
你的天空，你的肚脐
你断裂、甘甜、带苦味的白色乳汁

9、在春天之前
我多么忧伤
一大群饥饿难耐的雪雁
啄光了整条河的冰
整整一个冬季
母雁们都小心翼翼的护着腹部
它三千公里之外的巢
悬着尖利的冰
我真不喜欢今年这个失控的季节
候鸟还在，蓝天依然苍白
。。。。。。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　九、白玛的忧伤

在爱的冰面上练滑翔，是何等地急促、渴望和疯狂。表演刚刚开始，就有受伤的危险。这是诗人面对的情景，也是爱牵引的方向。“在憧憧人影里找不到你，我化身流星投向漆黑大地。 ”（白玛《我们为什么相爱》）。她对爱的理解和体验随着她的游历而变得模糊起来，失去的和即将失去的，纷至沓来：“我们约好不说忧伤。”（《我们不说忧伤》）。现实是，海德格尔“还乡症”使她《如此罢场》：“我是忧伤的那一个，声音带着哽咽/ 我是早早退场的一个，情爱学分的弱智儿”。爱的迁徙，就像一条流淌不止的河流，时而漫过河床；时而落入谷底。

《黄金唱》
（白玛）

我是那，
不屑哭泣的暗夜之花。
由天空的嗓子内缓缓升起，
每当海浪轻叩小旅馆的苍白窗棂，
回忆引来细碎风声，
此刻我是那，
通体透明的黄金花、行色诡秘的大丽花，
裙裾飘飘，佩饰叮当响。
不出意外我是那，
举目无亲的外乡之花、是闪电投向大地的冷冷一瞥。
是一段挫败的旧日言情。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　十、胡茗茗的冥想

女性的语言，总是把智慧包裹在灵性里。你只有慢慢把它打开，才能体会她们的冷暖，感受隐隐发散的光亮。从直觉和敏锐的外部进入冥想层次，诗人便在与灵魂的沟通与交融中，获得了全新的认识：“人死了，而水活着”（胡茗茗《十二夜》）。诗歌状态的位移（改变）是与作者的体验分不开的：“谁人之手穿云而来/取走诗人们苦思冥想的语言/天空不再像从前那么空了（胡茗茗《正午的阅读》）。在内敛自守与张扬澎湃之间，她选择了一条平衡的路径。“其实，我们根本不曾相认 /却在不断地告别 ”（胡茗茗《S城病人》）。这就是潜移默化产生的效果，字词的关联接过情感蔓延的方式，穿越冥想的空间。

《北京洋葱》
胡茗茗

北京洋葱，今夜我行走在你
第五层肌肤之下，汁液丰盈
那边有机场，机场里
有我大洋彼岸的亲人
骑八爪鱼，着水藻衣
海水诺大没有一滴足以浇灌桑麻
层层包裹，晴为火药，阴雨为芯
而我，就是你足够干燥的火柴了

北京洋葱，今晚我不能深入你的腹地
剥开更多的皮，你的味道呛人
我的亲人会流泪
而烟花的绽放何等错误
它照亮一座城市的痛苦，桥的伤疤
蚂蚁的抽搐，蔬菜切割的惊叫
是什么被什么冲洗出纹理和光泽
拥我入怀，我也是一棵洋葱

——滴答，滴答，
我不能说出被时刻凿击的是什么
就像不能说出一块海绵，一方端砚
一马平川的夜，两袖清风的大逃亡

诗歌在被心灵中一股神秘的力量所引导时，她的气息和颜色就会悄悄地散成花瓣。花瓣很轻，在接近梦想时，就会结出一种奇异的果子；果子吸收阳光和雨水，就会在枝头随风吟唱。美女诗人的存在就是天使的一滴泪，温热、透明；她们的呼吸就是雨后彩虹的一次停顿，奇异、真实。它们交付给诗歌的，永远是真诚、激情与热爱。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（全文完　转自胡茗茗博客　作者花痴）　

　　　　　　　　　　　　　　　　http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a36f31a0100jno1.html

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